Zuerst kam der Schock, dann kam die Starre. Vor dreieinhalb Jahren wurde bekannt, dass ein bedeutender Ordinarius bundesdeutscher Musikwissenschaft, Hans Heinrich Eggebrecht, Mitglied jener Feldgendarmerieabteilung 683 gewesen war, die 1941 in Simferopol auf der Krim an einer Massenexekution von 14.000 Juden beteiligt war. Eggebrecht starb 1999, hoch geehrt nicht nur an seiner Universität Freiburg, ein Königsmacher, zu dessen Schülern Größen des Fachs von Brinkmann bis Riethmüller zählen, der um 1970 zudem als “linker Professor” Sympathien gesammelt hatte, ein charismatischer Gelehrter, dessen Bücher auch deutsche Bildungsbürger gern lasen.

Der Musikhistoriker Boris von Haken hatte seine Erkenntnisse aus der Arbeit an einem Buchprojekt Holocaust und Musikwissenschaft in einem Vortrag vor der Gesellschaft für Musikforschung und dann in der ZEIT (Nr. 52/09) zusammengefasst. Die Publikation erregte Aufsehen weit über Deutschland hinaus. Schließlich war nicht zu bezweifeln, dass Eggebrecht einer Einheit angehört hatte, die, wie der Historiker Ulrich Herbert feststellte, “zu einer der schrecklichsten Mörderbanden der Geschichte” zählt. Holocaustforscher Götz Aly hielt es für produktiv, im Werk des Gelehrten nach Spuren einer “geistigen Rückkehr an den Tatort” zu suchen, einer unbewussten Auseinandersetzung.

Kinder und Greise, Männer und Frauen wurden zur Erschießung getrieben

Doch nahezu alle deutschen Musikologen, die sich nun äußerten, auch solche, die engagiert zum “Dritten Reich” arbeiten, bezweifelten die Seriosität der Enthüllung. Geforscht wurde fortan gleichsam über Möglichkeiten, einen Spiritus Rector der Zunft aus der Mitte des blutigen Geschehens zu entfernen, in der von Haken ihn mit dem Satz verortet hatte, er sei “in allen Stadien der Ermordung der Juden von Simferopol beteiligt” gewesen, vom Zusammentreiben der Opfer und dem berüchtigten “Spalier” bis hin zum Erschießungsgraben. Dadurch sah etwa der Kulturwissenschaftler Jens Malte Fischer eine “individuelle Schuld” suggeriert, für die Beweise fehlten.

Man muss, ehe man das näher betrachtet, einen Schritt zurücktreten und konstatieren, dass der “Fall Eggebrecht” weit über die Grenzen des Faches hinausreicht, in dem man bis dahin nur auf White-Collar-Mitläufer gestoßen war. “Heiner” war als 22-Jähriger auf der Krim, ein gebildeter, musikalischer, klavierspielender Mensch, der sich später in jenem einflussreichen Gelehrten und Musikvermittler vollendete, von dem sich auch ein Wolfgang Rihm verstanden fühlte. Er war, bildungsbürgerlich gesehen, einer von uns, zu Hause in jener Kunst, die man doch gern immer noch für unbefleckbar hält. Mitten in ihrem Herzen auf das größte Grauen zu stoßen – das ist nicht zu “bewältigen”.

Wir kommen irgendwie klar mit dem antisemitischen Genie Wagner und wissen wohl, dass Reinhard Heydrichs Geigenkünste seinen Weg zur Wannsee-Konferenz nicht behinderten. Aber sich einen wie Hans Heinrich Eggebrecht in jenem Spalier zu denken, durch das an vier Dezembertagen 14.000 Menschen zur Erschießung getrieben wurden, Kinder wie Greise, Männer wie Frauen, das zerstört unser Distanzierungsvermögen. Das schlägt einen Tunnel durch die Zeit, es untergräbt unsere Kulturgewissheit. Wir lieben ja denselben Beethoven, den Eggebrecht in freien Stunden bei einer deutschen Familie in der “gesäuberten” Stadt Simferopol am Klavier spielte.

Da mag es erleichtern, dass ein “konkreter Einzeltatnachweis” unmöglich ist. Als Zeugen solcher Massaker blieben überwiegend die Wehrmachtsangehörigen selbst, die fast immer die Rolle ihrer Einheiten herunterspielten. Nicht anders war es, als die Staatsanwaltschaft München in den 1960er Jahren 222 ehemalige Mitglieder jener Feldgendarmerieabteilung 683 vernahm, zu der ausweislich seiner Wehrmachtspapiere auch Eggebrecht gehörte. Ein Zeuge aus dem 3. Zug der 2. Kompanie, Heinrich W., erinnerte sich immerhin: “Eggebrecht, Heiner, wurde mit mir Unteroffizier in Simferopol, müsste aus der Thüringer Gegend gestammt haben, sein Vater war dort Pfarrer.”

Dieses Vernehmungsprotokoll war eines der zahlreichen Dokumente, aus denen von Haken sein gewaltiges Puzzle zusammensetzte und deren Aussagekraft nun vehement infrage gestellt wurde. War Eggebrecht nach Aussage des Zeugen nicht bloß “möglicherweise” in jenem 3. Zug der 2. Kompanie der Feldgendarmen gewesen, der sich zur Zeit des Massakers in Simferopol befunden hatte? Und wenn er es war, könnte er doch in dieser Zeit an einem Lehrgang teilgenommen haben, der zu seiner Beförderung zum Unteroffizier führte! Solche Einwände machten im März 2010 zwei Hamburger Professoren geltend, Claudia Maurer Zenck und Friedrich Geiger, die ihre Anmerkungen, 40 Seiten lang, ins Netz stellten.

Die FAZ referierte darüber mit dem Hinweis, dort sei der “Stand der Forschung” dokumentiert. Zu dieser Zeit war noch nicht einmal eine vollständige, autorisierte Fassung des Tübinger Vortrags von Hakens verfügbar; sie erschien erst im Juli 2010 im renommierten Archiv für Musikwissenschaft. Dass es noch einen anderen “Stand der Forschung” gab, begann deutlich zu werden, als einer der renommiertesten Holocaustforscher sich mit den Einlassungen der Kritiker befasste. Christopher R. Browning, Verfasser des Buchs Ganz normale Männer. Das Reserve-Polizeibataillon 101 und die “Endlösung” in Polen , konstatierte bei Friedrich Geiger eine “Methodologie, die in überwältigendem Maße ausweichenden und apologetischen Zeugenaussagen (…) zu einer Art Durchschnitt zusammenzufassen.”

Wegen der sowjetischen Gegenoffensive, so Browning, habe die Wehrmacht jeden verfügbaren Mann in Simferopol gebraucht, um 14.000 Zivilisten zu exekutieren. Es entbehre “jeglicher Logik”, wie Claudia Maurer Zenck anzunehmen, dass da jemand noch eine Beurlaubung für die Vorbereitung auf ein Offiziersexamen bekam. Zu lesen war das 2012 in der amerikanischen German Studies Review, der weltweit auflagenstärksten wissenschaftlichen Zeitschrift für Forschungen zu Geschichte, Kultur und Politik im deutschsprachigen Raum. Boris von Haken erhielt erstmals die Gelegenheit, unabhängig von seinem Buchprojekt auch in Fußnoten die Quellen zu erschließen, von denen einige schon das Gerücht streuten, es gebe sie gar nicht.

Wie Browning nahm er einen von Zenck angeführten Brief in den Blick, in dem Eggebrechts Mutter ein halbes Jahr nach dem Geschehen in Simferopol Feldpost ihres Sohnes aus Feodosia kommentiert hatte: “[Er] ist Gott sei Dank nicht mit in Kertsch zur ›Säuberungsaktion‹ eingesetzt. Es war schon in Sinferopol [sic] schon [sic] so furchtbar.” Mit “Säuberungsaktion”, hatte Zenck erklärt, sei nur das “Aufspüren versprengter Feinde” gemeint. Von Haken machte sich in der German Studies Review die Mühe, anhand von vier Quellen nachzuweisen, dass “Säuberung” ein gängiger Euphemismus für Massenexekutionen von Juden war. Zenck reagierte darauf ihrerseits mit einer gegenläufigen Fußnote im kürzlich erschienenen Magazin Musik und Ästhetik, das neue wie überarbeitete Aufsätze zum “Fall Eggebrecht” versammelt.

“Too much wishful thinking” hatte Browning bei Zenck wie Geiger registriert. Letzterer bleibt auch jetzt bei einer Quelleninterpretation, in der etwa die Zugehörigkeit eines aussagekräftigen Zeugen zu jenem Zug, in dem Eggebrecht diente, unerwähnt bleibt, während umstrittene Aussagen eines Kommandeurs der Feldgendarmen als durchaus plausibel erscheinen. Minutiös nimmt Boris von Haken nun diese Argumentation auseinander – zu lesen demnächst in der Zeitschrift jener Gesellschaft für Musikforschung, die ihm 2009 ein Podium geboten hatte, sich dann im “Fall Eggebrecht” aber zurückhielt. Zwar lud sie 2012 zur Tagung “Musikwissenschaft – Nachkriegskultur – Vergangenheitspolitik” ein, nur das Thema war nicht vorgesehen. Vizepräsidentin Dörte Schmidt erklärt dazu, dass “die angekündigte vollständige Offenlegung der Quellen nicht erfolgt war”. Ohne fertiges Buch keine Diskussion? Die wurde vom Publikum erzwungen – es soll turbulent zugegangen sein.

Anne C. Shreffler von der Harvard University wundert sich: “Boris von Haken hat schon jetzt so viel vorgestellt, dass das Fach verpflichtet ist, sich damit auseinanderzusetzen.” Shreffler, selbst eine Enkelschülerin von Eggebrecht, hatte schon im November 2010 eine Tagungs-Session in Indianapolis mitorganisiert, auf der eben das vor großem Publikum geschah. Sie ist erstaunt darüber, “dass bislang kein deutscher Ordinarius für Musikwissenschaft außer Albrecht Riethmüller sich in emphatischer Form geäußert und gesagt hat: Diese Sache müssen wir näher anschauen, ernst nehmen, das geht uns an.”

