Letzte Worte, letzte Werke, Zeitenwende, Decrescendo, Dekonstruktion – das Ende in der Musik ist ein endloses Thema, denn das Verklingen gehört zu ihrer Natur.

In den Straßen stapeln sich die Leichen, das öffentliche Leben ist zum Erliegen gekommen in einer der bedeutendsten Metropolen der Zeit. Im Sommer 1663 hat die Pest weite Teile Norddeutschlands, »zufoderst auch die weltberühmte Statt Hamburg«, in wenigen Monaten nahezu entvölkert. In dieser Stadt, den Tod vor Augen, beginnt am 15. August Matthias Weckmann, Organist der Hamburger Hauptkirche St. Jacobi, mit der Niederschrift eines Klagegesanges. So reduziert, so radikal hat wohl nie zuvor eine Musik eingesetzt. Nur ein Orgelton, tiefes A, darüber eine Stimme, Sopran, die eher spricht als singt, fast nur auf dem Ton E. »Wie liegt die Stadt so wüste, die voll Volkes war …«

Innerhalb von zwei Monaten entsteht eines der ergreifendsten Werke des 17. Jahrhunderts, ein siebenteiliger Dialog von Sopran und Bass, dessen Vorlage die Klagelieder des Propheten Jeremias sind. Den Worten nach geht es um die Zerstörung Jerusalems im Jahr 586 vor Christus. Weckmann verteilt die Worte eigenmächtig auf den Propheten, Bass, der zur Streicherbegleitung persönlich von seinem Elend spricht, und den Diskant (Frauen dürfen in der Kirche nicht als Ausführende singen), der, nur zur Orgel, vom Geschehen berichtet – wobei dieses Geschehen von den Tönen berührend nachgezeichnet wird. Die Tränen, die der »Witwe« über die Wangen fließen, hier der ihrer Menschen beraubten Stadt, scheinen auch für unsere Zeit zu fließen.

Es gibt keine Kunst, die dem Enden und dem Ende so nahe ist wie die Musik – sei es das Ende eines Lebens oder einer Epoche, ein befürchtetes oder erhofftes, eins mit Schrecken oder ein Happy End, ein Abschluss, ein Übergang, ein Überschauen, ein Anfang auch. Denn es gehört zum Wesen der Töne, dass sie verklingen. Kein Speichermedium ändert etwas daran, dass Musik sich, wie das Leben, in der Zeit bewegt, dass Töne beginnen und enden. Die beliebige Wiederholbarkeit von Musik lässt nur leichter vergessen, wie sehr sie dem Leben ähnelt. Bis vor 130 Jahren war jede Aufführung unwiederbringlich.

Was es gar am Anfang des 18. Jahrhunderts bedeutete, wenn eine Stimme in der Stille verschwand! In Bachs frühem Actus tragicus löst sich der Sopran aus der Mehrstimmigkeit, lässt auch die Instrumente hinter sich, flattert mit den Worten »Ja komm, Herr Jesu« einsam dem Ende entgegen – und dem Erlöser. Aber es muss nicht um Leben und Tod gehen, wenn das Erlöschen auskomponiert wird: Johannes Brahms wendet sich mit dem Ende seiner Dritten Sinfonie (1883) von der Konvention kraftstrotzender Finales ab, in Alban Bergs Lyrischer Suite (1926) bleiben vom Streichquartett nur einsame Terzen der Viola (eine der Chiffren für Bergs Liebesgeschichte mit Hanna Fuchs).

Fünf Töne und es ist vollbracht

Geradezu demonstrativ und witzig lässt Joseph Haydn 1774 eine Sinfonie enden, indem nach und nach die Instrumente verstummen, bis nur noch zwei Violinstimmen gedämpft im Pianissimo spielen. Der nicht von Haydn ersonnene Titel Abschiedssinfonie war da fast unvermeidlich. Hier wird das Enden zum Formexperiment, aber derselbe Komponist hat sich auch mit einem ganz anderen Ende befasst. Der Auftrag dazu erreicht ihn 1786 aus Cádiz, von einer Felsenhalbinsel vor der andalusischen Küste. Hier hat man eine Kapelle in den Felsen gegraben, die »Heilige Höhle«, in der alljährlich Passionsexerzitien abgehalten werden. Cádiz, reich durch den Seehandel mit den spanischen Kolonien, kann es sich leisten, einen der berühmtesten Komponisten der Zeit mit einer Orchestermusik für diese Exerzitien zu beauftragen.

So kommt es, dass Haydn, 54 Jahre alt, die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze für einen Ort komponiert, den er nie gesehen hat und nie sehen wird. Und nie hat er konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in diesem Werk, das selbst wie eine Halbinsel vor seinem Œuvre liegt. Man muss beim Hören den lateinischen Text nicht unbedingt lesen, der von »Vergib ihnen« bis »In deine Hände befehle ich meinen Geist« führt und vom Komponisten auf die Motive bezogen wurde: jede Silbe ein Ton. Dass zum Beispiel mit »Consummatum est« etwas »vollbracht« ist, unwiderruflich und auch grausam, ist nicht zu überhören, wenn Streicher und Bläser die fünf ersten Töne spielen.

Die intensive Wortausdeutung wird durch höchste Kunst ergänzt, und doch bleibt die Musik existentiell, auch in Haydns Fassung für Streichquartett, in der seine Sieben letzten Worte – plus Introduktion und abschließendem »Terremoto«, dem Erdbeben – meist gespielt werden. »Jedweder Text«, schrieb er selbst zur Erstfassung, »ist bloß durch die Instrumental Music dergestalten ausgedruckt, daß es den unerfahrensten den tiefsten Eindruck in Seiner Seel Erwecket …« Vielleicht konzentrierte er seinen Ausdruck hier auch deshalb so stark, weil er das Publikum nicht kannte, die ferne spanische Gemeinde, für die er schrieb?

Eine Premiere ohne Applaus

Bleiben wir noch bei heiligen Worten, ebenfalls finalen und doch ganz anderen, denen eines Requiems. Nicht dem von Mozart, auch wenn das in mehrfacher Hinsicht ein Endwerk ist. Der Komponist, den wir am 22. Mai 1874 in Mailand sein neues Requiem dirigieren sehen, ist kein gläubiger Katholik. Vielleicht ist er sogar Agnostiker. Giuseppe Verdi hat sein Werk zwar durchaus als opus ultimum geplant, aber nicht mit dem Tod vor Augen, sondern mit 26 Opern hinter sich. »Aida«, denkt der Sechzigjährige, soll sein letztes Bühnenwerk gewesen sein.

Mit seinem Requiem würdigt er den von ihm zutiefst verehrten, ein Jahr zuvor verstorbenen Schriftsteller Alessandro Manzoni. Natürlich gibt es dann Kritiker und Spötter, die auch im Requiem eine Oper erkennen wollen, nur eben »im Kirchengewande«, wie Hans von Bülow bissig anmerkt. Indessen lässt Verdi den Messtext geradezu aufglühen und genießt es, ein Konzentrat seiner Kunst endlich jenseits der Handlungsstränge zu entwickeln, deren er müde ist.

Da die Messe für Manzoni in einer Kirche stattfindet, San Carlo, ist es eine Uraufführung ohne Applaus und mit vielen Unterbrechungen – zwischen den »Sätzen« intoniert ein Priester gregorianische Gesänge. Für seine Geliebte Teresa Stolz, Sopran, hat Verdi im Requiem einiges maßgeschneidert, und die Mezzosopranistin Maria Waldmann begeistert ihn so sehr, dass er später eine Chorfuge streicht und die Passage »Liber scriptus« als Solo neu komponiert. Würden wir eine der vielen »weltlichen« Aufführungen besuchen, die Giuseppe Verdi danach dirigiert, fiele uns einiges auf: ein (im Vergleich zu heute tieferer) Stimmton A von 435 Hertz, Applaus zwischen den Stücken und sogar Zugaben!

Mindestens ebenso spannend wäre ein Besuch in Bayreuth zwei Jahre später – denn vom heute erstaunlicherweise noch immer dominierenden Wagner-Sound ist man dort 1876 weit entfernt. Stimmton knapp unter 435 Hertz, Vibrato (auf Darmsaiten) nur, wo der Komponist es ausdrücklich verlangt, schnellere Tempi, leisere Töne, Textverständlichkeit als oberstes Gebot… so geht es in die längste Schlusskurve aller Zeiten. Denn als solche kann man den Ring des Nibelungen ja auch sehen, der mit vier Musikdramen sechzehn Stunden lang auf das Ende der Götter zusteuert, deren höchster, Wotan, schon am zweiten Abend, in Die Walküre, seiner Tochter Brünnhilde verzweifelt gesteht: »Nur eines will ich noch, das Ende!«

Ähnlichkeiten mit dem Komponisten selbst sind nicht von der Hand zu weisen, der schon 1853 an Franz Liszt geschrieben hat: »Für mich giebt’s keine Erlösung mehr, als – der Tod! (…) Ja – im Brand Walhalls möchte ich untergehen!« Im selben Jahr beginnt Richard Wagner mit der Komposition seiner Tetralogie, 23 Jahre später ist er fertig, und wie oft Walhall seitdem schon niederbrannte, ist kaum zu zählen. Das Ende einer Zeit ist eben jederzeit aktuell.

Engels-Gazelle vom Himmel

Doch selten war es so bedrohlich nahe und schließlich Realität wie in den Jahren, in denen gleich drei herausragende Kompositionen entstanden, die ganz  unterschiedliche Aspekte von »Ende« mit sich bringen: 1935 schreibt Alban Berg in Wien sein Violinkonzert, 1938 wird in derselben Stadt Franz Schmidts apokalyptisches Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt, 1941 in einem deutschen Gefangenlager die Kammermusik eines Franzosen, Olivier Messiaens Quartett für das Ende der Zeiten.

Es ist zuerst Geldnot, die Alban Berg veranlasst, Anfang 1935 die Arbeit an der Oper Lulu abzubrechen und den Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner für ein Violinkonzert anzunehmen. Ihm fehlen Einnahmen, seit seine Musik im »Dritten Reich« immer weniger gespielt wird. Krasner hat ihm ein Honorar von 1.500 Dollar angeboten, nach heutigem Wert knapp 20.000 Euro. Mitte März beginnt Berg mit den Skizzen, am 22. April stirbt die ihm sehr liebe 19-jährige Manon Gropius, Tochter von Alma Mahler und Walter Gropius, an Kinderlähmung – ein Mädchen von solcher Anmut und solchem Zauber, dass der Autor Elias Canetti sie eine »Engels-Gazelle vom Himmel« nannte.

Berg widmet sein Violinkonzert »dem Andenken eines Engels«. Die ersten Töne der Geige sind gleichermaßen irdisches Material und jenseitig unberührt: nichts als die vier leeren Saiten. Der Weg, den dann die Musik zum Himmlischen nimmt, zum Bach-Choral »Es ist genug«, ist Mahler in manchem nahe. Auch Berg verwendet Volksweisen und Tänze. Das Komponieren mit zwölf Tönen erlaubt ihm dabei eine andere Expressivität – und so souverän beherrscht er es, dass er es schon wieder mit Diatonik verbinden kann. Am 11. August 1935 vollendet Berg die Partitur, wenig später löst ein Insektenstich die Infektion aus, der der Komponist am 23. Dezember, mit 50 Jahren, erliegt. So ist dieses Konzert prompt als sein eigenes, prophetisch komponiertes Requiem etikettiert worden.

Und eine Tür ward aufgetan

Und so erlebt Berg nicht, wie im Februar 1938 der von ihm hochgeschätzte Bundeskanzler Kurt Schuschnigg dem deutschen Reichskanzler Hitler bedeutende Zugeständnisse macht, bis der »Anschluss« erfolgt. Für jüdische Österreicher wird es ein Jahr des Grauens, für den schwer kranken Franz Schmidt das Jahr, in dem in Wien sein Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt wird – basierend auf der Offenbarung des Johannes, gipfelnd im Jüngsten Tag, dem »ein neuer Himmel und eine neue Erde« folgen. Schmidt, im selben Jahr 1874 wie Arnold Schönberg geboren, wird gelegentlich als dessen Antipode dargestellt, als Spätestromantiker mit Sympathien für »Großdeutschland«.

Aber so einfach ist es nicht. Schmidt, Cellist im Hofopernorchester während der ganzen Direktionszeit Gustav Mahlers, war einer der Solisten bei der Uraufführung von Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht, er hat 1929 auch den bahnbrechenden Pierrot Lunaire in Wien dirigiert, und zwar so, dass Alban Berg von »eigentümlicher Schönheit« schwärmte. Für den einarmigen Pianisten und Millionenerben Paul Wittgenstein komponierte Schmidt gleich mehrere Werke; selbst noch nach Wittgensteins Emigration im August 1938 entstand eine Toccata für Klavier linker Hand, die Schmidt dem Pianisten zueignete.

Am Buch mit sieben Siegeln arbeitete Schmidt zwei Jahre lang, bis zum Februar 1937. In seiner Besetzung und Dauer erinnert es an die Großformate vom Beginn des 20. Jahrhunderts, an Schönbergs Gurre-Lieder, Mahlers Achte, Skrjabins Prométhée, Ravels Daphnis et Chloé, und wie dort geht es um Mysterien und Erlösungen. Aber Schmidts Oratorium, schwebend zwischen Diatonik und Chromatik, ist einem Druck der Zeitläufte ausgesetzt, der in dieser Partitur eine andere Dringlichkeit hervorbringt, als man sie bei ihren Vorgängern erlebt, neue Farben auch, gänzlich unpatiniert. »Und eine Tür ward aufgetan«, das singt der Tenor Johannes, noch unterwegs zur Offenbarung, in fast beiläufigem, intervallisch aber weit ausgreifendem Parlando zu einem flimmernden H-Tremolo der Violinen in himmlischer Höhe. Da verbinden sich, wie oft in diesem Werk, sehr verschiedene Ebenen. Das “Neue” an dieser Musik  ist weniger das Material selbst als die Art, in der es zusammengefügt wird.

Die Ewigkeit um drei Uhr morgens

Auf die Offenbarung des Johannes bezieht sich mit dem Quartett für das Ende der Zeit auch der 33-jährige Olivier Messiaen. Doch bei ihm hört man, dass die Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss. Sie beginnt mit den Gesprächen der Vögel. »Zwischen drei und vier Uhr morgens«, schreibt der Komponist dazu. Vielleicht haben die Menschen die Welt noch gar nicht betreten. So könnte sie geklungen haben, wie Klarinette, Geige, Cello und Klavier sie hier tönen lassen. Aber es ist kein milder zeitloser Morgen, an dem das Werk erstmals erklingt. Es ist der 15. Januar 1941 in einer ungeheizten Baracke des Stalag VIII A in Görlitz. Der Komponist ist Kriegsgefangener.

In diesem Lager hat er das Quatuor pour la fin du temps geschrieben, weil außer ihm, dem Pianisten, noch drei weitere Franzosen unter den 5.000 Gefangenen exzellente Musiker sind. Ein musikliebender deutscher Offizier hat das Projekt unterstützt, er bildet mit anderen deutschen Offizieren und rund dreihundert Gefangenen das frierende Publikum der Uraufführung. Vielleicht hat es selten aufnahmefähigere Hörer gegeben. Der Vogel, der als Soloklarinette über dem »Abgrund der Zeit« singt, ist ein Melancholiker. Für die »Ewigkeit Jesu« entfalten Cello und Klavier Linien der Sehnsucht in unendlich zärtlicher Langsamkeit. Man muss nicht katholisch sein, um da Liebe zu hören.

