Im Februar 1862 ist die Eisenbahnstrecke zwischen St. Petersburg und Warschau noch nicht ganz fertig. Seit ein paar Monaten kommt man von der Hauptstadt des Zarenreiches bis nach Kaunas im heutigen Litauen, aber schon im lettischen Daugavpils fällt die Zugheizung aus. Rund 300 Kilometer weit fahren Giuseppe Verdi, seine Frau Giuseppina und ihre beiden Bediensteten bei 33 Grad Minus, in Pelze gehüllt, und der Bordeaux, den sie aus St. Petersburg mitgebracht haben, gefriert in den Flaschen. „Jetzt weiß ich, was Kälte heißt,“ schreibt Verdi, als sie nach elf Tagen Reise – zwischendurch noch einige Meilen im Schlitten – endlich Berlin erreicht haben. Von da sind es nur noch drei Tage nach Paris, ein Katzensprung. Noch mal so lange fahren die Verdis dann bis Mailand.

Was Kälte heißt, das konnte Verdi schon in St. Petersburg sehen. „Man sieht die Kälte“, schrieb seine Frau, „aber man fühlt sie nicht.“ Das betraf die Reichen. Giuseppina war entsetzt, „dass viele Kutscher manchmal die ganzen Tage und Teile der Nacht draußen sind (…), einer tödlichen Kälte ausgesetzt, auf ihre Herrschaften wartend, die in warmen und prächtigen Wohnungen prassen, während draußen vielleicht einige dieser Unglücklichen schon an der Kälte gestorben sind.“ Sie und ihr Mann zählen zu den Wohlhabenden, jetzt erst recht. Das kaiserliche Theater hat Verdi 60.000 Francs für La forza del destino bezahlt, umgerechnet mehr als eine halbe Million Euro.

Geld spielt keine Rolle am Hof Alexanders II., umso mehr der Weg aus der Rückständigkeit. Nach dem verlorenen Krimkrieg hat der Zar gewaltige Reformen in Gang gesetzt, vom Ausbau der Eisenbahn bis zur Abschaffung der Leibeigenschaft. Russland soll konkurrenzfähig werden, das lässt man sich auch in der Kultur etwas kosten. Die Besten aus dem Westen sollen es sein. Als die für Dezember 1861 geplante Uraufführung der Forza del destino platzt, weil die prima donna anhaltend nicht bei Stimme ist, aber nicht adäquat ersetzt werden kann, besteht man natürlich auf einem Nachholtermin. So machen sich die Verdis schon im August wieder auf den Weg nach St. Petersburg…

Mit der Uraufführung am 10. November 1862 ist die Entstehungsgeschichte dieser außergewöhnlichen Oper keineswegs beendet. Sie beginnt aber auch nicht erst im Juni 1861, als der Textautor Francesco Maria Piave sich mit Verdi trifft, um das Libretto zu entwerfen. Sie beginnt mit dem Verstummen des Komponisten in einer der bewegtesten Zeiten der italienischen Geschichte. Verdi will, nach der triumphalen Uraufführung von Un ballo in maschera, Januar 1859 in Rom, nach 23 Opern nicht mehr komponieren. Im Dezember bestätigt er: „Ich habe seitdem keine Musik mehr geschrieben, keine gelesen, ich habe nicht mehr über Musik nachgedacht, ich kann mich kaum an meine letzte Oper erinnern.“

Als er das schreibt, hat sich die politische Landkarte drastisch verändert. In nächster Nähe von Sant´Agata, Verdis Landgut nahe seinem Geburtsort bei Busseto, hat der blutige Weg zu einem einigen Italien begonnen. Aus einem in Einzelstaaten zersplitterten Italien, überwiegend von der Donaumonarchie beherrscht, wird bis 1861, in nicht mal zwei Jahren, ein Nationalstaat, dessen Parlament den König von Piemont zum König von Italien macht. Vittorio Emmanuele, Re d´Italia, kurz: V.E.R.D.I. Und schon lange, ehe es soweit ist, liest man das Akrostichon an Häuserwänden: „Viva VERDI“. Denn auf „ihren“ Komponisten haben sich die Italiener schon seit Jahren geeinigt.

Selbst der unmusikalische Camillo de Cavour singt den Trovatore-Hit „Di quella pira“ aus dem offenen Fenster seines Ministeriums in Turin, als im April 1859 der Krieg beginnt, den er selbst provoziert hat. Cavour ist Ministerpräsident von Piemont-Sardinien, dem autonomen Königreich westlich des kleinen Herzogtums Parma, wo die Verdis leben. Cavour hat demonstrativ die Armee vergrößert und sich diskret die Unterstützung Napoléons III. gesichert. Österreich sieht seine Macht in Norditalien bedroht und marschiert ein ins Piemont, nicht gefasst auf französische Truppen. Überall wird gekämpft.

Am 20. Juni spendet der Komponist 550 Francs für die Familien der freiwilligen Kämpfer, zum Start einer von ihm initiierten Hilfsaktion: „Die Siege bis jetzt wurden von unseren tapferen Brüdern nicht ohne Blutvergießen errungen, unter schrecklichen Sorgen für tausende von Familien. In diesen Zeiten muss jeder, der ein italienisches Herz hat, etwas beisteuern zur heiligen Sache…“ Vier Tage später kommt es 70 Kilometer nordöstlich von Verdis Landsitz zu einer der furchtbarsten Schlachten des Jahrhunderts. Fast 30.000 Männer werden am 24. Juni bei Solferino getötet und verwundet, die österreichische Armee wird von den verbündeten Franzosen und Piemontesern geschlagen.

Die Schilderung der blutigen Szenen, die der Schweizer Augenzeuge Henry Dunant veröffentlicht, führt zur Gründung des Internationalen Roten Kreuzes. Cavours Plan geht nach dem Gemetzel auf, die Lombardei gehört nun zum Piemont, dem sich Parma anschließt. Der begleitende Deal, nach dem die Habsburger Venedig und Venezien behalten dürfen, passt Verdi gar nicht: „Ist Venedig vielleicht nicht Italien? Nach so vielen Siegen dieses Ergebnis! So viel Blut vergeudet!“ An seiner Bewunderung für Cavour ändert das nichts; er besucht ihn und nennt ihn den „Prometheus unserer Nation“.

Das ist erst der Anfang. Gegenüber dem Monarchisten Cavour kommt nun der republikanische Giuseppe Garibaldi ins Spiel, von Süden her, der 1860 mit seinen Freischärlern völlig überraschend die spanischen Bourbonen aus dem „Königreich beider Sizilien“ verjagt und dieses dem König von Piemont zu Füßen legt – sehr kurz gesagt. Die Konflikte auf dem Weg zum einigen Italien sind nicht weniger komplex (um nicht zu sagen verwirrend) als das Libretto von La forza del destino. Ohne den kühlen Kopf Cavour hätten sie den Italienern um die Ohren fliegen können. Und nur Conte de Cavour kann Verdi im Januar 1861 überreden, Abgeordneter im gesamtitalienischen Parlament zu werden.

Zu der Zeit hat der Komponist schon die Anfrage aus St. Petersburg erhalten, aber erst im Juni entscheidet er sich, wieder zu komponieren. Eigentlich ist er seit dem Vorjahr vollauf beschäftigt mit dem Ausbau seines Anwesens in Sant`Agata. „Vier Mauern, um sich gegen die Sonne und die Unbilden der Witterung zu schützen“, so etwas erzählt er gerne allzu Neugierigen, und dass er nur ein Bauer sei. Nein, Verdi ist Herr eines fast sieben Quadratkilometer großen Agrarbetriebs mit 200 Arbeitern und jährlichen Pachteinnahmen von umgerechnet mehr als 200.000 Euro. Ein extrem strenger Patriarch, der seinen Angestellten vorschreibt, bis wann sie abends Ausgang haben.

Seine Frau ist hier nicht glücklich. Seit rund fünfzehn Jahren sind die beiden zusammen, die einstige Starsopranistin und der Komponist, vor zehn Jahren zog sie zu ihm nach Busseto, wo man Giuseppina Strepponi anfangs schnitt. Aus früheren Beziehungen hat sie drei uneheliche Kinder, von anderen großgezogen. Geheiratet haben die beiden erst 1859, ein Jahr später schreibt die 45-jährige vielsagend: „Ich umarme dich fest wie in der aktiven Phase unseres Lebens“ . Zudem fehlt ihr, die in ganz Europa sang, in der norditalienischen Provinz anregender Austausch: „Eine einzige Familie in unserer Nachbarschaft würde ausreichen, um die Monotonie des Daseins aufzubrechen.“

Oder eine Reise nach Russland! Es wird auch Giuseppina gewesen sein, die ihren Mann wieder zum Komponieren brachte, neben der Aussicht auf das Geld und eine Besetzung nach seinen Wünschen – und all dem, was in ihm brodelte.

Nicht von ungefähr erreicht Verdi als Opernkomponist mit La forza del destino Neuland, mit einem mosaikhaften Libretto der Extreme, an dem er den bewährten Francesco Maria Piave schwer schuften lässt, einen, der ihm schon neun Operntexte schrieb, darunter La traviata und Rigoletto. Anfang Juni 1861 beginnen sie, während der Conte de Cavour mit erst 50 Jahren stirbt, der „Prometheus“, bei dessen Trauerfeier Verdi weint wie ein Kind. Aber sicher nicht deshalb wird aus dem spanischen Drama Don Alvaro o La fuerzo del sino eines der schwärzesten Libretti. Sämtliche Hauptfiguren sterben, und um alles in Gang zu bringen, wird gleich zu Beginn ein alter Mann erschossen…

Zwar ist die Tragik von Komik kontrastiert, doch sind die komischen Figuren nicht ganz geheuer, wie auch die gute Laune der auffallend vielen Soldatenchöre. Was die Vorlage des Ángel de Saavedra an Kriegerischem zu bieten hat, genügt Verdi nicht. Er nötigt Piave, sich in Wallensteins Lager von Friedrich Schiller zu bedienen. Wenn aber schon in der Kneipe des 2. Akts „Morte ai Tedeschi!“ gerufen wird, sind die Österreicher gemeint. Gegen sie wurde 1744 bei Velletri gekämpft, konkret benannter Schauplatz des 3. Aktes und Legitimierung für den Handlungssprung von Spanien nach Italien: Tatsächlich waren die Königreiche von Neapel und Spanien verbündet.

Die Parallelen zu dem, was Verdi erlebt hat, sind klar. Aber die „heilige Sache“ entfällt in der Oper, der „Sinn“ des Blutvergießens. Hinter heiterem „Evviva la guerra“ und „la guerra gioia e vita al militar“ ist die Ungewissheit zu ahnen, wie das ausgeht, für wen das gut sein soll. Als Komponist ist Verdi kein Patriot, sondern Fatalist. Dass aber das Risorgimento mitschreibt an der Forza del destino, hat Franz Werfel 1924 in Verdi – Roman der Oper auf eine Formel gebracht: „Garibaldi, das ist Verdis Kabalettenherz, seine tobende Hymnik, der aufpeitschende Enthusiasmus seiner Chöre…Cavour, das ist Verdis unaufhörlicher Entwicklungs- und Zieltrieb, seine Härte gegen sich selbst…“

„Und Härte gegen mich“, könnte der Librettist hinzufügen, aber das tut Piave natürlich nicht. Er kennt das ja und freut sich, stets am Rand des Ruins, über 3000 Francs Honorar. „Orribile“, schreibt Verdi neben den ersten Entwurf des Terzetts im ersten Akt, die Worte Alvaros, kurz bevor die Flucht des Liebespaares scheitert. Zeile vier: „scheußlich“, Zeile fünf: „zu gewöhnlich und nichtssagend“, zusammenfassend: „Fast alle Verse des Terzetts sind schlecht.“ Ein Wunder, dass bis zum 20. September 1861 alle vier Akte beisammen sind, noch ein Wunder, dass Giuseppe Verdi die zweieinhalb Stunden Musik dann in zwei Monaten komponiert, freilich nur als Particell notiert, nicht als Partitur. Wie immer wird er die Orchestrierung erst während der Proben abschließen.

Seine Frau hat längst Vorkehrungen für die Reise nach Russland getroffen, hat „Kleider, Unterröcke, Mieder und Hemden füttern, polstern, mit Pelzbesatz versehen lassen“ und einem Freund geschrieben, der zwischen Italien und St. Petersburg pendelt. „Was den Wein betrifft, hier die Anzahl der Flaschen und die Sorte, die Verdi gern hätte: 100 kleine Flaschen Bordeaux-Tischwein; 20 Flaschen feinen Bordeaux; 20 Flaschen Champagner… Bei unserer Ankunft in Petersburg werde ich dann mit Dir abrechnen, da ich vom Rang einer Sängerin zu dem der Hausfrau aufgestiegen bin, ein Rang, der mir sehr viel lieber ist…“

Die gute Laune wird eine Weile halten. Dabei fügt sich Giuseppina Verdi, geborene Strepponi, ebenso „in ihr Schicksal“ wie unzählige begabte, selbstbewusste, ambitionierte Frauen ihrer Zeit, denen auf den Opernbühnen die Frauengestalten gegenüberstehen, die für ihren Eigensinn bezahlen müssen, ins Kloster gehen, wahnsinnig oder todkrank werden, sich das Leben nehmen oder umgebracht werden. Giuseppe Verdi ist ein Experte des Frauenopfers, und keine Gestalt hat er so leiden lassen wie die Leonore der Forza del destino, die zuerst ihren Geliebten verliert, dann den Kontakt zur Außenwelt, ihr Geschlecht verleugnend, schließlich das Leben, vom eigenen Bruder erstochen.

„Heilig durch ihre Leiden schwebt sie zu Gottes Thron empor.“ Wer das heute hört, das ganze Schlussterzett, ist hin und weg, trotz allem, unabhängig von der aktuellen Statistik der Femizide , die mit 85.000 ermordeten Frauen und Mädchen weltweit und jährlich die 1860er weit übertrifft. Dieses Terzett gibt es aber erst seit 1869, als die zweite Fassung der Oper in Mailand uraufgeführt wird. Zwar ist die Petersburger Uraufführung der ersten Fassung ein großer Erfolg – am 10. November 1862, mit der französischen Sopranistin Caroline Barbot, die für ihre Leonora so viel Geld bekommt wie Verdi für die ganze Partitur. Aber es bleibt ein work in progress. Im Oktober 1863 schreibt Verdi an Piave: „Wir müssen eine Möglichkeit finden, so viele Tote zu vermeiden.“

Einiges kommt dazwischen, der gewaltige Don Carlo für Paris zum Beispiel, dessen französisches Libretto andere schreiben. Francesco Maria Piave schafft es nur noch, Verdi bei der Neufassung von Macbeth zu helfen. Ende 1867 erleidet er einen Schlaganfall, der ihn gelähmt, sprechunfähig und mittellos hinterlässt – Verdi hilft der Familie mit einer beträchtlichen Summe. Es ist dann Antonio Ghislanzoni, der das Libretto der Forza del destino überarbeitet und Alvaro am Ende den Sprung vom Felsen erspart. Zudem erweitert Verdi das alte Vorspiel zu einem genial ausgreifenden Trailer.

Und Teresa Stolz kommt ins Spiel, die 35-jährige Leonore der Produktion an der Scala. Da möchte Giuseppina, inzwischen 54, Giuseppe nicht bei den Proben stören: „Ich glaube, es ist ein weiser Entschluss, Dich in Ruhe zu lassen und zu bleiben, wo ich bin. Wenn ich mich auch nicht vergnüge, so liefere ich mich doch nicht weiteren Kränkungen aus.“ Zur Premiere am 27. Februar 1869 kommt sie aber doch. Es gibt Jubel wie nie zuvor in diesem Haus, 27 mal muss der Komponist sich verbeugen. Seine Liaison mit Stolz hält indessen länger als eine Spielzeit und führt zur handfesten Ehekrise. Später, viel später haben die beiden Frauen Rezepte ausgetauscht und füreinander eingekauft…

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmbuch zur Neuinszenierung von La forza del destino (Fassung von 1869) im Opernhaus Zürich, Premiere am 2. November 2025, musikalische Leitung: Gianandrea Noseda, Regie: Valentina Carrasco, Donna Leonora: Anna Netrebko, Don Carlo: George Petean, Don Alvaro: Yusif Eyvazov.-  Illustrationen: Verdi um 1860, Lithographie nach einem Foto von Etienne Carjat (Wikipedia); Nach der Schlacht von Solferino (Ausschnitt), Gemälde des Augenzeugen Franz Adam, Quelle und Infos: Galerie Paffrath; Giuseppina Strepponi um 1845, mit 30 Jahren, Maler unbekannt (Wikipedia)

„Ich bin zuweilen in meinem Zimmer hoch in die Höhe gesprungen, wenn mir’s gar so gut zu werden schien“, schreibt Felix Mendelssohn Bartholdy am Freitag, dem 15. Mai 1846, höchst zufrieden mit der Arbeit am Elias. Er sitzt in seinem Arbeitszimmer am Tisch, Blick nach Süden, draußen hört er die kleine Elisabeth krähen. Sie stört ihn nicht, er kann auch „unter Kinderlärm“ gut arbeiten. Vor acht Monaten ist sie zur Welt gekommen, das fünfte Kind des Gewandhausdirektors und seiner Frau Cécile. Platz genug haben sie hier in Leipzig, in der Beletage der Königsstraße 3, eine Viertelstunde vom Bahnhof entfernt. Acht Zimmer, Küche, Musiksalon, ein 23 Meter langer Korridor mit breiten Nadelholzdielen, alles in schlichtem Klassizismus dekoriert.