Das wäre einfacher, läge das auf etwa 450 Seiten angelegte Buch vor, das schon vor drei Jahren hätte erscheinen sollen. Nicht einmal jetzt kann von Haken sagen, wann er fertig ist. Ob er damit je fertig wird? Wer die Berge von Material betrachtet, die von Haken durchgearbeitet hat – allein sein 20-seitiger neuer Aufsatz für die Musikforschung ist mit rund 90 Fußnoten bewehrt –, begreift, wo eines der Probleme für einen Forscher liegen könnte, dem keine Professur den Rücken freihält. Dass er freilich überhaupt anfangen konnte, ist der Universität Paderborn zu verdanken, die Anschubhilfe leistete.

Der 49-Jährige ist ein Archiv-Tiger, der jedes Fädchen verfolgt. Da ihm die These vom Lehrgang vor der Beförderung keine Ruhe ließ, ging er in der Deutschen Dienststelle Hunderte von Akten von Feldgendarmen durch: Nirgends ein Hinweis. Umso erheblicher, wenn Eggebrecht in seinen Taschenkalender bald nach seiner Versetzung zur FGA 683 eine “Singestunde mit dem 3. Zug” notiert. Wieder also jene Einheit, von der deren Mitglied Harry K. später sagte, “wir standen nur dort”, nämlich im Spalier”. K., mit dem Eggebrecht noch 1943 korrespondierte, wurde mit ihm gemeinsam zum Unteroffizier befördert, ebenso jener Heinrich W. aus demselben Zug, der sich bei seiner Vernehmung so detailliert an den Pastorensohn Eggebrecht erinnerte, aber an keinen Lehrgang vor der Beförderung, der doch ein erstklassiges Alibi gewesen wäre. Offensichtlich hatten sich die drei einfach im Dienst bewährt.

“Es ist naiv, zu glauben, er sei nur mitgegangen und habe an Schein und Schütz gedacht und gelitten”, sagt ein deutscher Musikhistoriker, der, um Gräben überbrücken zu können, nicht genannt werden möchte und irritiert ist über das “Verteidigungsverhalten” vieler Kollegen. Wenn die Deutschen 70 Jahre nach dem Geschehen noch nicht in der Lage seien, ihr Betroffensein von der historischen Aufklärung zu trennen, müsse man die Debatte vielleicht wirklich in die USA verlagern, “damit daraus Geschichte wird, kein Tribunal”. So sieht es auch Anne C. Shreffler. Es gehe nicht darum, einen Wissenschaftler “vollständig zu diskreditieren”. Sie möchte Eggebrecht jetzt erst recht lesen: “Ich halte es für möglich, dass er, wie so viele andere der Kriegsgeneration, mit seiner Erfahrung zu besonderen Einsichten kam.”

Bildung und Barbarei – wie gehört beides zusammen?

Das “Bedürfnis nach zweifelsfreien moralischen Verhältnissen”, wie es Richard Klein schon vor drei Jahren im Merkur der akademischen Welt vorhielt, entspricht dem Beharren auf dem “Einzeltatnachweis”, der jeden Zweifel ausschließt. Auf den verzichtet aber inzwischen selbst die Rechtsprechung, sofern es um den Holocaust geht. Vom Paradigmenwechsel in der Strafverfolgung kündet das Urteil, das im Mai 2011 gegen John Demjanjuk erging, einst Aufseher im KZ Sobibor. Der 91-Jährige, dem keine einzige “Mitwirkungshandlung” nachgewiesen werden konnte, wurde wegen “Beihilfe zum Mord” in 28.060 Fällen verurteilt (das Urteil wurde nicht rechtskräftig, da Demjanjuk während des Revisionsverfahrens gestorben ist). Freilich geht es hier um den Dienst in einer Tötungsmaschine, nicht um die Zugehörigkeit zu einem Truppenteil.

Und es geht bei Eggebrecht um keinen Prozess, sondern um eine Frage, die der Historiker Ulrich Herbert so formulierte: “Wie kriegen wir die beiden Teile seiner Biografie zusammen?” Es sind zugleich zwei Teile jüngerer Geschichte, aus der wir kommen: Bildung und Barbarei. Irgendwo dazwischen steht die rätselhafte Tagebuchnotiz vom 7. Juni 1943. Der 24-Jährige, nun vor Leningrad in der Panzerjäger-Abteilung 28, schreibt: “Was gibt es, das man sich nicht nach allen Richtungen hin erkämpfen muss? In der ersten Zeit war dieser Kampf ›nach hinten‹ schwerer als das freie Gefecht gegen den ollen Ivan. Man glaubte, ich sei nur hierhergekommen, um Offizier zu werden, und wollte mir wohl zeigen, dass das nicht so leicht ist. Aber ich bin ja doch aus ganz anderen Gründen hier und hab’ zur Sache einen großen reinen Willen.”

Der Artikel erschien am 11. Juli 2013 in der ZEIT

Ich will nicht abstreiten, dass ich mich sehr gefreut habe”, sagt Christoph Wolff. Musikwissenschaftler untertreiben gern. Wenn ein Forscher nach 30jähriger Suche 5000 Handschriften findet, die die Musikgeschichte durcheinander bringen könnten, stellt man sich das eher dramatisch und düster vor. Wie bei Howard Carter vor dem Grab des Tutanchamun. Doch das Museumsarchiv für Literatur und Kunst in Kiew ist elektrisch beleuchtet. Und Wolff ein kühler Kopf.

Der Dekan an der Harvard University gilt als einer der wichtigsten Bach-Forscher unserer Zeit, er zählt zu den Ideengebern und Entdeckern der Zunft. Schon 1985 gelang es ihm zur Überraschung aller, 60 Choralvorspiele des jungen Johann Sebastian Bach aufzustöbern.

In Kiew war Wolff auf der Suche nach einem Stempel, einer Lyra mit fünf Saiten – das Zeichen der Berliner Singakademie. Er sah es gleich beim ersten Stück, das er vom Regal nahm. Der Stempel bewies, dass der Forscher jene legendäre Sammlung gefunden hatte, die in den gut 200 Jahren ihres Bestehens niemals erschlossen wurde – und die den Nachlass von Carl Philipp Emanuel Bach enthält.

Der berühmteste Bach-Sohn als Stürmer und Dränger Er ist der berühmteste Bach-Sohn, eine singuläre Gestalt zwischen Barock und Klassik, von der Mozart sagte: “Er ist der Vater, wir sind die Bubn. Wer von uns was Rechts kann, der hats von ihm gelernt.” Noch 1812 besorgte sich Beethoven Klavierstücke des Mannes, den seine Zeitgenossen “den großen Bach” nannten.

Heute kennt keiner mehr die Musik, die dieser in den letzten 20 Jahren seines Lebens schrieb – bis auf sein Oratorium Auferstehung und Himmelfahrt, eines der modernsten Werke jener Zeit. 1778 uraufgeführt, wurde das Oratorium gleich dreimal von Mozart dirigiert. Es ist eine nie da gewesene Sturm-und-Drang-Musik, in der die alten Rezitative, Affekte, harmonischen Abläufe aufbrechen und eine neue Seelenlandschaft erscheint.

Der homogene Stil, mit dem die Wiener Klassik unser musikalisches Bild des späten 18. Jahrhunderts noch immer dominiert, war Carl Philipp eher fremd. Die Grundausbildung bei seinem Vater gab ihm eine Sicherheit, so subjektiv und offen zu komponieren, dass uns seine Musik mitunter an die beunruhigende Autarkie des Ulysses von Joyce denken lässt – und an die Romantik.

Bislang war seine Auferstehung nur ein Einzelstück, allein 20 Passionen aus der Hamburger Zeit des Musikers galten bislang als verschollen. Deren Handschriften lagen einst – zusammen mit 50 Klavierkonzerten und weiteren unbekannten Stücken – in den Archiven der Berliner Singakademie, einem Privatverein wohlhabender Amateure, die sich seit den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts trafen. Wie die Handschriften dorthin gekommen sind, ist eines der vielen Rätsel um den Schatz der 5000. Möglicherweise hat der Berliner Bankier Abraham Mendelssohn sie zu Beginn des 19. Jahrhunderts einem Sammler abgekauft und der Akademie geschenkt.

So gut wie nie ließen sich die Privatiers in die Karten gucken, und so weiß man auch nicht, wie die Handschriften des ältesten Bach-Sohnes Friedemann in die Sammlung gelangten. Es durfte kaum ein Außenstehender die Bestände besehen, selbst der große Bach-Biograf Philipp Spitta stand Mitte des 19. Jahrhunderts vor verschlossenen Türen. “Die haben immer Sperenzchen gemacht”, meint Musikwissenschaftler Wolff. Akademiechef Carl Friedrich Zelter bewachte den Schatz – zu dem auch die Briefe seines Freundes Goethe zählen – wie ein Drache, und seine Nachfolger hielten es ebenso.

Besucher konnten selten mehr als ein paar Takte beäugen, obwohl die Sammlung wohl eines der wichtigsten Fenster ins 18. Jahrhundert ist. Bislang wird die musikalische Epoche nach 1750 vor allem mit Wien in Verbindung gebracht – Berlin und Hamburg spielen kaum eine Rolle. Das dürfte sich allerdings dank der Notenfunde ändern, nicht nur Carl Philipps wegen.

Denn neben dessen komplettem Spätwerk finden sich unter den 5000 Handschriften auch Werke eher obskurer Gestalten wie etwa Johann Gottlieb Janitschs, von dem noch 60 Quartette vermisst werden. Das ästhetische Spannungsfeld zwischen Norddeutschland und Wien ließe sich dank solcher Funde neu vermessen. Die Sammlung wird von Kennern mit dem Fund von Krakau verglichen – doch der enthielt zwar Mozart-Handschriften, aber keine unbekannten Werke. Diesmal ist mit unzähligen Novitäten zu rechnen.