Am Ende ein Blick zum Horizont

»Messiaen ist einen Tag älter als ich. Ich stelle mir vor, dass er herüberschaut und sagt: Glückwunsch!« Elliott Carter lacht, als er das sagt, zwei Monate vor seinem 100. Geburtstag am 11. Dezember 2008. Hellwach sitzt er auf dem Sofa im 8. Stock eines Backsteingebäudes an der 12th Street West, New York. 1945 zog er hier mit seiner Frau ein, später kauften sie die Wohnung für 15.000 Dollar, heute wäre sie selbst für das 200-fache noch ein Schnäppchen. Carter, Altmeister der amerikanischen Avantgarde, überblickt ein Jahrhundert. Er war mit Charles Ives befreundet, mit Igor Strawinsky. Als Komponist wurde er selbst erst um 1950 mit seinem polymetrischen Ersten Streichquartett bekannt.

»Ich schreibe so gern Elliott-Carter-Musik, es dauerte nur lange, herauszufinden, welche das war!« Natürlich entwickelte sich diese Musik unablässig. Mehr als sechzig seiner 176 Werke schrieb er jenseits des 90. Lebensjahres, davon noch 21 nach unserem Treffen. Carter vollendete beinahe sein 104. Lebensjahr, und 2012 entstand das allerletzte Werk, die zwölf Epigrams für Klavier, Violine und Cello.

Die Stimmen dieser Instrumente rufen vieles aus Carters Universum noch einmal auf, besonders die Arbeit mit Fragmenten, aber auch einen ganz subtilen Witz. Es sind lichte, transparente Konzentrate, ein Ganzes bildend. Das erste Epigramm schrieb er zuletzt, vielleicht auch, damit das letzte sich für ihn nicht zu final anfühlte. Nie mehr als 90 Sekunden lang, sind die Stücke voller Facetten und Reaktionen der Instrumente aufeinander. Besonders interessant ist die Präsenz von Melodischem, beim früheren Carter undenkbar. »Ich denke jetzt oft«, sagte er 2008, »dass das Schreiben einer Linie das Wichtige im Stück ist.«

In den Epigrammen scheinen die Instrumente darüber verschiedener Ansicht zu sein, besonders das Klavier greift gern ein, wenn es “zu schön” wird. Da sich das aber in minutiös durchdachten Konstruktionen ereignet, hat alles seinen Platz und zugleich seine Freiheit. Keine Botschaft, kein “Ich”. nur ein Blick zum Horizont, ein heller und genauer Blick – so, wie Elliott Carter einen ansah.

Seine Epigramme funkeln wie ein kleiner Stern über den dunkleren letzten Werken anderer Großer, denen Leiden oder Tod eingeschrieben sind – Schönbergs Streichtrio, Mozarts unvollendetes Requiem, Bruckners unvollendete Neunte, Chopins Entwurf seiner letzten Mazurka, Mendelssohns letztes Streichquartett … Und Matthias Weckmann? Wie liegt die Stadt so wüste blieb nicht das letzte Werk des Hamburger Organisten. Er überlebte die Pest. Längst ist diese Krankheit besiegt, und auch das kann den Optimismus stärken, den der hochbetagte Elliott Carter sich nicht austreiben ließ: “The human beings will solve anything, no matter how bad it is.”

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin 2/2026 der Elbphilharmonie im April 2026, S. 4-10, zum Internationalen Musikfest Hamburg unter dem Motto “Ende”. Gegenüber der publizierten Fassung wurde der erste Absatz für die Edition auf dieser Website überarbeitet, der Inhalt bleibt identisch. Das Foto machte der Autor am 29.12.2022 auf Spiekeroog

Unter dunkleren Vorzeichen ist wohl nie eine Musikaufnahme entstanden – im wunderschönen Monat Mai, im Jahre 1940. Wanda Landowska spielt die einsätzige D-Dur-Sonate von Domenico Scarlatti, K 490. Ein lichtes Stück, bei sommerlichem Wetter aufgenommen in Saint-Leu-La-Fôret bei Paris. „Nie war der Himmel klarer, die Luft duftender, die Gärten entzückender“, erinnert sich ein Schweizer Journalist an die Tage, in denen die deutsche Wehrmacht sich der französischen Hauptstadt näherte. Die Cembalistin genießt jeden Triller, jeden Lauf. Gerade endet mit einem Ornament der erste Teil, da hört man in der Ferne eine Detonation – Kanonendonner der französischen Flugabwehr. Die 60-jährige Landowska spielt unbeeindruckt weiter.

Vieles kommt hier zusammen rund um ein ungewöhnliches Cembalo, gebaut für eine außergewöhnliche Musikerin, die wenig später, am 10. Juni 1940, vor den Deutschen nach Südfrankreich flieht. Heute kann man die Aufnahme mühelos hören, das „Wumms“ bei Minute zwei.

Wem das schon genügt, der verpasst eine Geschichte, die spätestens 1397 beginnt und noch lange nicht zuende ist, wenn heute die künstlerischen Enkel und Urenkel der Landowska in die Tasten greifen. Für das Cembalo, dessen Saiten, grob gesagt, gezupft und nicht angeschlagen werden, hat keineswegs erst J.S. Bach komponiert. Und neben ihm waren es drei der Größten seiner Generation: Rameau, Scarlatti, Händel. Herausragend danach ist sein Sohn Carl Philipp Emanuel, dessen berühmtes Buch Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753-1762) auf seinen Erfahrungen als Cembalist beruht.

Wovon Bach nicht träumte

Nahezu aus der Mode geriet das Cembalo eigentlich nur 70 Jahre lang. Das sind, ab 1810, die Jahrzehnte der industriellen Revolution in Europa, der größer werdenden Säle, der lauter werdenden Instrumente, der Entwicklung des Fortepiano zum modernen Flügel. Zugleich aber wächst auch das Interesse am Historischen: Bachs und Händels Musik erscheinen etwa zeitgleich in Gesamtausgaben, bald auch die Werke von Rameau, vieles andere ist in praktischen Ausgaben zu haben. Und schon im späten 19. Jahrhundert glaubt nicht jeder, dass der moderne Flügel das Instrument ist, von dem Bach schon träumte. 1889 werden in Paris neben dem Eiffelturm auch dekorative Cembalo-Nachbauten der Klavierfirmen Pleyel und Érard zur Weltaustellung fertig.

Parallel dazu arbeiten Pioniere wie der Engländer Arnold Dolmetsch an Instrumenten nach alten Vorbildern. Von Dolmetschs erstem Cembalo ist der Dirigent Hans Richter so begeistert, dass er es 1897 in London für die Rezitative im Don Giovanni einsetzt.

Eine erste kleine Renaissance beginnt, für die sich bald auch Wanda Landowska interessiert, 1879 in Warschau geboren, Komponistin, Konzertpianistin. 1903 tritt sie in Paris erstmals als Cembalistin auf, 1912 lässt sie sich von der Firma Pleyel jenes Instrument bauen, mit dem sie berühmt wird: Eisenrahmen, taudicke Saiten, sieben Pedale für sieben Register, wie ein moderner Flügel so geschnitten, dass die Hände der Solistin von der Seite zu sehen sind. Landowska wusste sich und die Musik zu inszenieren, für Bachs Goldberg-Variationen trug sie stets eine rote Robe.

Das ist fern von „historischer Aufführungspraxis“ nach heutigem Wissen – wie auch viele von Landowskas Phrasierungen bei J.S. Bach und den Clavecinisten von Couperin bis Rameau –, aber tatsächlich ließ sich die Musikerin für die Spezialanfertigung von einem Instrument anregen, das 1734 in Hamburg gebaut wurde und seinerseits zeigt, wie unglaublich vielfältig die Welt der Cembali ist.

Während die Bauweise und die Abmessungen der Violine in allen Ländern sich in 450 Jahren nicht geändert haben – von Kleinigkeiten abgesehen – , hat es das Cembalo nie gegeben, von jenem Jahr 1397 an, als ein Jurist in Padua schrieb, ein gewisser Herrmann Poll habe ein „Clavicembalum“ erfunden.

Extravaganz aus Hamburg

Es gibt die Italiener, die Flamen, die Franzosen, ein Manual, zwei Manuale, seltener auch vier, Tonumfänge von drei bis fünf Oktaven je nach Epoche und Region, verschiedene Register, verschiedene Größen, es gibt Ableger wie Spinett und Virginal. Und es gibt den Hamburger Hieronymus Albrecht Hass, den wohl extravagantesten Cembalobauer aller Zeiten. Er versuchte, dem Instrument die Weite und Vielfalt einer Orgel zu geben. Sein tiefstes C liegt noch eine Oktave unter der tiefsten Cellosaite. Orgelpfeifen, die solche Abgründe erreichen, messen vier Meter achtzig oder eben „sechzehn Fuß“, wie dieses Bassregister heißt.

Die Liebe zum „Hass“ verbindet seit dessen Neuentdeckung mehrere Generationen. Zuerst entdeckte Landowska das schöne Monster im Musikinstrumentenmuseum in Brüssel und machte es zum Modell für ihren Hybriden, auf dem sie auch im Mai 1940 noch spielte. Ihr folgte Zuzana Růžičková, 1927 im böhmischen Pilsen, Plzeň, als Tochter eines jüdischen Kaufmanns geboren. Sie war, ehe die Interpreten an historisch korrekt nachgebauten oder restaurierten Instrumenten den Ton angaben, nach Landowska die wohl meistgehörte Cembalistin des 20. Jahrhunderts. Ihre Aufnahmen wurden hunderttausendfach verkauft. Kein klassikaffiner Haushalt, in dem in den 1970ern nicht eine oder mehrere der LP-Kassetten gelandet wären, die das französische Label Erato mit der tschechoslowakischen „Supraphon“ koproduzierte, von 1965 bis 1974 den ganzen Bach.

Růžičková spielte überwiegend auf stahlbesaiteten Klavierhybriden von Sperrhake und Neupert, die man heute als Irrläufer der Nachkriegszeit belächelt. Dass sie im hohen Alter das Hass-Instrument von 1734 als „ideal“ bezeichnete, ist kein Widerspruch, denn es war Wanda Landowska, über die Růžičková zum Cembalo gefunden hatte. Das hochbegabte Mädchen war begeistert von den Shellackplatten der auratischen Polin, und die Eltern willigten ein, Zuzana an Landowskas „École de Musique Ancienne“ in Saint-Leu-La-Fôret studieren zu lassen. „Ich war schon angemeldet. Naja, und dann kamen die Nazis und alles wurde anders.“ So lapidar fasste die 90-jährige die Katastrophe zusammen.

1941 war Wanda Landowska schon in die USA emigriert, Familie Růžičková wurde wenig später nach Theresienstadt deportiert, und es ist ein Wunder, wie die junge Musikerin dann Auschwitz überlebte. Sie musste im zerstörten Hamburg Trümmer wegräumen. Als sie ins letzte Lager kam, Bergen-Belsen, waren die Hände kaputt.

Es ist mehr als nur ein Kapitel Cembalogeschichte, wie Zuzana Růžičková sich wieder fit machte und mit enormer Energie als Cembalistin von Prag aus den Plattenmarkt eroberte. Nicht zuletzt ist es ihr existentielles Erleben von Musik, besonders des von ihr zutiefst verehrten J.S. Bach, das ihr auch die Bewunderung weit jüngerer Cembalisten eintrug. Mahan Esfahani etwa zog für diese Lehrerin mit 31 Jahren nach Prag, der letzte vieler bekannter Schüler von Christopher Hogwood, dem Gründer der Academy of Ancient Music, bis zu Václav Luks, der in Prag das „Collegium 1704“ leitet.

Die Zeit der Dogmen ist vorbei

Vergangen ist der Dogmatismus, mit dem die erste Nachkriegs-Generation von Pionieren der historischen Aufführungspraxis den „authentischen“ Klang der Barockmusik verfocht. Was so weit ging, dass ein unleugbar authentisches Instrument wie das von Hieronymus Hass in den 1960ern als groteske Verirrung abgetan wurde, da es in manchem dem ominösen „Bach-Cembalo“ im Berliner Musikinstrumenten-Museum ähnelte. Von diesem anonymen, vielfach überarbeiteten Instrument wurde lange und fälschlich vermutet, JSB selbst habe darauf gespielt. Es stand Pate für „für all jene eichenfurnierten Monstren, bei denen mit den Techniken und Rezepten des modernen Klavierbaus versucht wurde, der Ästhetik des Cembalos auf die Schliche zu kommen“, schreibt Andreas Staier, der dem 1734er Instrument von Hass schon vor 20 Jahren mit einer ganzen CD huldigte, eingespielt auf einer eigens gebauten Kopie.

Zu seinen Lehrern zählt auch der holländische Cembalopapst Gustav Leonhardt (1928-2012). „Die bloße Vorstellung eines Sechzehnfuß auf dem Cembalo hat ihn angeekelt“, meint Staier. Indessen hat auch Leonhardt von Wanda Landowska und ihrem Pleyel profitiert. Ihre 1933 aufgenommenen Goldberg-Variationen – deren erste Einspielung überhaupt – haben den jungen Leonhardt so beeindruckt, dass er sämtliche Registrierungen nachspielte.

Wie Gustav Leonhardt die Kenner täuschte

Dass er selbst gern mal die Historie nach seinen Wünschen formte, zeigte sich, als er und ein weiterer Heros der „Alten Musik“, der Instrumentenbauer Martin Skowronnek, 1984 ein herrliches Instrument präsentierten, das Nicholas Lefebvre 1755 in Rouen gebaut haben sollte, eine Art missing link in der Geschichte der Cembali. Es gab einen Restaurationsbericht und ein Konzert, das Instrument wurde in der Literatur gewürdigt. Erst 2002 deckte Skowronnek das ganze selbst auf als „Fälschung ohne Betrugsabsicht.“ Er habe nur Diskussionen anregen wollen…

Solche Diskussionen waren den Bands herzlich egal, die parallel zur Bewegung der „Alten Musik“ das Cembalo für sich entdeckten, von den Beatles und den Stones bis hin zu den Stranglers. Was sie reizte, war die „barocke“ Anmutung, und besonders bei den Beatles kamen deutliche Bach-Anklänge dazu. Schon für In my life 1965 hatte Produzent George Martin am E-Piano eine Art zweistimmige Invention improvisiert, am 1. August 1969 setzte er sich im Abbey Road Studio ans Baldwin Electric Harpsichord und spielte die gebrochenen Akkorde, die Because durchziehen – der letzte Song, den die Beatles zusammen aufnahmen. Ein Meisterwerk, mehrstimmig gesungen, ohne Schlagzeug, Text und Musik von John Lennon. Der meinte später, die Arpeggien gingen auf die Mondscheinsonate zurück. Das cis-Moll passt, doch die Struktur ist dem C-Dur-Präludium aus dem Wohltemperierten Klavier viel näher – keine Triolen.

Eng verwandt und schon 1966 entstanden ist Lady Jane von den Rolling Stones – ein codiert erotischer Text in künstlich patiniertem Englisch, zu dem sich Gitarre, Dulcimer und Cembalo gebrochene Akkorde im Viervierteltakt teilen. Aus dem „Baroque Pop“, zu dem viele Bands beitrugen, ist das Cembalo nicht wegzudenken – „das“ Cembalo, jenseits aller Differenzierungen: eine Klangchiffre, für die das elektronische Zirpen genügt.

In der letzten Blüte dieses Trends sehen und hören wir aber tatsächlich einen Musiker an einem zweimanualigen Instrument, synkopierte Akkorde in die Tasten hauend: Golden Brown wurde 1981 zum größten Erfolg der Stranglers, auch dank des Videos, mit dem sich die vier Briten als dekadent ermüdete Jungs in einem kolonialen Ägypten inszenierten – samt Cembalo im Grand Hotel.