Es sind ein paar entspannte Minuten in einem Leben unter Hochdruck. Schon eine Woche später schickt Mendelssohn den fertigen ersten Teil des Oratoriums nach London, dann bricht er auf nach Aachen, um das Niederrheinische Musikfest zu leiten und bei der Gelegenheit die Sängerin zu treffen, der er an diesem Freitag noch mehr mitteilt. „Wenn ich heut blos schriebe, wie mir zu Muth ist, so schrieb ich in den ganzen Brief nichts als blos: Auf Wiedersehen, auf Wiedersehen! Denn eigentlich denke ich in diesem Augenblicke doch gar nichts anders. Und wie ich mich darauf freue…“ Er möchte mit ihr eine Rheinfahrt machen, „und ich will Ihnen sagen, wie die Burgen heißen.“

Er plant auch schon eine Oper mit ihr in der Hauptrolle, Lore Ley. Spätestens am 4. Dezember 1845 ist ein Funke übergesprungen zwischen der 25jährigen Jenny Lind, der europaweit gefeierten „schwedischen Nachtigall“, und dem 36-jährigen Komponisten, Dirigenten, Pianisten. Es war das Debüt der Sopranistin im Leipziger Gewandhaus, ein Triumph. Die Billets kosteten doppelt so viel wie sonst, an zwei Abenden. Lind wurde von Mendelssohn am Flügel begleitet. Am Schluss aber begleitete sie sich zu einem schwedischen Nationallied selbst und verzauberte alle mit einem lang ausgehaltenen hohen fis im Pianissimo. Mendelssohn hat dieses fis dann obsessiv für die Sopranarie „Höre Israel“ übernommen, mit der der zweite Teil seines neuen Oratoriums Elias beginnt. Nach ihrem Gastspiel ist er mit Jenny Lind in der Eisenbahn ein Stück in Richtung Berlin gefahren, bis nach Dessau. Dort lebt der Theologe Julius Schubring, mit dem Mendelssohn sich über das Libretto des Elias berät.

Das Wunderkind ist früh auf dem Olymp angekommen

In Dessau hat aber gewissermaßen auch alles begonnen, mit Moses, dem Großvater von Felix. Ärmsten Verhältnissen enstammte er, im jüdischen Ghetto der Stadt war er aufgewachsen. Der 14-Jährige sprach neben Hebräisch und Jiddisch kaum Deutsch, als er 1743 nach Berlin aufbrach, seinem Rabbi folgend. Geradezu im Zeitraffer wurde aus diesem Jungen eine Schlüsselfigur der deutschen Aufklärung. Moses Mendelssohn lernte außer Deutsch auch Latein, Französisch, Englisch, wurde zuerst Hauslehrer, dann Geschäftsmann, dann Mitbegründer einer deutschen Literaturkritik, befreundet mit Kant, Herder, Lessing, Wegbereiter der jüdischen Emanzipation und „Schutzjude“ mit dem Recht auf Grundbesitz, Wohnungswechsel und Ausübung eines Gewerbes. Diese Privilegien gingen an seine sechs Kinder über, also auch an Abraham Mendelsohn, der als Bankier eine Bankierstochter heiratete, Lea Itzig, vielsprachig, hochmusikalisch.

Ihre Großtante hat das Klavierspielen noch bei Bachs Sohn Friedemann gelernt und in ihrem Wiener Salon Mozart empfangen. Auf so einem Level bewegt man sich da. Zwei der wohlhabendsten und kultiviertesten jüdischen Familien verbinden sich in der Ehe von Abraham und Lea. Doch die Gleichstellung der Juden, 1812 in Preußen verkündet, wird 1815 widerrufen. So lassen die Mendelssohns ihre vier Kinder taufen und konvertieren später selbst. Und sie lassen ihren Kindern Privatunterricht von einer Qualität und Spannweite angedeihen, als rechneten sie mit Universalgenies. Ausgeruht wird nie, aufgestanden um fünf Uhr morgens, um das Pensum zu schaffen. „Felix, tust du nichts?“ fragt Lea ihren Sohn, wenn er mit einem Freund plaudert.

Es erweist sich, dass Felix und seine ältere Schwester Fanny sprachlich und musikalisch wahnwitzig begabt sind. Dichterfürst Goethe persönlich testet mit Musikern in Weimar, ob der zwölfjährige Mendelssohn mit dem Wunderkind Mozart mithalten kann, und findet ihn sogar noch erstaunlicher. Felix ist früh auf dem Olymp angekommen – und trägt seither die volle Beweislast für den Triumph seiner Familie über alle Diskriminierungen. Mit 17 schreibt er die schwerelos geniale Musik zum Sommernachtstraum, mit 20 realisiert er die epochemachende Wiederaufführung der Matthäuspassion.

Lange ist das jetzt her, im Sommer 1846. In fünfzehn, sechzehn Jahren kann viel passieren. Die Pariser Julirevolution 1830 hat das Gesicht Europas ebenso verändert wie die Eisenbahn. Man kann das Schienennetz in Mendelssohns Briefen kilometerweise wachsen sehen, seit 1837 das erste Teilstück zwischen Leipzig und Dresden eröffnet wurde. Als er mit seinem Violinkonzert fertig wird, im September 1844, zeichnet er ein Biedermeiersofa, auf dem er und seine Frau Tee trinken, während sich Gouvernanten um die Kinder kümmern – und unten auf demselben Blatt fährt die Eisenbahn, Modell Saxonia, die erste deutsche Dampflok, präzise dargestellt. Mendelssohn ist der einzige Komponist neben Hector Berlioz, dem die Züge mit maximal 40 Stundenkilometern nicht schnell genug sind. Kein Wunder bei seinem Terminkalender. Seit 1835 ist er Direktor der Leipziger Gewandhauskonzerte, parallel dirigiert er dann in Berlin, 1843 wird das Leipziger Konservatorium eröffnet, das auf Mendelssohns Initiative entstanden ist und von ihm geleitet wird, mit Stipendien für mittellose Hochbegabte. Er kümmert sich um bessere Bedingungen für Orchestermusiker; er leitet die Uraufführung der neu entdeckten, letzten Schubert-Sinfonie; er ist innovativ an allen Ecken. Ein goldenes Dutzend Jahre, das die Leipziger später mit einem Mendelssohn-Denkmal vor dem Gewandhaus würdigen. 1936 wird es von den Nazis abgeräumt. Der Antisemitismus ist Staatsdoktrin geworden, auf den schon Mendelssohn selbst immer wieder stieß – außer im Vereinigten Königreich.

Zehnmal reist er dorthin, erstmals 1829. Man liebt ihn in Großbritannien, er wird dort wie ein Popstar gefeiert. Er schreibt und spricht Englisch so fließend wie Französisch. London hat schon den 20-jährigen tief beeindruckt: „Es ist entsetzlich! Es ist toll! Ich bin confus und verdreht! London ist das grandioseste und complicierteste Ungeheuer, das die Welt trägt. […] Seht die Läden mit den Manns hohen Inschriften, und die stage coaches, auf denen die Menschen sich aufthürmen, […] und wie die Menschen gebraucht werden, um Ankündigungszettel herumzutragen, auf denen man uns die graziösen Kunststücke gebildeter Katzen verheißt, und die Bettler, und die Mohren, und die dicken John Bulls mit ihren dünnen, schönen zwei Töchtern an den Armen.“

Eine innige Nähe zu den alten Meistern Bach und Händel

In London verfasst er 1837 auch einen ersten Textentwurf zum Elias, lange bevor es einen Auftrag gibt. Fast 70 Sakralwerke hat Mendelssohn komponiert. Mit den Meistern des Barock so vertraut, wie es zu dieser Zeit überhaupt nur möglich ist, hat schon der 16-Jährige in seinem Oktett den Messias von Händel zitiert; im Finale der Reformationssinfonie des 20-jährigen wird Luthers Choral Ein feste Burg ist unser Gott kontrapunktischen Eskapaden unterworfen, die selbst Bach hätten aufhorchen lassen. Die innige Nähe zu alten Meistern ist in die Musiksprache Mendelssohns integriert. Das Disparate und Desperate stellt er dabei ungern aus – „Zerreißt eure Herzen und nicht eure Kleider“, heißt es im Elias.

Da ist Berlioz ganz anders, der Freund und Antipode, mit dem sich Mendelssohn, wenn auch skeptisch, auseinandersetzt. 1831 verurteilt er die Symphonie fantastique in einem Brief noch als „Grunzen, Schreien, Kreischen“, doch zwölf Jahre später darf Berlioz das Werk mit dem Gewandhausorchester aufführen, wo Mendelssohn am Klavier die Harfenpartie übernimmt. Im Februar 1846 hat er den Leipzigern wieder einen Avantgardisten zugemutet und Richard Wagners Tannhäuser-Ouvertüre dirigiert. Der einzige Hörer, dem sie gefiel, war offenbar der dänische Autor Hans Christian Andersen, Mendelssohns Gast.

Donnerstag, 23. Juli 1846. Inzwischen sind es nur noch vier Wochen bis zur Uraufführung des Elias in Birmingham, und Mendelssohn ist noch nicht fertig. Er lebe seit der Rückkehr vom Rhein so arbeitsam „wie ein Hamster“, schreibt an Jenny Lind. „Da ich von Mitte des nächsten Monats an bis zum September wieder ein wenig in der Welt herumschweifen werde, so könnte es ja sein daß wir uns irgendwo um eine Woche, oder um einen Tag, oder um eine Meile fehl gingen. Und das könnte mich sehr verdrießen. Denn wenn’s nicht gerade sein muß, daß es mit unserm nächsten Wiederzusammentreffen bis zum Frühjahr dauert, so wäre mir’s schon ganz recht.“ Aber so lange wird es doch dauern.

Auf den letzten Metern schreibt er noch die Ouvertüre für den Elias. Eigentlich wollte er keine, das Werk soll mit dem Fluch des Elias beginnen. Aber sein englischer Übersetzer William Bartholomew hat ihn auf die Idee gebracht, den Orchestertreibsatz nach dem Rezitativ zu bringen. Es wird eine raffinierte Fuge, deren Thema den Tritonus, das Intervall des Fluchs, enthält. Er hat sie nach der Niederschrift im Kopf; bei der ersten Durchspielprobe am 19. August in London spielt er sie aus dem Gedächtnis, ehe er sich mit den Primadonnen plagt: Die eine möchte „Höre Israel“ einen Ganzton tiefer singen (was würde da aus dem Jenny-fis!), die andere überrascht mit Extratrillern. Mit den Solisten, etlichen Orchestermitgliedern, Choristen und einem Presseteam steigt Mendelssohn am 23. August in den Sonderzug nach Birmingham. Elias ist das Hauptevent des Festivals dort, man erwartet ein Epochenereignis, es wird auch eines.

Der Schluss der Uraufführung von „Elias“ geht in rasendem Beifall unter

Am Mittwoch, 26. August, versammeln sich in der Stadthalle 125 Orchestermusiker, 271 Chorsängerinnen und Chorsänger, die Solisten und ein Publikum von 2000 Menschen, darunter Prominenz aus Politik, Adel und Kirche. Gejubelt wird schon zu Beginn, acht Nummern müssen wiederholt werden, das Ende des Schlusschors geht in rasendem Beifall unter. Es ist, der Uraufführung von Mahlers Achter vergleichbar, der größte Erfolg, den Mendelssohn je mit einem neuen Werk erlebt hat. Und wie dort kommt auch hier eine lebenslange Auseinandersetzung mit Religion -  fünfzehn Jahre nach der von Mendelssohn verworfenen Reformationssinfonie – zu einer Lösung jenseits der Dogmen. Mehr noch: Das Drama Elias ist auch die große Oper, die Mendelssohn nie schrieb.

„Noch niemals ist ein Stück von mir bei der ersten Aufführung so vortrefflich gegangen und von den Musikern und den Zuhörern so begeistert aufgenommen worden“, schreibt er an den jüngeren Bruder Paul in Berlin. An Fanny, die ältere Schwester, hat er kurz vor der Reise einen weit wichtigeren Brief geschrieben. Einen Monat lang hat sie darauf warten müssen. Fanny war vierzehn, als ihr der Vater erklärte, für sie werde die Musik „stets nur Zierde“ sein, nie Beruf. Jetzt aber, 40 Jahre alt und Mutter eines 16jährigen Sohnes, hat sie den Bruder um sein Einverständnis gebeten, dass sie sechs Lieder als opus 1 unter ihrem Namen drucken lässt. Der 37-jährige erteilt ihr den „Handwerksegen“. Die beiden treffen sich im Dezember 1846 in Berlin, wo Felix seiner Schwester Teile des Elias vorspielt. Inzwischen hat er mit der Überarbeitung seines Oratoriums begonnen, dazu kommen seine Verpflichtungen am Gewandhaus mit fünf Programmen bis zum März – einschließlich der Uraufführung der Zweiten Sinfonie des fast gleichaltrigen Freundes Robert Schumann. Nach dem letzten Konzert am 18. März teilt Mendelssohn mit, dass er die Leitung der Konzerte niederzulegen wünscht. „Ich denke jetzt oft an Ihre Fragen auf dem Rheinischen Dampfboot“, hat er schon im Oktober an Jenny Lind geschrieben, „ob ich nicht wieder von Leipzig fortgehen würde, und daß Sie wünschten ich möchte nicht immer in Leipzig bleiben & c. & c. – Sie haben wohl Recht gehabt… “

Derweil ist die politische Lage angespannt, die Hungersnot in Deutschland führt zu Unruhen. „Du wirst dieselbe Verstimmung und dieselbe Unzufriedenheit überall, durch ganz Deutschland verbreitet finden“, schreibt Mendelssohn Anfang 1847 seinem Schwager, der einen Wegzug aus Berlin erwägt. „Die Besserung der allgemeinen Krankheit kann nur durch ganz andre Dinge, oder durch eine sehr starke Crisis kommen. Auch ein drittes kann kommen, und ist in Deutschland leider nicht das unwahrscheinlichste: es kann alles beim Alten bleiben.“ Die Märzrevolution 1848 wird Mendelssohn nicht mehr erleben, aber er scheint schon zu wissen, wie sie ausgeht.

Drei Tage Fahrt bis Köln, ein weiterer per Bahn bis Oostende, fünf Stunden auf dem Liniendampfschiff nach Dover, fast noch mal so viele Schienenstunden bis London. Als Mendelssohn dort am 12. April eintrifft, fällt einem Freund sein ungewöhnlich müder Gesichtsausdruck auf. Aber ein gewaltiges Programm steht bevor – sechs Aufführungen des Elias in London, Manchester, Birmingham, ein zusätzliches Konzert, bei dem der Musiker Beethovens viertes Klavierkonzert spielt (natürlich aus dem Gedächtnis) und seine Schottische Sinfonie sowie die Sommernachtstraum-Musik dirigiert – und Jenny Lind wiedersieht, die ebenso dabei ist wie Queen Victoria und Prince Albert. Sie singt in London die Hauptrolle in Meyerbeers Robert le Diable. Natürlich geht er hin, obwohl er diesen blockbuster als „Dekorationsmalerei“ verachtet. Alles andere steht wohl in den Briefen, die nach Jennys Tod 1887 ihr Ehemann entdeckt – und verbrennt.

Der Tod seiner Schwester Fanny ist der größte Schmerz seines Lebens

Vielleicht aber hört man etwas von dieser Passion auch noch im letzten bedeutenden Werk, das Felix Mendelssohn Bartholdy schreibt und dessen Auslöser der wohl größte Schmerz seines Leben ist. Fanny Hensel, die seit Monaten wie im Rausch komponierte, zuletzt ein Klaviertrio in d-Moll, hat bei der Probe zu einer ihrer Sonntagsmusiken einen Schlaganfall erlitten, am 14. Mai ist sie gestorben, zwei Tage später erfährt es ihr Bruder, der auf der Rückreise von London in Frankfurt Station macht. Er flieht vor dem Schmerz in einen mehrmonatigen Urlaub mit der Familie in die Schweiz, wo er im August das f-Moll-Streichquartett schreibt. Es zeigt einen so anderen, subjektiven, rücksichtslosen Komponisten, als hätte er uns bis dahin etwas verschwiegen.

Seine Tonsprache erreicht eine Zerrissenheit und Intensität, die die neue Dringlichkeit des Elias noch übertrifft. Das ist nicht nur ein Requiem für Fanny. Diesen Mann zerreißt vieles. Den letzten seiner Briefe muss Cécile für ihn schreiben, am 1. November 1847 an einen Wiener Veranstalter: „Mein Mann [ist] in diesem Augenblick noch bettlägerig, mit schrecklichen Schmerzen geplagt.“ Drei Tage zuvor hat Mendelssohn einen Schlaganfall erlitten, dem nächsten erliegt er am 4. November. Lebenslange Anspannung, unlebbare Liebe, größter Verlust geraten da ineinander, in keinem Klang mehr aufzulösen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das  MAG 123, Mai 2025, die letzte Ausgabe des Magazins der Oper Zürich zum Ende der dreizehnjährigen Intendanz von Andreas Homoki. Am 9. Juni 2025 findet die Premiere von Mendelssohns Oratorium Elias statt, inszeniert von Andreas Homoki, dirigiert von Gianandrea Noseda, Solisten u.a.: Christian Gerhaher, Julia Kleiter, Wiebke Lehmkuhl. Illustrationen: William Turner, Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, 1844, National Gallery, London, Quelle: Wikipedia; Mendelssohns Arbeitszimmer (nach seinem Tod) in Leipzig, Aquarell von Ferdinand Schiertz, Quelle: Mendelssohn-Haus Leipzig;Birmingham Town Hall, 1845, Quelle: Wikipedia

Was Bach vom Sonnenkönig übernahm

Als die Leipziger am Karfreitag 1727 die neue »große Passion« hörten, die ihr Thomaskantor geschrieben hatte, die Passio Secundum Matthaeum, konnten sie sich noch wundern über die neue Musik, und vielleicht freute es sie in all dem Neuen auch, hie und da eine Tanzform wiederzuerkennen: eine Gigue in der wütenden Chorfuge »Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?«, ein Menuett in der Arie »Ach, nun ist mein Jesus hin«, eine Sarabande im Schlusschor »Wir setzen uns mit Tränen nieder« … Zumindest das gehobene Bürgertum kannte diese ursprünglich französischen Tänze nebst ihren Bewegungen sehr gut – sie wurden längst nicht mehr nur an den Höfen getanzt.

Bach und Tanz? Das liegt für uns so nahe wie fern. Nahe, weil wir gerade bei diesem Komponisten immer wieder auf die Namen von Tänzen stoßen, in Suiten und Partiten höchsten Ranges: Allemande, Bourrée, Courante, Gavotte … In weite Ferne entrückt aber ist uns das Universum der Formen und Bewegungen hinter diesen Namen, das einst nicht nur den Leipzigern (mit immerhin einem Dutzend Tanzmeistern auf 30.000 Einwohner) nahe war. »Ganz bewusst«, schreibt der Bach-Experte Christoph Wolff, habe Bach für die Matthäuspassion »Elemente aus allen gängigen Gattungen der geistlichen und weltlichen Musik« herangezogen. Dieses Sakralwerk überbot alles Dagewesene an Vielfalt. Dass wir dabei nicht an höfische Tänze denken, liegt auch daran, dass Bachrezeption und Bachforschung in diesem Punkt deutlich verkniffener sind, als es die Lutheraner des frühen 18. Jahrhunderts waren.