Danach hat Christoph Wolff alle die Jahre gesucht. War die Sammlung der Singakademie 1945 bei Bombenangriffen verbrannt? Als Beutekunst nach Schlesien geschafft worden? Oder wollten die Ost-Berliner Kollegen nicht zugeben, dass sie den verschollenen Schatz hatten? Als ein paar Notenbücher aus Moskau auftauchten, gab es einen ersten Hinweis auf Kiew am Djnepr. Jetzt hat er sich bestätigt.

30 Jahre lang fahndete der Wissenschaftler nach den Noten Die Rote Armee hatte die Sammlung der Singakademie von Berlin nach Rußland geschafft – aus ihrer Sicht hatten die Deutschen nach all den Verbrechen des Krieges ihr Recht an den Musikalien verwirkt. Und es dauerte lange, bis man zumindest einem Amerikaner deutscher Herkunft nicht mehr misstraute. Wieder und wieder bekam der gebürtige Solinger Wolff nur eine Antwort aus Kiew: “Nichts vorhanden, nie vorhanden gewesen.”

Seit 1976 arbeitete der Forscher im Music Department in Harvard, wo es auch ein Ukrainian Research Institute gibt. Von hier aus erforschen seine Historikerkollegen das russische Mittelalter und dessen Knotenpunkt Kiew. Mit ihnen tat sich der Musikwissenschaftler zusammen. So war das Netz geknüpft, als sich in einem Zeitschriftenbeitrag der Hinweis auf Musikalien in Kiew fand.

“Ist hier nicht”, hieß es auf erneute Nachfrage. Die gesamten Beutekunstbestände waren unter Aufsicht des KGB gewesen, Geheimhaltung war selbstverständlich und funktionierte offenbar auch Jahre nach dem Ende der Sowjetunion sehr gut. Es war ein ehemaliger Geheimdienstler, der im Sommer dieses Jahres wissen ließ, man habe da Tausende Musikhandschriften unbekannter Provenienz.

Mit regierungsamtlicher Einladung und US-Pass flog Wolff umgehend von der amerikanischen Ostküste an den Dnjepr. Im Museumsarchiv neben der byzantinischen Sophienkirche führte man ihn und seine Mitarbeiterin in ein winziges Büro, das man sich nach den vorsichtigen Andeutungen des Forschers so vorstellen darf, wie es im Kalten Krieg ein US-Regisseur ausgestattet hätte.

In trübem Licht saß hinter kahlem Tisch der Geheimdienstmann, Direktor des Archivs – es war dessen letzter Tag vor der Pensionierung. Beharrlich erklärte er, die Genehmigung sei nicht gültig, das Archiv im Umbau. Man möge sich nicht weiter bemühen. Hektische Verhandlungen auf allen Ebenen, anderntags wurde Christoph Wolff vom alten Direktor als “Berater” eingestellt. Und dann öffnete sich die Tür zum Archiv …

“Er ist der Einzige, der das hat schaffen können”, sagt Bach-Forscher Peter Wollny in Leipzig über seinen Kollegen und Lehrer Wolff, dessen Fund ihn jahrelang beschäftigen wird. Denn Wollny ist Mitherausgeber sämtlicher Werke von Carl Philipp Emanuel Bach und stellt schlicht fest: “Für uns beginnt die Forschung jetzt neu.”

Und für alle, die sich mit überkommenen Perspektiven nicht zufrieden geben. Es darf spekuliert werden, dass Carl Philipp Emanuel Bach jetzt endgültig aufsteigt zur bestimmenden Figur zwischen Mozart und Johann Sebastian Bach – mit Wirkungen bis hin zum späten Beethoven.

Und die Musiker weltweit dürften sich über den Fund ebenso freuen wie die Forscher. Längst sind sie mit der Sprache vertraut, in der Bachs Söhne und ihr Umkreis von den neuen Gefühlen kündeten. Und sie könnten anhand der 5000 Manuskripte erkunden, ob die Romantik der Musik nicht doch schon während der Klassik und im Norden begann. Dass auch Musikforschung selbst etwas Romantisches hat, steht jetzt schon fest …

Zunächst sollen nun die hervorragend erhaltenen Blätter fotografiert werden, und Kiew hat signalisiert, dass sie nach Berlin zurückkehren könnten. Bis jetzt hat Christoph Wolff nur einen flüchtigen Blick auf die Schätze geworfen. Aber er könnte sagen, was auch Howard Carter sagte, als er erstmals in die Grabkammer Tutanchamuns spähte. “Können Sie etwas sehen?”, fragte sein Partner hinter ihm. Carter drehte sich langsam um. “Ja. Wunderbare Dinge.”

Otto Jägermeier hat es mal wieder geschafft. Der beliebteste aller gefälschten Komponisten kommt vor in Band 24, Seite 220. Zwar ist er längst als lexikalischer Betrug enttarnt, nun aber wird Jägermeier gerichtet und gerettet in einem: Unter spoof articles (“Scherzartikel”) hat er seinen Platz auf dem Olymp, im traditionsreichsten und größten aller Musiklexika.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition kann es sich leisten, blinden Passagieren von einst ein paar Zeilen zu gönnen. Mit 25 Millionen Worten und Wörtern, verteilt auf 29 499 Artikel, ist es das größte Vehikel, das die vergleichsweise junge Musikwissenschaft jemals vom Stapel gelassen hat. Und das gleich doppelt.

Was in den 29 blauen Bänden steht, soll im Internet zum “Nervenzentrum” des Musikwissens werden. Nicht, weil einfach alles drinsteht wie überall im Netz, sondern alles, was wirklich wichtig ist in der Tonwelt. Was nicht so wichtig ist, erfährt man unter www. grovemusic. com aber auch. Etwa dass es in der Lexikonzentrale nach baked potatoes riecht. Die Leute in 25 Ecclestone Place, London SW 1, sind nämlich auch nur Menschen, wie sie in ihren Hausmitteilungen versichern, sie benutzen sogar noch Papier und Stift zum Korrigieren, sie laufen zur Überprüfung von Zitaten, um Fakes und Fehler rechtzeitig zu orten, in die British Library wie vor 120 Jahren ihr Urahn Sir George Grove.

1890 war der mit der ersten Ausgabe fertig, die mit Index und Appendix sechs Bände umfasste. Fünf Ausgaben folgten, 1980 dann mit 20 Bänden der New Grove, seither das Leitmedium der Musikologen. Auch gegen diesen Vorläufer muss sich das neue Projekt behaupten, wenn sich die bislang 60 Millionen Mark Investition für Macmillan Publishers lohnen sollen.

Die gewichtigste Konkurrenz kommt aus Deutschland, wo Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) erscheint. Band für Band seit sieben Jahren, noch nicht fertig und nicht im Netz – so wirkt neben dem Briten auch das jüngste Flaggschiff der deutschen Musikwissenschaft wie ein schwerfälliger Holzkahn, von dem allerdings auch Anregung ausgeht.

Natürlich ist Musikwissenschaft längst keine nationale Angelegenheit mehr. Die 6000 Autoren des Grove schreiben in 98 Ländern, oft für mehrere Lexika. Dennoch haben diese Bücher ihre spezifische Geschichte. Kein Zufall etwa, dass die neue MGG spät, aber gründlich den Nationalsozialismus erkundet und nicht nur da mit essayistischen Ansätzen arbeitet.

So nutzten die Deutschen eine Lücke der britischen Lexikontradition, in der man sich bislang an traditionelle Formen und Kriterien hielt. Jetzt riskiert aber auch der Grove Themen und Methoden, die es vorher nicht gab. Denn die Maßstäbe, die man einst am Kanon “großer Werke” entwickelte, genügen nicht für die Rhythmen der Beduinen und auch nicht mehr für Beethoven.

Unter dem überraschenden Stichwort Music werden die neuen Trends abgesteckt, nämlich interkulturell und historisch bewusst zu arbeiten: Musik ist nicht absolut, sondern von Bedingungen abhängig. Das wissen wir, niemand ist eine Insel, und was heißt das konkret? Zum Beispiel, dass jede Musik sich auf vorhandene Musik bezieht.

Die Frage ist nun, ob Debussy den Tristanakkord verjuxt

Was im MGG mit “Zitat” begann, wird im Grove zu Borrowing (Anleihen) erweitert – ein neues Forschungsfeld, das weit mehr fordert, als in All you need is love die Marseillaise zu erkennen. Es geht auch darum, in welcher Form Anleihen gemacht werden. Ob etwa in Strawinskys Sacre Debussys Wolken nur anklingen oder ob Debussy den Tristanakkord offen verjuxt. Und ob es jemand merkt. Bezüge funktionieren je nach Publikum verschieden. Wer die deutsche Hymne hört, denkt nicht unbedingt an Kaiser Franz, für den Haydn sie erdachte, vielleicht aber an die Nazis, die ihr Reich mit dieser Melodie “über alles in der Welt” stellten. Und wer erkennt in den Liturgien des Mittelalters ihre frühchristlichen Quellen und deren jüdische Vorgänger?

Im Grunde ist die Geschichte der “Anleihen” bis hin zur Scratching-Technik, mit der DJs alte Platten in neue Zusammenhänge bringen, eine Geschichte der Musik und des Hörens und der 80-Spalten-Text dazu ein spannender Einstieg. Er zeigt detailgesättigt, wie Musikereignisse nicht als vermeintlich “autonom”, sondern als Teil eines Netzes beschrieben werden können.