Das hätte auch Francis Poulenc gefallen können, der das Cembalo ironisch in klischeehaftem Ambiente inszenierte, in seinem Concert Champêtre nämlich, 1928 für Wanda Landowska und ihren Pleyel komponiert. Der Titel spielt auf die dekorativen Schäferidyllen des 18. Jahrhunderts an, dem Poulenc vom Siciliano-Rhythmus bis zur Anspielung auf die Kleine Nachtmusik die Elemente seines Retro-Spiels für Cembalo und vollbesetztes Orchester entnimmt. „Camp“ ist das auch im Sinne einer gewitzten, subversiven Doppelbödigkeit.

Ligeti jagt das Cembalo in die Zukunft

Ein bisschen knüpft Györgi Ligeti 50 Jahre später an diese Linie an, wenn er in Passacaglia ungherese und Hungarian Rock für Cembalo mit barocken und aktuellen Formen spielt. Sein Schlüsselwerk für dieses Instrument entsteht aber schon 1968, als Ligeti das Cembalo in die Zukunft jagt: Continuum klingt wie eine Maschine, die aus den Fugen gerät, in höchsten Lagen klingt das „ameisenhafte Tongewusel“ (Josef Häusler) wie elektronische Musik.

Dafür ist die molekülfeine Artikulation unabdingbar, die die Cembali gleich welcher Spezies dem Klavier voraushaben. Ein Ton ist ganz da oder gar nicht, die Saite wird durch einen Kiel angerissen, dieser Vorgang ist nicht nuancierbar. Man probiere nur mal, das Tristan-Vorspiel am Cembalo zu spielen…

„Null oder Eins, in diesem Sinne ist das Cembalo ein digitales Instrument“, sagt Miroslav Srnka. Der 1975 geborene Tscheche ist der Jüngste in der Reihe jener Komponisten seit Manuel de Falla, die das Cembalo nach seiner ersten Renaissance neu entdeckten, in allen Stilrichtungen, von den Abstraktionen Elliott Carters bis zum Hyperklassizismus eines Phil Glass.

Die zweite Renaissance aber, die seit Leonhardt & Co. nicht nur den Farbenreichtum historischer Instrumente erschloß, sondern auch die Ausdrucksmöglichkeiten verfeinerter Spielweisen, die Null und Eins vergessen lassen – auch die hat schon Folgen. Für den 1734er Hass schrieb Brice Pauset 2005 eine geistsprühend eruptive Entrée, die intime Kenntnis des Instruments und seiner Literatur mit allem „Komfort der Moderne“ (Claude Debussy) verbindet.

Landowskas siebenpedaliger Pleyel aber, ohne den die jüngere Geschichte des Cembalos wohl weniger aufregend verlaufen wäre, überstand eine Odyssee. Im September 1940 wird er mitsamt der großen Instrumentensammlung nach Deutschland geschafft. Offenbar kann man dort mit dem Gerät nicht viel anfangen. Nach dem Kriegsende entdeckt ein musikinteressierter amerikanischer Soldat in Altötting in einem Offizierskasino etwas, das die GIs „komisches Klavier“ nennen und als Abstellfläche für  Bierflaschen benutzen. Er ruft beim „Central Collecting Point“ in München an und liest vor, was er auf dem Deckel entziffert: Wanda Landowska, Pleyel Nr. 51. Am 12. Dezember 1945 wird der Pleyel fachgerecht verpackt. Die Exilantin hat in ihrer neuen Heimat, Lakeville in Connecticut, USA, noch bis zu ihrem Tod mit 80 Jahren darauf gespielt.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin I/2026 der Elbphilharmonie, S. 56-60, Dezember 2025, unter dem Titel “Farbenwunder mit digitaler Präzision”, und wurde für diese Website geringfügig überarbeitet. Illustrationen: Rainer Maria Rilke lauscht Wanda Landowska am Pleyel-Cembalo in ihrer Wohnung 12, rue Lapeyrère, Paris, vermutlich 1925 aufgenommen von Elsa Schunicke. Online-Quelle: rilke.pl. / Screenshot aus dem Video von “Golden Brown” mit The Stranglers, 1981

Dass eine Komposition, noch dazu eine nichtszenische, im Mittelpunkt eines TV-Dramas steht, passiert fast nie. Als es im vorigen Jahr mit Bach – Ein Weihnachtswunder dann doch geschah, kam der Film bei der Erstausstrahlung auf fast 4,8 Millionen Zuschauer, nur etwas weniger als die Tagesschau. Und das vermutlich nicht nur, weil Devid Striesow für die prominenteste Rolle seiner Laufbahn eigens um 20 Kilo zugenommen hatte, um dem 49-jährigen Thomaskantor Johann Sebastian Bach ähnlicher zu werden. Eigentlicher Magnet des Films ist das Weihnachtsoratium von 1734. Auch wer es noch nie hörte, kann zumindest schon davon gehört haben. Das war natürlich nicht immer so.

So beliebt wie heute war das Weihnachtsoratorium auch im 19. Jahrhundert noch nicht, als Bach schon für ein großes Publikum wiederentdeckt worden war. Die erste Gesamtaufführung 1857 in Berlin war eigentlich keine, weil der Leiter der dortigen Sing-Akademie siebzehn von 64 Nummern gestrichen hatte. Für eine vollständige Realisierung, notierte er, würde sich „ein ausreichendes Interesse seitens des Publikums erst mit den Jahren finden.“ 1880 wurde das Werk dann zwar schon als Bachs „populärste Kantatenkomposition“ erwähntt, aber noch 1899 klagt der Herausgeber der ersten Gesamtausgabe, mit den Passionen und der h-Moll-Messe könne die Popularität des Oratoriums nicht mithalten.

Inzwischen ist die Aufführung des kompletten „W.O.“, wie nicht nur Musiker es gern abkürzen, Standard. Sie entspricht zwar nicht den Bedingungen im Leipzig des Jahres 1734, aber durchaus der Utopie des Komponisten. Auf dem Titel des Textdrucks, den Bach verteilen ließ, steht zusammenfassend „ORATORIUM, Welches Die heilige Weyhnacht über In beyden Haupt-Kirchen zu Leipzig musiciret wurde“. Dabei waren alle sechs Kantaten vollständig nur in St. Nikolai zu hören, vom ersten Weihnachtstag bis Epiphanias am 6. Januar 1735. Drei von ihnen in den Hauptgottesdiensten morgens um 7 Uhr, drei weitere zur Vesper ab 13.15 Uhr. In der Thomaskirche entfielen die 3. und 5. Kantate.

Bachs Idee, die Geschichte von Christi Geburt bis zum Erscheinen der Weisen aus dem Morgenland in einem geschlossenen Zyklus zu bieten, eben als Oratorium, als „geistliche Opera“, wie die aktuelle Definition lautete, war so nicht umzusetzen, abgesehen davon, dass jeder Kantate eine einstündige Predigt folgte. Da hat der fiese Stadtrat Stieglitz im erwähnten Film ganz recht, wenn er sagt, „Kantaten haben nicht länger zu dauern als eine Predigt.“

In einer konzertanten Aufführung wird deutlicher, wie sich gerade durch die Unterschiedlichkeit der Teile ein dramatisches Ganzes bildet. Jedes Kapitel der Erzählung hat seine eigene Farbe und seine eigene Tonart, wobei D-Dur den Rahmen bildet und mit Pauken und Trompeten ausgestattet ist. Die Instrumentierung richtet sich meist nach der Erzählung. Die allerdings folgt keineswegs immer genau dem Bibeltext, der für den jeweiligen Feiertag auf dem Plan steht. Den Hirten auf dem Felde wird mehr Zeit gegeben als vorgesehen, dafür entfällt die Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten, weil die kirchliche Leseordnung einfach nicht zur Chronologie des Oratoriums passt.

War der Librettist vielleicht eine Dichterin?

Es ist nicht belegt, dass Christian Friedrich Henrici, genannt Picander, der Textdichter war. Er hätte es sein können, der hochbegabte Oberpostsekretär, der schon die Texte zur Matthäuspassion und weitaus mehr geliefert hatte. Hätte es aber nicht auch eine Dichterin sein können? Das ist die Grundidee einer weiteren aktuellen fiktionalen Annäherung an das Weihnachtsoratorium: In ihrem Roman Aufklärung macht die Kölner Schriftstellerin Angela Steidele eine Zeitgenossin Bachs zu dessen Librettistin, nämlich Luise Gottsched, Gattin des in Leipzig lehrenden Sprachwissenschaftlers Johann Christoph Gottsched. Wer auch immer die Texte für das Weihnachtsoratorium schrieb, war besonders herausgefordert: Er (oder sie!) musste vieles so formulieren, dass es zu bereits vorhandenen Stücken des Thomaskantors passte, die er nun erneut einsetzte.

Schon der Eingangschor stammt aus einer Kantate, die Bach ein Jahr früher zum Geburtstag der sächsischen Kurfürstin geliefert hatte. Aus „Tönet, ihr Pauken“ ein „Jauchzet, frohlocket“ zu machen, das ist noch kein großer Sprung, und tatsächlich hat Bach im Autograph versehentlich noch den alten Text unter die Noten geschrieben und dann – wie oben zu sehen -  korrigiert. Aber wie wandelt man für die Anbetung des Kindleins in der Krippe in der 2. Kantate des Oratoriums einen erotischen Text in passendere Verse um? „Folge der Lockung entbrannter Gedanken. / Schmecke die Lust / Der lüsternen Brust…“ So singt es die Allegorie der Wollust in Bachs Kantate Herkules am Scheidewege. „Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh“ beginnt ihre Arie. Im Weihnachtsoratorium wird daraus: „Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh, / Wache nach diesem vor aller Gedeihen! / Labe die Brust, / Empfinde die Lust… / Wo wir unser Herz erfreuen!“

Bach hat es sich mit dem Umbau keineswegs einfach gemacht. Die Arie wird auf ihrem Weg zur Krippe nicht nur von B-Dur nach G-Dur verlegt, vom Sopran zum Alt – der Stimme, die im Oratorium immer wieder Mutterworte singt (die in Leipzig allerdings von einem Knaben des Thomanerchors kamen – Frauen war das Musizieren in der Kirche verboten). Zu den Streichern im Orchester kommen noch fünf Holzbläser. Die Sinnlichkeit der weltlichen Vorlage geht nicht verloren, wird aber emotional vertieft.

Tonangebend im Hintergrund: Dresdens Hof und Oper

Nun kann man sich fragen, warum Bach schon für Gelegenheitswerke wie Herkules am Scheidewege und die Gratulationskantate für die Kurfürstin, aus denen er für seine Weihnachtsmusik elf Chöre und Arien entnahm, solche Qualität aufbot. Beides waren unbeauftragte Glückwunschkantaten für Angehörige des sächsischen Herrscherhauses in Dresden, der Thomaskantor strebte dort einen Hoftitel an. Er hoffte, er würde damit in Leipzig besser behandelt werden, wo ihm die “ein und andere Bekränckung” zu schaffen machte.

Mit seinen Stücken zeigte Bach auch, dass ihn der „moderne gusto“ interessierte, der in Dresden gefragt war – weniger Kontrapunktik, mehr Melodien, sozusagen eine neue „Einfachkeit“, die sicher auch bis heute ein Erfolgsgeheimnis des Weihnachtsoratoriums ist. Vier von fünf Eingangschören werden überwiegend homophon gesungen, alle vier Stimmen liegen im selben Rhythmus übereinander, anders als der zwar fugierte, aber auch nicht besonders komplizierte Chorsatz „Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben“. Eingängig bis zur Volkstümlichkeit sind derweil viele Arien. Die „schönen Dresdner Liederchen“, wie Bach die Arien in der Hofoper nannte, hinterlassen ihre Spuren, aber die Handschrift des Komponisten bleibt unverkennbar.

Auch ein von strahlendem D-Dur samt Trompete dominiertes Stück wie die Bass-Arie „Großer Herr und starker König“ in der 1. Kantate wird durch die für Bach typische Harmonik vertieft, wenn die Zeilen „der die ganze Welt erhält, ihre Pracht und Zier erschaffen“ in leisem h-Moll ansetzen, wie in einem ergriffenen Staunen, das die Weite der Welt bis zum harmonisch maximal weit von D-Dur entfernten Cis-Dur ermisst.

Der Geburt folgt in der 2. Kantate die Verkündigung der Engel an die einfachsten und ärmsten Menschen, die Hirten „in derselben Gegend“. Diese nächtliche Szenerie breitet sich im einzigen Instrumentalstück des Oratoriums vor uns aus, zudem der einzigen rein instrumentalen „Tondichtung“ im Gesamtwerk Bachs, ganz neu komponiert. Naiver Realismus im wiegenden Sizilianorhythmus, Weidegründe bis zum Horizont in langen Zwölfachteltakten. Die Engel lassen ihre Botschaft in Flöten und Violinen leuchten, die Hirten antworten auf Schalmeien, hier dargestellt vom warmen, erdigen Klang eines Quartetts von Oboen d´amore und Oboen da caccia. Beide Gruppen werden immer mehr ineinander verzahnt, am Ende erklingt ein polyphones Geflecht. Himmelsboten und Erdenbewohner sind nun identisch.

Bachs Bildkraft ist hier offenkundig. Sie kann aber auch hintergründig wirksam werden. Was hat es mit dem Filigran aus Sechzehnteln der Flöten und Violinen auf sich, wenn in der 3. Kantate die Hirten singen „Lasset uns nun gehen gen Betlehem“? Die Achtel der Chorstimmen zeigen die eiligen Schritte der Gehenden, aber die flimmernde Linie darüber? Das ist kein Ornament. Die Engel sind noch da, so elfenhaft, als hätte Bachs Bewunderer Felix Mendelssohn Bartholdy sie in Töne gebracht. Man kann schon oft das Weihnachtsoratorium gehört haben und immer noch Wunder entdecken.

Im Liebesdialog nimmt Bach schon Mozart voraus

Nach dem Abgang der Hirten erreicht die Erzählung im 4. Teil ein neues Stadium – passend zum kirchlichen Aufführungstermin an Neujahr. Das himmlische Kind erhält seinen Namen – nebst neuen Instrumenten, die eine überraschende Tonart diktieren: F-Dur muss es sein der Hörner wegen, die hier nicht zur Jagd blasen, sondern aus der Herkules-Kantate mitgekommen sind. Das Szenische weicht der Reflektion, für Spannung sorgen ganz besondere Dialoge: Ein Echo aus der anderen Welt beantwortet die Fragen des Soprans mit „Nein“ und „Ja“. Danach und davor kommt zum gleichzeitigen Bekenntnis zweier „Ichs“, wie es so plastisch vielleicht erst dem Opernkomponisten Mozart wieder gelingt. Ein expressives Bass-Rezitativ, eine Chorallinie des Soprans vereinigen sich in Liebe zu Jesus so innig, als könne „Jesus“ auch ein anderes Wort für „Liebe“ sein.

Auch für die Weisen aus dem Morgenland im 5. Teil komponiert Bach dialogisch. Sie sind auf der Suche nach der Krippe, das Altsolo, das dem Chor antwortet, hat Jesus schon im Herzen: „…sucht ihn in meiner Brust“. Ob Bach dieses Stück neu komponierte oder nicht, ist unklar. Wer aber immer noch argwöhnt, der Thomaskantor habe sich reichlich viel Arbeit erspart, sollte bedenken, dass er für mehr als zwei Stunden Musik, „Recycling“-Arbeit und Proben eingeschlossen, drei Wochen Zeit hatte. Das war nur zu schaffen, in dem er für den 6. Teil von vornherein eine komplette Kirchenkantate übernahm, die verschollen ist, aber wohl 1734 zur Leipziger Michaelismesse entstand.