Gegen die »wahre Tantz-Kunst« hatten sie im Gegensatz zu Calvinisten und Pietisten nichts einzuwenden. Es war der Leipziger Tanzmeister Johann Pasch, der mit seiner »Beschreibung wahrer Tantz-Kunst« 1707 die Kunst aus Versailles »ins deutsche protestantische Bürgertum vermittelte« (Silke Leopold), und in Leipzig erschien 1717 Gottfried Tauberts »Rechtschaffener Tantzmeister« mit der Übersetzung eines bahnbrechenden Werks aus Frankreich: 1700 hatte Raoul-Auger Feuillet die Tanznotation publiziert, die am Hof des Sonnenkönigs entwickelt worden war. Ganz gleich, wie viele Städte Louis XIV. hatte niederbrennen lassen, seine Hofkultur war maßgeblich für ganz Europa, und mit Feuillets »Choréographie« eroberte die für ihn zentrale Kunst auch das Bürgertum.

Es ist ein Vokabular von Bewegungen, dessen Differenziertheit einem Unkundigen den Atem verschlägt. Was da an Positionen, Fußstellungen und Schrittfolgen aufgezeichnet ist, nimmt sich aus wie eine grafische Partitur neben den Tönen. Kniebeugen, Erheben auf die Fußballen, Drehen, Gleiten, Springen, Armbewegungen, für alles gibt es Hieroglyphen. Bach dürfte all das schon früh kennengelernt haben. Als 15-jähriger Lüneburger Stipendiat hatte er, so Wolff, über den Ballettmeister Thomas de la Selle vermutlich Zugang zum herzoglichen Schloss und konnte dort »aus erster Hand genuin französische Musik hören und sich in französischen Aufführungsmanieren bilden«, zur selben Zeit, als er von Georg Böhm in die Komposition stilisierter Tänze eingeführt wurde. Später befreundet sich Bach mit zwei bedeutenden Tanzmeistern in Sachsen, Jean-Baptiste Volumier und Pantaleon Hebenstreit.

Es ist unwahrscheinlich, dass er bei den Bällen, die die Leipziger Bürger und ihre Tanzmeister veranstalteten, nur am Rande stand und zusah. Ganz sicher aber hatte er bei den hunderten von Tänzen, die er explizit oder implizit komponierte, eine Körpersprache vor sich, die heute nur noch Experten kennen – und die doch für die Europäer mehrerer Generationen zum Leben gehörte. Allein im »Wohltemperierten Klavier« haben Meredith Little und Natalie Jenne (»Dance and the Music of J. S. Bach«, 1991) zwölf Tänze gefunden. »Wenn man die Übung im Komponieren charakteristischer Tänze vernachlässigt«, schrieb Bachs Schüler Johann Philipp Kirnberger 1777, »wird man nur mit Schwierigkeiten oder gar nicht zu einer guten Melodie kommen. Vor allem ist es unmöglich, eine Fuge zu schreiben oder zu spielen, wenn man nicht jede Art von Rhythmus kennt.«

Ein Sprengsatz aus Tänzen: Mozart macht Party

1787, zwei Jahre vor der Französischen Revolution. Ein vermögender Adliger, immer auf der Jagd nach Affären, lädt zur Party in sein Schloss, Leute von Stand und eine Hochzeitsgesellschaft von Bauern. »Viva la libertà!«, ruft er, dann lässt er von drei verschiedenen Kapellen drei Tänze gleichzeitig spielen. Menuett für den Adel, Kontretanz für die Bauern, unter die er sich mischt, weil er sich so an die Braut heranmachen kann. Eine dritte Kapelle spielt einen »Deutschen«, die Vorform des Walzers, ein für die Zeit unanständiger und daher sehr beliebter Tanz mit enger Berührung – und ausgerechnet zu dem nötigt der Diener des Gastgebers den Bräutigam, um ihn abzulenken. Unnötig zu sagen, dass sich unter den Menuett tanzenden Maskierten zwei Damen befinden, die mit dem Hausherrn auch schon Erfahrungen gemacht haben und ihn endlich aus dem Verkehr ziehen wollen. Unnötig deshalb, weil Sie natürlich schon Mozarts Oper »Don Giovanni« erkannt haben, erster Akt, erstes Finale, Szene 20.

Mozart und sein Librettist Lorenzo da Ponte siedeln die Geschichte im Sevilla des 17. Jahrhunderts an, aber die Oper ist vom ersten Wort bis zum letzten Ton auf der Höhe des Tages, und das betrifft auch die Tänze. Von all den Hoftänzen, mit denen – dank Feuillets Tanzschrift – Versailles in ganz Europa präsent war, ist im späten 18. Jahrhundert der jüngste geblieben, das Menuett, in den 1650ern von Louis XIV. entwickelt, einfachster Tanz, aber doch kompliziert genug mit vier Schritten auf sechs Zählzeiten, nobler Haltung, absoluter Kontrolle. Die Beherrschung des Menuetts wurde zum bürgerlichen Bildungsnachweis und seine einfache musikalische Struktur ein Einstieg ins Komponieren. Mozart dachte sich sein erstes Menuett mit fünf Jahren aus, und Silke Leopold (»Tanz und Macht im Ancien Régime«, 2007) schließt aus dem Thema, dass er da auch schon wusste, wie man es tanzte.

Er wurde ein sehr guter Tänzer und verließ 1777 enttäuscht einen Ball, »dann es ware, unter 50 viell Frauenzimmer, eine einzige welche auf dem tact Tanzte«. Da ließ es schon nach mit der Finesse, und zur Zeit des »Don Giovanni« war das Menuett so angekratzt wie die Ordnung der Stände, für die es in dieser Oper noch steht. Derweil wurde der Kontretanz – Frauen und Männer einander gegenüber, einfache Bewegungen – zum Modetanz, bald auch der »Deutsche«, bei dem sich die Geschlechter tanzend so nahe kamen wie nie zuvor. Alle drei stapelt Mozart beim Fest aufeinander. Das Menuett im 3/4tel-Takt beginnt, es kommt die »Contradanza« im 2/4tel-Takt dazu und schließlich die »Balla la Teitsch«, der »Deutsche«, im 3/8tel-Takt – ein Chaos der Betonungen und Motive, das dem Beziehungswirrwarr entspricht, in das alle verwickelt sind. Die Party wird im Zeitraffer – 63 Takte Tanz, keine zwei Minuten – zur Weißglut gebracht und bricht mit dem entsetzten Schrei Zerlinas ab, die vom Gastgeber gewaltsam ins Abseits gezerrt wird.

Es ist nicht das erste Mal in der Musikgeschichte, dass unterschiedliche Ebenen von Aktionen und Gefühlen zugleich erklingen – aber hier riskiert es ein Komponist, die Struktur daran zerbrechen zu lassen. Der Dreivierteltakt des Menuetts als Grundgerüst kann die Verdichtung und Irregularität kaum noch tragen. Mozart geht mit dem Takt, »der doch stets die letzte, unantastbare Kategorie darstellt, so um (…), als ob sich Taktarten so kombinieren ließen wie Stimmen oder Motive«, stellt Stefan Kunze fest (»Mozarts Opern«, 1984). Freilich tut er das mit einem unfassbaren Schwung, die Energie des Ganzen springt uns mühelos an, und die Tänze, aus denen Mozart seinen Sprengsatz baut, wirken nach 236 Jahren wie taufrische Gegenwart. Zwei Jahre nach der Uraufführung begann die feudale Ordnung in Europa zu zerbrechen.

Walzer von innen: Berlioz, Tschaikowsky, Mahler

Es gibt bei Gustav Mahler 23 Walzertakte, die könnte man herauslösen und damit Leute hereinlegen, vielleicht sogar solche, die seine Fünfte Sinfonie schon mal gehört haben. »Das ist aber ein schöner Walzer«, würden sie sagen und hätten recht. Nichts stört diesen sanften Schwung der Streicher, dem leise gezupfte Töne das Metrum geben. Hie und da sekundiert eine Oboe, ein Fagott, von Brechung keine Spur, das bisschen Kontrapunktik ist nicht der Rede wert. Und all das mitten in einem Satz, der der polyphonste in Mahlers Fünfter Sinfonie ist, das längste Scherzo aller Zeiten, Mahlers erstes vollkommen kontrapunktisch durchgearbeitetes Werk.

Dieses Scherzo ist seinerseits eine Art kosmischer Walzer voller Aufbrüche und Abgründe, die gerade deswegen so deutlich werden, weil der Tanzrhythmus alles zusammenhält, auch dort, wo er in wilden Fugati und apokalyptischen Bläserschreien untergeht oder mit Paukenschlägen untanzbar gemacht wird. Und mittendrin – formal eine Art »Trio I« – Walzer pur und schön, wie ein Rückblick oder eine Liebeserklärung oder beides, vor jenem letzten Takt abgebrochen, den man nach einer ordentlichen Periode erwartet. Hier kommt der Walzer noch einmal so zu sich, dass man förmlich seine Sinnlichkeit spürt, die Nähe, die er in aller Öffentlichkeit möglich macht. Wie ein Séparée hat Mahler ihn in die riesige Partitur gesetzt, intim instrumentiert. Und so – aber eben nur so, nicht herausgelöst – ist es eine der erotischsten Passagen, die er je schrieb.

Walzer sind in Sinfonien so selten, wie sie in anderen Genres häufig sind. In Mode kam der Tanz, der einfach auszuführen war, schon in den 1790ern, und die meisten Komponisten des 19. Jahrhunderts – nicht nur die für den Vergnügungsmarkt schreibenden – griffen in Instrumentalwerken den populären Dreier auf, von Beethoven, Schubert, Webern über Chopin, Liszt, Brahms bis hin zu Saint-Saëns. Natürlich sind auch Ballette, Operetten, Opern voller Walzer, selbst in Richard Wagners »Parsifal« wird gewalzert, von den Blumenmädchen. Wagner bewunderte Johann Strauß (den Älteren) ebenso, wie Hector Berlioz das tat – der widmete Strauß und seinem Orchester eine fulminante Besprechung, als die Wiener Musiker 1837 erstmals in Paris gastierten.

Da hatte Berlioz selbst den Walzer schon explizit in eine Sinfonie eingebaut, als erster. Unter dem Blickwinkel »absoluter Musik« gehörten Allerweltsklänge nicht in Sinfonien, Sonaten, Streichquartette. Das Menuett – letzter Rest der französischen Hofkultur, als dritter Satz in die Sinfonie gewandert – war zum Scherzo geworden und wusste nichts mehr vom Tanzen. Nur die ABA-Form war geblieben, als mitunter qualvolle Pflichtübung, auf die Mozart schon in seiner Prager Sinfonie verzichtet hatte.

Berlioz setzte sich in seiner erzählerisch konzipierten »Symphonie fantastique« als 27-Jähriger über diese eher deutschen Dogmen hinweg und führte die idée fixe ein, das Thema einer ersehnten Frau, die in unterschiedlichen Umgebungen und Gestaltungen auftaucht, bis hin zum dämonischen Hexensabbath. Im zweiten Satz, »Un bal«, wird die Angebetete noch in heiteren Situationen imaginiert, für die das Gewirbel eines Balls steht – mit eben der Musik, zu der damals, 1830, vornehmlich getanzt wurde. Berlioz blendet von diesem Walzer (der ihn als Kenner des Genres ausweist) zur Erscheinung der Ersehnten, verbindet beide Ebenen raffiniert, trennt sie wieder … Wie bei Mahler, der dieses Werk oft und gern dirigierte, gewinnt das Walzerglück seine tiefere Bedeutung durch das Drama (bei Mahler eher: den »Roman«) der ganzen Sinfonie.

Etwas anders ist es bei Peter Tschaikowsky, der nach einer schönen »Valse« in seiner Fünften Sinfonie (und Walzern in seinen Bühnenwerken) ein letztes Mal auf diesen Tanz zurückkommt, als er die »Pathetique« schreibt, seine Sechste Sinfonie, mit einem Programm, »das für jedermann stets ein Rätsel bleiben soll«. Ein Schlüssel zu diesem Rätsel liegt vielleicht im zweiten Satz, einem Walzer im Fünfvierteltakt, mit einem derartig organischen Thema, dass man nie finden kann, es seien zwei Viertel zu viel im Takt – es bleibt ein sanftes Kreisen. Ein ungetrübtes nicht, man hört auch Schatten, die sich im Trio vertiefen. Tschaikowsky schrieb nicht nur Ballette, er tanzte selbst, und sein geheimer Pas de deux mit dem Kollegen Camille Saint-Saëns 1875 in Moskau ist nicht nur in der LGTB-Community legendär. Es mag schon sein, dass er im Fünf-Viertel-Walzer souverän ein Abweichen von der gesellschaftlichen Norm aufs Podium brachte, das im Uraufführungsjahr 1893 nicht ohne Gefahr gelebt werden konnte. So gehört, ist dieser Walzer seiner Zeit um etliche Jahrzehnte voraus.

György Ligeti und die Autonomie der Volkstänze

1949 begibt sich György Ligeti, 26 Jahre alt, Absolvent der Budapester Musikakademie, in seine rumänische Heimat (in der seine Eltern zur großen ungarischen Ethnie gehörten), um Volksmusik aufzuzeichnen, Tänze und Lieder – so, wie das mehr als drei Jahrzehnte zuvor auch der von ihm verehrte Béla Bartók getan hat Es sind Exkursionen des neu gegründeten Bukarester Folklore-Instituts, an denen er teilnimmt. Von den Wachsrollen und Schallplatten dieses Instituts schreibt sich Ligeti weitere Themen herunter – und aus all dem wird ein wunderbares Stück, mit dem man jeden Kenner der Musik des 20. Jahrhunderts verwirren kann, das »Concert Românesc« für kleines Orchester. Vier miteinander verbundene Sätze, 15 Minuten, von denen – zunächst – niemand vermuten würde, dass sie von Ligeti stammen.

Die folkloristischen Quellen von Melodik, Rhythmik, Harmonik (uns vertraut durch die lange so genannte »Zigeunermusik« der Sinti und Roma) sind offenkundig, mehr noch, die Wehmut der Lieder, die Rasanz der Tänze werden geradezu herausgestellt, und doch wird schnell klar, dass es hier nicht um ein back to the roots wie zu Anfang des 20. Jahrhunderts geht. Die Virtuosität der Instrumentierung, verblüffende Farben, imitatorische Verdichtungen zeigen einen auch zu Witzen aufgelegten Geist, der Bartók schon hinter sich hat.

Am Ende spielt eine Sologeige in schwindelnder Höhe rasende Neunachtelketten, einen verselbstständigten Rest des Tanzes zuvor, und das Orchester versucht sie mit einzelnen Hieben gleichsam zu erschlagen wie eine lästige Mücke. Das gelingt nur scheinbar – die kinetische Energie der siebenbürgischen Tanzweise schießt über den Schlussstrich hinaus. Ligetis Gestaltungslust macht die Musikantenweisen keineswegs zu Souvenirs, sie erschließt ihr Potenzial. »Das ›Concert Românesc‹«, schrieb der Komponist später, »spiegelt meine tiefe Liebe zur rumänischen Volksmusik und zur rumänischsprachigen Kultur schlechthin wieder.« So gesehen, ist sein Werk vielleicht das letzte Exempel einer künstlerischen »Aneignung« kollektiv tradierter Tanzmusik am Ende einer mehrhundertjährigen Geschichte solcher Adaptionen, die den Hintergrund, auch den politischen, für Györgi Ligetis Bekenntnis zu Rumänien bildet.

Diesen Hintergrund beleuchtet ein Blick auf die Polonaise, die sich im 17. Jahrhundert aus dem polnischen Volkstanz polonez – sechs Achtel, auf der zweiten Achtel zwei Sechzehntel – zu einem Tanz der gehobenen Klassen entwickelt und am Ende des Jahrhunderts schon so europäisiert ist, dass sie selbst in Polen den französischen Namen trägt.

Es folgt eine zweigleisige Geschichte: Zum einen verselbstständigt sich eine musikalische Form, J. S. Bach, Telemann, Couperin bauen Polonaisen in ihre Suiten ein, in der Generation danach weist vor allem Wilhelm Friedemann Bach schon auf die Romantik voraus. Aus einem Modeartikel im Dreivierteltakt wird bei Bachs ältestem Sohn ein intimes Tagebuch. Persönlicher lässt sich nicht komponieren. Einsame Träumereien am Cembalo schreibt Friedemann, mit denen er schon an die Seite Frédéric Chopins gerät. Es ist kein Wunder, dass diese zwölf Stücke in zwölf Tonarten die ersten aus seiner Feder sind, die im 19. Jahrhundert gedruckt werden; schon vorher kursieren sie in Abschriften.

Zugleich, das andere Gleis, wird die Polonaise in dem Maße renationalisiert, in dem eine autarke polnische Nation von europäischen Großmächten verhindert wird. Eine Folge davon ist Chopins Pariser Exil, in dem beides zusammenkommt: die Polonaise in extrem individualisierter Form, als kompositorisches Labor, und daneben als Ausdruck polnischer Identität (wie auch die Mazurka). Die Zeit der »Nationalkomponisten« bricht nun an in Nationen, die um ihre Autonomie ringen. Eine Musik, in der »die tschechische Seele ihren Widerhall finden würde«, erträumt sich Bedřich Smetana und realisiert sie mit böhmischen Bauerntänzen im Zyklus »Mein Vaterland«. Vergleichbare Tendenzen gibt es vom Finnen Jean Sibelius bis zum Spanier Isaac Albéniz.

Und eben in Ungarn von Bartók und Kodály bis hin zu György Ligeti, der mit seinem »Concert Românesc« keineswegs auf das Wohlwollen der kommunistischen, letztlich stalinistischen Kulturpolitik stieß. 1950 wurden in Ungarn selbst wichtige Werke von Bartók als »bourgeois« aus Rundfunksendungen ausgeschlossen. Ligeti hatte angenommen, die insgesamt moderate Musiksprache seines Konzerts werde als »Camouflage« den Maßgaben des Sozialistischen Realismus standhalten. Aber nach nur einer Probe wurde 1951 das Stück verboten mit Hinweis auf Dissonanzen – »z. B. fis innerhalb von B-Dur«, wie er schreibt. Möglich auch, dass zwei Jahre vor dem Tod Stalins allein schon die Verwendung rumänischer und ungarischer Volksmusik von bedenklichen Autonomiegelüsten zeugte.