Auf andere neue Wege weist die Grove-PR-Abteilung besonders nachdrücklich hin – nämlich auf jene Essays, die ältere Musikologen in Schreckstarre versetzen können. Schwule und lesbische Musik, Geschlecht, Sex und Frauen in der Musik. Da paart sich faktischer Nachholbedarf mit Political Correctness und bringt mitunter Ideologie hervor. Zwar warnen die Autoren von Gay and Lesbian Music vor Kurzschlüssen, führen aber Poulencs Stilbizarrerien straff auf den homosexuellen Hintergrund zurück: “Klar hörbar” sei für Eingeweihte die klingende Genreverschränkung als Kritik am Establishment. Na schön. Heteros müssen also draußen bleiben, dürfen aber weiterlesen und guten Gewissens Voyeuristen sein.

Den Anhängern traditioneller Lexikografie bleibt die Basis des Grove, die 20 000 Biografien, darunter 3000 neue über Komponisten des 20. Jahrhunderts, und behutsam revidierte Monografien wie zum Madrigal, wo sich die Forschung seit 1980 in feinsten Akzentverschiebungen, mitunter nur in einem Adverb niederschlägt – und natürlich in der üppigen Bibliografie. Zu den 5600 gänzlich neu geschriebenen Artikeln gehören auch 73 Spalten über den Jubilar des Jahres, Giuseppe Verdi, eins der Glanzstücke im Grove. Hier erlebt man die Vorteile einer Musikwissenschaft, die “historisch bewusst” arbeitet, indem sie die Großen nicht von ihrem Ruhm und Ende her, sondern in ihren Umständen erforscht.

Roger Parker räumt auf mit Verdis (Selbst-) Stilisierung als Durchbeißer aus ärmsten Verhältnissen und als Opernrevolutionär. Zunächst sei er vom Vater, in typischer middle-class fashion, auf die Bildungsebene gehievt worden. Und habe, von dort zum Komponieren gelangt, sich durchaus an traditionelle Formen gehalten, sie aber “von innen” erweitert.

Wenn man da liest, wie Verdis frühes Grundrezept funktionierte, ist das fast schon eine Anleitung zum Opernschreiben. Von der Themenplanung bis zum Melodiepartikel kommt man dem Komponisten so nahe wie nie. Als Gegenteil harmonisierender Inszenierung von “Genie” entsteht die so nüchterne wie aufregende Rekonstruktion einer Werkstatt. Es wäre nicht fair, diesen Beitrag (der gegenüber dem alten Grove nur Angaben zu Verdis Honoraren vermissen lässt) zum Maßstab für alle zu machen. Über Wagners Komponieren beispielsweise wurde schon so viel geschrieben, dass ein gründlicher Neuansatz, geschweige denn ein Summary der Sekundärliteratur, im Lexikon nicht zu leisten ist.

Dafür erfährt man viel über Wagners Texte, auch zu seinen Ungunsten: Die Regenerationsschriften werden als antisemitischer Hintergrund des Parsifal nicht mehr nur erwogen, sondern identifiziert. Wer Abgründe lieber in tonaler Hinsicht erkunden möchte, sollte den PC einschalten. Unter Tristan Chord findet man online weit mehr als im gedruckten Register: 50 Treffer. Sie bringen einen zum Beispiel zu Harmony, Analysis, Rhetorics, Psychology und, versteht sich, zu Borrowing. Billig ist der Zugang nicht (600 Mark jährlich), gewährt aber gleichsam die Vogelperspektive aufs Labyrinth. Was dort steht, soll ständig aktualisiert werden, und es ist unsicher, ob das jetzige Niveau der Datenflut standhält.

Zumal der legendäre Chef des Unternehmens nicht mehr mitmacht. Stanley Sadie, seit 1970 Herausgeber und Seele des Grove, ist dem Independent zufolge in der Schlussphase aus dem Chefsessel komplimentiert worden. Die Arbeit ging Macmillan Publishers nicht schnell genug voran. Vielleicht ist darum manches auch ein bisschen zu schnell gegangen.

Etwa bei Schostakowitsch, dessen Sinfonien schon genauer untersucht wurden, als der Artikel es merken lässt. Bei genialen Interpreten von Huberman bis Kremer, die hier nur Marginalien sind. Und vor allem bei Pop und Rock. Da gibt es zwar einen weit besseren Hauptartikel, als die MGG ihn bietet, aber jenseits dessen bleibt die alte Herablassung.

Es ist ja nicht unkomisch, wenn unter Heavy Metal steht, die Fans seien “als headbanger bekannt infolge der heftigen Nickbewegungen, mit denen sie ihre Wertschätzung der Musik bekräftigen”. Aber wenn das die prägnanteste Mitteilung bleibt, ist die Perspektive nicht weit von dem Blick entfernt, den frühe Kolonisatoren auf geheimnisvoll trommelnde Farbige warfen. Während eben Letztere sich differenziert beschrieben finden, ist vom britischen Patriotismus nicht mal genug übrig, um einer Würdigung der Beatles mehr Platz zu gönnen als der Innenansicht des Bayreuther Festspielhauses. In zwei Spalten für ihre Musik kann schlecht erklärt werden, was denn die hier als “klassisch” gelobte Eleganz der McCartneyschen Harmonik ausmacht.

Da reicht der “interkulturelle” Ansatz nicht über alte Schranken hinaus. So viel zu den herberen Enttäuschungen. Aber auch sie schmälern nicht die schier ozeanische Größe, Tiefe und Vielfalt des Unterfangens mit seinen Schatztruhen, Ausblicken, Echoloten, den luxuriösen Stunden auf dem Sonnendeck des Vertrauten und den Überraschungen am Strand.

Man möchte Funde sammeln: Die CD-Tipps in Performance Practice, die Anekdote von Kaiser Wilhelm, der für seine Autohupe ein Leitmotiv von Wagner wählte, den Kernteil des Elliott-Carter-Artikels, der in der sonst identischen MGG-Fassung fehlt, die Kommission aus Berliner Musikern in den 1840ern, die Kritikern öffentlich Zeugnisse ausstellte.

Nicht zu vergessen Pietro Gnocchi. Der soll von 1689 bis 1775 gelebt und 25 Bände über die Geschichte der antiken griechischen Kolonien im Osten geschrieben haben sowie ein Magnifikat betitelt Il capo di buona speranza. Dieses Kap hat zufälligerweise auch Otto Jägermeier auf dem Weg nach Madagaskar umsegelt. Der Grove wird daran nicht scheitern.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians Second Edition; Macmillan Publishers, London; 29 Bände, 2950.- £ (12 Monate Zugang zur Online-Edition: 190.- £ )

Passenderweise war es Mitternacht, als dem Musikwissenschaftler Jonathan Del Mar in seinem Londoner Arbeitszimmer einfiel, wie er 236 Takte in der wohl berühmtesten Sinfonie der Welt für ungültig erklären konnte. Und zwar öffentlich, unter dem Beifall der Kenner und auf Wunsch eines einzelnen Herrn, des Komponisten Ludwig van Beethoven.

Es handelt sich um den Streit, ob der dritte Satz der Fünften, bevor er seinen Schlussteil erreicht, komplett wiederholt wird. Zuerst hatte Beethoven es so geplant. Im Autograf von 1808 ist die Wiederholung nachzulesen. Doch gedruckt wurde eine Partitur mit der kurzen Version. Darüber zerfielen die Beethovenianer in zwei Lager. Rätselhafte Briefpassagen spielen eine Rolle, auch Noten, die 1943 in Leipzig verbrannten und nur teilweise fotografiert waren. Der Fall hätte einen Sherlock Holmes herausgefordert. Nur mit einem Netz von Indizien konnte Del Mar beweisen, dass Beethoven die Wiederholung aus der Vorlage für die Notenstecher schneiden ließ.

Die Kürzung in der Fünften Sinfonie ist nur eine von Hunderten Stellen, bei denen man nie wusste, was Beethoven wirklich wollte. Ausgerechnet seine Sinfonien, ein Zentralheiligtum abendländischer Musik, stehen auf dem schwankenden Grund einer fehlerhaften Gesamtausgabe von 1864, die bis heute das Musikleben prägt.

War Beethoven ein schlampiges Genie? Auf den ersten Blick sieht es so aus – die Handschriften mit ihren Tintenklecksen, krakeligen Korrekturen, hingekratzten Notenhälsen passen allzu gut zum Bild vom Künstler mit der notorisch ungepflegten Mähne. Doch in Wirklichkeit wütet da ein pingeliger Systematiker, dem für sein work in progress immer neue Ideen kamen. Nur seine Kopisten, Notenstecher und Verleger nahmen es damit nicht so genau. Fast alle Fehler in den Ausgaben der neun Sinfonien gehen auf sie zurück – Hunderte von Schreibfehlern, falsche, fehlende, überzählige Töne, verrutschte Harmonien, Lautstärkeangaben, Bindebögen oder eben 236 Takte, von denen keiner weiß, ob er sie spielen darf.

Inzwischen weiß man es. Nicht nur die Fünfte, alle neune erleben eine zweite Morgenröte mit der ersten kompletten kritisch-praktischen Ausgabe aller Sinfonien, die Beethoven zwischen seinem 28. und 53. Lebensjahr schrieb. Es sei “die erfolgreichste Ausgabe, die wir je hatten”, sagt Douglas Woodfull-Harris vom Kasseler Bärenreiter-Verlag. Selbst die teuren Komplettpakete mit allen Partituren, Kritischen Berichten und Orchesterstimmen wurden knapp. Die Eroica wurde bereits dreimal nachgedruckt, die Neunte sogar fünfmal. Sie fand bislang 2000 Käufer, was für das sonst ruhige Gewerbe der Notendrucker ein ganz erstaunlicher Verkaufserfolg ist.

Historisch orientierte Dirigenten wie Frans Brüggen und Roger Norrington arbeiten sowieso mit der neuen Jonathan-Del-Mar-Ausgabe, nun aber auch Simon Rattle und Claudio Abbado, der in seinem neuen Beethoven-Zyklus kaum wiederzuerkennen ist, von originalen Metronomangaben in Fahrt gebracht, oder der Amerikaner David Zinman, Chef des Züricher Tonhalle-Orchesters, der für seine CD mit den neun Beethoven-Sinfonien vor zwei Jahren den Deutschen Schallplattenpreis erhielt.