Diesmal geht es darum, die Anbetung der drei Weisen an der Krippe mit dem Bericht von den vergeblichen Nachstellungen des Herodes zu verbinden. Dem Librettisten gelang eine Meisterleistung bei der Aufgabe, diesen Stoff auf sieben bereits komponierte Stücke zu verteilen – nur drei Rezitative schrieb Bach für diese 6. Kantate neu. In der Sopranarie „Nur ein Wink von seinen Händen“ ziehen uns metrische Spielereien den Boden unter den Füßen weg, wozu die Zeile „Hier wird alle Kraft verlacht“ nicht besser passen könnte. Und der leichte Wink, mit dem der Höchste die Feinde stürzt? Zwei Staccatonoten bringen, fast wie ein Witz, gleich anfangs die Bewegung des Orchesters ins Stocken.

Wenn vor dem Schlusschoral alle vier Solisten einander dankbar ins Wort fallen („Was will der Hölle Schrecken nun?“), sind wir wieder nahe der Oper: Vier Protagonisten besingen ein Happy End. Wie das alles damals in Leipzig ankam? Reaktionen der Zeitgenossen sind nicht überliefert. Dafür etwas Wichtigeres: 74 Blätter mit der Handschrift des Komponisten, je 34,5 mal 21 Zentimeter groß – die Partitur. Und dazu nicht weniger als 202 Blätter mit sämtlichen Einzelstimmen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand – auf dieser Website in leicht erweiterter Fassung zu lesen – für das Programm des Gürzenich Orchesters Köln, das mit dem Bach-Verein Köln unter der Leitung von Jonathan Cohen am 21. Dezember 2025 das Weihnachtsoratorium vollständig in der Philharmonie Köln aufführt. Illustration: Ausschnitt aus dem Autograph der Partitur mit der Korrektur des Komponisten, der im Eingangschor zuerst irrtümlich die Worte “Tönet ihr Pauken, erschallet Trompeten” aus der von ihm verwendeten Vorlage eingesetzt hatte, um sie dann durch “Jauchzet, frohlocket…” zu ersetzen.

Die 34-jährige Younghi Pagh-Paan war in Freiburg mitten in der Arbeit an ihrer ersten Orchesterpartitur, als ihr Ende Mai 1980 die ARD-Tagesschau einen Schock versetzte: In der südkoreanischen Universitätsstadt Gwangju waren Proteste gegen die dortige Militärdiktatur mit einem Massaker beendet worden. Bis zu 2.000 Tote gab es. Die Aufnahmen eines deutschen Kameramanns lösten weltweit Entsetzen aus. Als die Komponistin diese Bilder sah, wurde sie von der blutigen Geschichte Koreas eingeholt, mit der sie aufgewachsen war, als zweitjüngstes von acht Kindern. Ein Bruder kam mit 17 Jahren im Koreakrieg ums Leben, ihr Vater zerbrach an dem Verlust und starb, als Younghi elf Jahre alt war.

„Was kann ich als Komponistin tun?“, fragte sie sich im Mai 1980. Als erste Frau in der Geschichte der Donaueschinger Musiktage hatte Pagh-Paan 1979 den Auftrag für ein großes Orchesterwerk bekommen, fünf Jahre, nachdem sie ihr Studium in Freiburg begonnen hatte. Unmöglich, die Arbeit nun abzubrechen. „Ich habe meine Ideen geändert, während ich komponierte. Meine Grundgedanken blieben alle da.“ In ihrer Partitur ruft sie auch die Musik ihrer Heimat wach, an die Menschen, die auf dem Markt am Fluss von Cheongju singen, trommeln oder den Gong spielen. „Musik, ins Leben eingebettet“, wie sie sagt, wird verbunden mit den Techniken, den komplexen Freiheiten der westlichen Avantgarde.

Pagh-Paan nannte das Werk Sori, das bedeutet Stimme, Klang, Ruf, Schrei. Sori ist von Anfang an ein Stück voller Leben, es scheint schon begonnen zu haben, ehe es anfängt – mit tiefen Holzbläsern und Streichern, von Horn und Posaune gefärbt. Dieser dunkle, breite Fluss ist kein ruhiger, er brodelt, entwickelt Strudel. Man möchte sich gerade einen Platz am Ufer suchen, als zwei aggressive Fortissimo-Takte hereinbrechen – Vorboten späteren Geschehens. Danach hohe, lang ausgehaltene Holzbläsertöne wie archaische Klagen, ehe eine Erzählung der Klänge, der Klangbilder ihren Sog entfaltet.

Material von ungeheurem Reichtum wird da zusammengehalten und fokussiert – einerseits strukturell, indem etwa ein Ton, eine Geste, ein Glissando von einer Instrumentengruppe in die andere wandert. Zum andern ist da immer der Fluss, das Fließen, fast eine Strömung. Und dann diese neue Farbigkeit, die der Perkussionsinstrumente neben den vier Pauken des Orchesters. Nicht weniger als 32 verschiedene Schlaginstrumente und Geräuscherzeuger sind es, so viele verschiedene wie bis dahin wohl in keiner anderen Partitur der Musikgeschichte. Auch hier ist Vielfalt nicht die Folge von Beliebigkeit, sondern von Genauigkeit – und dem Verbinden von unterschiedlichen Kulturkreisen.

Der helle Klang der koreanischen Glocke etwa – eine buddhistische Tempelglocke, mit einem Holzschlegel anzuschlagen – akzentuiert einen Posaunenton, der seinerseits, wie viele lange Töne in Sori, mit einem Halbton-„Seufzer“ beginnt, eher stimmlich als instrumental, fast klagend. Und wofür braucht man „eine Menge getrockneter Erbsen“? Sie werden in ein Bongo geworfen. Ohne Partitur kann man beim Hören den Ursprung solcher knappen Klänge kaum orten, aber auch sie prägen den Klang von Sori.

Trillerpfeifen hat Younghi Pagh-Paan erst nach dem Massaker von Gwangju in das Werk aufgenommen, dazu Marschrhythmen und Aleatorik. Über vier Partiturseiten hinweg, kurz vor Schluss des Stücks, wird das Orchester brutal entfesselt. Viele Jahre lang verriet die Komponistin niemandem, was gerade hinter diesen Klängen steckt, sie wollte Sori nicht als Programmmusik rezipiert sehen. Doch die Kohärenz des Ganzen, auch die Steigerung des Klangdrucks vor dieser Passage bringen uns dazu, die Signaturen der Brutalität als Realität an uns heranzulassen, als Entfesselung eines Potenzials, das stets auch in der Partitur präsent ist. Im Extrem bestätigt sich die Wahrhaftigkeit dieser Musik. Die Literatur brauchte bis 2014, bis zu Han Kangs Roman Der Junge kommt (auf Deutsch als Menschenwerk erschienen), um sich diesem koreanischen Trauma zu nähern. In Sori ist es unmittelbar gegenwärtig.

Trost und Stärkung

Gut vier Jahrzehnte später vollendet Younghi Pagh-Paan ihre sechste Partitur für ein Sinfonieorchester, wieder für Donaueschingen. Ein langer Weg führt zu dieser Musik, über den Abschied von Pagh-Paans Ehemann Klaus Huber, dem 2017 verstorbenen Komponisten, bis zur Auseinandersetzung mit einer eigenen langwierigen Krankheit und dem Blick auf eine Welt voller Not. Frau, warum weinst du? Wen suchst du? Der Titel des nur etwa sieben Minuten langen Stücks ist dem biblischen Evangelium des Johannes (Kapitel 20, Vers 15) entnommen. Mit diesen Worten wendet sich Jesus an Maria von Magdala, die an seiner leeren Grabhöhle weint. „Mir geht es nicht um die biblische Auferstehungsgeschichte, sondern um den großen Trost, den ein suchender und weinender Mensch erfährt, und um die große Stärkung dadurch“, so Pagh-Paan.

Trost bedeutet hier aber nicht Entspannung, sondern das Gewahrwerden einer Situation von ungeheurer Dramatik, in der ein weiter, lichter Ausblick möglich ist. Nur ein Bruchteil der Perkussionsinstrumente von Sori ist der traditionellen Orchesterbesetzung hinzugefügt. „Ich brauche nicht mehr so viele Schlagzeuger“, hat Younghi Pagh-Paan schon 2015 gesagt, „diese Heimatklänge, dass es in mir rumpelt, um die Heimat zu bewahren.“ Die Erbsen im Bongo, die gibt es auch hier! Aber sie verbinden sich mit dicht gefügter Polyphonie, mit einem einzigen großen Gedanken.

Zirzensische Raubtier-Nummer

Ein Weg von hier zu Maurice Ravels Konzert für die linke Hand führt über das Papierklavier, das Younghi Pagh-Paan sich in den Fünfzigerjahren als Schülerin in Cheongju bastelte, da kein anderes Instrument zu haben war: aufgemalte Tasten, auf denen sie Imaginäres spielte. Ein solches „Instrument“ half auch dem Pianisten Paul Wittgenstein, als er in russischer Gefangenschaft seine linke Hand trainierte: Bei seinem ersten Kriegseinsatz als Soldat am 23. August 1914 hatte er mit 26 Jahren den rechten Arm verloren. Wie sein Philosophenbruder Ludwig Wittgenstein war Paul ein Mensch von enormer Gründlichkeit und Energie. Zudem konnte er über ein Millionenerbe verfügen, das es ihm später erlaubte, die bedeutendsten Komponisten seiner Zeit mit Werken für Klavier zu beauftragen, die nur mit der linken Hand zu spielen sind.

Maurice Ravel hörte Paul Wittgenstein 1929 in Wien, als er das Konzert Panathenäenzug von Richard Strauss spielte. Unmittelbar danach beauftragte Wittgenstein auch Ravel mit einer Komposition. Der schrieb das Werk parallel zu seinem G-Dur-Klavierkonzert – und beinahe als dessen Gegenstück. Anstelle der klassischen Konzertform, in der zwei schnelle Sätze einen langsamen flankieren, beginnt das einsätzige Concerto pour la main gauche als Lento und im Charakter einer sinfonischen Dichtung: Ein breit angelegter Weg führt von Düsternis zu gleißendem Licht, in das hinein das Klavier wie ein Raubtier in eine Arena tritt, zunächst solo, als solle demonstriert werden, dass kein Mangel zu vertuschen sei. Ravel gelingt es, die linke Hand als „rechte“ das Thema in Akkorden spielen zu lassen und dazu noch eine kontrapunktische Basslinie zu entwickeln.

Nach diesem halb pathetischen, halb zirzensischen Beginn treffen sich Solist und Orchester in einem Allegro, glasklar, witzig und raffiniert, mit polytonalen und polymetrischen Passagen, Anklängen an den – zur Entstehungszeit noch frischen – Boléro, auch an den frühen Igor Strawinsky mit dem Klavier als funkensprühendem Teil des Orchesters. Dieses formiert sich schließlich zum Circus maximus, in dem das „Raubtier Klavier“ die Szene beherrscht – mit einer Solokadenz, die zum Schwierigsten der Literatur gehört. Fünf Finger realisieren sowohl das Thema (am Ende gar in Oktaven gespielt!) als auch die Begleitung in 32stel-Arpeggien. Über sieben Partiturseiten hinweg schweigt das Orchester. Auch danach hat es nicht mehr viel zu sagen, die allerletzten fünf Takte sind ein ironischer Rausschmeißer. Alles nur ein Spiel? In seiner Doppelbödigkeit ist das Konzert dem Paris der 1930er Jahre näher als dem Auftraggeber Paul Wittgenstein, der zunächst vieles eigenmächtig umschrieb und sich von Ravel sagen lassen musste: „Interpreten sind Sklaven!“

Glaubensbekenntnis in Farben

Im Paris der Stilsynthesen und Brechungen des neoklassizistischen Igor Strawinsky oder des ironischen Francis Poulenc ist jener 24-Jährige eine Ausnahmeerscheinung, der im Sommer 1933 – dem Jahr der Pariser Erstaufführung von Maurice Ravels Konzert für die linke Hand – L’Ascension für Orchester vollendet, eine musikalische Betrachtung und Darstellung der Himmelfahrt Christi in vier Teilen. Olivier Messiaen, begabtester Zauberlehrling von Paul Dukas, nach eigenem Bekunden „schon gläubig auf die Welt gekommen“ und seit 1931 Organist an der Pariser Kirche Sainte-Trinité (was er noch 60 Jahre lang bleiben sollte), zeigt schon hier den Kern seiner Musiksprache: ein Glaubensbekenntnis in Farben. Choralhafter Blechbläserglanz für die Bitte Christi um Verherrlichung, Holzbläser und Streicher für das bewegteste, persönlichste Stück, das „frohe Aufjauchzen einer Seele“, in dem man noch Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune nachklingen hört. Es folgt eine Art Scherzo für das kurze Alléluias mit vollem Orchester. Schließlich das Gebet Christi mit schimmernden Akkorden der Streicher, von der Linie der 1. Violinen zusammengehalten, wie das ganze Werk in einer herben Harmonik, die keine Leittöne mehr kennt, Grundtonarten aber durchaus: Mit E-Dur, F-Dur, fis-Moll und G-Dur folgen die vier Stücke symbolisch dem Aufsteigen, der Himmelfahrt.

Ungewissheit ohne Gefahr

Auch Jean Sibelius’ 7. Sinfonie beginnt mit einem Aufstieg, aber sie führt ins Ungewisse. Am 2. März 1924 schreibt der finnische Komponist in sein Tagebuch: „Nachts fertig mit ,Fantasia sinfonica I‘.“ Zwei Monate lang hat der 58-Jährige ausschließlich daran gearbeitet, mit Blick auf die für den 24. März geplante Uraufführung in Stockholm. Fantasia, der Arbeitstitel, lässt schon ahnen, dass in diesem einsätzigen Werk nicht einfach einige Sinfoniesätze ineinander übergehen, womöglich noch mit überschaubaren Themen und Durchführungen. Viele Musikwissenschaftler*innen haben sich den Kopf zerbrochen beim Versuch, Formanalysen dieser 525 Takte zu liefern. Unbestreitbar zu erkennen sind zwei langsame Teile am Anfang und am Schluss sowie zwei scherzoartige Abschnitte dazwischen. Und ein symbolhaftes Posaunenthema gibt es, das an drei Stellen erscheint und eine Art Symmetrie herstellen könnte. Doch Architektonisches bleibt latent, unmittelbar wahrzunehmen ist es nicht.

Stattdessen wirkt alles, so klar es klingt, unberechenbar, die Musik scheint sich fast konzeptfrei zu entfalten. Der Anfang mit langsam und unisono in a-Moll aufsteigenden Tönen, die in einen as-Moll-Akkord münden, hat eine Spannweite, die eher auf 100 Minuten „Reisezeit“ angelegt scheint als auf nur ein Viertel davon. Aus kleiner Zeit wird großer Raum, und tatsächlich kommt man in dieser knappsten (und letzten) aller Sinfonien von Sibelius zu weiteren Horizonten als anderswo in vier Sätzen, ohne dass die Partitur je überladen oder undurchsichtig wirkt. Die „bewegte Weite“ (wie der Komponist Manfred Trojahn es nannte) können wir in der Siebten besonders genießen: eine Ungewissheit ohne Gefahr.