Die brachen sich 1956 in Budapest bekanntlich Bahn und wurden von der Sowjetunion blutig niedergeschlagen. Das »Concert Românesc« wurde erst 1971 uraufgeführt, 1996 fand es nach einer Überarbeitung durch den Komponisten den Weg ins Repertoire. In jeder Hinsicht zeigt dieses Stück aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts, dass in jedem Volkstanz weit mehr steckt als nur ein harmloses Vergnügen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Elbphilharmonie Magazin I / 2024, S.8-13. Die Illustrationen sind Raoul-Auger Feuillets Buch “Choreographie ou L’art de decrire la danse”, Paris 1700, entnommen.

Spiel mir das Lied von Bach: Der moderne Barockkomponist Ennio Morricone

Für den Abend des 8. Dezember 1881, ein Donnerstag, hat sich der 56-jährige Komponist, Organist der Wiener Hofkapelle und Lektor für Harmonielehre und Kontrapunkt Anton Bruckner eine Theaterkarte gesichert. Gern möchte er Hoffmanns Erzählungen erleben, die erste deutschsprachige Produktion des letzten Werkes von Jacques Offenbach, der 1880 in Paris gestorben ist, auch in Wien hochgeschätzt. Die Premiere im Ringtheater am Abend zuvor ist ein triumphaler Erfolg gewesen, und für Anton Bruckner sind es nur wenige Schritte dorthin – er wohnt im Haus gleich links neben dem Theater, Heßgasse 7, vierter Stock, mietfrei dank des Bewunderers, dem das Gebäude gehört. Warum sich Bruckner anders entscheidet und am 8. Dezember zuhause bleibt, ist unklar.

Es dürfte ihm das Leben gerettet haben. Als die 1700 Besucher ihre Plätze eingenommen haben und hinter der Bühne die Gasbeleuchtung entzündet wird, kommt es durch technisches Versagen zu einer Explosion, die die Kulissen in Brand setzt und, da es noch keinen Eisernen Vorhang gibt, rasch auch den Zuschauerraum. Die Öl-Notbeleuchtung funktioniert nicht, die panisch Flüchtenden sind einander im Wege. Mit offiziell 386 Toten, wahrscheinlich aber mehr als tausend wird es der schlimmste Theaterbrand der Geschichte. Bruckner erlebt ihn aus nächster Nähe mit, in Angst um seine Noten und seine Wohnung. „Unser Haus wie alle übrigen sind verschont geblieben!“ schreibt er drei Tage später seinem Schwager. „Aber der namenlose Schrecken! Und das unaussprechliche Elend der Vielen geht bis ins innerste Mark!“

Hat das etwas mit der Siebten Sinfonie von Anton Bruckner zu tun? Begonnen hat er die Komposition des ersten Satzes schon im September im Stift St. Florian, die Blätter gehören zu denen, um die er beim Brand fürchtet. Die Arbeit am neuen Werk folgt umgehend nach Abschluss der Sechsten Sinfonie. Gegenüber deren getriebenem Beginn ist das erste Thema der Siebten ein sanfter, weiter Bogen, der zwei Oktaven umfasst und nach 20 Takten nicht wirklich endet. Doch diese “Ausfahrt ins Freie” (Peter Gülke) wird in der Entstehung  unterbrochen, denn 1882 arbeitet Bruckner am Scherzo, der erste Satz wird erst danach fertig. Der Dirigent Philippe Herreweghe sieht darum im Scherzo eine Reaktion auf die Brandkatatrophe – das Trompetenmotiv zu Beginn als „roter Hahn“ – andere hören dort die Signalhörner der Feuerwehren -, und ein repetiertes Streichermotiv a-h-c-h als Todessymbol, wie die Figur aus denselben Tönen im Confutatis von Mozarts Requiem, das Bruckner zutiefst bewunderte.

Allerdings kann man seinen dritten Satz – erst recht nach dem tragischen Adagio – auch als sehr beschwingte, vorwärtsdrängende Konstruktion wahrnehmen. Ein katastrophisches Scherzo ist eher das seiner Neunten. So legitim die Suche nach einem Programm ist und so nötig, um aus dem zähen Dogma einer „absoluten“ Musik herauszukommen – ein „Programm“ der Siebten findet man jedenfalls nicht in einer buchstäblichen Umsetzung gravierender Erlebnisse, zu denen auch der Besuch des  Parsifal und der Tod Richard Wagners gehören. Als der am 13. Februar 1883 in Venedig starb, war Bruckner in Wien bereits bis zu Takt 177 des Adagio gelangt; erst nachträglich setzte er die „Wagner-Tuben“ ein und stilisierte den Satz zu einer Musik, „die ich zum Andenken meines unerreichbaren Ideales in jener so bitteren Trauerzeit schrieb.“

Vielleicht hat aber Bruckner das Adagio doch von vornherein als Trauermusik konzipiert – für die Brandopfer nämlich. Es ist theologische Symbolik darin. Die Spannkraft der ganzen Siebten hat viel zu tun mit der Haupttonart E-Dur, selten in der Sinfonik bis dahin und weit entfernt von der theologisch konnotierten Lichttonart C-Dur. E-Dur ist zwar selbst eine strahlende Tonart, aber in der Geschichte ihrer Charakteristik auch mit dem Schmerz verbunden („eine verzweiflungs=volle oder gantz toedliche Traurigkeit“ vernimmt Mattheson 1713, und in Chopins Préludes 1839 führen die vier Kreuze auf den Friedhof). Das Verhältnis von E-Dur zu C-Dur wird wortwörtlich zum Thema, wenn man nach der Entfaltung des E-Dur-Dreiklang zu Beginn derartig geschmeidig nach C-Dur gerät, für gerade zwei Takte, dass einem ganz froh dabei zumute werden kann.

Horror und Trauer sind aufgehoben im doppelten Sinn

C-Dur ist die Erlösung, die der Katholik Bruckner auch in Takt 177 des Adagios erreicht, nach langem Anlauf und mit größter Besetzung. Im Finalsatz scheint er auf das ewigkeitliche C-Dur-Glück indessen milde zurückzublicken wie auf eine Gewissheit, die kein Forte mehr braucht: Die Exposition endet nicht, wie es sich zu der Zeit noch gehört, in der Dominante von E-Dur, sondern – zum einzigen Mal im ganzen Œuvre des Komponisten  – in der „falschen“ Tonart: Sechzehn Takte mildes, in sich kreiselndes C-Dur. Man kann also eine Auseinandersetzung mit Tod, Verlust und Erlösung in dieser Sinfonie hören. Aber sie zeichnet keine Traumata nach – sie ist vielleicht das lebenslichteste Werk dieses Komponisten überhaupt. Der Horror des Brandes, die Trauer um Wagner, das alles scheint im doppelten Sinn aufgehoben in dieser Musik.

Es gibt hier keine erkennbaren Zitate aus Wagners Werk, mit einer Ausnahme. Die ist umso spannender. Im vierten Takt des Adagio-Hauptthemas hört man ein Motiv, das Bruckner für sein Te Deum ersann (ebenfalls in diesen Jahren entstanden), für die Worte „Non confundar in eternum“, „in Ewigkeit werde ich nicht zuschanden“. Dieses Motiv wird später Träger der gewaltigen Steigerung bis zum C-Dur-Triumph in Takt 177. Nach ihm beruhigt sich das Geschehen, und die Wagner-Tuben haben ihren sinnigsten Einsatz. Sie setzen zu viert, nur von der Kontrabaßtuba sekundiert, zum „non confundar“-Motiv an (nach Cis-Dur in so unvermitteltem cis-Moll, dass man schon Mahler hört) – und bilden auf ihrem Weg zu einem kleinen Choral den letzten jener langsamen Akkorde, zu denen Wotan seine Tochter Brünnhilde in ihren langen Schlaf küsst, den ein Feuer schützen wird. Bei Wagner dis-c-fis-b, bei Bruckner fisis-e-ais-d.

Man kann seine Sensibilität in dieser Passage nur bestaunen. Im Nadelöhr eines Akkordes, der nicht ausgestellt wird, der sich sanft ergibt, vereint er sozusagen den Beginn eines heidnisch heilserwartenden Schlafs mit katholischer Heilsgewißheit. Da darf immerhin erwogen werden, dass Brucknerer das schützende Feuer um Brünnhilde zusammendachte mit jenem verheerenden, das er so nah erlebte, und dass er dem toten Wagner die Ewigkeit zudachte gemeinsam mit den Offenbach-Besuchern, zu denen Bruckner selbst hätte zählen können (und über die Wagner privat eine seiner menschenverachtendsten Aussagen machte).

Dennoch scheint es, als hätten die Schocks zu Beginn und Ende der zweijährigen Entstehungszeit vor allem die Autonomie und Souveränität befördert, wenn nicht gar die Identität, die Bruckner in diesem Werk, in seinen späten 50er Jahren, entfaltet, und die wohl auch ein Grund für die besondere Beliebtheit dieser Sinfonie ist. Konstantin Floros findet hier – nach den Sinfonien zuvor – die formale Organisation klarer, die Motive einprägsamer, die kontrastierendem Themen „derartig organisch zusammengefügt, dass die Bewegung in ständigem Fluss gehalten bleibt“. Dazu kommen, so Floros, die Kühnheit und Modernität einer musikalischen Sprache, die sich vor allem in der Harmonik zeige, in einem freieren Umgang mit Chromatik und Dissonanzen.

Bruckner wusste das wohl selbst, als er „vornehmlich das Adagio zu schwer zum Auffassen“ fand und für seinen Einstand in Leipzig die Vierte Sinfonie vorschlug. Zum Glück bestand Arthur Nikisch, 29 Jahre alt und Erster Kapellmeister am Stadttheater, auf der Siebten. Bruckners Bewunderer Josef Schalk hatte sie ihm am Klavier vorgespielt, Nikisch war schon nach dem ersten Satz entflammt – und riskierte am 30. Dezember 1884 die Uraufführung, nicht im Gewandhaus, sondern vor dem wagner-affinen Publikum im Stadtttheater. Der bis dahin in Leipzig unbekannte Bruckner wurde mit langem Beifall gefeiert. Auch das dürfte Hermann Levi, den Uraufführungsdirigenten des Parsifal, zur Münchener Erstaufführung 1885 bewogen haben – sie wurde ein Triumph, der Bruckner nachhaltig in die europäische Szene katapultierte.

Wege aus dem Kalten Krieg

Die Orchesterbesetzung, für die hundert Jahre nach der Uraufführung der Siebten Sinfonie, 1984, Graciane Finzi ihr Werk Soleil Vert vollendet, hätte Anton Bruckner sofort wiedererkannt. Es ist seine, bis auf die Wagnertuben, dafür mit je einer Flöte, Oboe und Klarinette mehr, dazu ein Klavier und zwei Schlagzeuger. Es ist das große Orchester der Spätromantik, nach wie vor begehrtes Instrument vieler Komponisten. In den 1980er Jahren entsteht György Ligetis Klavierkonzert, Helmut Lachenmann konzipiert seinTableau, zunehmend werden Komponistinnen mit sinfonisch besetzten Werken international anerkannt – Sofia Gubaidulina mit ihrem Offertorium, Younghi Pagh-Paan mit Sori. Es ist aber auch eine Zeit der Angst, die letzte Phase des Kalten Krieges mit der Möglichkeit finaler Zerstörung, das wachsende Bewusstsein von der Begrenztheit globaler Ressourcen. Endzeitszenarien von Soylent Green (1973) bis The day after (1983) spiegeln das im Kino.

Auch Soleil vert von Graciane Finzi ist eine solche Spiegelung – aber keine Nacherzählung des Films Soylent Green, dessen französischen Titel das Orchesterwerk trägt. Graciane Finzi, 1945 in Casablanca geborene Französin, ist von dieser Dystopie tief beeindruckt. Der Film zeigt eine sozial zerissene Gesellschaft des Jahres 2022, in der mangelnde Ressourcen zu verbrecherischen Geschäften mit der Verwertung von Leichen führen, endet aber mit einem Fünkchen Hoffnung. Das Ende des Films, sagt sie heute, sei ihr wie ein „Ariadnefaden“ immer wieder erschienen, „bewusst oder unbewusst, jedes Mal, wenn ich vor meiner Partitur saß.“ Vor allem sei es ihr um eine „Welt in Bewegung“ gegangen, eine, in der die Unabhängigkeit jedes Einzelnen abhängig ist „von der Bewegung der Welt, die die unsere ist“. Und in der Finzi zugleich die „Schöpfung“ sieht, „die um jeden Preis bewahrt werden muss.“

Dazu passt, dass sie das Orchester „das schönste Instrument der Welt“ nennt. Doch nicht nur Anton Bruckner würde in ihrem Anfangsklang eine Welt am oder schon im Abgrund wähnen. Ein Cluster aller Streicher im Fortissimo, vom tiefsten C bis zum höchsten der Piccoloflöte, die mit Flöten, Klarinette und großer Trommel die Streicher ergänzt, darin ein schnelles Ostinato des Klaviers, immer zwischen elf und fünfzehn Achteln wechselnd. An diesem Rhythmus kann man sich nicht festhalten, um so mehr zieht er uns hinein in ein zutiefst beunruhigendes Geschehen – wenn er später kurz wieder erscheint, haben wir den Eindruck, er sei immer dagewesen, wie eine Rotation, die wir nur vergaßen.

Die Unruhe hat indessen auch filigrane Strukturen, bedingt durch die vielfache Teilung der Streicher, und sie bringt Entwicklungen hervor. Die zu einer ersten Klimax, in eine knappe Trompetenattacke mündend. Und die zu großer Stille, mehrfach. Einer Stille unendlich feiner Farben, in der man aber keine Ruhe findet, sondern schon die nächste Steigerung ahnt. Vielen Wellenbewegungen im Detail entspricht die große, wie eine Art Atmen. Unablässig ist die Musik im Wandel. Dass man beim Hören nicht untergeht, liegt auch an älteren Signalen. Da sind die mittelalterlichen Quintparallen dreier Trompeten, da ist eine exponierte Passage der vier Hörner, die uns auf brucknerische Weise weitertragen. Für drei Takte wird die Welt des Feuervogel gestreift, wenn Trompete, Oboe, Klarinette sich in kurzen Linien verweben, und Strawinskys Sacre grüßt kurz vor Schluss in der abwärtsstoßenden Sextole der Trompeten, die damit kurz vor Schluss auch an ihr erstes Signal erinnern.

Aber ist das ein Schluss? „Ein Ende, das nicht wirklich endet“, schrieb die Komponistin 1984 zur Uraufführung, „vielleicht liegt darin Hoffnung…“ Tatsächlich überrascht das Ende, weil man sich an das große Atmen gewöhnt hat und an sich an einer Stelle etwa zwischen den Extremen der Entfesselung und der Beruhigung glaubt. In diesen Takten gibt es allerdings, wie zu Beginn von Soleil Vert, ein Klavier-Ostinato der besonderen Art. Kein drängender Rhythmus diesmal, sondern, alle zwei Takte, ein Schlag in der Tiefe, eine Cis-Oktave im dreifachen Forte, wie eine Glocke, sieben Mal, der letzte Schlag verhallt lange zwischen Streicherklängen und leise an- und abschwellendem Tremolo der Pauke. Finzis musikalische Sprache, ihre organische Logik ist so beschaffen, dass man da keine Botschaft hören muss. Aber Chiffren setzt sie durchaus, wie Anton Bruckner. Und auch ihre Musik kann ins Freie führen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand im September 2019 für ein Programm des Gürzenich-Orchesters und wurde für diese Website 2023 leicht bearbeitet. Das Foto (gemeinfrei) zeigt die Ruine des Ringtheaters Wien nach dem Brand 1881.

Im Ganzen hat der wilde Komponist etwas an Zucht gewonnen, aber an Natur verloren.« Es war Ludwig Benedikt Hahn, der das für Die Presse über Anton Bruckners Sechste schrieb, über die beiden Mittelsätze, die am Sonntag, 11. Februar 1883, erstmals von den Wiener Philharmonikern gespielt wurden. Hahn sah keine Zukunft für diese Musik, während am 13. Februar sein Kollege Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse in Bezug auf dasselbe Konzert ziemlich fair bekannte, ihm persönlich sei es immer »schwer geworden, ein richtiges Verhältnis zu diesen seltsamen Kompositionen zu gewinnen.« Besonders »der groteske Humor des in lauter unerklärlichen Gegensätzen sich müde taumelnden Scherzos« habe ihn »völlig rathlos« gelassen. Eine Hymne ist diese Einschätzung nicht, für zukunftslos allerdings hielt Hanslick nur Ludwig Spohrs 5. Sinfonie im selben Programm.

Besonders viel hatten bis dahin beide Rezensenten nicht von Bruckner hören können. Der Komponist war jetzt Ende 50 und lebte seit 15 Jahren in Wien. In dieser Zeit hatte er dort selbst seine 2. Sinfonie dirigieren können, auch die – infolge des unwilligen Orchesters – katastrophal durchfallende Dritte, dann mit Erfolg seine d-Moll-Messe, und Hans Richter hatte Anfang 1881 die 4. Sinfonie uraufgeführt. Die Fünfte, seit sieben Jahren fertig, kannte nur ihr Komponist. Es hatte lange gedauert, bis er nach den Risiken, die er in der Fünften eingegangen war, wieder ein neues großes Werk konzipierte. In den drei Jahren dazwischen hatte Bruckner die Nummern 2 bis 5 revidiert, ein Streichquintett geschrieben, und er war in eine Wohnung an bester Adresse umgezogen, die ihm ein Bewunderer mietfrei überließ, neben dem Ringtheater. Dieses war inzwischen abgebrannt, und längst war die 7. Sinfonie in Arbeit.