Dass Beethovens Tempi rasanter sind, als die meisten großen Orchester sie spielten, weiß man zwar schon lange, und Jonathan Del Mar, 1951 als Dirigentensohn geboren, war natürlich nicht der Erste, der die Quellen erkundete. Aber als Erster konnte er alle Sinfonien aus einer Hand auf den Tisch legen – und das innerhalb von fünf Jahren seit 1996. Er scheint einen Nerv getroffen zu haben, den zuvor Spezialistenensembles freilegten. Es ist, als besinne man sich nun auf breiter Linie, dass die Absicht eines Komponisten auch im Detail mehr wiegt als die Spielgewohnheiten.

Die Verheißung eines “Urtexts” weckt allerdings auch kritische Stimmen. Denn zum Authentischen zählt auch “ein Kometenschweif verloren gegangener Selbstverständlichkeiten”. So formuliert es der Dirigent und Forscher Peter Gülke, der seinem britischen Kollegen vorwirft, er verheiße die Lösung aller Probleme und treffe fragwürdige Entscheidungen. Del Mar sieht das anders.

“Das sind Stimmen von der andern Seite des Zauns”, sagt er. “Wenn die Quellen zu 80 Prozent für eine Note sprechen und zu 20 dagegen, beschweren die sich, weil ich den 80 Prozent traue.” Wobei er solche Ambivalenzen in seinen Kritischen Berichten lückenlos transparent macht, dafür aber den Notentext selbst weitgehend davon frei hält – damit er für die Praxis taugt.

In der Praxis begann nämlich sein Projekt. Als Freunde von der britischen Hanover Band in den achtziger Jahren Beethoven auf historischen Instrumenten spielten, verglich Del Mar, selbst ein Beethoven-Dirigent, das Ergebnis mit dem Autograf und entdeckte Abweichungen. Die Musiker baten um weitere Recherchen. Also begab er sich in das Labyrinth der Autografe und Stichvorlagen, der Orchesterstimmen und der Briefe, der Sekundärliteratur, der Funde anderer Forscher. “Dabei habe ich mir erst das Handwerkszeug erworben”, bekennt er. Bei der Neunten erwischte es ihn richtig. An die hatte sich noch keiner gewagt. Mit ihr wurde er zum Herausgeber.

Ungeahnte Synkopenbögen über dem Götterfunken

Ein steiler Einstieg, denn rund um die Ode an die Freude waltet mehr Wirrsal als in allen acht anderen Sinfonien zusammen. Beethoven kam mit dem Korrigieren der Kopistenfehler nicht mehr hinterher. Das Autograf allein hilft nicht weiter. Maßgeblich ist ja nicht nur, was Beethoven zuerst aufschrieb, sondern auch, was er zuletzt wollte.

So lässt sich die Wahrheit nur über 20 Quellen einkreisen, die in Europa verteilt sind. Del Mars Liste mit Kommentaren zu jedem Detail umfasst 76 Seiten. Da findet sich auch jener Takt 81 im ersten Satz, der Maestro Claudio Abbado so verstörte, dass er es in der Neuaufnahme lieber beim Alten beließ.

In Berlin spielen Oboe und Flöte weiterhin eine Quarte aufwärts statt der keckeren großen Sexte, die man beim belgischen Dirigenten Joos van Immerseel hören kann. Eine Kleinigkeit, vielleicht – so klein wie ein Wort bei Hölderlin.

Noch so ein Fund ist die Sache mit den Hörnern im berühmten Finale. Bislang trieben sie ab Takt 532 in klar markierten Rhythmen auf den Götterfunken zu.

Jetzt geraten sie ins Eiern: Beethoven verschleiert mit Synkopenbögen den Rhythmus. Nur eine Nuance, aber doch wie etwas Fernes, Unerwartetes im Blick eines alten Bekannten. Wie das jähe Piano, mit dem in der Zweiten Sinfonie einem Thema der Boden entzogen wird. Wo hört man das am besten? Besonders zwei Dirigenten haben den Forscher bislang begeistert: Charles Mackerras und der 38-jährige Thomas Dausgaard mit dem Swedish Chamber Orchestra. “Als ich das gehört habe, musste ich fast weinen. Beethoven war selbst auf dem Podium.” Dagegen hat er dem Dirigenten David Zinman eine grimmige Karte nach Zürich geschrieben. Dessen viel gepriesene Aufnahme wirbt mit dem Hinweis, Del Mars Ausgabe zu realisieren. Aber staunend vernimmt man üppige, nie gehörte Verzierungen. “Eine Fälschung”, sagt der Herausgeber. Die Ornamente seien frei erfunden, “obwohl zusätzliche Verzierungen bei Beethoven völlig falsch sind. Der hat sich jede Note genau überlegt”.

Und genau gelesen. Bestürzt wies Beethoven am 21. August 1810 seinen Verleger auf zwei überzählige Takte im Erstdruck der Fünften hin, “wo nach dem Dur wieder das Moll eintritt”. Die Takte waren versehentlich stehen geblieben, als man im Verlag die ominöse Wiederholung aus der Stichvorlage trennte! Als Jonathan Del Mar das auch noch mit dem Indiz im Orchestermaterial der Uraufführung verknüpfen konnte, war es Mitternacht, der Fall gelöst, 236 Takte gelöscht.

“Ich habe Beethoven jetzt im Kopf”, meint er und pfeift noch einen korrigierten Takt aus der Siebten ins Telefon: “Pizzicato statt arco!”

Gezupft statt gestrichen – das ist hier eben nicht gehupft wie gesprungen.

* Ludwig van Beethoven: Die neun Symphonien

Hrsg. Jonathan Del Mar

Bärenreiter-Verlag, Kassel 1996-2000

als Studienpartituren: 148,- DM

An einem Freitag erreichte er München, am 29. Oktober 1790. Es ging ihm nicht sehr gut. Mozarts Reise nach Frankfurt war kein Erfolg gewesen – und dafür hatte er immerhin das Familiensilber verpfändet. Auf eigene Faust war der 34-Jährige zur Krönung Leopolds II. gefahren, statt zwei geplanter Konzerte hatte er nur eines gegeben und sich dann über Mainz, Mannheim und Augsburg auf den Rückweg gemacht. Nicht nur die Geldnot und der abnehmende Erfolg machten ihm zu schaffen, sondern immer noch der Tod seines Vaters, die Sorge um seine kränkelnde und mit einigem Grund eifersüchtige Frau Constanze und, erstmals in seinem Leben, das Nachlassen der Kreativität. Nie hat Mozart so wenig komponiert wie in diesem Jahr. Aber in München hob sich seine Laune.

Mozart stieg dort wie immer im Schwarzen Adler ab, einem Künstlertreff in der Kaufingerstraße, und besuchte seine Freunde. Die Cannabichs, Marchands, Brochards. Sein alter Gönner Carl Theodor, bayerischer Kurfürst, für den er vor neun Jahren schon den Idomeneo geschrieben hatte, lud ihn ein, in einem Konzert für den König von Neapel mitzuwirken. »Du kannst dir aber nicht vorstellen, wie das Gereiß um mich ist«, schrieb Mozart an Constanze. Rissen sich die Gönner um ihn so sehr, dass sie ihn sogar malen ließen? Es gab da einen Porträtisten, Hofmaler Carl Theodors und als Freund des Wirts selbst im Adler verkehrend: Johann Georg Edlinger, seit 1781 in München angestellt. Wahrscheinlich kannte ihn Mozart. Und möglich wäre es, dass er in dieser Woche, auf seiner allerletzten Reise, von Edlinger gemalt wurde.

Möglich wäre auch, dass dieses Bild für gut zwei Jahrhunderte verschwand – und dass die Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin eine Sensation zu bieten hat. In heller Aufregung sind Musik- wie Kunstwelt schon seit Januar. Pünktlich zu Mozarts 249. Geburtstag teilte die Galerie mit, der »Herr im grünen Frack«, seit 1934 im Besitz Berlins, sei kein anderer als der Komponist, gemalt in jenen Münchner Tagen von Edlinger – verifizierbar durch biografische Indizien, aber vor allem durch computergestützten Vergleich dieses Bildes mit einem authentischen Mozart-Porträt, das in Bologna hängt und den Musiker in fast gleicher Perspektive zeigt, »in Halbfigur leicht schräg nach rechts«. Zwar hatte man die Argumente schon fünf Jahre zuvor im Mozart-Jahrbuch publiziert, doch das war nicht recht aufgefallen.

Zudem hielt der Berliner Galerieleiter Rainer Michaelis da noch für »sehr wahrscheinlich«, was nun unzweifelhaft sein soll. Die »Halbfigur« aus Bologna, den 21-Jährigen zeigend, hat Vater Leopold selbst als »malerisch wenig wert«, aber »ganz und gar ähnlich« bezeichnet. Andere beglaubigte Porträts zeigen den Komponisten im Profil – wie Joseph Langes unvollendetes Ölbild von 1789 und Dora Stocks Silberstiftzeichnung aus demselben Jahr. Diesen Darstellungen ist Edlingers Porträt in vielen anatomischen Details ähnlich und an Lebendigkeit weit überlegen. Der verlebt wirkende, etwas aufgeschwemmte junge Mann auf dem Bild blickt, während Heiterkeit um die Mundwinkel zuckt, offen und dabei ein bisschen wie von fern durch den Betrachter hindurch.