Nicht dass es keine Dunkelheiten, keine Verdichtungen und Steigerungen gäbe! Aber sie legen keine Analogien zu menschlichen Dramen nahe (an denen Sibelius’ Leben nicht arm war), sie „erzählen“ nichts – selbst da, wo Motive der Folklore entlehnt scheinen. Das Naturhafte wird dabei mit durchaus klassischem Komponier-Handwerk erreicht. Da entstehen etwa aus den springenden „Scherzo“-Vierteln gebundene Viertel der Streicher, gehen in Achtelsextolen unter langen Posaunentönen über – und wieder entsteht eine dieser Klangflächen, die grenzenlos scheinen. Dazu kommt eine Tonalität ohne Gravitation. Es gibt durchaus Dur und Moll, Modulationen, Leittöne, aber die Harmonik richtet sich an keinem Zentrum aus, sie folgt dem Eigensinn der Linien: „Ich bin der Sklave meiner Themen und unterwerfe mich ihren Wünschen“, schrieb Sibelius über seine Arbeit. Später war er diesen Wünschen nicht mehr gewachsen: Seine 8. Sinfonie warf er 1945 ins Feuer.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programm des Busan Philharmonic Orchestra, das am 23. September 2025 in der Berliner Philharmonie beim Musikfest Berlin gastiert. Das Orchester feiert damit den 80. Geburtstag (30. November) der Komponistin Younghi Pagh-Paan. Am 25. September wird dieses Programm bei der musica viva im Müchner Herkulessaal wiederholt, wobei an die Stelle von Ravels Konzert ein weiteres Orchesterwerk von Pagh-Paan tritt. Meine Zeilen zu “Hohes und tiefes Licht” (2012) sind auf der Website der musica viva zu finden. Das Foto (Quelle: Ricordi-Website) zeigt Younghi Pagh-Paan vermutlich ca. 1980.

Was ist das für ein Klang, endlose Sekunden lang? Mahlers Erste, vierter Satz, Takt 158. Grau mit etwas Violett, durchsichtig und undurchsichtig. Streicher und Oboen wollen vom e zum f, aber die harmonische Spannung ist für den Moment aufgehoben, darunter ist kein fester Grund. Hörner, Fagotte, Klarinetten schieben in tiefer, enger Lage F, As, Ces zusammen. Man hört und blickt von hier in alle Richtungen, auf die Leidenschaften und Leittöne des 19. Jahrhunderts, auf das Ungewisse der kommenden Zeiten, auf unsere auch. Von Gustav Mahler 1888 notiert, im Februar 2012 so gespielt. Nur ein paar Sekunden, aber diese Zeit ist nicht zu messen.

So hatte ich die Stelle im Finale von Mahlers Erster noch nie gehört. Ich hörte sie mehrmals. Man kann eine CD ja einfach mal stoppen bei 3’05 und die Passage checken, im krassen Gegensatz zur Situation, in der die Aufnahme mit den Stuttgarter Philharmonikern entstand, live vor 2000 Leuten in der Stuttgarter Liederhalle. Der besondere Moment wurde wohl auch darum möglich. Zusammen mit einem Publikum, einem real anwesenden, geschieht beim Musikmachen etwas anderes als ohne. Eine Binsenweisheit, doch wie wahr sie ist, das wissen wir durch die Lockdowns jetzt besser als je zuvor.

Mahlers Erste war auch meine erste seiner Sinfonien um 1980 herum, als einsame Jünglinge ihn immer noch als den großen Anderen entdecken konnten, zwanzig Jahre nach Theodor W. Adornos bahnbrechendem Essay und dem Beginn der ersten Gesamteinspielung mit Leonard Bernstein. Lange hörte ich das Stück gleichsam durch die Worte Adornos hindurch, demzufolge sie gar nicht „wie ein Naturlaut“ begann, sondern, im Diskant, mit „einen unangenehm pfeifenden Laut, wie ihn altmodische Dampfmaschinen ausstießen“. Das Gebrochene, Doppelbödige erschien hier als wesentliche Qualität, schon auf das ganze Schaffen Mahlers und gleich noch die Katastrophen des 20. Jahrhunderts vorausweisend.

Feltz begibt sich ins Material und realisiert Extreme

Es entstanden natürlich Antithesen zu dieser Sicht, schon Mitte der 1980er hatte Komponist Dieter Schnebel den „Kult des Negativen“ um Mahler satt, viele Musiker auch. Bei Gabriel Feltz höre ich eine Erste, die beide Seiten berührt, ohne deren Synthese zu sein oder sein zu sollen. Extreme werden mit der Integrität eines Kapellmeisters bester Tradition realisiert. Weder Psychologe noch Schamane, begibt sich Feltz ins Material, lässt sich aber auch mitreißen wie im ersten Satz nach dem Durchbruch zur Reprise. Selten erlebt man die Jauchzer der sieben Hörner so übermütig und so vom Folgenden beglaubigt – die Geigen überholen sich fast selbst, der ganze Schluss platzt vor Vitalität.

Mit der Zweiten Sinfonie hatte nicht nur Hans von Bülow ein Problem. Ihm spielte Mahler 1891 am Klavier aus der Todtenfeier vor, die der Beginn der Zweiten werden würde, und Bülow hielt sich die Ohren zu. „Wenn das noch Musik ist, dann verstehe ich überhaupt nichts von Musik“, soll er gesagt haben. Mich hat neben der Länge immer der kaiserzeitliche Bombast von dieser „Auferstehungssinfonie“ ferngehalten. Aber die Stuttgarter Philharmoniker öffnen in der letzten Aufnahme, die sie in ihren zehn Jahren mit Feltz machten, spannende Perspektiven. Der Anfang in den Bässen ist so ruppig, so sehr früher Expressionismus, dass ich mir den verschreckten Bülow gut vorstellen kann.

Die Musik „steht“ ein bisschen, die Statements der Bässe und das Tremolo darüber sind fast getrennte Ereignisse. Anders als beim offensiven Klemperer 1962 weiß man nicht gleich, wo es langgeht. Man kann sich als Hörer einen Platz suchen, sozusagen unbevormundet, und von dort auch die Umgebung dieser Komposition erkennen, etwa den Beginn der Walküre, die Mahler in Leipzig dirigiert hatte, ehe er dort die Todtenfeier skizzierte. Feltz´ Mischung aus Nüchternheit und Emphase hält auch dem Überwältigungsanspruch im fünften Satz stand. Da ist Platz für Psychogramme wie die Aktionen der Streicher zu den Worten „Dein ist, ja dein, was du gesehnt“: Einander wie Wellen überlagernde Tremoli von Fortepiano zu Pianissimo, in denen sich beunruhigende Akzente ergeben. Nur ein paar Takte, die sehr modern die Instabilität hinter der gesungenen Zuversicht beleuchten.

Die Dritte wird von Gabriel Feltz als ein Fest des Lebens realisiert, als sehr irdische, pulsierende Antwort auf die „Auferstehung“ im selben großen Maßstab. Allein ihre Ecksätze sind so zusammen so lang wie die ganze Vierte, die kürzeste aller Mahlersinfonien, nach der längsten Pause in seiner sinfonischen Werkstatt zum Jahrhundertwechsel vollendet, schlank besetzt, licht, mit einem fromm-verrückten Text im Finale. Man hat die Vierte wegen ihrer spielerischen Kontraste auch schon für ein gänzlich ironisches Werk gehalten, aber der ganzen Wahrheit kommt Feltz näher: Er genießt mit dem Orchester Szenenwechsel und Karikaturen, zugleich nimmt er Strukturen und Verdichtungen so ernst (besonders heftig im ersten Satz nach Takt 110), dass die Fünfte gar nicht mehr so fern erscheint. Am wenigsten in der unendlichen Ruhe und Weite des Poco adagio, von dem es eine Schiffsverbindung zum berühmten Adagietto gibt, durch Viscontis Film für immer mit Venedig verknüpft…

Zeit ohne Ende für das Adagietto

Lässt sich dieses Adagietto überhaupt noch „neu“ spielen und hören? Mit dieser irgendwie auch engstirnigen Frage habe ich den Satz direkt angesteuert und mich sofort entspannt. Was für eine Weite! Unbefahrenes Gewässer, alles frei, auch die Liebe darin, die Behutsamkeit. Unmerkliches Vibrato der Streicher, die hier nur eine Harfe bei sich haben, fantastisch aufgenommen: konkret und symbolhaft zugleich klingen die Harfentöne, „wissend“. Verzögerungen und Abstufungen entstehen aus dem Musizieren heraus, doch wer etwa bei Takt 34 nachschaut, stellt fest: den Neuansatz der Linie, pianissimo der Zweiten Violinen, hat Mahler so gewünscht. Er schrieb auch „sehr langsam“ über den Satz. Aber noch nie wurde er so langsam gespielt wie hier.

Zwölfeinhalb Minuten! Mengelberg konnte 1926 mit sieben Minuten zwar auch nicht danebenliegen, da er das Stück mit dem Komponisten erarbeitet hatte; der „Standard“ liegt bei knapp zehn Minuten, aber oft klingt auch der Rest nach Standard. Hier nicht – das Adagietto der Stuttgarter ist befreiend. Auch im „ersten Satz an zweiter Stelle“, wie Mahler sein „Stürmisch bewegt“ nannte, weicht Feltz in der Fünften vom (mir) Vertrauten ab – stürmisch ja, aber von innen, emotional. Der obsessiv splitternde Weltroman, den ich da sonst gern hörte, ist es – am 13. Januar 2009 – nicht, und es wäre unredlich zu behaupten, dass ich nun ohne weiteres auf ihn verzichten mag. Jeder Mahlerenthusiast hat ja seine ganz persönliche Sternenkarte für den Kosmos der Sinfonien.

Auf meiner führt ein Weg von der Dritten zur Sechsten – die Takte 132 ff im ersten Satz der Dritten wirken wie ein Vorschein des „Chorals“ im ersten Satz der Sechsten. Diesen Satz entdeckte ich für mich zuerst mit Pierre Boulez und den Wiener Philharmonikern, 1994 aufgenommen. Boulez beginnt den Marschrhythmus mit 108 Vierteln pro Minute, Feltz mit 122. Danach erliegen beide dem Sog des Geschehens und werden, bis der Choral erreicht ist, immer schneller, der Franzose bis 119, der Deutsche bis 127 beats per minute. Innerhalb der Fieberkurve konturiert Boulez Details sehr scharf und schon katastrophisch, während Feltz Akzente mehr ins Geschehen einbindet. Das Pizzato im „Choral“, vom Marschthema abgeleitet, erklingt in Stuttgart nur als Schatten im Unterbewussten: Hier ist die Idylle noch geschützt.

Mahler, der Komponist kommender Katastrophen, seiner privaten und denen des 20. Jahrhunderts? Als solcher ist er posthum so sehr vereinnahmt worden, dass die Siebte nach der Sechsten immer noch vielen zu positiv ist. Von solchen Polarisierungen kann man sich nun erholen. Vielleicht gerade weil sich Gabriel Feltz, wie er sagt, zum Optimismus der Siebten vom Finale her bekennt, kann sich die Melancholie wie von selbst entfalten, die auch in ihr ist. Über den verzweifelten Anläufen der Geigen im ersten Satz, Takt 13, hat das Tenorhorn etwas unsagbar Tröstendes – und zugleich Vergängliches. Von da gehört, hat wiederum die dauererhitzte Freude des Finales etwas von einer virtuosen (Selbst-)Behauptung – der die Musiker nichts schuldig bleiben.

Impressionismus, Klezmer, Abstraktion

Die Achte war eine meiner frühen Lieblingssinfonien. Ich sah da wirklich die Planeten um das Genie mit dem von Geist zerfurchten Gesicht kreisen, und die erste Liveaufführung, bei der mein Bratschenlehrer im Orchester saß, war eine Offenbarung; danach erlebte ich die Achte nur noch einmal im Konzertsaal. Diese Menge, dieses Leuchten! Um so mehr habe ich die Wiederbegegnung mit dem Werk gefürchtet – nicht, weil mir Referenzaufnahmen im Kopf im Wege wären. Es hätte sich ja erweisen können, dass mir dieser Mahler, der nun explizit weltanschaulich wird, inzwischen fremd ist. Aber zuerst mal: gutes Tempo, wirklich „impetuoso“ und nicht “maestoso“, wie man das auch erleben kann.

Dann stellen sich Entdeckungen ein bei dieser ersten Mahler-Aufnahme, die Gabriel Feltz nach dem Wechsel zu den Dortmunder Philharmonikern machte. Es gibt neben den entschiedenen „Veni, creator“-Linien auch eine zutrauliche kleine Melodie, zweite Geigen, Ziffer 30, die etwas Folklorehaftes hat, zu „Infirma nostri corporis“, „unseres Leibs Gebrechlichkeit“, kurz vorher schimmert sie schon in einem impressionistischen Streicherdiskant. Vielleicht wurde in einer der grob geschätzt 4000 Einzelstudien zu Mahler schon nachgewiesen, dass sie vom Klezmer kommt? Auf jeden Fall verbinden sich hier sehr verschiedene Sphären, auch vorher schon, wenn zu denselben Worten im stabil gesetzten Chor die Sologeige wie ein improvisierender Spielmann auftritt.

Was Mahler noch an Gegensätzlichem zusammenbringt, formal, stilistisch, philosophisch, mit einer Kraft, die über das Verletzliche nicht hinweggeht – man hört auch den Kinderchor sehr gut! -, das lässt ahnen, wie und warum die Uraufführung 1910 auch als europäisches Ereignis wahrgenommen wurde. Auch ein altes und ein neues Europa hat Mahler zusammengebracht, und das Neue erlebe ich im „Faust“-Teil so klar wie noch nie – zu Goethes unfassbar moderner Perspektive in „Waldung, sie schwankt heran“. Das wird von Mahler in schon postexpressionistischer Abstraktion in karge, statische Klänge gefasst – und danach singt Pater Extaticus, als käme er direkt aus dem Tristan.

Inseln über dem Schwarzen Loch

In der Neunten stoßen die Musikwissenschaftler auf ein „Formproblem“, weil der erste Satz so schwer ordentlich nach der alten „Hauptsatzform“ zu sortieren ist; die Exegeten folgten weitgehend Alban Berg, der hier „Todesahnung“ hörte. Natürlich ist er dunkel, grob gesagt, aber in der Aufnahme mit den Dortmunder Philharmonikern – der jüngsten im Zyklus, Juli 2019 – geht es für mich um Spannenderes als den Tod. Eine Gravitation unterhalb des Erklingenden wird spürbar, wie ein Schwarzes Loch der Seele, gegen das die orchestralen Äußerungen sich behaupten und das sie dadurch zugleich beschreiben.

Es ist anrührend, wie zu Takt 64 der Schritt der Geigen von Fis zu E hervorgehoben wird, zur großen None eines D-Dur, das wie ein tröstliches Plateau wirkt. Jede energische Aktion bleibt Insel, vom Versinken bedroht. Die Sekunde abwärts, die große wie die depressivere kleine, ist symptomatisch. Es gibt kein „Vorwärts“ im Sinne der sinfonischen „Romane“, aber auch keinen Stillstand: Man gerät in einen inneren Kosmos, und der Versuch, davon zu sprechen, lässt Mahlers Sprache an Grenzen geraten, ans Nicht-mehr-ganz-Identische. Der Versuch, daraus zu entkommen, führt zu den „trivialen“ Grotesken der Mittelsätze, denen Demut folgt – und wieder eine der Passagen, in denen man die Welt nach Mahler hört, weil die Musiker sich ganz darauf einlassen: die kargen Takte 28 bis 39 könnten auch bei Schostakowitsch stehen.

Die Zehnte mit den Stuttgartern, den von Mahler noch instrumentierten ersten Satz, habe ich zum ersten Mal im Auto gehört, auf der sonntagsleeren A7 nördlich von Hannover, unter lichten Wolken. Das Auto, die Fahrbahn, die Gegend, alles kam mir auf einmal sehr vorübergehend vor. Man hört den Klängen die Spannungen einer endenden Epoche an. Sie zerbrechen fast daran, aber ihre letzte Kraft ist eine große.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt – eine im September 2025 überarbeitete Fassung des Textes “Integrität statt Polarisierung” vom September 2021. Dieser erschien im Booklet zur Gesamtaufnahme der Sinfonien Gustav Mahlers mit den Stuttgarter und Dortmunder Philharmonikern (2007-2019, live) unter der Leitung von Gabriel Feltz, dessen ausführliche Werkkommentare das Booklet – nebst Übersetzung ins Englische – ebenfalls enthält. Die 14-CD-Box erschien bei Dreyer Gaido Musikproduktionen.