Hanslick, etwa gleichaltrig mit Bruckner, hatte schon recht, ihn einen »nur im Großen arbeitenden Componisten« zu nennen. Die Sinfonien waren seine eigentliche Welt, er lebte darin, »im Großen« eben, darum wartete er nicht auf Aufträge, und darum war er zwar oft frustriert, aber nicht zu entmutigen. Er, der sich von außen ausnahm wie ein passabel bezahlter, etwas verschrobener Universitätsbeamter, von dem in großen Abständen Kompositionen von »unerbittlicher Länge« (Hanslick) zu hören waren, bewegte sich in einer sinfonischen Welt, die ihre eigene Biographie hat und davon auch erzählt, und zwar hochbewusst wie in eben dem Scherzo der 6. Sinfonie, das der eine Kritiker grotesk und unerklärlich fand, der andere hingegen »ausschließlich durch Seltsamkeiten fesselnd.«

Zu diesen Seltsamkeiten gehören auch zwei Takte im Trio des Satzes, die an nichts anknüpfen, eingesetzt wie ein Zitat – das sie auch sind. Nur konnten die Wiener im Februar 1883 das Hauptthema aus Bruckners Fünfter nicht kennen, diese Töne neuen Elans nach tiefer Krise, mit denen der Komponist nun fast kokettiert. Die strukturelle Bedeutung des Zitats für sein Trio ist die Zweitaktigkeit – fast das ganze Stück ist strikt zweitaktig organisiert. »Eine stärker zerpflückte und fragmentierte, schizophrenere, auf die Bindekraft quadratischer Metrik stärker angewiesene Musik hat er nie geschrieben«, beobachtet der Musikwissenschaftler Peter Gülke. Auch das Scherzo drumherum, Bruckners kürzestes überhaupt, ist zwiespältig: Beträchtliche Wucht und Gesten eines Ausholens wie in Ecksätzen, aber kleinteilig und auf engen Raum zusammengedrängt.

Er kommt erstaunlich schnell zur Sache

Die Ecksätze selbst sind geradezu Gegenentwürfe zur Fünften. Kein langsam sich entfaltender Beginn im 1. Satz, keine isolierten Ereignisse, die nach und nach in Beziehung zueinander geraten. Stattdessen ein Zwölfachtelrhythmus in den Violinen, unter dem die Bässe in halben Noten und bremsenden Sextolen-Vierteln alles andere als tänzerisch einsetzen, in einem dunklen, kirchentonartlichen A-Dur. Mit diesem Thema kommt Bruckner erstaunlich schnell zur Sache, zu einem Höhepunkt mit üppigem Blech, als habe man schon wer weiß welche Entwicklungen hinter sich. Ein schier galaktischer Sound, der einen – wie auch der ostinate Zwölfachtelrhythmus – zur Frage bringen kann, ob sich Filmkomponist John Williams vielleicht auch hier für Star Wars bedient hat und nicht nur bei Puccini und Strawinsky.

Von dieser Totalen – um kurz im andern Metier zu bleiben – zoomt Bruckner umgehend zur Nahaufnahme, zum zweiten, singenden Thema. Das will er »bedeutend langsamer«, aber dazu stehen die Sextolenviertel (aus dem ersten Thema übernommen) im Kontrast – sie bilden eine schnellere Schicht unter der sehnsüchtigen Linie der 1. Geigen. Damit sind wir erst bei Takt 50 von 369 Takten, in denen das Spannende immer wieder solche Ereignisse in der Vertikale sind und weniger die motivische Arbeit. Patterns erscheinen prägender als der große Bogen einer Entwicklung, Schnitte wie der zu einem kleinen Wiegenlied, Reduktionen wie die zu einer intimen Kammermusik von Horn, Trompete und Geigen, kurz vor der Reprise. Und diese Neuaufnahme des Beginns wird gerafft zugunsten einer Coda, die schon wieder großes Kino ist. Der große britische Musikwissenschaftler Donald Francis Tovey zählte sie zu Bruckners besten Passagen: »Das erste Thema steigt langsam auf [...], von Tonart zu Tonart sich bewegend unter einer aufgewühlten Oberfläche, die wie die homerischen Meere glitzert.«

So gehört, mutet das folgende Adagio an wie ein Blick auf Troja am Morgen nach der Katastrophe. Nicht der Blick eines Geflüchteten, Involvierten, sondern der homerische, der hinter den Ruinen alle Ruinen sieht und das ganze Leben. Bruckner komponiert hier nicht Depression wie im Adagio der Fünften, er gewinnt in mittlerer Distanz ungeheure Verbindlichkeit, und da dieser Satz einer seiner kohärentesten und klarsten langsamen Sätze ist, kann sich jeder Hörer die Geschichte, die Bilder weitererzählen lassen, die wach werden. Zum ausgreifenden Thema in den Streichern kommt ein Klagen der Oboe, wie ein Mensch, der jäh im Vordergrund auftaucht. Und es ist grandios, wie später beide Themen zugleich sich im Orchester ausbreiten, über Schritten der Bässe, gleichsam die Erzählung eines Geschehens, die sich mit den Jahren über die Welt ausbreitet. Bei Bruckner kann man wirklich Jahre und Jahrhunderte hören. Aber auch, mitten in einem F-Dur-Stück, ein zärtliches E-Dur-Glück, von dem offen bleibt, ob es die Erinnerung an Früheres ist, eine irrsinnige Zuversicht – oder beides.

Gemessen an der Kohärenz dieses langsamen Satzes und erst recht den Finalsätzen der 5. und 7. Sinfonie, gemessen an den Formkriterien, die an Musik seit der Wiener Klassik entwickelt wurden, könnte man das Finale der Sechsten als katastrophal misslungen bezeichnen. »Haltloses Treiben, das konsistente Formulierung nicht zu dulden scheint« (Gülke), »Vermeiden thematischer Fixierung« und »immer wieder ins Stocken geratende Ansätze« (der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Hinrichsen): Selbst Bruckners kundigste Bewunderer haben Mühe, den Satz zu retten. Aber eigentlich sind wir ja vorgewarnt. Im 1. Satz hat sich Bruckner im Schutz bindender, überschaubarer Architektur eher für Perspektivwechsel als für Entwicklungen interessiert, und der großen Erzählung des Adagio ist ein Scherzo der Fragmente gefolgt. Im Finale strebt er nun zum ersten und einzigen Mal nicht die Krönung des Ganzen an, in der möglichst viel aufgegriffen, übereinandergestapelt und bedeutsam unter Spannung gesetzt wird.

Wie entspannt er beginnt, zeigt schon das erste Thema. Über einem Tremolo der Bratschen überlassen sich die Violinen einfach der Gravitation und gleiten sanft vier Takte lang herab, dann noch mal, eine Weile geht das so und ähnlich weiter, dann greifen die Blechbläser mit massiver Fanfare ein, daraus wird, ähnlich wie im ersten Satz, ein früher Höhepunkt. Den lässt Bruckner einfach so stehen. Von nun an interessiert ihn der ruhige Blick in die Runde, ein kleiner Besuch bei Wagners Tristan, Bruckner scheint den Instrumenten zuzuschauen, während er ihnen Schönes zu tun gibt und dem Blech immer mal wieder so jähe wie folgenlose Eingriffe gönnt. Ein Orgelpunkt in den Bässen, sonst Garant für ein bevorstehendes Erdbeben, versandet einfach, lieber zelebriert Bruckner in den Celli noch einmal sein erstes Thema. Er lässt überhaupt das Material für sich stehen und verlangt ihm keine Konsequenzen ab – so gelassen und so modern zugleich war er noch nie.

Wer von der Wundermaschine Orchester gerade bei Bruckner immer Verheißung und Transzendenz erwartet, muss da enttäuscht sein. Wer sich aber auf den freien Horizont einlässt, der sich zwischen den Gruppen und Themen öffnet, den kann es geradezu erheitern, wie der Komponist jeder Fokussierung und Transzendierung ausweicht, wie er zum pflichtgemäß großen Schluss hin so viele interessante Anläufe abbricht, bis es gar kein großer Schluss mehr werden kann. Da werden dann einfach, auf F-Dur folgend, 30 Takte A-Dur in Forte und Fortissimo hingeknallt – und selbst die noch mit modulierender Zwischenbremse. Dann zitieren die Posaunen das erste Thema des Kopfsatzes, Schluss, alle Fragen offen. Eine gute Startposition. Jetzt kann Anton Bruckner sich ums Spätwerk kümmern.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmheft des Gürzenich-Orchesters Köln, das Bruckners Sechste am 7.-9. Mai 2023 aufführte, unter der Leitung von François-Xavier Roth. Die Unterzeile wurde für diese Website ergänzt, das Foto des Autographs von 1880 findet sich u.a. bei concerti.de und ist gemeinfrei.

Trauriger, niedergeschlagener kann ein Thema kaum sein als die acht Takte, die Anton Bruckner am 14. Februar 1875 notiert, in seiner Wohnung in der Währingerstraße 42, zweiter Stock, neunter Wiener Bezirk. Es geht abwärts in diesen Tönen, und von großem Bogen kann keine Rede sein. Halbe Note a, eine Quinte runter zum d, noch zwei Töne, Pause. Neuansatz, größerer Tonraum, hilft auch nichts, nach zwei Takten schon wieder am Boden. Nochmal die ersten beiden Takte… Man könnte diese Töne als Psychogramm einer Depression auch dann hören, wenn die Enstehungsumstände nicht nahelegten, dass sie das tatsächlich sind.

Als Bruckner sich mit diesem ersten Thema in ein Adagio hineintastet, aus dem  eine Sinfonie werden soll, seine Fünfte, geht es ihm so elend wie selten. Geld ist nicht wirklich das Problem. Seit gut sieben Jahren ist er Professor am Konservatorium und erhält mit 800 Gulden im Jahr so viel, wie eine vierköpfige Wiener Familie durchschnittlich im Jahr verbraucht. Aber er ist nun 50 Jahre alt und läuft gegen Wände. Sein Versuch, sich vom Konservatorium an die Universität zu verbessern, ist abgeschmettert worden, sein Unterrichten an einer Lehrerbildungsanstalt eingestellt, ein Stipendium vom Vorjahr nicht erneuert, als sinfonischer Komponist wird Bruckner nicht wahrgenommen.

Seinem klugen Förderer und Anreger aus Linzer Tagen, Moritz von Mayfeld, schreibt Bruckner im Januar 1875: „Mein Leben hat alle Freude u. Lust verloren – umsonst u. um nichts (…) Wäre ich doch damals nach England!“ Und am 13. Februar, dem Tag vor dem Adagiothema: „Alles ist zu spät. Fleißig Schulden machen, und am Ende im Schuldenarreste die Früchte meines Fleißes genießen (…) Ich kann meine 4. Synfonie nicht abschreiben lassen.“ An dieser Sinfonie hat er, unmittelbar nach Abschluss der Dritten, bis zum vorigen November gesessen. Eine Verausgabung, die vielleicht auch hinter der Krise steht.

Und woher soll er wissen und nicht nur wünschen, dass mindestens zwei der schon vollendeten Sinfonien einmal zu Gipfelwerken der Musik zählen werden? „In der Enklave des langsamen Satzes“, schreibt Peter Gülke über das, was nun geschieht, „gewann er Bedenkzeit.“ Das könne „auch mit Selbsttherapie zu tun gehabt haben.“ Wenn es eine solche ist, besteht sie nicht im Schönfärben. Beim Übertragen des traurigen Themas ins Orchestrale wird die Isolation noch vertieft. Zuerst hört man leise Triolen im Pizzicato, dann erst spielt die Oboe das Thema im Viervierteltakt, zwei gegen drei, keine Verschmelzung mit den Streichern. Mit Verstärkung von Fagott und Flöte beginnt sich der dritte Thementakt – zwei Abwärts-Septimen – zu verselbstständigen. So lange, bis die Streicher mitmachen. Die getrennten Schichten finden zusammen.

Ein Psychogramm entfaltet sein Potential

Nun ist zwar noch kein Problem gelöst, aber ein zweites Thema möglich, das wie der Blick zu einem vertrauten Horizont wirkt. Bruckner ist kein Programmusiker, der uns nun erzählt, dass alles gut wird. Er folgt seinem Material, und nach gut einem Drittel des Adagio ist er soweit, das erste, das „traurige“ Thema wörtlich wieder aufzunehmen, aber jetzt mit fast vollem Holzbläsersatz, woraufhin auch die Bässe der Streicher der „Gegenwelt“ der Triolen untreu werden und dieses Thema übernehmen.

Was zuerst depressiv war, „strotzt nur so vor Selbstbewusstsein“, schreibt Bertram Müller in der differenziertesten Analyse, die es zur Fünften gibt. In Takt 163 ist die Welt der sperrigen Triolen umgeschmolzen in fließende Sechzehntel, das erste Thema kann in strahlendes E-Dur münden. Für kurz. Bruckner schwelgt eine Weile in Entspannung, lässt uns gar wie in einer großen Wiege schaukeln. Doch gerade im Blechbläserprunk gegen Schluss spürt man, gegen welche Gravitation sich das behaupten muss. Die Ausgangslage ist nicht vergessen, und auf sie kommt Bruckner mit einer Coda zurück, so pragmatisch, so bescheiden, dass das D-Dur am Ende nur meint: Der Weg ist jetzt offen.

In der Werkstatt geht Bruckner den Weg weiter zum unkonventionellsten all seiner ersten Sinfoniesätze, begonnen am 3. März 1875. Nur sechs Wochen hat er für das Adagio gebraucht, dem nun ein weiteres folgt – als Introduktion. So etwas ist in Sinfonien der Wiener Klassik öfter zu finden, bei Bruckner ist es singulär. Aber eine „Einführung“ sind diese 50 Takte nicht, sie sind ein Schock, eine Überforderung, so sanft das auch in den Streichern beginnt mit leisen Pizzicato-Schritten und langgestreckten Vorhalten. Stille, zwei Viertel lang. Dann, ohne Vorwarnung, eine gewaltig aufragende Felswand, volles Orchester im Fortissimo, pures Ges-Dur in scharf punktiertem Rhythmus. Abriss, drei Viertel Stille. Dann führen die Trompeten zu einem archaisch glänzenden Bläserportal, weit öffnet es sich in A-Dur.

Und nun? Sechs Viertel Stille. Nach drei radikal verschiedenen Ereignissen weiß man schon nicht mehr, wo hinten und vorne ist, das verunsichert. Vor einer Partitur braucht man keine Angst zu haben, aber wenn sie im Klang real wird, rührt das an Tieferes. Viele, auch beste Dirigenten halten die sechs Viertel Stille vor dem nächsten Ereignis nicht aus. Es ist auch kein beruhigendes. Noch eine Felswand, wo sie nicht zu erwarten war, diesmal in B-Dur. Das ist die Haupttonart der Sinfonie, aber wer weiß das noch in diesem Moment?

Nach einem weiteren Bläserportal sind wir beruhigt, dass auf dessen E-Dur (wiederum mit  Nachhallzeit wie in einer Kathedrale) ganz ordentlich A-Dur folgt, ein leiser feiner Streichersatz mit einem fließendem und einem punktierten knappen Motiv. Mit diesem Motiv wird Bruckner den ganzen Satz vor jenem Auseinanderbrechen bewahren, auf das er es zugleich anzulegen scheint. Nachdem es innerhalb von drei Minuten so grundverschiedene, isolierte Klangereignisse gab, taucht im dünnen Nebel eines Violin-Tremolos schon wieder etwas Neues auf. Und wird nicht mehr gestoppt. Es ist das erste vollständige Thema überhaupt, der beschwingte Beginn des Versuchs, nun alles miteinander in Beziehung zu setzen.

Ja doch, Bruckner kann auch ironisch sein!

In dem Bereich, den Fachleute mit dem schrecklichen Begriff „Durchführung“ bezeichnen, gibt es Takte, in denen zwei Motive in gestaffelter Weise sechsstimmig verdichtet werden, ohne dass Bruckner dabei seine Liebe zu blockartigem Posauneneinsatz aufgibt. Doch diese Blechmacht kann dabei nicht mehr imperial glänzen, sie gerät in einen Sog. Kontrapunkt wird hier zum Drama des Materials, in einer heißlaufenden Versuchsanordnung. Auch geradezu ironische Momente gibt es. Wenn Horn und Holzbläser ab Takt 262 in wenigen Sekunden von Ges-Dur nach D-Dur geraten, ist das so schwindelerregend elegant, dass die Flöten kurz darauf darüber zu kichern scheinen.

Nein, offiziell kichern die Flöten natürlich nicht, sie spielen eine Motivabspaltung, und diese Takte sind im Wortsinn fragil. Man merkt, dass der ganze große Entwurf sehr nah am Zerbrechen ist – und das auch sein soll. Von den Schocks des Anfangs bis zum sehr dünnen Eis der Modulationen wird so viel riskiert, dass der dann wirklich ungebrochen triumphale Schluss des Satzes wie eine nötige Erholung wirkt, oder wie Applaus, den Bruckner sich selbst spendet, wenn es schon sonst keiner tut.

Nach dem Adagio, dem Gravitationszentrum der ganzen Sinfonie, ähnelt das Scherzo einem verordneten Besuch beim Heurigen: Mal wieder unter die Leute kommen! Luft schnappen vor dem Finale. Vor dem Finale einer Sinfonie haben alle Komponisten Angst, um so mehr, je besser der Anfang gelang. Dessen Niveau soll der Schluss ja mindestens haben.

Aber so hilflos Anton Bruckner als Mensch oft ist, als Komponist ist er ein überragender Therapeut seiner selbst. Wenn der Anfang so gut war, warum ihn nicht noch einmal nehmen? Sieben Takte lang copy and paste, das Pizzicato, die langen Vorhalte… nur seltsam, dass darüber die Klarinetten zwei Mal eine Oktave spielen, je zwei Viertelnoten. Es folgen, wie schon einmal, sechs Viertel Pause. Danach aber kein Schock, sondern fast ein Spaß: die Klarinetten ergänzen ihren Oktavsprung zu einem Motiv, das in Richard Strauss´ Till Eulenspiegels lustige Streiche vorkommen könnte. Aber der Clou ist, dass Bruckner mit den rätselhaften Klarinettentönen schon das Kommende zitiert. Sie sind das Kopfstück eines markanten Themas, das von den Streichern als fünfstimmige Fuge angegangen wird. Sie führt in ganz andere Bereiche als die ersten drei Sätze. Jetzt geht es um die große Kohärenz, die auch einem Choral eine stabile Umgebung bieten kann.

Der fiktive Choral selbst ist aber gar nicht so stabil, auch wenn elf Blechbläser ihn spielen. Er beginnt auf leichter Taktzeit und moduliert gleich von Ges-Dur nach B-Dur, zur Andacht nur bedingt geeignet. Auch der Choral wird Material, nach einer weiteren Fuge raffiniert verschränkt mit dem ersten Thema. Das wiederum öffnet sich später einem lieben Vertrauten, dem beschwingten ersten Thema des Kopfsatzes. Davon mag sich Bruckner nicht trennen, es blüht hier neu auf wie Sieglindes Schwangerschaftsmotiv am Ende der Götterdämmerung.