Wie aber, wenn uns gar nicht Mozart gegenübersäße auf rotem Polster im grünen Frack? Sondern ein drei Jahre vor dem Komponisten geborener Kaufmann und Hofrat aus München, bei dem Mozart allenfalls Modeartikel gekauft haben könnte? Davon ist Richard Bauer überzeugt, Direktor des Münchner Stadtarchivs. Er ließ dem Enthusiasmus an der Spree umgehend eine kalte Dusche von der Isar folgen und spottete: »In München Hofrat, in Berlin Mozart.« Seither ist die Luft dick zwischen den beiden Instituten. Wechselseitig bezichtigen sie sich der »Unwissenschaftlichkeit«. Wer sich aber ins aufgeladene Spannungsfeld zwischen Bayern und Preußen begibt, entdeckt zwischen alten Akten und moderner Software, dass auch Bilder ihre Schicksale haben und mitunter jahrhundertelang auf ihre große Stunde warten…

Das Bild, das wir uns von Mozart machen, wechselt epochenweise. Noch vor drei Jahrzehnten fand Wolfgang Hildesheimer es nötig, in seinem Buch über Mozart gegen das Image vom »Götterliebling« und »frohen, treuherzigen jungen Menschen« anzugehen, den »das Publikum gern so haben möchte«. Der Klassiker als defizitäre, antastbare Gestalt war noch unerwünscht. Nicht nur Hildesheimers Großessay, der schrille Film Amadeus und die psychoanalytisch orientierte Biografie von Maynard Solomon haben das geändert, sondern auch die Interpreten: weg vom »zeitlos« Schönen, hin zur Historie, zum Entstandensein statt zum Entrücktsein von Musik. Erst dann wohl konnte ein Musikfreund, zufällig konfrontiert mit dem Porträt eines ungesund aufgeschwemmten Anonymus, ausrufen: »Der sieht ja aus wie Mozart!«

So nämlich geschah es vor zwölf Jahren, als ein Nachfahre des Malers Edlinger in einer Dissertation über seinen Ahnen blätterte und das Porträt eines Unbekannten erblickte. Seinem Bruder ging es ähnlich. Wolfgang Seiller, Jahrgang 1959, Amateurpianist und Informatiker: »Ich war wie elektrisiert und hab den Vergleich mit dem Bild in Bologna ins Spiel gebracht.« Und dann suchte er den Berliner Kurator auf, in dessen Depot sich das Original befand. Der heißt Rainer Michaelis, ist jetzt 51 und Oberkustos, ein Mann mit Metallbrille, Schnauzer und beigefarbenen Sakko, den der Enthusiasmus glatt zehn Jahre jünger wirken lässt. Der Kunsthistoriker begann seine Laufbahn in der Hauptstadt der DDR, auf der Museumsinsel, zu deren Bestand auch Edlingers Porträt zählte. Als er erstmals draufschaute, dachte er: »Mensch, dat Jesicht haste schon irjendwo jesehen!«

Aber Mozart? Für die »ikonografische Annäherung« des geheimnisvollen Berliner Bilds und des Porträts in Bologna brachte Seiller beide auf gleiche Größe und konvertierte sie zu Graustufenabbildungen – dafür genügte handelsübliche Software wie Corel Paint 7.0 und Microsoft Photo Draw 2000. Dabei wurden verblüffende Übereinstimmungen bei Mund, Nase und Augen deutlich. Und was nicht so passte, erklärten unter anderem die 13 Jahre, in denen Mozart dicker geworden war… Ein bisschen verjüngt hat den von Edlinger Gemalten mittlerweile die Restaurierung. Das Bild, im Lauf der Jahre »verpresst und verknickt«, kam aufs Streckbett, weil sich schon Farbschollen überlappten, Lasurschäden wurden behoben. »Die Gesichtszüge Mozarts«, liest man im Journal des Museums, »stellen sich nun entspannter dar.«

Zur Herkunft des Bildes fanden die Berliner unterdessen eine heiße Spur. Bislang wussten sie nur, dass das Museum 1934 das Porträt im Münchner Kunsthandel erwarb und sogleich ins Depot verbannte. Es misst 80 mal 62,5 Zentimeter. Schon 1906 aber wurde im Münchner Glaspalast laut Katalog ein Herrenbildnis Edlingers gezeigt, dessen Maße 80 mal 62 Zentimeter betrugen. Das Format passt auf fünf Millimeter genau zum Berliner Porträt und kommt bei Edlinger sonst nicht vor. Mit einer Ausnahme: dem Porträt, das ebenfalls im Glaspalast hing, gleich neben dem ersten. Ein Damenbildnis. Offenbar gehörten die beiden zusammen. Und genau da beginnt die Spur ein bisschen zu heiß zu werden. Schließlich war Mozart nicht mit seiner Frau Constanze in München.

Dass etwa Josepha Duschek, Mozarts heimliche Liebe, aus Prag nach München gekommen sein könnte, um dort als Gespielin des Genies gemalt zu werden – »das wäre bei aller Libertinage nicht möglich gewesen«, sagt Richard Bauer. Der Direktor des Münchner Stadtarchivs ist ein heiterer 62-Jähriger mit grauer Löwenmähne, Lokalpatriot wie sein Berliner Widerpart. Dem wirft er vor, die Dame neben dem mutmaßlichen Mozart »schlicht übersehen« zu haben. Wer konnte sie sein? Bauers Mitarbeiterin steht entschlossen auf: »Ich hol schon mal die Lindauer-Kiste!« Lindauer? So hieß der Eigentümer der beiden Porträts, die 1906 im Glaspalast gezeigt wurden. Er war Spross einer Verlegerfamilie. Seine Witwe lebte noch, als 1929 ein Kulturhistoriker über diese Familie recherchierte. Er besuchte die Witwe und machte Notizen, die ins Stadtarchiv wanderten. Da hat Bauer sie gefunden.

Zettel für Zettel mit gestochen feiner Schrift kommt aus der Lindauer-Kiste auf den Tisch neben die Kaffeetassen. Auf blau liniertem Papier skizzierte der Forscher damals die Anordnung der Bilder bei Lindauers Witwe. Darunter auch ein Herren- und Damenbildnis von Edlinger. Und die 69Jährige erklärte ihrem Besucher, wen die Bilder zeigten – nämlich den »Kramer Steiner« und seine Frau. Genauer: Josef Anton Steiner, geboren 1753, gestorben 1813, Mitglied der Kramerzunft in München. Der Mann handelte mit Textilien und »Spezereien«, wozu Gewürze ebenso zählten wie Galanteriewaren. Er besaß mehrere Immobilien, war Hofrat, Lokalprominenter und selbstverständlich in der Lage, sich und seine Frau von einem der besten Porträtisten der Zeit malen zu lassen.

Wer den Weg der Bilder weiterverfolgt, sehnt sich im Aktenstaub nach Mozarts Übermut – doch hier geht alles Schritt für Schritt. 1825 wird der Nachlass der kinderlosen Kaufmannswitwe inventarisiert, der Aktuar des Stadtgerichts vermerkt »3 Familien-Porträts«. Die bekommt der Universalerbe Franz Seraph Lindauer. Sein Sohn ist ebenjener Franz, der 1906 einige Bilder an den Glaspalast auslieh. Darunter das Paar, das seine Witwe später als »Steiners« identifiziert. 1933 zieht sie aus ihrer Wohnung ins Altenheim, 1934 taucht auf dem Münchner Kunstmarkt das Porträt auf, das nach Berlin verkauft wird. Seltsam zwar, dass die Identität des Dargestellten dabei keine Rolle spielt – aber Format, Verkaufsjahr, Gerichtsprotokoll und die Notizen von 1929 zerren heftig an der Indizienkette, mit der anno 2005 die Berliner Mozart an sich binden wollen. 1789 haben sie ihn noch ungerührt ziehen lassen…

Der Oberkustos von der Spree tritt darum die Flucht nach vorn an. Michaelis stimmt zu, dass es Steiners waren, deren Porträts im Glaspalast und bei Lindauers Witwe hingen. Er glaubt jetzt aber, »dass wir gar nicht vom selben Bild sprechen«. Der Zufall ist ja nicht auszuschließen, dass ein formatgleicher Mozart anno 1934 von ganz woanders her auf der Kunstmarkt geriet. Ein bisschen erinnern diese Spekulationen an unglücklich Verliebte, die sich jedes Nein in ein Vielleicht umbiegen. Aber es gibt in diesem Falle keineswegs nur Neins. Einige Einwände können die Berliner leicht entkräften. Dass etwa Edlinger in den paar Tagen nicht genug Zeit für den schwer beschäftigten Mozart haben konnte und einen Musiker mit Berufsattributen hätte darstellen müssen, so, wie Haydn zur gleichen Zeit mit Gänsekiel und Tastatur gemalt wurde.

Doch zwingend waren solche Attribute im späten 18. Jahrhundert keineswegs, sie wurden erst im 19. Jahrhundert wieder üblich. »Denken Se an Herder oder Lessing von Anton Graff«, sagt Michaelis, der über die Malerei jener Zeit promoviert hat, »wie seh’n die denn aus?« Den Porträtmalern der Aufklärung war es vor allem um den Charakter zu tun. »Er bringt den seelischen Zustand der Leute bestens raus«, sagt einer, der Edlingers Schaffen 1983 erstmals gründlich beschrieb. Rolf Schenk diagnostizierte damals »weltmännische Haltung« und »intellektuelle Tätigkeit« des Dargestellten. An Mozart dachte er nicht, erst später »fiel es mir wie Schuppen von den Augen«. Was das Tempo angeht: »Er konnte gar nicht langsam arbeiten, er hat das ja nass in nass gemalt. Flott und zügig, mit schnellen Pinselstrichen, meisterlich!« Dass das Bild tatsächlich »in einem Zug« entstand, erwies sich auch bei den Restaurierungsarbeiten.