Sie erinnern sich noch an den blinden Bibliothekar, der im Jahr 1327 sechs Mönche vergiftete? Der so lange sein Unwesen trieb, bis seine labyrinthische Bibliothek samt Abtei in Flammen aufging? So endet Umberto Ecos Roman Der Name der Rose, 1980 erschienen, 1986 verfilmt, ein Welterfolg. Der Bibliothekar war zum Mörder geworden, weil er die Klosterbrüder von der Lektüre eines Buches abhalten wollte, dessen positive Einstellung zum Lachen und zur Freude er für gefährlich hielt. Während es dieses Zweite Buch der Poetik von Aristoteles wohl nie gegeben hat, existierte zur selben Zeit, im späten Mittelalter, eine Handschrift von solcher Brisanz, voller Lebensfreude, Gesellschaftskritik, Ironie und Erotik, dass wohl mehr als sechs Mönche dafür ihr Leben riskiert hätten: Der Codex Buranus, verwahrt im Kloster Benediktbeuern, entstanden um 1230, zum Glück nicht verbrannt.

Diese Sammlung von mehr als 200 Texten und Liedern gilt als eine der wichtigsten Quellen für das europäische Mittelalter – eine Fundgrube für lateinische Lyrik, zugleich die früheste Sammlung mittelhochdeutscher Minnelieder, dazu mit vielen Melodien in Neumen – Notenzeichen ohne Linien – versehen. Der Codex Buranus beschäftigt zunehmend Wissenschaftler vieler historischer Fachrichtungen von der Handschriftenkunde bis zur Mediävistik, außerdem Musiker von Alter Musik bis hin zu Metal Bands. Und er verdankt seine Erschließung in den letzten 50 Jahren tatsächlich dem Werk, das aus gerade mal 23 Texten dieser Sammlung einen Welterfolg machte – Carmina Burana von Carl Orff.

So hieß auch das Buch, das der Komponist 1934 in einem Antiquariatskatalog entdeckt und gleich bestellt hatte. Carmina Burana – Lateinische und deutsche Lieder und Gedichte einer Handschrift des XIII. Jahrhunderts aus Benediktbeuern. Herausgegeben hatte sie 1847 der Münchner Bibliothekar Johann Andreas Schmeller. Die Handschrift war 1803 bei der Säkularisierung des Klosters entdeckt und in die Münchner Hofbibliothek gebracht worden. Sie passte bestens in die Zeit nach 1806, nach der Auflösung des Heiligen Römischen Reiches, als in den deutschen Ländern das Mittelalter in Mode kam, zum goldenen Zeitalter zurechtidealisiert. Mit bürgerlichem Anstand ließ sich die Handschrift voller Liebes- und Trinklieder und deftiger Satiren auf die Verderbtheit der Kirche allerdings weniger vereinbaren. Es war ein studentisches Publikum, das Schmellers Edition bis 1904 vier Auflagen bescherte. Und es war ein Publikum, das – wie Carl Orff selbst – Latein beherrschte.

„O Fortuna / velut luna / statu variabilis“

las Orff als erstes, „Oh Fortuna / wie der Mond wandelst du dich“. „Bild und Worte überfielen mich“, erinnert er sich. Am selben Tag noch, am 29. März 1934, habe er den ersten Chor entworfen und schon ein ganzes Bühnenwerk vor sich gesehen. Orffs Begeisterung für die Bildkraft und den Rhythmus dieser 800 Jahre alten Verse kam nicht von ungefähr. Seitdem er den Ersten Weltkrieg als Soldat knapp überlebt hatte, hatte er sich Musik der Epochen vor dem Barock zugewandt und mit 30 Jahren – damals eine Pioniertat – Claudio Monteverdis Oper L’Orfeo für das Mannheimer Nationaltheater bearbeitet. Auch mit der Musik des Mittelalters beschäftigte er sich. Parallel dazu entwickelte er seine Idee einer „elementaren Musik“: Einfache, kindgerechte Klangbausteine für die Arbeit an der „Ausbildungsstätte für freie und angewandte Bewegung“, die Orff mit der Musikpädagogin Dorothee Günther in München gründete.

Das alles kommt zusammen, als Orff die Welt der Carmina Burana zum Klingen bringt – und noch mehr. Früh schon hat er sich für Claude Debussy begeistert, von Schönbergs komplexer Kammersymphonie einen Klavierauszug hergestellt. Es ist also kein Gegenwartsflüchter, der hier ans Werk geht, sondern ein Komponist der Weimarer Republik – nach deren Ende. Wie der gleichaltrige Paul Hindemith, wie der jüngere „shooting star“ Kurt Weill, der schon 1933 vor den Nazis nach Frankreich fliehen musste, blickt er kritisch bis ironisch auf die Gesellschaft. Auch Brecht hat er schon vertont und entdeckt in den mittelalterlichen Texten wohl auch den „fernen Spiegel“, wie die Historikerin Barbara Tuchmann diese Epoche nannte.

Ein Thema ist ihm dabei besonders nahe: Die Erotik. Der Hit, den alle kennen, ist zwar “O Fortuna”, die Schicksalsmusik des Anfangs und des Endes, verwendet von Boxweltmeister Henry Maske genauso wie von Popstar Michael Jackson und bei der Fußball-WM 2006. Doch vor allem sind die Carmina Burana eine Feier der sinnlichen Liebe in all ihren Facetten, von allegorisch bis unverhüllt. Schon im Codex Buranus dominiert sie, mehr noch in Orffs Auswahl: 18 der 23 Texte erzählen von Erotik und Begehren. Nach “O Fortuna” folgen Frühling, Tanz und Sehnsucht; ein Mädchen erscheint, das sich für die Männer schminkt („Chramer, gip die Farve mir“); eine Apotheose des Begehrens gilt gar der „chünegin von Engellant“. Nach dem Absturz in eine versoffene Männerwelt rund um einen gottlosen Abt – vier Stücke umfasst der Teil “In Taberna” – eröffnet Orff den eigentlichen “Cours d´amour”, den Hof der Liebesabenteuer. Der Einsatz eines Kinderchores dort ist dadurch begründet, dass die Kinder den Liebesgott Amor verkörpern („Amor volat undique“), der seit der späten griechischen Antike meist als Kind mit Pfeil und Bogen dargestellt wird.

Ehe es dann zur Sache geht,

beklagt ein Bariton das eisige Herz der Ersehnten, dann übergibt Orff den knisternden Text „Stetit puella“ einer Sopranistin, um aus einer Männerfantasie eine selbstbestimmt attraktive Frau zu machen. Die 1920er haben Folgen, auch da, wo Orff den Blick ins Liebesnest („Si puer cum puella“) wie eine schnelle Nummer der Comedian Harmonists klingen lässt. Im selben Tempo singen gleich darauf Frauen und Männer „Veni, veni“, „Komm, komm…“ Die schwärmerischen Lobpreisungen von der Schönheit von Augen, Haaren, des Körpers sind gerade nicht in schmelzende Linien umgesetzt, sondern in ein sportliches, perkussives, akzentreiches Allegro. Das bringt – wie immer auch hier der lateinische Text – etwas Abstraktion hinein und steigert die Wirkung, die gleich danach der krasseste Stilwechsel des ganzen Werkes hat: Das betörende Sopransolo einer Frau, die sich entschließt, das „süße Joch“ auf sich zu nehmen („In trutina mentis“), könnte aus einer Oper von Giacomo Puccini stammen.

Das ist gewagt und genial plaziert. Denn an dieser Stelle kann die Klangwelt nicht mehr zerbrechen, die Orff neu geschaffen hat. Sie erschöpft sich ohnehin nicht darin, die markanten Blöcke und Repetitionen des Beginns zu immer neuen Mustern zu ordnen. Der Frühling beginnt wie ein Gemeindegesang, der Tanz lässt an eine Dorfkapelle denken, die mit Taktwechseln verblüfft, der surreale Klagegesang eines gebratenen Schwans verbindet Ironie mit Raffinesse: Fagott in höchstem Register, verknüpft mit gedämpften Trompeten und gezupften Cellosaiten, dann der Schwan selbst, ein Tenor in noch höherer, sozusagen verzweifelter Lage, während Bläser in Achteln den Bratspieß drehen und die Bratschen das Herdfeuer impressionistisch glühen lassen.

Kontrapunktik und thematische Entwicklung gibt es in den Carmina Burana nicht. Zusammengehalten werden all die Facetten – von mitreißender Motorik und kinderleichten musikalischen Themen über Karikaturen bis zur Elegie des Begehrens – durch die Anordnung der Texte und den Umgang mit ihrer Sprache. Sie wird zur Klangfarbe, zum Gestus, zum Rhythmus, wie in Ritualen einer Beschwörung. Dadurch beginnen die Worte aus der alten Handschrift zu leuchten. Das Publikum der (szenischen) Uraufführung am 8. Juni 1937 in Frankfurt am Main war begeistert, die Reaktionen der nationalsozialistischen Presse und Kulturpolitik gerieten ambivalent – genau wie Carl Orffs eigenes Verhalten und seine Haltung im „Dritten Reich“: Parteimitglied war er nie, aber in den Widerstand ging er nur gegenüber der Forderung, in den Carmina Burana verständliches Deutsch singen zu lassen statt Latein, Mittelhochdeutsch und sogar Altfranzösisch.

Wenn man sich fragt, warum die Carmina Burana seither so gut gealtert sind, nämlich gar nicht, hat Umberto Eco eine Antwort. „Müßig zu sagen“, meint er in der Nachschrift zum ,Namen der Rose‘, 1983, „dass alle Probleme des modernen Europa, wie wir sie heute kennen, im Mittelalter entstanden sind, von der kommunalen Demokratie bis zum Bankwesen, von den Städten bis zu den Nationalstaaten, von den neuen Technologien bis zu den Revolten der Armen: Das Mittelalter ist unsere Kindheit, in die wir immer wieder zurückkehren müssen, um unsere Anamnese zu machen.“ In Carl Orffs Musik macht sich diese Kindheit auf den Weg zu uns.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmheft des Gürzenich Orchesters Köln zum Festkonzert am 7.9.2025 und ist hier in leicht erweiterter Fassung zu lesen. Die Abbildung ist dem Codex Buranus entnommen, Quelle: archive.org. Eine ausgezeichnete Einführung in Welt und Wirkung des Codex Buranus bietet das Buch Revisiting the Codex Buranus: Contents, Contexts, Compositions, Hrsg. Tristan E. Franklinos und Henry Hope, 2020

Am 23. Juni 1884 werden am Kasseler Hoftheater „Lebende Bilder“ zu Victor von Scheffels beliebtem Versepos Der Trompeter von Säckingen gezeigt. Die Musik dazu hat der junge Musikdirektor Gustav Mahler geschrieben, sieben Orchesterstücke. Das einzige Stück, das davon bleiben wird, ist ein Sommerabendtraum: Sechsachteltakt, über Streichertremoli und Harfenakkorden ein zärtliches Trompetenlied. Ein Idyll entsteht, von sanfter Spannung erfüllt. Man kann sich bei diesen Klängen zwei so behutsam wie bewegt einander näherkommende Liebende denken, und das hat Mahler wohl nicht nur mit Blick auf Scheffels Liebesdrama so angelegt. Der 23jährige entflammte in diesem Jahr für Johanna Richter, eine Sängerin. Diese Liebe wurde nicht erwidert. Doch die Sommerhoffnung des kleinen Orchesterstücks, das er Blumine nannte, nahm Mahler mit, bis in seine Erste Sinfonie, 1888 in Leipzig begonnen.

In deren ersten beiden Fassungen, die Mahler 1889 in Budapest und 1893 in Hamburg dirigierte, war Blumine der zweite Satz. So ganz passte er nicht zu den Extremen, Schärfen, Abgründen der Tondichtung Titan, wie die Erste Sinfonie da noch hieß. Im August 1894 – nach dem eher durchwachsenem Erfolg der Sinfonie in Weimar – nahm Mahler das schöne Andante heraus. Es fiel in einen langen Dornröschenschlaf, erst 1966 wurde es wiederentdeckt. Seitdem hat es einen Extraplatz im Kosmos der Mahler´schen Sinfonik, von der man in Blumine bereits viel findet: Farben von neuer Klarheit, nicht vermischt, sondern konturiert, eine Weitung des Raumes (etwa in einem Zwiegesang von Solo-Oboe und Kontrabässen), dazu eine Innigkeit, die das vermeintlich Triviale nicht scheut und etwas im besten Sinne Naives hat, etwas Zutrauliches.

Heiterkeit und tiefes Leid: Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn“

Solche Qualitäten faszinierten Mahler auch an den Volksliedtexten der legendären Sammlung Des Knaben Wunderhorn, veröffentlicht zu Beginn des 19. Jahrhunderts von Achim von Arnim und Clemens Brentano. Mehr als 700 Lieder hatten sie zusammengetragen, teils auch dichterisch bearbeitet. Manches daraus kannte Mahler schon, aber entscheidend für diesen Lesewütigen war die Gesamtausgabe, die er, mittlerweile 27 Jahre alt und Kapellmeister in Leipzig, im Herbst 1887 bei Carl und Marion von Weber fand.

Für die 30-jährige Marion entflammte er, und diesmal wurde die Passion erwidert. Es blieb gleichwohl eine von vielen, anders gesagt: „Bald gras ich am Neckar, bald gras ich am Rhein“. So hören wir es in einem der früheren Wunderhorn-Lieder, dem Rheinlegendchen. Mahler komponiert es strophenweise, aber ein Volkslied wird nicht daraus. Er folgt im Tonfall der Doppeldeutigkeit des Textes – „grasen“ für „verführen“, der Ring als Symbol für die „wahre Liebe“ hinter all den Amouren. Die Musik bleibt in der Schwebe, und sie ist leicht und licht instrumentiert: vier Holzbläser, ein Horn, Streicher, die Kontrabässe spielen nur piano oder pizzicato.

Jedes Lied von Mahler hat seinen eigenen Orchesterklang, der dem Komponisten meist schon bei der Klavierfassung vorschwebte. Im selben Sommer 1893 wie das Rheinlegendchen schrieb er Des Antonius von Padua Fischpredigt. Dieselben Blasinstrumente, nun mehrfach besetzt und mit viel Schlagwerk ergänzt, wieder ein Dreiachteltakt. Der ist hier der Motor eines beißend ironischen Stückes. All die Wassertiere vom Krebs bis zum Karpfen lauschen der Predigt gern, dann wird sie vergessen. In den chromatisch geschärften Sechzehntellinien der Klarinetten verbindet sich ohrenfällig der „Humor“ (von Mahler als Spielanweisung notiert) mit dem Fließenden des Wassers. Tatsächlich hat man die Fische nicht nur als Figuren einer Satire auf die selbstsüchtigen Menschen vor sich, sondern eben auch als reale Fische, so plastisch werden die Worte von Mahler mit einfachen Mitteln zum Leben gebracht.

Was er aus demselben Material ohne Worte im Scherzo der Zweiten Sinfonie macht, ist atemberaubend. Umso erstaunlicher, dass die Fischpredigt und der Sinfoniesatz parallel entstanden, im Sommer 1893. Die Verbindungen zwischen den Liedern und den Sinfonien zeigen die Kleinformate als autarkes Genre, in dem wir dem Komponisten besonders nahe kommen. Auch dann noch, als Mahler zum Direktor der Wiener Hofoper aufgestiegen ist und seine riesige Dritte Sinfonie vollendet hat.