Vielleicht ist dieses Thema Bruckners „Ich“-Signatur. Selbst nach gleißendem Choraltriumph winkt es noch in den Schluss, wie ein Einwurf von einer der Emporen in San Marco, auf denen drei Jahrhunderte zuvor Giovanni Gabrieli seine Ensembles verteilte, um in mehrchörigen Canzonen berauschende Echowirkungen zu erzielen. Bruckner kennt diese Musik, er grüßt die Avantgarde der Vergangenheit. Und die Zukunft? Real gehört hat er seine Fünfte nie, nur eine Bearbeitung für Klavier zu vier Händen. Da war er 62 Jahre alt.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmheft des Gürzenich-Orchesters Köln, das Bruckners Fünfte am 26.-28. März 2023 aufführte, unter der Leitung von François-Xavier Roth. In diesem Programm findet sich auch mein Text zu Georg Friedrich Haas’ Klangwerk für Schlagzeug und Orchester (2019).

Hannover 1690: Der Gelehrte und die Herzogin

Sie ist wirklich der einzige Mensch, auf den er sich gefreut hat, als er zurückkam, wohin er nicht zurückkommen wollte. Gut, er hätte in Rom bleiben können, um dort die Vatikanische Bibliothek zu leiten, der neue Papst bot ihm das an. Aber konvertieren, wenn die katholische Glaubenslehre weiterhin die Sonne um die Erde kreisen lässt? Als Wissenschaftler, im Jahre 1690? In Wien wäre er auch gern geblieben, in kaiserliche Dienste getreten, daraus wurde nichts, trotz der Audienz, er sah da förmlich, wie Leopold I. innerlich gähnte, als er ihm darlegte, was man alles reformieren könnte.

Also nach zweieinhalb Jahren Reise wieder hinauf in den Norden, in dieses Nest beschränkter Köpfe, in einer flachen, unspektakulären Landschaft. Hannover ist zehn Mal so klein wie Wien, aber mit einem Herzog, der hoch hinaus will. Sonst hätte er ihm die Reise nicht bezahlt, der Welfe, der versessen auf die Kurwürde ist und seinen Hofrat losschickte, um in europäischen Bibliotheken Dokumente zu sammeln. Es soll belegt werden, zugespitzt gesagt, dass die Welfen praktisch schon bei der Gründung Roms dabei waren. Tausende von Kilometern mit einem Schnitt von 40 Kilometern am Tag, schneller geht es nicht auf den zwei schmalen Bändern aus Steinen, die man Landstraßen nennt. Keine Federung zwischen Achse und Karosse. Die letzten Meilen, bis von Süden das Ägidientor erreicht war, haben geschmerzt.

Was ihm die Rückkehr leichter machte, war Sophies letzter Brief, noch von Ende Februar, „A Monsieur de Leibenitz à Modene“. Sie hatte sich über seine Neujahrswünsche mehr gefreut als über alles, was ihr Könige und Fürsten schickten, und hoffte ihn wiederzusehen, solange ihr Mann mit dem Heer unterwegs war. Etwas hatte ihn erschrocken in dem Brief, was er doch längst wusste, „Vostre bibliotheque cet convertie en theatre“. Sie haben ein ganzes Opernhaus angebaut ans Schloss, und die Hofbibliothek samt Hofrat in der Leinstraße gleich gegenüber untergebracht, zwei Stuben und ein Saal mit mehreren 10.000 Bänden. Da wohnt er nun seit einigen Wochen.

Er kann der Herrschaft jetzt also direkt in die Fenster sehen. Nicht nötig. Er wird Sophie gleich selbst treffen an diesem Julisonnabend, sie ist vorausgefahren nach Häringhusen, wie das mal hieß, ehe die Herzogin dort ihr kleines Versailles einrichtete. Nur ein kleines Versailles? Allein der französische Garten soll mit 50 Hektar so groß werden wie die ganze Altstadt hier. Und während in der Residenz alles nach der französischen Mode geht, nach der Musik, zu der Louis Quatorze tanzt, und nach den Kleidern, die seine mächtige Mätresse trägt, die Martinon, ufert der Krieg aus, den er begann. Der Hofrat faltet auf der kurzen Fahrt die Zeitungen auseinander. Der Norddeutsche Mercurius weiß von einer Seeschlacht, zu der die französische Flotte auslief, Ausgang jetzt unklar, obwohl die Schlacht schon zehn Tage zurückliegt. Dass 15.000 Männer das Leben verloren haben und Frankreich sich einen Sieg auf die Fahnen schreiben kann, wird Leibniz erst später lesen können.

Ihre Allerhöchste Durchlaucht ist nicht allein, als er in ihre Gemächer in Herrenhausen geführt wird. Ihre Hofdame, die Harling, ist bei ihr, zum Glück spricht sie so gut wie kein Französisch. Allerdings würde sie den meisten Themen, die Leibniz interessieren, auch auf Deutsch kaum folgen können, außer dem Hoftratsch natürlich, da muss man sehr vorsichtig sein, da scheint die Harding sogar Französisch zu verstehen. Die beiden Damen sind mit Stickarbeiten befasst, als er eintritt, und natürlich bleibt Sophie sitzen, während er sich verbeugt. „Vostre altesse…“ Er möge sich setzen, sagt sie, als sei er nicht zweieinhalb Jahre lang fort gewesen. Als habe sie sich nie um ihn gesorgt.

Die Mode hat sich etwas gewandelt. Zuletzt sah man mehr von ihren schönen Schultern, die nun ein blauweiß gestreifter Brokatstoff bis knapp über die Gelenke erklommen hat. Aber die Herzogin, diese Mutter von sieben Kindern, ist offenbar nicht älter geworden. Mit ihren nun 60 Jahren scheint sie der Natur weniger ausgeliefert als andere, sie kann es sich sogar leisten, offen zu lächeln. Nie in ihrem Leben hat sie einen jener Zahnmediziner aufsuchen müssen, die diesen Namen noch lange nicht verdienen und denen der Sonnenkönig den Verlust sämtlicher Zähne und ein Loch im Gaumen verdankt.

Und wen sieht sie vor sich, die Tochter der Elizabeth Stuart? Sein bräunliches Haupthaar sieht sie nicht. Auch im Sommer trägt er die bis zur Brust in schwarzen Locken herabwallende Perücke um sein blasses Gesicht. Sie sieht einen 46jährigen von mittlerer Statur, hohe Stirn, kräftige Augenbrauen, ein Anflug von Lächeln, etwas festgefroren. Es taut auf, als sie ihre Hofdame entlässt, um mit ihrem gelehrten Freund in den Großen Garten zu gehen, zur neuesten Baustelle.

Ja, noch ein Theater, ein kleines. Der Kies knirscht unter den Schritten der beiden, zwischen Blumen. Herrenhausen ist ihr Werk, ihr Reich, nicht das des Herzogs. Ernst August, sagt sie, habe kürzlich in Augsburg sogar seine Konversion anbieten lassen, um den Kurhut zu erlangen, die Kurwürde, deretwegen er auch den Hofrat auf die Reise schickte. „Es hieße eine Krone hergeben für einen Hut“, sagt Sophie. Er muss lachen. Das geschieht selten, dass Gottfried Wilhelm Leibniz von Herzen lacht, aber dieser Witz trifft den Kern einer komplexen Sache wie eine elegante Gleichung.

Die protestantische Krone Englands schwebt auf längere Sicht über eben der Dame, die hier über Hüte scherzt. Man weiß ja nie, wer wann stirbt, vielleicht kommt auch ihr Ältester auf Englands Thron. Sophies Gesicht verschattet sich, als sie ihn erwähnt. Georg Ludwig, jetzt 30, kommt nach seinem Vater, er hält sich Mätressen neben seiner Frau, er ist etwas brutal und mäßig intelligent. Das sagt sie nicht, das weiß Leibniz so gut wie jeder andere hier am Hof. Er, der neben Mathematik, Philosophie, Technik die europäische Diplomatie überblickt wie andere einen Stadtplan von Hannover.

„Ist es nicht wunderschön?“, sagt die Herzogin. Sie haben das Gartentheater erreicht. Er hat schon viel gesehen auf seinen Reisen, aber so etwas noch nie. Die Bühnengassen sind vollständig aus Hecken gebildet, tausende von jungen Hainbuchen aus dem Umland . Für Theater interessiert sich Leibniz in Maßen, doch er weiß die Tricks zu schätzen, die er hier sieht: Die Spielfläche steigt nach hinten an, ebenso wie die Heckenwände dorthin zusammenrücken. Eine Verengung des Raums, die die Perspektive verlängert. Er ist des Lobes voll.

Was er denn davon hielte, fragt Sophie ihren Hofrat, wenn zu den Hecken noch vergoldete Figuren kämen. Das sei vielleicht auch eine Frage des Geldes, wagt er einzuwenden. „Gesetzt, wir halten etwas für gut“, sagt sie beiläufig, „so ist es unmöglich, dass wir es nicht auch wollen.“ „Mais vostre altesse…das ist… “ „Ja, das ist von Ihnen, vor siebzehn Jahren! Ihre confessio. Und Sie fuhren fort: ,Gesetzt, wir wollen es und kennen zugleich die uns zu Gebote stehenden äußeren Hilfsmittel, so ist es unmöglich, dass wir es nicht ausführen.‘“

Er neigt den Kopf. Sie lächelt. Ein sehr feines Lächeln, ein Hauch Spott darin. Schon möglich, dass er es hier doch noch etwas länger aushält.

Hannover 1690: Der Hofmusiker

In der größten Stadt der Welt sitzt ein Achtjähriger am Cembalo der jungen Königin Charlotte und spielt vom Blatt, was sie und George III. ihm geben – Stücke von Händel und von beiden Musiklehrern der Königin, Johann Christian Bach und Carl Friedrich Abel, miteinander befreundet und bald auch mit dem Jungen, dessen Vater Leopold Mozart aus London nach Salzburg schreibt: „Alles hat er prima vista weggespielt“. Carl Friedrich Abel ist ein berühmter Gambist und Komponist. Eine Sinfonie von ihm schreibt sich der Junge ab.

Das war 1764 im Mai. Auch von da aus kann man auf den Juli 1690 in Hannover blicken, da kommt nämlich neben Herrn Weyhe gerade Herr Abel aus dem Opernhaus, ein Gambist, der von vielem etwas weiß, aber ganz sicher nichts von einem Enkel namens Carl Friedrich oder von irgendwelchen Mozarts. Es ist heiß. Die beiden Musiker in der Leinstraße lockern in der Mittagssonne ihre Hofkleidung, so weit es schicklich ist, den Oberrock trägt man ohnehin geöffnet. Wie der sich wieder aufgespielt hat, schimpft Ludolf Weyhe, etwas alterskrumm neben seinem stattlichen Kollegen Clamor Heinrich Abel.

Der will gerade antworten, als ein Vierspänner vorbeirasselt, am Wagenschlag zwei Löwen gelb auf rot, ein Löwe blau auf gelb. Ihre hochfürstliche Durchlaucht, die Herzogin. Sie wird wohl ihre neue Lieblingsbaustelle inspizieren, das Gartentheater. Noch ein Theater für diese Residenz. Vor einem Jahr erst ist das Opernhaus eröffnet worden, vor dem sie stehen.

Ja, Farinelli hat sich wieder aufgespielt, Franzose, eigentlich heißt er Jean Baptiste Farinel, Geiger, Konzertmeister hier seit zehn Jahren, scheint genauestens zu wissen, wie man in Versailles den Bogen führt, wo er doch nie war. Aber jetzt ist Versailles überall, wo man auf sich hält. Französische Flöten, französische Oboen, französische Verzierungen, Vorhaltstriller auf allen großen Terzen, man gewöhnt sich dran. Schlecht sei die neue Kantate ja nicht, die sie gerade probten, meint Abel, aber sein Kollege ist immer noch in Rage. Weyhe, der dienstälteste Musiker, seit 26 Jahren hier, wendig auf allen Tasten.

Beim vorigen Herzog hat man auch deine Musik noch gespielt, sagt Weyhe. Lange her, sagt Abel gleichmütig. Er kam vor 23 Jahren hierher. Als einzige haben die beiden alle Wechsel in der Hofkapelle überstanden. Als Abel seine Stelle antrat, waren sie acht deutsche Musiker neben 21 italienischen, hauptsächlich Sänger. Dazu noch zwei Franzosen, die waren damals noch nicht so in Mode. Dafür wurden hier am Hof sogar seine, Abels „Musikalische Blumen“ gespielt, für vier Instrumente. Im selben Jahr 1674 hat er sich stolz in Kupfer stechen lassen. Markantes Kinn, scharf geschwungene Augenbrauen, Perücke, Halsbinde, dazu eine Inschrift auf Latein.

Inzwischen ist er 56 Jahre alt. Eigentlich kann er nicht klagen. 220 Taler Gehalt im Jahr, das ist das Dreifache dessen, was ein Kapellmeister an einem kleinen Fürstenhof bekommt. Zuerst diente er dem konvertierten Herzog Johann Friedrich, der den ganzen Norden zum römischen Glauben bekehren wollte. Der sich, das muss man sagen, auf die Musik verstand. Er nahm seine Musiker auch mit nach Venedig. Abel, der Gambist, war ein paar Mal dabei, unvergesslich. Monatelang Karneval. Die Welfen hatten Logen in sechs Opernhäusern, ein Gefolge von 200 Leuten, Empfänge, Affären.

Darin hat es Ernst August erstmal nicht anders gehalten, nur von Musik versteht er nicht so viel. Er rückte in die hannoversche Residenz  nach, als sein Bruder gestorben war. Man wechselte am Hof wieder zum Protestantismus, der Etat für Musik wurde um um drei Viertel reduziert, nur für Getöse ließ er etwas springen: Pauker und Trompeter bekamen fast doppelt soviel wie vorher. Aber am liebsten gab er sein Geld – SEIN Geld? – in Venedig aus, wo er auch eine uneheliche Tochter hat.

Zuviel Geld, zu viele Affären. Deswegen haben sie nun das Opernhaus hier, damit Ernst August nicht immer an die Lagune reist, aber dafür im Norden Aufsehen erregen kann. Fünf Ränge, 1300 Plätze. In einer Stadt von 10.000 Einwohnern! Logen mit Skulpturen, Wandbekleidung aus Goldstoff, den feuerroter Sammet durchwirkt. Was allein die weißen Kerzen kosten! Für eine große Wachskerze müsste ein Handwerker zwei Wochen lang arbeiten.

Diese Stadt und der Hof, das sind zwei Welten. Wie ein riesiges fremdes Herz sitzt das Schloss zwischen der Altstadt und der Neustadt am Fluss, mit all seinen Geheimen Räten und Kammerherrn und Hofgerichtsassesoren und Hofdamen und hunderten von Dienstleuten und, ja, seinen Hofmusikern aus ganz Europa. Mit einem Hofkapellmeister, der so viele Sprachen spricht wie der berühmte Herr Leibniz und eine Oper nach der anderen schreibt. Nicht für die Städter, sondern für die Welfen und ihre vornehmen angereisten Gäste und ihr Gefolge. Die Bürger kommen selten über die Wassergräben hinaus, außer auf dem Weg zu den umliegenden Dörfern. Das ihre wird es nie, das fremde Herz.

Wer sich nur ein paar Schritte vom Schloss wegbegibt, steht schon im Dreck. Es gibt nicht viele Straßen hier, auf denen es sich so rasseln lässt wie vorhin die Kutsche der Herzogin. Wer in Hofkleidung unterwegs ist, braucht schon wegen des Drecks eine Sänfte. Und nur um das Schloss herum ist es nachts beleuchtet.

Abel verabschiedet sich von Weyhe und stapft die paar Schritte durch den in der Sonne trocknenden Straßenschlamm zum Haus in der Kramerstraße, in dem er mit seiner Familie wohnt. Er nickt dem Bettler zu, der da immer am Torstein sitzt, dem hat er heute früh schon seinen Heller hingeworfen. Drinnen hängt ein Topf über der Herdstelle, seine Frau Magdalene stellt Teller hin. Wo denn die Katharina sei, fragt er. Die Dienstmagd werde nachmittags wieder da sein, sie habe ihr einen Kirchgang erlaubt. Eine Leichenbestattung.

Abel freut sich, als sein Sohn hereinkommt, sein jüngster, Christian Ferdinand, und mit ihm ein Freitischler aus seiner Schulklasse, den sie hier durchfüttern. Christian macht sich nicht schlecht mit seinen acht Jahren, auf Geige wie Gambe. Das liegt in der Familie, schon Abels Großvater war Musiker. Abel speist schweigend. Vielleicht überlegt er, ob dieses Leben, das er so lange schon kennt, etwas für seinen Sohn sein könnte. Der goldene Käfig des Hofs, die dreckigen Gassen der Stadt. Was er denn grübele, fragt ihn seine Frau. „Ach Herzenkind“, sagt er, „ich hab so lang schon keine Musik mehr geschrieben.“

Man wünschte, er wüsste, dass sein Sohn sich später in der Hofkapelle in Köthen mit dem neuen Kapellmeister dort befreunden wird, einem Herrn Bach, der dem exzellenten Gambisten drei Sonaten schreibt. Dass auch Christians Sohn ein Gambist wird und Komponist dazu, der es bis nach London bringt. All das hätte ja auch anders kommen können. Aber hier fängt es an.