Und was geschah dann? Musste Mozart das Bild in München lassen, weil es noch nass war, als er abreiste? Geriet es, durch welche Umstände auch immer, in einen Winkel bei den Gönnern, die es bezahlt hatten? Immerhin kennt die Kunstgeschichte auch den Fall eines Porträts Friedrichs des Großen, das erst hundert Jahre nach Entstehen bei einem Schulmeister in Neustrelitz auftauchte. Trotzdem ist es seltsam, dass Mozarts Münchner Freunde, die so ein »Gereiß« um ihn machten und, wie etwa der Komponist Christian Cannabich, auch den Maler kannten, nicht nach Mozarts erschreckendem Tod ein gutes Jahr später sich erinnert hätten, dass da noch ein Porträt des geliebten Genies existierte. Und hätte der Münchner Verleger Strobl, der Edlingers Prominentenporträts in einer Serie von Stichen herausgab, sich Mozart entgehen lassen?

In all dem Nebel sprechen die Zahlen und Dokumente, die tatsächlich vorliegen, ziemlich handfest für Steiner. Ja, aber die Hand? Die bewegliche Linke des Porträtierten begeistert auch den Kunstexperten und Kunsthändler Schenk: »Edlinger hat die Hände meist weggelassen, obwohl er die gut konnte.« Die hat was, die Hand. Über den Mozart jener Jahre sagte seine Schwägerin dem Biografen Nissen: »Auch sonst war er immer in Bewegung mit Händen und Füssen, er spielte immer mit Etwas, z. B. mit seinem Chapeau, Taschen, Uhrband, Tischen, Stühlen, gleichsam Clavier.« Und wenn man durch die nach Holz und Firnis, nach dem Handwerk der Verewigung duftenden Depots der Berliner Galerie sich der Katalog-Nummer 2097 von hinten genähert hat, auf Mozart hoffend und ihn liebend: Dann sieht man die spielende Hand.

Und sucht seinen Blick, der einen sanft durchschaut. Dass die Hand Geld zählt, dass die Ferne im Blick sich nebst Doppelkinn dem Wohlleben eines Münchner Händlers verdankt, der über Mozarts Schulden gelächelt haben könnte – das legen freilich die Tatsachen näher, als den Anbetern lieb sein kann. Dazu passen die Münchner Informationen mindestens so gut wie etwa das linke Auge des Bologneser Mozart zu dem des Mannes in Berlin. Doch wer weiß, was bis zum Mozart-Jahr 2006 noch so ans Tageslicht gerät… Bis dahin mögen die einen sich freuen, die andern bezweifeln, dass auch ein Kaufmann mozartisch wirken kann. Alle aber können es mit Josepha halten, für die der Musiker bei seiner Berliner Reise so liebevolle Umwege machte. Wobei sie ihn, wie er schreibt, vor Freunden so begrüßte: »da kömmt Jemand der aussieht wie Mozart.«

Kann man das Schöne an der Kleinen Nachtmusik erklären?

Man sollte es versuchen, gegen die verharmlosende Vorstellung von Mozart als einem göttlichen Medium, eine Art Music Box, in die die Götter oben ihre Münzen reinwerfen, damit unten die Werke rausklingeln. Was auffällt, ist die Reduktion der Mittel. Im selben Jahr hat Mozart Don Giovanni geschrieben. Man muss sich vorstellen, was dort etwa in der Komtur-Szene passiert, das sind kompositionstechnisch ungeheure Dinge! Aber in der Nachtmusik gibt es kaum Kontrapunktik oder Modulationen. Der Anfang verläuft mit mathematischer Genauigkeit. Zwei Takte Anfangsgeste aufwärts, die rundet sich in zwei Takten abwärts, eine geschlossene Einheit, und darauf antwortet ein genauso dimensionierter nächster Abschnitt. Ein vollkommen regelmäßiger Periodenbau. Als wolle Mozart zeigen, wie abgerundet diese Einheiten sind, setzt er die Pausen. Der Kontrast in Takt 18 ist dann in Bewegung und Dynamik so deutlich abgehoben, dass ihn der Hörer ganz unangestrengt wahrnimmt.

Ist die Harmonik – dauernd G-Dur und D-Dur – nicht reichlich simpel?

Tonika und Dominante sind in unserer Harmonik Elementarspannungen, sie werden erst ereignishaft, wenn der Komponist harmonisch weiter ausgreift. Kommt bei Strauss in der harmonisch mäandernden Alpensinfonie so eine einfache Kadenz, ist man in einer ganz anderen Welt. In der Kleinen Nachtmusik fehlt dieser Rahmen. Hier wird kein modulatorischer Weg zur Grundtonart entwickelt, die dann wie eine Befreiung eintritt. Hier ist die Befreiung einfach da. Darin liegt ein Teil der Wirkung. Faszinierend ist, wie trotz der Einfachheit nie der Eindruck von Simplizität entsteht. Die Reduktion erscheint ja beinahe als besondere Kunstfertigkeit: Mozart gestaltet mit drei oder vier Harmonien einen ganzen Satz und hinterlässt trotzdem den Eindruck der Mannigfaltigkeit. Vielleicht ist das Stück eine hoch kunstvolle Etüde über die Frage: Wie weit kann ich Musik elementar machen, »ohne ins Leere zu fallen«, wie Mozart sagt. Ein Versuch, ganz nahe an der Leere, sagen wir ruhig: am Unpersönlichen vorbeizugehen.

War die Kleine Nachtmusik schon immer so berühmt?

Nein, bis ins 20. Jahrhundert hinein war sie nicht so bekannt wie Don Giovanni und Die Zauberflöte, die von Anfang an hoch geschätzt wurden. Auch Mozarts Klavierkonzerte, für uns heute Inbegriff des Konzertierens, wurden im 19. Jahrhundert vergleichsweise gering geschätzt. Neben Liszt fand man die zu einfach. Ähnlich ging es auch der Kleinen Nachtmusik. Es wurde sogar bezweifelt, ob sie von Mozart ist – zu simpel sei sie gemacht. Um 1900 gab es dann eine starke Bewegung unter dem Schlagwort »Zurück zu Mozart!«. Gegen Wagner und das Großaufgebot an musikalischen Mitteln wandte man sich dem Klassizistischen und Spielerischen zu. In dieser Zeit beginnt die zunehmende Wertschätzung der Nachtmusik. Richtig populär wurde sie schließlich durch einen Spielfilm, eine deutsche Produktion von 1939 mit dem Titel: Eine Kleine Nachtmusik. Und heute ist sie eine Ikone der »klassischen« Musik. Sie steht für Mozart und das Schöne der Musik schlechthin, sie gilt als unhinterfragbar.

Es ist Mozarts letzte Serenade. Hat er eine Bilanz der Gattung gezogen?

Ich glaube nicht, dass Mozart in dieser Dimension gedacht hat. Wer sich anschickt, letzte Gattungsbeiträge zu liefern, denkt historisch. Der ganze späte Strauss schreibt dauernd letzte Werke. Aber es ist sehr wohl so, dass bestimmte musikalische Funktionen in der Lebenswirklichkeit ihren Ort verlieren, so wie die Kantaten nach Bach. Es ist nicht auszuschließen, dass die Serenade als Form geselliger Kommunikation zu jener Zeit ersetzt wurde durch anderes. Mozart hat nie intentional »letzte Werke« geschrieben. Das zu unterstellen ist Teleologie post festum, davon halte ich nichts.

Wie kam die Kleine Nachtmusik zu ihrem Namen?

Mozart schrieb den Titel in sein Werkverzeichnis. Wir haben aus der Entstehungszeit, August 1787, keinerlei Hinweise für einen Komponieranlass. Aber es muss einen Auftrag oder einen Anlass gegeben haben. Nichts ist falscher als die Vorstellung, Mozart habe aus einem gewissen Drang heraus und mit Blick an den Himmel Werke geschrieben. Die Nachtmusik erfüllt die Funktion der Serenade, die zum Abend gespielt wurde, ein Genre geselligen Musizierens im späten 18. Jahrhundert. Dass ein Kontrabass dabei ist, deutet auf ein Streichorchester hin. Die Noten existieren nur unvollständig – ein Menuett fehlt, laut Werkverzeichnis waren es fünf Sätze. Bei der Frage, was »klein« heißen könnte, wäre ich vorsichtig mit der Übertragung des Begriffs auf etwaige Kleinheit der Ansprüche. Auch wer die Sonata facile für Klavier gut spielen will, weiß, dass das kein »einfaches« Stück ist. Vielleicht entspricht das, was uns in der Nachtmusik so bewusst klein entgegentritt, der Inkaufnahme eines bestimmten Rahmens. Jedenfalls wird das Stück schon durch den Titel individualisiert. So ein Titel kann nur einmal vergeben werden – wie Ein Deutsches Requiem.

Klingt die Kleine Nachtmusik überhaupt nächtlich?

Wer das Persönliche und Bekenntnishafte vermisst, trägt etwas an die Nachtmusik heran, was Mozart mit ihr nicht im Sinn hatte. Musik muss nicht bekenntnishaft sein, sie kann auch das elementare Spiel von Formen sein. Was erklingt und was der Gehalt ist, fällt hier zusammen, wie Rot nur Rot bedeuten kann und nicht das Symbol für die Liebe sein muss. Wenn ich aus der Kleinen Nachtmusik eine große, tiefe, nächtliche Nachtmusik machen will, komme ich in Nöte. Das Stück weist nicht über sich hinaus.

Was ist auffällig an Mozarts Handschrift in der Kleinen Nachtmusik?

Sie hat alle für Mozart typischen Merkmale. Auf den ersten Blick hat man den Eindruck, hier fließen die Noten aus einer perfekten Komponiermaschine aufs Papier. Wenn man genauer hinschaut, sieht man, dass es Spuren der Arbeit gibt. Verschreiber, Versehen, diese typischen Wischer: Wenn Sie mit Tinte schreiben und sofort korrigieren, müssen Sie nur drüberwischen, dann ist die Tinte noch nicht eingezogen, das ergibt diese Kometenschweife. Im farbigen Original, das sich leider in Privatbesitz und unter Verschluss befindet, würde man besser die unterschiedlichen Tintenfarben sehen. Mozart schreibt zuerst die Hauptstimmen – das nennt er »Komponieren«. Und wenn er den Rest hinterher ausfüllt, nennt er das »Schreiben«.