Wo die schönen Trompeten blasen, im Juli 1898 komponiert, ist ohne die immense Erfahrung, die der 38-jährige Komponist jetzt hat, wohl kaum denkbar. Nicht, weil hier ein großes Orchester zu bändigen wäre! Nur sechs Holzbläser ohne Fagott, vier Hörner und zwei Trompeten gesellen sich zu den Streichern, die zunächst schweigen. Kammermusikalisch sparsam agieren die Bläser und setzen die Koordinaten für eine berührende Erzählung von Liebe und Tod. Die Ökonomie der Klänge, die Innigkeit und die stoische Schicksalsergebenheit – das hat schon etwas von einem Spätwerk. „Hier ist der Herzallerliebste dein, steh auf und lass mich zu dir ein“ – wenn zu diesen Worten erstmals alle Streicher einsetzen, glaubt man, das schönste Liebesgedicht aller Zeiten zu hören. Doch dann weisen die „schönen Trompeten“ den Weg zum Krieg – in den Tod.

Die frühesten Wunderhorn-Lieder hat Mahler im April 1892 als „Humoresken“ geschrieben. Wer hat dies Liedlein erdacht und Verlorene Mühe sind beide, bis hin zur Triangel, identisch instrumentiert und im Dreiachteltakt, den Mahler für das Spaßige bis Ironische bevorzugt. Landliebeleien mit Dialekt-Anklang: Einmal wird ein Mädchen ersehnt, einmal verschmäht. Das Liedlein hat etwas von Patchwork und Karikatur – die erste Silbe von „Heide“ etwa wird auf ein Melisma über elf Takte gestreckt, das an Figurationen einer Bach-Arie erinnert. In Verlorene Mühe schreibt Mahler ein Operettchen in drei Minuten.

Gleich nebenan finden wir das nackte Elend. Möglicherweise kurz nach den Humoresken entstand Das irdische Leben, und wer bei diesem Titel zuerst an pralle Daseinslust denkt, verliert mit den ersten Tönen schon den Boden unter den Füßen. Ist die erste Achtel Auftakt oder Taktbeginn? In welcher Tonart? Es gibt zunächst nur einen Tonvorrat ohne Basis, ebenso spärlich wie der Klang. Trockene Staccati der Flöten und Oboen, in den Streichern gedämpfte Pizzicati und motorische Sechzehntel, spinnradartig, tretmühlenhaft, wie das Leben armer Leute. „Mutter, ach Mutter, es hungert mich!“ „Warte nur…“ Zuerst muss das Korn geerntet werden, dann gedroschen, dann wird das Brot gebacken. Drängender wird die Klage des Kindes von Strophe zu Strophe, von Tag zu Tag. Die Mutter kann nicht hören, dass den Hungerrufen bald ein Warnsignal folgt, ein Trompetenton, zuerst gedämpft, dann gestoßen, und dass die immer laufenden Sechzehntel sich chromatisch verfärben. Sie macht es wie alle Eltern in Bedrängnis, wie schon der Vater im Erlkönig, wie unzählige Eltern bis heute: Sie versichert, dass gleich alles wieder gut sein wird. Und dann ist es zu spät.

Eine so existentielle Textvertonung lässt ans 17. Jahrhundert denken, wo zwischen Pest und Krieg das Elend des irdischen Lebens nur in Erwartung des Lebens im Jenseits, bei Gott auszuhalten war. Und Das himmlische Leben mit brotbackenden Engeln hat Mahler ja auch komponiert. Es war in einer frühen Fassung der Vierten Sinfonie die Antwort auf Das irdische Leben, das als zweiter Satz geplant war und später entfiel.

In unserem Programm öffnet sich der Himmel mit dem Lied Urlicht, am 19. Juli 1893 unabhängig von der Zweiten Sinfonie vollendet, in die Mahler diesen Gesang dann als vierten Satz einfügte. Auf dem Weg zu Gott erinnert da ein Leierkastenmotiv an die Mühen des Lebens, und tatsächlich muss erst noch ein widerstrebendes „Englein“ den Weg freigeben. Ist ihm der Neuzugang etwa nicht christlich genug? Wie gut, dass es einen Vorgesetzten hat. Und dass Gustav Mahler weiß, wo der zu finden ist.

Suche nach dem Ich – Franz Schuberts 6. Sinfonie

Vom Erlkönig war eben schon die Rede. Ein erst 18-jähriger Hilfslehrer aus dem 9. Wiener Bezirk hatte die Ballade von Johann Wolfgang von Goethe 1815 an nur einem einzigen Tag in Töne gesetzt. Sehr früh schon hat sich Schubert als Komponist gefunden und ein ganzes Genre quasi neu erfunden, das Lied. Am Ende von Schuberts nur 31 Jahre währendem Leben waren mehr als 600 Lieder zusammengekommen. Sie hatten größten Einfluss auf Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy, später auch auf Hugo Wolf und Gustav Mahler. Es gäbe Mahlers Lieder nicht ohne die von Schubert. Als er 1828 starb, waren gut 170 seiner Lieder im Druck erschienen, von den Kammermusikwerken wenige, von der Orchestermusik keine einzige Note.

Der Weg zu den beiden Sinfonien, die heute zu den Gipfelwerken des 19. Jahrhunderts zählen, Unvollendete und Große C-Dur-Sinfonie, die Franz Schubert selbst nie gehört hat, verlief völlig anders als der von Schubert als Liedkomponist. Die sechs Sinfonien, die er im Alter von 16 bis 21 Jahren schrieb, hielt er selbst nicht für erwähnenswert, als er in seinem letzten Lebensjahr ein Verzeichnis seiner „fertigen Compositionen“ schrieb. Sie zeigen, so der Musikwissenschaftler Robert Winter in Grove’s Dictionary of Music and Musicians, „einen begabten Lehrling“, der „mit einem Schuss Rossini […] das erhabene Erbe von Haydn, Mozart und, in geringerem Maße, Beethoven“ fortschreibe. Angesichts dessen, was der Komponist im Lied im Lied in so jungem Alter und später dann als Sinfoniker erreichte, herrscht immer eine gewisse Verlegenheit, wenn es um seine ersten sechs Sinfonien geht. Wo ist da das Genie, wo ist überhaupt Schubert? Er sucht sich noch selbst.

Die Sechste Sinfonie führt uns in jenes Wien von 1817, in dem die „Klassik“ noch Moderne ist und Beethoven mit 47 Jahren an der Hammerklaviersonate arbeitet, während Gioachino Rossinis Italiana in Algieri und weitere seiner Opern – Rossini ist nur nur fünf Jahre vor Schubert geboren – Furore machen. Von Schuberts Liedern weiß nur ein kleiner Kreis von Freunden, keines ist gedruckt, und die Sinfonie, mit der der 20jährige im Oktober beginnt, wird auch wieder nur ein kleiner Kreis hören können, beim Hauskonzert eines Amateurorchesters. Dass Schubert das Stück groß besetzt, acht Holzbläser, vier Blechbläser, Pauke, und es selbst „Große Sinfonie in C“ nennt, zeigt schon, dass er andere, bedeutendere Aufführungsorte im Blick hat.

Stilmerkmale Rossinis hört man besonders im Finale der Sinfonie, Beethoven im Scherzo – es ist das erste Mal, dass Schubert ein „Scherzo“ schreibt, kein „Menuett“ –, Haydn im Andante, und der erste Satz scheint von allen drei Komponisten etwas zu enthalten. Hier entwickelt Schubert eine Einleitung mit dramatischen Verheißungen, der ein Allegro mit zwei geradezu harmlos munteren Themen folgt. Die Durchführung – den Konventionen entsprechend der Platz für die dramatische Entfaltung des Materials – hält er so kurz wie möglich, dafür gibt es am Ende eine furiose Beschleunigung à la Rossini. Auch wo es im folgenden F-Dur-Andante mit seinem zutraulichen Thema mal etwas „gefährlicher“ zu werden scheint – Fortissimo-Sechzehnteltriolen, As-Dur – währt das nur ein paar Takte und bleibt folgenlos wie ein Spuk.

Für den dritten Satz bedient sich Schubert beim Scherzo aus Beethovens Erster Sinfonie – sein Thema hat dieselbe Rhythmik, nur ohne Sturm und Drang. Dafür gibt es bald überraschende Ausblicke: Rotationen und Liegetöne der Holzbläser, die einfach so von F-Dur nach Fis-Dur rücken – eine Weite entsteht dabei wie in Schuberts später C-Dur-Sinfonie. Etwas Ähnliches passiert im letzten Satz, mitten im opera-buffa-Tonfall. Wieder lassen die Holzbläser aus einem Motiv eine „Fläche“ werden, von punktierten Rhythmen der Streicher unterstützt. Da ist der Horizont deutlich über Rossini hinaus erweitert.

Was aber hinter diesem Horizont liegen könnte, ist für Franz Schubert im Februar 1818, als er die Sinfonie beendet, nicht zu erkennen. Das Handwerk ist für ihn offensichtlich kein Problem. Aber was hat er zu sagen, was will er? In seinen Liedern kann er sich von den Texten führen lassen, für die große instrumentale Form aber fehlt ihm noch eine eigene „Erzählung“, auch ein Ersatz für das „Ich“, das ein Komponist wie Mahler in dem Maße hat, wie es Schubert gerade nicht zur Verfügung steht. Erst 1822 entwickelt es sich aus vielen abgebrochenen Anläufen zur Unvollendeten. In ihr kommen zwei Schuberts zusammen – einer, der sich früh gefunden hat, und einer, der sich lange suchen musste. Diese Suche können wir in seiner Sechsten Sinfonie aus nächster Nähe erleben.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programm des Gürzenich-Orchesters Köln am 29.6. und 1.7. 2025, mit der Mezzosopranistin Anna Lucia Richter und dem Dirigenten Thomas Guggeis. Illustrationen: Das Kasseler Hoftheater um 1900, Postkartenmotiv, im Original SW; Schuberts “Erlkönig”, Ausschnitt aus der Reinschrift von 16 Goethe-Liedern, die Schubert 1816 dem Dichter nach Weimar sandte und von diesem kommentarlos zurückerhielt. Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin. 

Der Hautarzt kommt ihm im Treppenhaus entgegen, klein, mit Hornbrille und Glatze, rötlichem Haar an den Schläfen „und einem nur unter den Nasenlöchern stehengelassenen Schnurrbärtchen, wie es damals in den oberen Klassen Mode geworden war und später zum Attribut einer welthistorischen Maske werden sollte.“ Es ist das Jahr 1906, der Schauplatz Leipzig, der junge Hitler im fernen Linz weiß noch gar nichts von dem Bärtchen, das er mal tragen wird. Aber mit dem Hautarzt stimmt etwas nicht, den der Romanheld Adrian Leverkühn da aufsucht, um eine „lokale Erkrankung“ weiterbehandeln zu lassen. Dieser Mann wird nämlich von zwei Männern an ihm vorbeigeführt, in Handschellen. „Ein andermal!“ sagt er noch zum Patienten. „Ein andermal“, das hallt nach, in vielfacher Hinsicht, im Echoraum des Doktor Faustus.

Es ist der letzte in jedem Sinne große Roman von Thomas Mann, groß an Umfang wie an Bedeutung, verfasst im Exil an der Westküste der USA und so komplex, dass selbst der Hauptplot auf schwankendem Boden steht. Der erzählt, wie der Titel ahnen lässt, von einem Teufelspakt. Der hochbegabte Tonsetzer Adrian Leverkühn, 1885 als Bauersohn nahe der Saale geboren, infiziert sich bei einer Prostituierten wissentlich mit der Syphilis und bekommt später Besuch vom Teufel, der ihm erklärt, der Krankheitsverlauf werde kreative Höhenflüge mit sich bringen, die allerdings zu bezahlen sind: mit Verzicht auf Liebe und begrenzter Schaffensfrist. Leverkühn wird zum bahnbrechenden Komponisten, bis er 1930 zusammenbricht und noch zehn Jahre dahindämmert.

Mit dieser Geschichte wird auch die deutsche Geschichte der Jahre bis 1930 erzählt, und die führt in den Abgrund. Die Parallele vom individuellen Teufelspakt hier und einem kollektiven da wird vom Autor gar nicht behauptet, stellt sich aber von selbst ein, weil Leverkühns Geschichte von einem fiktiven Biografen erzählt wird, der selbst mitten im deutschen Abgrund sitzt, im „Dritten Reich“ des Jahres 1943.

Der Biograf heißt Serenus Zeitblom und greift zeitgleich mit dem Autor in Los Angeles zur Feder. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, so lautet der Untertitel, und dieser Freund ist ein Altphilologe, wohnhaft im oberbayerischen Freising. Einer, der zwar wie Thomas Mann schreibt, aber doch ein ganz anderer und acht Jahre jünger ist, vorzeitig im Ruhestand, bei Beginn seiner Niederschrift 60 Jahre alt und nicht von vornherein ein Antinazi. Im September 1943 schwärmt Zeitblom sogar noch von „einem neuen Torpedo von fabelhaften Eigenschaften, das der deutschen Technik zu konstruieren gelungen ist“ und glaubt der Propanda. Viel mehr als Skepsis gegenüber „unserem Führer und seinen Paladinen“ bringt er anfangs nicht auf, und die Verfolgung der Juden wird von ihm zunächst zur „Behandlung der Judenfrage“ marginalisiert.

Am Ende ist der fiktive Biograf von Deutschland entsetzt

Im Verlauf seiner Niederschrift, die Zeitblom kurz vor Kriegsende abschließt, ändern sich sein Vorgehen und seine Einsichten, wobei er im ganzen Buch, ziemlich avanciert nicht nur für einen deutschen Altphilologen, die eigene Gegenwart, die letzten zwei Weltkriegsjahre, in die Erzählung einbindet. Sein Entsetzen über den deutschen „Blutstaat“ setzt ihn am Ende ganz dem Autor an die Seite, der seinerseits in den USA bis zum Januar 1947 an seinen 47 Kapiteln, rund 700 Seiten, arbeitet. 1945 hält Mann den Vortrag Deutschland und die Deutschen mit der Erwägung, dass das „Dämonische“ politisch wie musikalisch in den Deutschen stecke. Sie wirkt als Erklärung für das „Dritte Reich“ so schlicht wie schräg, und auch dem Doktor Faustus wird sie nicht gerecht.

Denn da wird zwar viel suggeriert, aber genau gelesen ist nicht mal sicher, ob sich der erkrankte Leverkühn den Teufel nicht selbst ausgedacht hat, dessen Worte er aufzeichnet und die sein Freund und Biograph später mitteilt, während schon Bomben fallen. Dieser Teufel erörtert die Krise der zeitgenössischen Musik ganz so wie Manns Berater im Exil, Theodor W. Adorno – „Die historische Bewegung des Materials hat sich gegen das geschlossene Werk gekehrt“ -, dann wieder altertümelt er frech: „Bist aber auch ein attraktiver Fall, das bekenne ich frei. Von früh an hatten wir ein Aug auf dich, auf deinen geschwinden, hoffährtigen Kopf, dein trefflich ingenium und memoriam…“ Er hat auch selbst den Leipziger Hautarzt aus dem Weg geräumt, der Adrian behandeln sollte und der seinerseits schon ein Teufelszeichen trägt…

Zeitblom nimmt das diabolische Gespräch für bare Münze – eine wilde Mischung, in der Thomas Mann auch seine persönliche Musikphilosophie unterbringt. Unter seinem Zentralgestirn Richard Wagner kreist sie von jeher um Zweideutigkeit, Dämonie, Todesnähe der Musik, die er als besonders „deutsche“ Kunst sieht. Von Wagner übernimmt Mann auch die Technik der Leitmotive, mit denen die Musik wie die Prosa immer mehr verrät, als die Protagonisten selbst wissen. Ein Rätselspiel der Andeutungen. Realitätsgesättigt sind dagegen die Milieus und Personen, die wir auf Adrian Leverkühns Wegen kennenlernen.