Hannover 1690: Die beiden Mägde

Die beiden treffen sich auf der kurzen Brücke, wie immer. Zehn Meter, die von der dicht bebauten Leineinsel zur Neustadt führen. Katharina ist aus der Altstadt gekommen. Alke holt sie hier ab. Zwei Frauen Anfang 20 in Holzpantinen und weiten Röcken, weiße Tücher ums Haar gebunden, Dienstmädchen, Verdienst eineinhalb Groschen am Tag, sechs Euro. Alke Wichmanns hat nicht gewusst, ob Katharina Müller würde kommen dürfen, sie wollte es versuchen, ihre Herrschaft lässt mit sich reden, ein Hofmusikus und seine viel jüngere zweite Frau, mit der sie sich gut versteht. Sie habe der Frau Abel gesagt, meint Katharina, dass der vornehme Herr ihrer Freundin den Kirchgang nach Limmer verstattet habe, und das einem Sonnabend. Das hat geholfen. Sie machen sich auf den Weg zu einer Beerdigung, die unterhaltsam zu werden verspricht…

So viel Glück wie Alke, die mit ihrer Mutter im Haus des Herrn Behrens in der Neustadt arbeitet, haben die allerwenigsten Dienstmädchen. Herr Behrens ist bekannt für sein gutes Wesen. „Durch diese Tür trete kein Ungemach“, steht an seinem prächtigen Fachwerkhaus in der Langen Straße, und „Viel Gutes“, und zwar in hebräischer Schrift, die Alke sowenig lesen kann wie irgendeine andere Schrift, man hat es ihr gesagt. Elieser Leffmann Behrens ist furchtbar reich, das weiß sie, er liefert Kutschen an den Herzog, und wohl noch vieles mehr, aber in der Altstadt dürfte er nicht wohnen mit Frau und Kindern und Dienern, kein Jude darf dort wohnen. Das war schon immer so, hat ihre Mutter gesagt. Was beinah stimmt, es ist jetzt schon seit über hundert Jahren so. Aber wer will denn überhaupt in der dreckigen Altstadt wohnen?

Das sagt sie der Katharina nicht, die schon genug klagt über die Marktleute auf dem Marktkirchenhof, die da ihre Notdurft verrichten, nah dem Rathausbalkon, auf dem die Todesurteile verkündet werden. Lange bleiben die beiden nicht auf der Brücke stehen, bei diesem warmen Wetter stinkt der schmale Fluss vom Unrat. In der Neustadt ist es sauberer. Mitten hindurch führt breit die gepflasterte Calenberger Straße vorbei an stattlichen neuen Häusern – breite Steinfassaden, hohe Geschosse, Verzierungen. Viele vom Hof wohnen hier. Aber es gibt auch fein gekleidete Leute, die Katharina beim Schloss noch nie gesehen hat. Alke zeigt verstohlen auf zwei Herren in knielangen reichverzierten Justaucorps: „Dat sünt Hu-ge-notten!“

Im vorigen Jahr kamen die ersten sieben Familien, auf der Flucht vor dem Franzosenkönig, der in seinem Reich keine Protestanten mehr duldet. Dazu weitere neun jüdische Familien. Alke erzählt, dass es jetzt sogar eine kleine Synagoge und einen Rabbiner gibt. Katharina überlegt, was sie ihrer Freundin Interessantes aus der Altstadt erzählen könnte, aber ihr fällt nur wieder etwas vom Hof ein: der Elefant, der neulich über die Treppen des Schlosses hinaufgeführt wurde, damit die Herzogin sich an dem Rüsseltier erfreuen konnte.

Die beiden Frauen haben nun den Wall erreicht und das Tor zwischen den Bastionen, die in den fünfzig Meter breiten Graben ragen. Das Wasser umfasst die ganze Neustadt und die ganze ummauerte Altstadt. Hannover gilt als uneinnehmbar, aber an einer Eroberung dieser Stadt ist wohl niemand interessiert, nicht mal der Sonnenkönig. Über zwei Brücken müssen Alke und Katharina noch gehen, bis sie den Weg zum Ihmefluß erreicht haben. Über den führt ein hölzerner Behelf neben der Baustelle für die Steinbrücke.

Wie merkwürdig, von hier aus zurückzuschauen auf den gedrängten Haufen Häuser mit den vier Kirchtürmen unter der Julisonne! Es duftet nach Gärten und Feldern. Nun seien sie bald „to hus“, sagt Alke fröhlich, wobei sie noch durch das große Dorf Linden wandern müssen, um ins kleine Limmer zu kommen, wo gerade mal 180 Menschen leben. Hier leben auch Alkes Brüder, Katharinas Mutter und vor allem der berühmte Herr Sackmann. Den wollen sie heute hören, den Prediger, den sie seit Kindertagen kennen. Denn Jobst Sackmann predigt in ihrer Sprache, auf Plattdeutsch. Seine Kirche ist immer voll und die Leute sind mucksmäuschenstill, sofern er sie nicht zum Lachen bringt. Und nun ist im Dorf der Schulmeister gestorben. Alkes Brüder hat er unterrichtet, aber nicht Alke und nicht Katharina. Die beiden Frauen würden es nicht glauben, dass es im fernen Erfurt schon lange eine Schulpflicht für beide Geschlechter gibt.

Inzwischen sind sie bei so vielen Gemeinsamkeiten angekommen, dass Alke ihre Freundin zu fragen wagt, was denn aus dem wohlgestalten Bauernsohn aus dem Dorf im Norden geworden sei, von dem ihr Katharina im vorigen Sommer erzählt hatte. Der von der Kirmes, dem habe sie doch in aller Vorsicht das eine oder andere Stelldichein gewährt? Zum letzten, sagt Katharina nach einigem Schweigen, am Lister Turm nahe bei seinem Dorf, kam er nicht. Der Johann habe eine reiche Witwe geheiratet, eine… sie bricht ab, als sie sich anschicken, einen langsam dahinrollenden Heuwagen zu überholen. Hinter so einem Wagen, hinter seinem Wagen ist sie einmal mit Johann gegangen. Aber das sagt sie Alke nicht. Sie ist froh, dass sie nun hier mit ihr am andern Ende der Welt entlangwandert, auf das Dorf Limmer zu, wie gar nicht wenige.

Als sie die kleine Kirche erreicht haben, ist unten das Weibergestühl schon voll, die beiden müssen sich an den Rand stellen, und auf der Empore drängen sich die Männer. Katharina erkennt eine Hofdame. Es hat sich in der Stadt herumgesprochen, dass man hier draußen Interessantes zu hören bekommt. Sofern man es denn versteht. „De Dod let seck de Hand nich smären“, erklärt Jobst Sackmann schon bald nach Beginn seiner Leichenrede, neben des Schulmeisters Sarg, „saune ole Hore is he nich!“ So´ne alte Hure sei der Tod nicht, den könne man nicht kaufen, der komme, wie es ihm passe, den könne nicht mal die Schlosswache in Hannover aufhalten, und so hole er nicht nur einen Schulmeister, sondern auch Herzöge wie den Johann Friedrich, ein braver Mann, auch wenn er Katholik gewesen sei.

Was für eine schöne Musik man in dem seiner Schlosskirche habe hören können! Und nun schweift der Pastor ab und erzählt von den Blutschelmen, die da vormals sangen, die im Diskant so hoch quinkeliert hätten wie de besten Deeren, wie Mädchen, weil sie nämlich kapauniert waren, sagt Sackmann mit sattem Bariton und dann auf Hochdeutsch: „Dergleichen Leute sie in ihrer Sprache Kastraten heißen!“ Unversehens funkelt er von seiner Kanzel herüber zu Alke und Katharina und ruft: Was die beiden Mädchen da zu lachen hätten? Dabei haben sie gar nicht gelacht über die Kastraten, anders als die Männer auf der Empore. Sie würden sich lieber verkriechen, als der Prediger dröhnt, sie wüssten ja wohl, wo Barthel den Most holt. Und das in einer Leichenrede!

Über die Hofsprache zieht er nun her, da werde eine Kutsche jetzt Chaise genannt und eine Hure Mätresse, und jeder hier weiß, dass der Herzog Ernst August eine hat, dass sie zwei Kinder von ihm hat und eine Loge neben seiner in dem neuen Opernhaus, in dem noch keiner war von den Leuten hier und auch nie sein wird, außer natürlich die Hofdame hinten im Weibergestühl, die keine Miene verzieht und sicher Bericht erstatten wird, man weiß nicht wem.

Wir wissen nur, dass später, als Ernst August nicht mehr lebt, seine Witwe Sophie sich Abschriften von Sackmanns Predigten beschafft und sie mit Vergnügen weiterverschickt. Von Alke Wichmanns und Katharina Müller wissen wir nicht einmal die Namen. Wir wissen nur, dass es viele wie sie gab, des Hofes wegen, in diesem Jahr fast tausendvierhundert Mägde und Zofen in dem kleinen Hannover. Schreiben kann kaum eine, und über keine von ihnen wird jemals etwas geschrieben. Aber wenn wir die Kindeskinder von Alke und Katharina sehen wollen, brauchen wir uns nur HIER umzuschauen.

Diese Texte sind urheberrechtlich geschützt. Sie entstanden für das Programm “1690: Ein Festkonzert” im Rahmen von „Herrenhausen Barock“ am 19. Februar 2023 in der Galerie Herrrenhausen. Mitwirkende: Dorothee Mields, Sopran, Volker Hagedorn, Rezitation, la festa musicale, Ltg. Anne Marie Harer.

Das Modell der Stadt Hannover im Jahr 1689 befindet sich im Neuen Rathaus der Stadt, es entstand auf Basis zeitgenössischer Karten und einer für dieses Jahr vorliegenden sehr differenzierten Steuererhebung. Von den Publikationen, die mir als Quellen dienten, sei hier nur eine genannt, aber hervorhebend: Der berühmte Herr Leibniz – Eine Biographie (München 2000) von Eike Christian Hirsch. Diesem Buch verdankt sich vieles im Text über Leibniz und die Herzogin. Ich schrieb ihn auch in Gedanken an den wunderbaren Schriftsteller, Freund und Ermunterer Eike Christian Hirsch, der am 6. August 2022 mit 85 Jahren in Hannover starb.

Vom einen Theater zum anderen, von den Bouffes-parisiens bis zur Opéra-Comique geht man acht Minuten, immer noch. Doch vieles hat sich geändert. Der Jacques Offenbach des Jahres 1860 wäre überrascht, eine Rue du 4 Septembre überqueren zu müssen. Die ist auch 1866 noch nur zart eingezeichnet unter die Linien der Vermesser, die im Auftrag des Präfekten Haussmann den bis dahin präzisesten Plan von Paris vorlegen und ebenso zart die Schneise der geplanten Avenue de l´Opéra skizzieren. Unbedroht bleibt ein schraffiertes Quadrat an der Passage Choiseul: „Bouffes-parisiens“. Eine Institution, nicht wegzudenken, nicht einmal von Baron Haussmann. Mit diesem Theater unfern der Seine ist Jacques Offenbach berühmt geworden, seit er es 1855 gründete.

Aber seine Träume, seine Visionen gehen nicht erst 1860, dem Jahr von Barkouf, über das Milieu unterhaltsamer Komik hinaus. Die große Bühne, das Theater als Repräsentationsort des Bürgertums, hat er schon bald kennengelernt, nachdem er 1833 mit Vater und Bruder aus Köln nach Paris zog, in die Hauptstadt einer Nation, in der Juden nicht als Menschen zweiter Klasse behandelt wurden, ins Zentrum der europäischen Musikwelt. Schon mit fünfzehn Jahren sitzt der flammend Begabte als Cellist im Orchester der Opéra Comique in der Salle Favart, spielt Werke von Boieldieu, Auber, Mozart, Rossini und nimmt Unterricht beim Opernkomponisten Fromental Halévy.

Die Salle Favart jener Jahre ist wenig später abgebrannt und durch ein prachtvolles Gebäude am selben Platz ersetzt worden, das man für feuersicher hält (ein Irrtum, dem sich die 1898 eröffnete dritte Salle Favart verdankt). Und diese Institution behält Offenbach im Sinn, während er als Cellist in Salons und als Komponist mit Tanzmusik reüssiert. Das bleibt auch so nach dem beispiellosen Erfolg seines Orphée aux enfers, der nach der Uraufführung 1858 ganze 227 Mal in Folge gespielt wird. Als Genie doppelbödiger Buffonerie ist der 41-jährige eine Größe über Paris hinaus in jenem Sommer 1860, als sich der frisch installierte Intendant der Opéra-Comique an ihn wendet. Eine Oper von vier Akten wird gewünscht, der Entwurf eines Libretto liegt vor. Endlich!

Es muss wieder Schwung in die Bude

Das renommierte Haus, mit umgerechnet jährlich rund zwei Millionen Euro subventioniert, hat in den 1850ern ein wenig sein Profil verloren, die Leichtigkeit und Heiterkeit der Sujets. Selbst Giacomo Meyerbeers Étoile du Nord ist dort gespielt worden, eigentlich eine Grand opéra, mit einem Minimum gesprochener Dialoge als opéra-comique maskiert. Der von den britischen Kulturtouristen viel gelesene New Paris Guide der Brüder Galignani stellt in der Ausgabe von 1860 fest, man folge an der Opéra-Comique inzwischen „einem elaborierteren, vielleicht auch gelehrten Stil, aber weniger populär“. Gut möglich, dass Intendant Alfred Beaumont da in seiner ersten Spielzeit gegensteuern will mit einem wie Offenbach. Auf bewährter Basis freilich: Librettist Eugène Scribe, jetzt 68 Jahre alt, schrieb nicht nur für die Blockbuster von Meyerbeer, von Robert le diable bis zu Le prophète, dazu fast alle Opern von Auber – er beherrscht jedes Genre und eine ganze Textfabrik.

Nach Scribes Plan hat ein junger Autor Le Sultan Barkouf geschrieben, eigentlich für den Komponisten Clapisson und für das innovative Théatre Lyrique. Weil dort nichts daraus wird, bekommt Offenbach den kuriosen Text, halb Drama, halb Politsatire. Barkouf heißt der Hund, den ein Willkürherrscher als Gouverneur einsetzen lässt. Damit sollen die aufsässigen Bewohner einer Stadt gedemütigt werden, die exotisch Lahore heißt, aber dem Paris des Zweiten Kaisrreichs kaum ferner ist als Offenbachs Orphée. Der neue Statthalter ist naturgemäß sehr bissig, bis seine frühere Herrin auftaucht, die Marktfrau Maïma. Ihr frisst er aus der Hand, sie wird zur Dolmetscherin ernannt und interpretiert Barkoufs Gebell im Sinne der Opposition. Die Steuern werden gesenkt, Todesurteile kassiert. Am Ende ist zwar der Hund in einer Schlacht gefallen, doch der Mogul muss die neuen Verhältnisse legitimieren.

Das ist nicht unbedingt ein staatsgefährdender Stoff neben Orphée, wo zum kurz aufblitzenden Beginn der verbotenen Marseillaise Göttervater Jupiter sich anhören muss, sein Regime sei stumpfsinnig, und nur der „Öffentlichen Meinung“ wegen den „schönen Schein“ wahrt. Indessen sind solche Stacheln längst zur pikanten Würze eines Kassenschlagers geworden, dem Kaiser Napoléon III. und Kaiserin Eugénie im April 1860 höchstpersönlich in einer Sondervorstellung im Théatre-Italien beigewohnt haben. Dass die politische Wetterlage sich unterdessen wandelt, merkt Offenbach erst später.

Dem Starlibrettisten passen die Änderungen nicht

Zunächst trifft er bei der Arbeit am Barkouf auf Probleme, die im Theater Alltag sind. Es gibt eine Starsopranistin, Delphine Ugalde, die der Tragweite einer Rolle wie der Maïma nicht ganz gewachsen ist, und so bittet er Scribes Mitarbeiter, einer weiteren Frauenrolle mehr Gewicht zu verleihen, der Apfelsinenverkäuferin Balkis. Scribe tobt, als er von diversen Änderungen erfährt. „Das hat keine Einheit mehr, keine Linie. Das sind Szenen, das ist kein dramatisches Werk mehr!“ Vielleicht spürt er auch, dass Zeiten in der Kunst anbrechen, die nicht mehr seine sind. Um den Spannungsbogen zu retten, arbeitet er selbst die letzten beiden Akte zu einem um. Dass er, Kommandeur der Ehrenlegion, auch noch Ärger mit der Zensur bekommen könnte – damit rechnet er wohl nicht.

Im selben Sommer ist das Abenteuer außer Kontrolle geraten, auf das sich Napoléon III. im Vorjahr eingelassen hat, mit gleich mit 170.000 Soldaten zur Befreiung des Piemont von österreichischer Herrschaft. Inzwischen will ganz Italien die Einigkeit. Am 10. Mai ist der Revolutionär Garibaldi mit tausend Rothemden in Marsala gelandet, am 20. Juli ist ganz Sizilien in seiner Hand, Anfang August auch Neapel, womit das „Königreich beider Sizilien“ endet. Nun sieht sich der römische Kirchenstaat bedroht, dem Napoléon III. verpflichtet ist. Der 52 Jahre alte Franzosenkaiser, mit einem einigen Italien sympathisierend, agiert halbherzig , als „schwacher Cäsar“, der allzu viele Parteien bei Laune halten will. Die Unterstützung der französischen Katholiken bröckelt.

Dieser Regierungschef, der von allem etwas ist, Kapitalist und Sozialist, Katholik und Aufklärer, Liberaler und Autoritärer, gerät von allen Seiten unter Druck. Er reagiert durch vorsichtiges Entgegenkommen. Ein Dekret wird vorbereitet, das dem Corps législatif, bis dahin die Karikatur eines Parlaments, mehr Spielraum verschaffen soll. Umso energischer agiert er in Ostasien, wo sich Frankreich im „Zweiten Opiumkrieg“ einer britischen Militäroperation gegen China anschließt. Anfang Oktober 1860 fällt die vereinte Streitmacht in Peking ein. Bei einer beispiellosen Plünderung werden 3000 Chinesen umgebracht, der kaiserliche Sommerpalast wird niedergebrannt.

Während das geschieht, brüten in Paris die Zensoren des Staatsministers über solchen Zeilen einer Bühnenfigur: „Kriecht alle vor mir! So ist’s gut! (…) Ich werde einige Tage in den Königreichen von Kaschmir und Kandahar gebraucht… zwei aufständische Städte, die ich einnehmen und niederbrennen werde… es dauert nicht lange. Ich komme zurück, und wehe dem, der die Autorität des neuen Vizekönigs [der Hund Barkouf] nicht geachtet hat!“

Verspottung staatlicher Autorität? Zensiert.

„Die Autoren (…) haben ohne Zweifel geglaubt, von den Bedenklichkeiten dieses bizarren Sujets und den Anspielungen, von denen es wimmelt, durch die possenhafte Form des Werks und die Verlegung des Schauplatzes nach Indien, das Land der Fabeln und der Fantasie, abzulenken. Der Milderungen bewusst, die aus diesen Umständen resultieren können, kommen wir jedoch nicht umhin, im Hintergrund des Stücks, den ihm innewohnenden Details und deren unvermeidbarer Umsetzung auf der Bühne die fortwährende Verspottung aller staatlichen Autorität in jeglicher Zeit, in jeglichem Land zu erkennen. Dem folgend können wir eine Genehmigung zur Aufführung des Sultan Barkouf nicht befürworten…“ Dieses Schreiben vom 10. Oktober 1860 enthält zugleich ein Aufführungsverbot durch Staatsminister Comte Walewski.