Seine Jugendstadt Kaisersaschern ist ein an die Saale versetztes Lübeck, wo man die Atmosphäre des späten 19. Jahrhunderts förmlich schmecken kann, eine Zeit, die ins nächste Jahrhundert viel weiter hineinragt, als uns sonst bewusst ist. Nach Studien in Halle und Leipzig zieht der Komponist 1910 nach München, „das München der späten Regentschaft, nur vier Jahre noch vom Kriege entfernt, dessen Folgen seine Gemütlichkeit in Gemütskrankheit verwandeln und eine trübe Groteske nach der anderen darin zeitigen sollten“. Wie dort in den 1920ern die Lage abschüssig wird, zeigt sich an Personen, die mit ironischer Schärfe gezeichnet sind, oft nach realen Vorbildern – etwa Sixtus Kridwiß, Gastgeber eines präfaschistischen Zirkels, dessen „Scho` enorm wischtisch“ so einprägsam ist wie die meisten der rund 60 buntschillernden Charaktere.

Einen moderneren Roman hat Mann nie geschrieben

Die Inkubationszeit der deutschen Barbarisierung verläuft also chronologisch parallel zu Leverkühns Höhenjahren vor seinem Kollaps anno 1930. Das fasziniert auch ohne Gleichsetzung von genialem Hochmut und nationalem Größenwahn. Der Roman lässt vieles offen, auch die Grenzen zwischen Epochenpanorama, Milieustudie, Künstlerroman, Musikessay, fingiertem Making-of mit Apokalypse in Echtzeit. „Je pluraler der Text ist, desto weniger ist er geschrieben, ehe ich ihn lese“ – was Roland Barthes 1970 über Balzac schrieb, das scheint Doktor Faustus in einer Weise vorauszusetzen, die den Roman zum wohl modernsten Werk aus Manns Werkstatt macht.

Und dank der Leitmotive zum musikalischsten. Der Knabe Adrian etwa hat einen Schmetterling „von durchsichtiger Nacktheit“ bewundert, Hetaera esmeralda. So nennt später der Student auch die Prostituierte Esmeralda, bei der er sich infiziert, obwohl sie ihn warnt. Aus diesem Namen gewinnt er die Tonfolge h-e-a-e-es, die ihn auf einen neuen Gedanken bringt. „Man müsste,“ erklärt er 1910, „von hier aus weitergehen und aus den zwölf Stufen des temperierten Halbton-Alphabets größere Wörter bilden…“ Kurz gesagt, Leverkühn erfindet die Zwölftonmusik elf Jahre vor Arnold Schönberg, Thomas Mann Exilnachbarn in Los Angeles! Der sah, als er 1947 die Erstausgabe las, seine Erfindung als Teufelswerk missbraucht und beendete die Freundschaft.

Dabei hätte diesem Analytiker gefallen können, was da motivisch zu entdecken ist. Der Mann, der im neunzehnten von 47 Kapiteln in Handschellen abgeführt wird – ist er wirklich nur ein Leipziger Hautarzt mit neumodischer Barttracht?  Nicht nur das „Schnurrbärtchen“, das spätere Hitlersche, trägt er, auch rötliches Haar an den Schläfen. Genau wie der Teufel später, ob nun halluziniert oder nicht… Vielleicht steht der einfach für die Verführbarkeit der Menschen? Dann hält er mehr sicher bereit als nur diese eine „welthistorische Maske“, dieses ominöse Bärtchen. Wie vieldeutig wird da „ein andermal!“ Und wie aktuell.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Magazin ZEIT Geschichte “Thomas Mann”, erschienen im März 2025. Für die Edition auf dieser Website hat der Autor Zwischenzeilen ergänzt. Foto: Thomas Mann 1932 in seiner Münchner Villa, Quelle: Bundesarchiv, Bild 183-R15883

Die verschollene „Markus-Passion“ lädt ein zum Besuch in Bachs Werkstatt

Fangen wir doch mal ganz unpassend an, mit Erotik. „Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh, / Folge der Lockung entbrannter Gedanken. / Schmecke die Lust / Der lüsternen Brust / Und erkenne keine Schranken.“ Keine hohe Poesie, aber entfesselt genug für das Jahr 1733 und zugleich moralisch gut abgepuffert – es ist die Allegorie der Wollust, die da singt und den Wettstreit gegen die Allegorie der Tugend natürlich verliert. Hercules auf dem Scheidewege, so der Titel der Kantate von Johann Sebastian Bach, entscheidet sich umgehend: „Geliebte Tugend, du allein / Sollst meine Leiterin / Beständig sein.“

Mit der Markus-Passion, zwei Jahre zuvor entstanden, hat diese Arie nichts zu tun. Um so mehr aber das Verfahren, mit dem Bach sie in ein anderes seiner Werke einbaut. 1734, als der Thomaskantor neue Kantaten für die Weihnachtszeit braucht, plündert er seinen Hercules. Gleich sechs Stücke daraus wandern ins Weihnachtsoratorium. Die „Wollust“ wird dabei um eine kleine Terz tiefergelegt und zur Anbeterin des Kindleins in der Krippe: „Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh,  / Wache nach diesem vor aller Gedeihen! / Labe die Brust, / Empfinde die Lust, / Wo wir unser Herz erfreuen!“

Wie im neuen Kontext aus einer erotischen Fantasie ein Stück für die Kirche wird, ist das markanteste Beispiel für eine Praxis, die zu Bachs Zeiten Komponisten-Alltag war und später „Parodie“ genannt wurde (das altgriechische „parodia“ bedeutet „Gegenlied“). Man recycelte ganz selbstverständlich eigene Werke ebenso wie die von Kollegen – ohne Plagiatsprozesse und Amtsenthebungen befürchten zu müssen. Zum einen unter Lieferdruck, zum anderen, weil viele Stücke das Potenzial hatten, im neuen Rahmen stärkere Wirkung und ein größeres Publikum zu erreichen. Versmaß und Silbenzahl mussten passen – und natürlich der Affekt.

Die Markus-Passion ist in mehrfacher Hinsicht ein Extremfall des Parodierens. Ihre Musik existiert nur als Schatten jener Stücke, aus denen Bach sie zusammengefügt haben könnte. Nur die von ihm dafür vertonten Texte sind erhalten. Von der „Paßions=Music nach dem Evangelisten Marco am Char=Freytage 1731“ wissen wir überhaupt erst, weil der 1700 geborene Oberpostsekretär und Dichter Christian Friedrich Henrici alias Picander seine eigenen Verse samt Evangelienbericht und Choraltexten in einer Sammlung seiner Werke drucken ließ. Vom Aufführungsmaterial, von der Partitur fehlt indessen jede Spur. Mag sein, dass sie nach Johann Sebastian Bachs Tod an seinen ältesten Sohn Wilhelm Friedemann ging, der des öfteren Grund hatte, kostbare Autographe „in Geld zu versetzen“.

Aber schon 1873 fiel es Ludwig Rust – dem Herausgeber der ersten Bach-Gesamtausgabe – auf, dass der erste und letzte Chor und drei Arien der verschollenen Passion ihren Worten nach zu Stücken aus Bachs Trauerode passten, einer Kantate zum Tod der sächsischen Kurfürstin im Jahr 1727. Der Komponist hat dieses Werk möglicherweise so gründlich ausgeschlachtet wie später seinen Hercules für das Weihnachtsoratorium. Rusts Kollegen im 20. Jahrhundert suchten weiter. Spannend, wie etwa Friedrich Smend für den krass dissonanten Start einer Kantate von 1714 in der Passionsarie „Falsche Welt“ einen Text fand, der noch besser passt als der ursprüngliche. Christoph Wolff vermutete in seiner Bach-Monographie (2000) sogar, Textdichter Picander habe sein Markus-Libretto von vornherein auf solche Modelle zugeschnitten.

Inzwischen gilt es „als ausgemacht“, so der Musikhistoriker Sven Hiemke, dass Bach „größtenteils früher entstandene Sätze für den Passionstext eingerichtet hat“. Für die sechzehn Choräle wurde man in einer Sammlung fündig, die Carl Philipp Emanuel Bach ab 1784 publiziert hatte – bekannte, aber auch unbekannte Choralsätze seines Vaters, jeweils ohne Text. Doch so belastbar viele der Funde auch sind – die Erforschung der Markus-Passion bleibt ein Indizienprozess auf Basis von Beweisanzeichen. Der „Täter“ Bach hat immerhin einen Fingerabdruck hinterlassen. In einen weiteren, revidierten Textdruck des Werks, der 2009 in Sankt Petersburg auftauchte, trug er selbst den Ort „Thomae“ und das Jahr der Wiederaufführung „1744“ mit brauner Tinte ein.

Wenn alle Texte der Arien, Chöre und Choräle mit schon vorliegenden, passenden Kompositionen versehen werden, bleiben immer noch die Worte für 32 Rezitative und zwölf Turba-Chöre (sozusagen Treibsätze der „action“) stumm. Das hinderte Musiker und Wissenschaftler allerdings nicht daran, zwischen 1964 und heute mindestens 25 Fassungen zu konzipieren. Mal wurden Textpassagen nur gelesen, mal Rezitative aus der Matthäus-Passion übernommen, mal (wie von Ton Koopman) in Bachs Stil nachkomponiert, mal in gegenwärtige Klangsprache gesetzt wie von Volker Bräutigam. Mitunter gab es sogar „Rekonstruktionen“ mit ganz neuen Texten, etwa von Walter Jens oder Christian Lehnert, der sich mit dem Leipziger Komponisten Steffen Schleiermacher für Nach Markus. Passion (2016) zusammentat.

All die Ermittlungen, Rekonstruktionsversuche und Aufführungen entwickelten schon früh eine Eigendynamik, neben der kaum je die Frage gestellt wird, warum in aller Welt man sich solche Mühe mit einem Werk gibt, von dem keine einzige authentische Note zu haben ist. Brauchen wir noch eine Passion von Bach neben den zwei Fassungen der Matthäus-Passion und den dreien der Johannes-Passion? Wer hätte es je als unerträglichen Verlust empfunden, dass auch zwei Drittel von Bachs Kirchenkantaten fehlen, wenn schon die erhaltenen rund 180 Kantaten nur von wenigen Experten überblickt werden? Könnte man sich nicht auch, nur so als Vorschlag, um die 1418 Kantaten kümmern, die Bachs überaus spannender Zeitgenosse Christoph Graupner schrieb?

Man tut Graupner und anderen starken Köpfen seiner Zeit nicht Unrecht, wenn man feststellt, dass kein Komponist des 18. Jahrhunderts solche Veränderungen im Konzertleben, Komponieren, Forschen, Edieren bis heute bewirkte, wie Bach, durch den bereits Mozart auf neue Bahnen geriet. Was die Wiederentdeckung seines Œuvres in Bewegung brachte, ist nicht zu ermessen. Dem stehen umgekehrt proportional die vielen Fragen zum Leben Bachs und seiner Persönlichkeit, also seine „Unerreichbarkeit“ gegenüber – von Bachs großem Kollegen Claudio Monteverdi etwa, hundert Jahre früher, sind weitaus mehr Briefe erhalten. Bach scheint für uns spätestens als Thomaskantor in seinem Werk zu verschwinden, während er doch unablässig probte, spielte, unterrichtete und es in seiner Wohnung, so der Sohn Carl Philipp Emanuel Bach, „wie in einem Taubenschlag“ zuging.

Neben der Allgegenwart seiner Musik scheint sich Bach als reale Gestalt zu entziehen. Es gibt in seinem Œuvre eine Werkgestalt, die diese „Abwesenheit“ gleichsam spiegelt – und das ist die Markus-Passion. Diese gewaltige Leerstelle, durch die erhaltenen Texte in ihren Umrissen beschrieben, ist zugleich ein Portal, durch das man in Bachs Werkstatt eintreten und mit ihm zusammen arbeiten kann. Zur ersten Einspielung seiner Rekonstruktion der Markus-Passion schrieb Ton Koopman 1999, er habe sich „vorgestellt, ein Schüler Bachs zu sein, dem der Meister (…) folgenden Auftrag gibt: ,Hier ist ein Textbuch, vertone es und verwende dazu so viel wie möglich von den Werken, die ich bis heute (1731) geschrieben habe. Was du nicht finden kannst, das komponiere selbst.‘“

Sven Hiemke ergänzt mit feiner Ironie: „Und vermeide dabei alle Parodievorlagen, die bis zu deiner Fassung verwendet worden sind.“ Das nämlich tut Ton Koopmann. Er folgt keiner der Zuschreibungen, die seit der Fassung von Dietrich Hellmann (1962) als „gesichert“ galten und zur Basis der meisten weiteren Versuche wurden. Durchweg einig sind sich dabei auch Koopmans Kollegen keineswegs. Eine Komposition kann verschiedenen Texten dienen und umgekehrt verschiedene Tonsätze einem Text.

Mit der Auswahl der geeigneten Stücke ist es längst nicht getan. Schauen wir uns noch mal die Arie der Wollust auf ihrem Weg zur Krippe in Betlehem an: Sie wird nicht nur von B-Dur nach G-Dur verlegt, vom Sopran zum Alt. Zu den Streichern im Orchester kommen auch gleich noch fünf Holzbläser. Dazu die Architektur des Ganzen, der dramaturgische Zusammenhang, die Proportionen, die umgebenden Tonarten. Es ist ein komplexer kreativer Prozess, kein „Copy and Paste“, dessentwegen die Arie im Weihnachtsoratorium unser Herz berührt – zusammen mit der unmittelbaren Sinnlichkeit, die sie von ihrem Ursprung mitgebracht hat. In der h-Moll-Messe, dem großen Recycling-Wunder, wird mitunter sogar die Harmonik der übernommenen Stücke verändert.

Da sieht man schon, dass Bachs posthumen „Schülern“ in seiner Werkstatt der Schweiß auf die Stirn treten kann. Selbst wenn man sicher wüsste, welche Vorlagen er für seine Markus-Passion verwendete, wäre jede Rekonstruktion immer noch nicht mehr als eine Annäherung, letztlich die Fiktion einer Rekonstruktion. Aber man sollte es nicht übertreiben mit der „Authentizität“ – sonst dürften die Passionen nicht mal außerhalb des Gottesdienstes gespielt werden! Jede Zeit hat ihren Weg zu Bach. Und er ist es ja weitgehend, dem man in unserem Programm begegnet. Man erlebt seine Musik dabei mit anderen Ohren als sonst, neugierig in jedem Sinne. Wir entdecken Stücke, die sonst nicht oft zu hören sind, und erleben Vertrautes anders – etwa das „Agnus dei“ aus der h-Moll-Messe. Bach entnahm es dem Himmelfahrtsoratorium von 1738, und Ton Koopman benutzt in „seiner“ Markus-Passion dieselbe Quelle für einen der beiden neuen Arientexte von 1744: „Will ich doch gar gerne schweigen…“

Am weitesten greift er zurück für den „Creutzige“-Chor der Markus-Passion. Etwa 1707 entstand wohl in Mühlhausen Bachs geniales Frühwerk Christ lag in Todes Banden, eine Choralkantate für den Ostersonntag, mit einem synkopischen, fugierten „Halleluja“, dessen Schlussrepetitionen etwas leer rotieren. Im neuen, dramatischen Zusammenhang der Passion kann man diese Repetitionen wie einen Vorklang des brutalen Nagelns hören – das ist schon kongenial! Wem das noch nicht genug ist, der genieße den Blick auf den Planeten der unerreichbaren Werke, der sich hier öffnet, auf all die verschwundenen, verschollenen, die vernichteten wie auch die fiktiven Stücke, Bilder, Bücher … oder halte es mit Ton Koopman, der seine Rekonstruktion schon im Jahr 2000 so resümierte: „Es ist einfach ein Abend mit guter Musik.“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt und erscheint geringfügig kürzer im Programmheft  für das Konzert in der Philharmonie Köln am 18.4.2025. Illustration: Claude Monet, Sonnenuntergang bei Etretat, 1883 (Wikimedia Commons, wo es fälschlich “Sonnenaufgang” heißt).