Freilich haben da die Proben schon begonnen. Und sie werden auch nicht gestoppt. Offenbachs Biograph Jean-Claude Yon geht davon aus, dass Intendant Beaumont dem Minister das drohende finanzielle Desaster klar machte und darum eine entschärfte Fassung vorlegen durfte. Die kosmetischen Eingriffe ändern aber nichts Wesentliches – der Hund etwa wird vom „Vizekönig“ zum „Gouverneur“ degradiert, die ganze Oper von der „comique“ zur „bouffe“. Vom Zensorentrio wird das am 28. November so merklich zähneknirschend durchgewinkt, dass man eine Weisung von ganz oben spürt. Wohl kaum vom Minister, sondern vom Halbbruder des Kaisers, dem Präsidenten des Parlaments. Nur einer wie der Herzog von Morny, Bewunderer Offenbachs und unter Pseudonym auch dessen Librettist, konnte eine so verfahrene Lage retten.

Morny hatte den Staatsstreich seines Halbbruders 1851 mitinszeniert und war dann zum Präsidenten des corps législativ ernannt worden. 150 Senatoren und 270 Abgeordnete führt der 49-jährige nun an, und zum Leidwesen des Kaisers trägt er gern eine Hortensie im Knopfloch, die auf seine (uneheliche) Abkunft von Hortense de Beauharnais verweist, der Mutter Napoleons III. Charles-Auguste Morny ist ein so skrupelloser wie offener Geist, der wohl auch hinter dem liberalen Dekret steckt, das am 24. November 1860 verabschiedet wird, ein jovialer Mephisto mit Sinn für die Kunst, der neben Offenbach auch die Tochter der eigenen Geliebten fördert – aus ihr wird die Schauspielerin Sarah Bernardt.

Während man die Uraufführung, zuerst für den 26. November annonciert, weiter und weiter nach hinten schiebt, stellt sich heraus, dass Delphine Ugalde wegen einer Schwangerschaft nicht wird singen können – die Rolle passte ihr ohnehin nicht. Am 11. November wird Mademoiselle Saint-Urbain als neue Maïma bekanntgemacht, drei Wochen später zieht sie sich wegen einer Halsentzündung zurück, falls es denn eine ist und nicht eher die Sorge, es könne mit Barkouf noch Ärger geben. Jacques Offenbach kann sich derweil damit trösten, dass er den Sprung ins größte Opernhaus der Stadt geschafft hat, die Salle Peletier, zur Zeit Académie Impériale de Musique, 1800 Plätze. Hier wird am 26. November Papillon uraufgeführt, ein Ballett in zwei Akten, glänzend besetzt und besucht.

Noch ein Problem: Richard Wagner und sein Tannhäuser

Im selben Haus plagt man sich schon seit Ende September mit Proben zur Oper eines Deutschen, deren Produktion Napoléon III. selbst angeordnet hat – Tannhäuser von Richard Wagner, einem Mann, der sich in Paris inzwischen weitgehend unbeliebt gemacht hat. Dass freilich sogar Wagner noch zum Problem für Barkouf werden könnte, dürfte Offenbach sich nicht träumen lassen. Weniger überraschend ist für ihn vermutlich, dass der Erfolg seines Balletts (das mit 42 Vorstellungen den Tannhäuser in dieser Spielzeit bequem hinter sich lassen wird) auch den Antisemitismus zum Vorschein bringt, mit dem sich schon Meyerbeer auseinandersetzen musste. Offenbach sei, so Paul Scudo in der Revue des Deux Mondes, „aus der semitischen Rasse geboren (…), deren fatale Prägung er erhalten hat.“ Man erlebe in Papillon die „Flachheit und Nichtigkeit“ einer „Gauklermuse, die auf der bedeutendsten Opernbühne Europas herumtollt.“ Dieser Jude und Clown, so lässt sich das lesen, soll gefälligst zufrieden sein mit seinem Theaterchen an der Passage Choiseul.

Aber am 24. Dezember 1860 findet sie statt, die première répresentation von Barkouf, am Montagabend vor der Mitternachtsmesse, mit der in Frankreich das Weihnachtsfest beginnt. 1500 Plätze hat die Salle Favart, deren Logen sogar über Klingelschnüre verfügen, um Kellner herbeirufen zu können. Der Abend, von Jacques Offenbach selbst dirigiert, wird keineswegs ein Fiasko. Man weiß die aufwändigen Kostüme und Kulissen zu schätzen, und drei Nummern müssen wiederholt werden. Pfiffe hört nur Paul Scudo. Doch nicht nur sein Urteil scheint schon vorher gefällt zu sein. Einer der klügsten Kritiker tut im Journal des Débats den Dreiakter als Stümperei eines Possenreißers ab, dessen Namen er in neun (!) Spalten kein Mal nennt. Hector Berlioz ist als Komponist selbst ein Erneuerer. Doch was Offenbach hier unternimmt, empört ihn.

Elf Takte lang spielen einmal die Geigen in der Ouvertüre rasend schnelle Achtel, g und f, schon das hat Berlioz geärgert, „ein Summen vergleichbar dem von Wespen, die man in ein Glas gesperrt hat“. Dass Dur und Moll sich kreuzen, dass von B-Dur direkt in einen G-Dur-Sextakkord gesprungen wird, „all das lässt sich ohne Zweifel machen, aber mit Kunstfertigkeit. Hier wird es mit einer Nachlässigkeit, einem Unkundigsein der Gefahren vorgeführt, das ohne Beispiel ist. Man denkt dabei an das Kind, das einen Knallkörper in den Mund steckt und wie eine Zigarre rauchen will.“ Und dann erweitert Berlioz die Perspektive: „Ganz entschieden geht es verrückt zu in den Hirnlein gewisser Musiker. Der Wind, der durch Deutschland weht, macht sie wahnsinnig… Ist die Zeit nahe? Welchem Messias geht der Autor von Barkouf als Johannes der Täufer voraus?“

Diese Anspielung versteht jeder – Berlioz meint Wagner. Auch Oscar Commentant sieht in L´Art musical Offenbach als Teil einer anstehenden deutschen Invasion: „Das neue Werk von M. Offenbach wimmelt von harmonischen Exzentrizitäten, die die missgestimmten Apostel der Zukunftsmusik nicht verleugnen.“ Eine „Melange aus Scharlatanerie und Narrheit“ sei typisch für „den deutschen Genius“, der sein Ideal „jenseits eines tobenden Ozeans falscher Noten und nervtötender Modulationen“ erblicke. Das ist das Vokabular, mit dem sich inzwischen die Pariser Presse auf Richard Wagner eingeschossen hat. Unversehens wird Offenbach als deutscher Vasall eines Komponisten angegriffen, dem er nicht ferner sein könnte. Seine Parodie Wagnerscher „Zukunftsmusik“ wird immer noch gespielt, im vergangenen April auf kaiserliches Geheiß sogar als Teil einer Gala, einen Monat, nachdem der Regent die Produktion des Tannhäuser befohlen hatte (Napoléon III. scheint zwischen den musikalischen Fraktionen ebenso zu lavieren wie in der Politik).

„Ja, sicher, es ist eine Bouffonerie.“

Vor allem aber darüber, dass Offenbach niemals seine Bouffes-parisiens hätte verlassen dürfen, sind sich die Kritiker mit einer Vehemenz einig, auf die der Komponist selbst schon am 30. Dezember 1860 im Figaro antwortet: „Ja, sicher, es ist eine Bouffonerie.“ Genau das Leichte, Heitere habe der Opéra-Comique ja zuletzt gefehlt. „Ich verteidige das Genre, dem ich treu bleiben will. Hätte ich es verlassen, dieselben Personen, die jetzt meine Heiterkeit tadeln, hätten gesagt: ,Voilà, jetzt verirrt er sich ins Lyrische! Ah! Welchen Erfolg er gehabt hätte, wäre er bei seinem bescheidenen Handwerk geblieben.‘“

Wohl wahr, doch er macht er seine Partitur harmloser, als sie ist. Offenbach geht in Richtung der großen Oper und lässt sie zugleich hinter sich. Er bietet eine erstaunliche Mischung aus Witz und Melancholie, von traurigem Lächeln springt er zu wahnwitzigem Übermut. Beiläufig wirft er chromatische Modulationen hin, in denen ein Tristanakkord nicht auffiele, zugleich Melodien, die man immer wieder hören möchte. Diese Couplets, Duos, Ensembles, Chöre sind subtiler komponiert, enger aufeinander bezogen als in Orphée. Offenbach liefert auch Randbemerkungen wie die der Goncourts, knapp und genau, Blicke auf die Straße. Seine Doppelbödigkeit ist nicht mehr nur komisch.

Die Ambivalenz des Barkouf scheint viele Begleitumstände zu spiegeln – eine Stadt als Dauerbaustelle, ein verunsichertes Regime, ein Librettist, dessen Tage gezählt sind, während die Opernkonventionen bröckeln. Barkouf weiß zu viel davon, dieser Hund muss begraben werden. Nach der siebten Vorstellung am 16. Januar wird das Stück abgesetzt, trotz passabler Einnahmen. Die „Gendarmen der Ästhetik“ (so Xavier Aubryet im Figaro jener Tage) haben gesiegt, Offenbach braucht nicht mehr die acht Minuten von der Passage Choiseul bis zur Salle Favart zu gehen; die Partitur bleibt 150 Jahre lang verschwunden. Wir können sie nun betrachten wie den Pariser Stadtplan von Haussmann, wo zwischen den Linien der Gegenwart schon die Zukunft Gestalt annimmt.

Kartenausschnitt: Plan général de la Ville de Paris et de ses environs, 1866. Zeitungsausschnitt: Figaro, 30. Dezember 1860. Einigen Zeilen, in denen der Herausgeber Offenbach das Wort erteilt, folgt der Beginn von dessen Antwort auf die Kritiker (auch die kommenden) seines Barkouf.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmbuch zu Barkouf an der Oper Zürich, Premiere am 23. Okrober 2022. Für diese Website wurden Zwischenzeilen und Illustrationen ergänzt. Eine weitere Fassung für das Magazin der Oper Zürich ist online zu lesen.

Mitten in der »Unvollendeten« fliegt ein Spatzenschwarm durch die geöffneten Fenster, hoch oben im Saal. Es ist Sonntagnachmittag, 19. Mai 1901, die Spatzen von Paris tschilpen unter der Kuppel des Cirque d´Hiver im 11. Arrondissement. Frühsommerwärme, nicht gerade vorteilhaft, um einen Saal von 3.900 Plätzen zu füllen, aber Le Tout-Paris ist vollständig erschienen. Die Berliner Philharmoniker unter Arthur Nikisch mit Beethoven, Wagner, Strauss und einer unbekannten Sinfonie von Schubert, das verpasst man nicht. Auch Claude Debussy ist da. »Vielleicht«, schreibt er danach über die Spatzen, »stellten sie auch nur eine unschuldige Kritik an dieser Sinfonie dar, die sich nicht ein für allemal zu der Erkenntnis durchringen kann, dass sie unvollendet ist.«

Wo kommt sie her, diese Sinfonie? Das Wien von 1822 ist mit rund 290.000 Einwohnern zwar die Hauptstadt einer europäischen Großmacht, aber dennoch ein überschaubares Städtchen, wo man im Schatten des polizeistaatlich agierenden Staatskanzlers Klemens von Metternich lebt, einer über Jahrzehnte hin bestimmenden Figur, zur selben Generation zählend wie ein anderer Wiener, der auf seine Art ebenfalls einen Schatten wirft – als Genie. Es ist der jetzt 51 Jahre alte Ludwig van Beethoven. Vom 25-jährigen Franz Schubert wissen in dieser Stadt nur wenige. Hunderte von Liedern, die er schon schrieb, kursierten bis vor kurzem nur in Abschriften. Doch seit Februar 1821, als vier seiner Freunde auf ihre Kosten den Erlkönig stechen ließen, wendet sich das Blatt. Von nun an wird durchschnittlich jeden Monat ein neues Werk des Lehrersohns Schubert gedruckt.

Vielleicht gibt das Franz Schuberts Selbstbewusstsein einen Schubs: Ohne jemandem davon zu erzählen, wagt sich der Komponist erneut ans sinfonische Genre. Sechs Sinfonien hatte er zwischen 1813 und 1818 schon vollendet, und sie sind in bescheidenem Rahmen auch aufgeführt worden – erfindungsreiche Auseinandersetzungen mit Mozart und Beethoven, die freilich an den frühreifen Erlkönig von 1815 nicht heranreichen. Seit aber die Publikation dieses Werks ihm einen neuen Weg bahnt, sucht Schubert den auch wieder im Orchesterklang. Einigen Skizzen folgen im Jahr 1822 zwei Sätze in h-Moll und E-Dur, die heute weltberühmt sind, dazu als 3. Satz im Klavierparticell ein Scherzo. Nie zuvor gab es eine Sinfonie in h-Moll, dieser verhangenen Tonart, in der Johann Sebastian Bach in seiner Matthäus-Passion die Sopran-Arie »Blute nur …“ und Schubert 1818 sein Grablied auf die Mutter schrieben.

Und noch nie hat jemand auf eine langsame Einleitung verzichtet, indem er doch eine komponiert, acht Takte nur für die Bässe, deren Metrum und Tempo dann den ganzen Satz bestimmen, in dem ein zweites, ungewiss repetierendes Thema folgt. Danach ein drittes, singendes, das nichts vom abgründigen Beginn zu ahnen scheint, zutiefst zutraulich, das dann fast brutal gestoppt wird und weiter in die Katastrophe führt. Von solchen Umschwüngen handelt auch der 2. Satz. Und wovon noch?

Giuseppe Sinopoli verstand die Unvollendete als Grabgesang, als »kultische Feier des verlorenen Heils [...]. Wenn das Heil niemals erfahren wurde, wenn es immer mit aller Kraft ersehnt und nie erlangt wurde, dann wird es in eine Zone des Vorbewussten verlagert und dort als Traumbesitz verwahrt.« Schuberts unerlangtes Heil war, ganz konkret, wohl ein verbotenes. Es besteht heute weitgehend Einigkeit darüber, dass er – so formuliert es die renommierte Website MUGI, Musik und Gender im Internet – »dem traditionellen Rollenbild der Zeit nicht genügte und sein Leben und Schaffen durch seine [...] psychische und sexuelle Konstellation bestimmt war.«

Welche Rolle dabei jener Anselm Hüttenbrenner spielte, der Schubert finanziell unterstützte, auf ungeklärte Weise an das Manuskript der beiden orchestrierten Sätze kam und es jahrzehntelang keinem zeigte, das ist vor allem für die enorme Verzögerung erheblich, mit der erst 1865, 37 Jahre nach dem Tod des Komponisten, das unbeendete Werk in Wien uraufgeführt wurde. Schubert konnte existentielle Erfahrungen in einer bespitzelten Welt der Verbote mit der Befreiung zum Sinfoniker verbinden. Aus dem Schatten rigider Moral kam er nicht heraus, aus dem Schatten Beethovens um so mehr. Vielleicht hätten ihm die Pariser Spatzen als Freiheitsboten über seiner Musik ganz gut gefallen …

Blick in den Kosmos: Das Cellokonzert von György Ligeti

Als György Ligeti 1966 sein zweisätziges Cellokonzert für Siegfried Palm schrieb, musste er auf keine Konvention Rücksicht nehmen. Das hätte von einem 43-Jährigen, der bereits Musikgeschichte geschrieben hatte, auch niemand erwartet. Es wäre eher befremdlich gewesen, hätte dieser Komponist als Konzert den traditionellen Dreisätzer vorgelegt und einen Solisten vorm Orchester brillieren lassen. Im 1. Satz knüpft Ligeti an statische Formen an, wie man sie auch in seinen Werken Requiem und Atmosphères findet. »Sie scheinen vor uns zu stehen, als ob sie Objekte wären und sich nicht in der Zeit entfalten würden«, schreibt er dazu. Doch eher ist es so, dass wir beim Hören in einem sich langsam entfaltenden und verändernden Klang stehen, beginnend mit einem fast unhörbaren E des Solocellos in eigentlich nicht realisierbarem achtfachem Pianissimo. Die weiteren Streicher kommen mit demselben Ton dazu, dann Flöte und Klarinette. »Unmerklich einsetzen« ist die häufigste Anweisung in der Partitur. Kein Akzent, keine Kante darf fürs Erste diesen Klangfluss stören.

Unglaublich, welche Weite in wenigen Minuten entsteht, wie die Verschmelzung der Farben und das behutsam getimte Auffalten – beginnend mit einem Klarinettentriller, der zum e das f fügt – uns so in ihren Bann ziehen können, dass der Schritt von einem dissonanten Klang der Bläser zum leisen, körperlosen B der Streicher über fünf Oktaven wie eine Sensation wirkt, wie ein unverhoffter Blick in den Kosmos. Dort wiederum gewinnt die Stimme des Solocellos Körper und Wärme, »molto espressivo« erringt sie den Halbton darüber, und in diesem Moment liegt so viel Menschsein, wie es andere Komponisten in wesentlich dickeren Partituren nicht erreichen. Der 2. Satz ist als Gegenstück zum ersten eine Collage voller Wechsel und Bewegungen, wobei das Solocello die verschiedenen Instrumentenkombinationen zusammenhält. Es gibt hier mehr individuelle Gesten, aber auch dichte Netze blubbernder Zweiunddreißigstel. In denen scheint ein Sound der Zeit zu schimmern. Der Klangeffekt ist nämlich dem verblüffend nah, den man im instrumentalen, per Tonband manipulierten Abspann von Strawberry Fields Forever hört, einem der »komponiertesten« Songs der Beatles – und entstanden im selben Jahr 1966 wie Ligetis Violoncello-Konzert.

Wissen vom Leben: Anton Bruckners 9. Sinfonie

[dieser Text wird einer Revision unterzogen, 17.2.2026]

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt und erscheint unter dem Titel “Wege zum Menschsein” im Programmheft des Gürzenich-Orchesters zu den Konzerten am 19. Juni um 11 Uhr sowie am 20. und 21. Juni 2022 um 20 Uhr, dirigiert von François-Xavier Roth in der Kölner Philharmonie. Das Foto zeigt im Ausschnitt eine Partiturskizze des unvollendeten Finales von Bruckners Neunter.