Schadet es der Musik, wenn sie so oft gespielt wird wie die Nachtmusik?

Die medial hergestellte Unentrinnbarkeit erzeugt Gleichgültigkeit. Diese Musik perlt an uns ab. Wir sind nicht mehr in der Lage, sie wirklich zu hören. Wie wenn man zu viel von einer Süßigkeit in sich hineinmampft: Es wird einem schlecht, man bekommt Ekel davor. Für das spezifische Gewürz dieser Musik – das nicht sehr scharf ist – sind unsere Trommelfelle nicht mehr bereit. Es fehlt auch an Vertrautheit mit den Regeln, nach denen Mozart spielt. Das Gegenstück zur Nachtmusik ist ja der Musikalische Spaß, in dem Mozart gegen alle Gesetze verstößt und der Kenner dauernd das Lachen unterdrücken muss. Fatal ist aber, dass der Spaß in den Ohren vieler heute ganz normal, ganz richtig klingt, weil sie die Feinheiten nicht verstehen. Ich habe das sogar bei angehenden Musikern erlebt. Andersherum hat das betont Richtige in der Nachtmusik einen intellektuellen Anspruch, der kaum noch wahrgenommen wird. Mozart sagte selbst: »Ich liebe Zuhörer, die mitdenken.« Wenn Intelligenz klingen könnte, dann so wie in der Kleinen Nachtmusik.

Ulrich Konrad ist Professor für Musikwissenschaft in Würzburg. Zuletzt erschienen ist sein Buch »Wolfgang Amadé Mozart« im Bärenreiter Verlag, Kassel, 34,95 €

Im Sommer 1703 trifft eine Kutsche aus Weimar in Arnstadt ein, dem Hauptstädtchen eines Fürstentums am Thüringer Wald. Sie bringt den Musiker, der die neue Orgel der Bonifatiuskirche prüfen und einweihen soll. Spesen, Prüfung und Konzert werden mit rund zehn Talern bestens bezahlt. Er spielt so überzeugend, dass man beschließt, ihm auch gleich die Organistenstelle anzutragen, obwohl er bislang nur als musizierender Lakai in Weimar gearbeitet hat. Gerade achtzehn Jahre zählt Johann Sebastian Bach, als er in Arnstadt aus der Kutsche klettert. Aber was er dann im neuen Amt komponiert, macht einen noch heute fassungslos: Zu Bachs ersten Werken zählt die genial komponierte Kantate Christ lag in Todes Banden. Und die Toccata in d-Moll, die berühmte.

Die Sensation lag in der Anna-Amalia-Bibliothek

Für die Nachwelt ist es immer gewesen, als steige da ein Gott aus der Wolke. Selbst neben den weit über tausend Werken, die Bach später komponierte, gerät sein Frühwerk nicht in den Schatten. Er ist mit achtzehn schon ganz da. Wie er aber dahin kam, darüber konnte bis jetzt nur gemutmaßt werden. Seine frühen Jahre sind für uns so umdunkelt, wie sie bei Mozart beleuchtet sind. Bach hatte keinen Vater, der wie Leopold stolz den Werdegang dokumentierte. Der Eisenacher Stadtpfeifer Ambrosius Bach sah sich, wie das seit hundert Jahren alle in diesem Musikerclan taten, als Handwerker. Musikalische Begabung war in dieser Familie der Normalfall. Sie konnte einen satt machen, aber nicht berühmt. Und ehe Johann Sebastian zehn war, starben beide Eltern. Sie konnten nicht sehen, wie er sich entwickelte. Wir bislang auch nicht. Dass man einmal Handschriften des Kindes J. S. Bach finden würde, ließen sich bis vor kurzem selbst die besten Detektive der Bach-Forschung nicht träumen. Als Peter Wollny und Michael Maul vom Leipziger Bach-Archiv sich vor einem Jahr nach Weimar aufmachten, schien der größte Musikalienschatz der Anna-Amalia-Bibliothek schon gehoben. Maul hatte dort kurz zuvor eine unbekannte Arie des 28-jährigen Weimarer Hofmusikers Bach entdeckt, als Anhang zu einem Geburtstagsgedicht. Das lag, während 2004 die Musikaliensammlung in Flammen aufging, beim Restaurator. Der Fund brachte die Leipziger Forscher unter dem Archivchef Christoph Wolff auf die Idee, »den Altbestand in Weimar gründlich zu durchforsten«. Ganz gleich, wie unmusikalisch die Papiere sein mochten. Auch ein vergilbtes Behördenschreiben kann zur Leuchtspur durchs Barock werden. Und die Stiftung Weimarer Klassik verfügt über die größte deutsche Barockbibliothek nach der in Wolfenbüttel.

»Wagenladungen von Material« nahmen die beiden Leipziger unter die Lupe, sechs Wochen lang. Dann kam die Mappe Nr. 49 auf den Tisch. Noten enthielt sie nicht, aber unter anderem ein paar Blätter mit Hieroglyphen. So sahen wohl die sonderbaren Häkchen und Bögen, vermischt mit Buchstaben und Zahlen, für den Bibliothekar aus, der sie im 19. Jahrhundert unter »Theologie« ablegte. Auch heute wüssten nicht viele, was sie da vor sich haben: eine Tabulatur, die Niederschrift von Musik nicht in Noten, sondern in Kürzeln, die auf die Eigenschaften eines Instruments zugeschnitten sind, zum Beispiel der Orgel. Den Manualen entsprechen die Zeilen, dort hinein werden Buchstaben für die Töne geschrieben. Rhythmen werden durch Zeichen wie den »Krähenfuß« dargestellt: vier senkrechte Strichlein, gekreuzt mit drei waagrechten. Das bedeutet vier Achtel.

Gerade mehrstimmige Verläufe können damit so komprimiert wie übersichtlich dargestellt werden. Und Orgelmusik war es, die Maul und Wollny hier vor sich hatten, auf vergilbten Doppelblättern von 34 mal 34 Zentimetern. Peter Wollny kennt Bachs Handschrift wahrscheinlich besser als seine eigene. Von den Arnstädter Gehaltsquittungen bis zum letzten zittrigen Empfehlungsschreiben ist ihm der Mensch vertraut. Diesmal erkannte er ihn zuerst »am Gesamteindruck«, dann an Details. »Bach hatte als junger Mann die Gewohnheit, e und n zusammenzuschreiben und den Schlussstrich vom n wie einen Haken in den Keller runterzuziehen«, sagt Wollny, »wie hier.« Da steht »Nun freüt eüch | lieben | Christen gmein. | uff 2 Clavir | Diet. Buxtehude« über den dicht gedrängten Chiffren der Tabulatur – eines der größten Orgelwerke jener Zeit.

Bach war zwölf oder dreizehn, als er es abschrieb. Das geht aus Unterschieden gegenüber der anderen neu gefundenen Abschrift hervor, die Bach selbst mit »1700« datierte. Und die klitzekleine, sorgfältige Schrift zeigt, dass der Junge, der hier Hochliteratur für Orgel kopiert hat, »ein totaler Profi« ist. »Manche mutmaßten ja sogar, Bach sei Spätentwickler«, sagt Wollny. »Die Handschriften zeigen das Gegenteil und deuten in die Richtung, dass der junge Bach ein ähnliches Wunderkind wie Mozart gewesen sein muss.« Zudem gibt es da Korrekturen, wie man sie nur macht, wenn man diese Musik auch selbst spielen kann. Kurz, Bach hat in Ohrdruf, wo sein Bruder ihn nach dem Tod der Eltern aufnahm, Dietrich Buxtehudes Choralfantasie Nun freut euch liebe Christen auf zwei Manualen gespielt, ein grandioses Kompendium der Tonsatzkünste des 17. Jahrhunderts, in dem auch spieltechnisch nichts ausgelassen wird.

Damit rückt eine berühmte Anekdote, die wohl Bach selbst seinen Söhnen erzählte, in die Realität – nämlich dass er schon als Knabe in Ohrdruf Stücke kopiert hat, auch solche, die sein großer Organistenbruder zu schwierig für den Kleinen fand. Der soll die verbotenen Früchte, »ein Buch voll Clavierstücke, von den damaligen berühmtesten Meistern« nachts durch die Gittertür des verschlossenen Schranks gezogen und bei Mondschein abgeschrieben haben. Ob das mit dem Mondschein stimmt, sei dahingestellt. Dass aber Christoph Bach, 14 Jahre älter, solche Brecher wie Buxtehudes Tabulatur aus pädagogischen Gründen zurückhielt, hält Wollny für möglich. Dass er sie überhaupt besaß, wertet diesen Kirchenmusiker stark auf. Bislang nahm man an, erst J. S. Bach selbst habe später die norddeutsche Orgelliteratur nach Thüringen gebracht.

Mit 15 befasste er sich mit den Meisterwerken des Orgelrepertoires

Der Fund von Weimar wirft sein Licht aber noch viel weiter. Bis vor kurzem war nicht klar, was Bach eigentlich in Lüneburg gemacht hat, wohin er 1700 von Ohrdruf aus zog. Zunächst war er Stipendiat an der Michaelisschule, seiner schönen Sopranstimme wegen. Er sang für etwas Geld im Mettenchor, dazu gibt es zwei Quittungen aus dem Mai des Jahres – und dann? Man hat in Bachs früher Klaviermusik Einflüsse von Georg Böhm festgestellt, dem Organisten der Lüneburger Johanniskirche, einem eigenwilligen, an Frankreich orientierten Komponisten. Die jetzt gefundene Abschrift macht klar, dass Bach – wahrscheinlich nach frühem Stimmbruch Internat und Chor verlassend – direkter Schüler Böhms wurde, vielleicht sogar sein Geselle. Er benutzte dessen Papier und schrieb unter die Tabulatur: »Il Fine | â Dom. Georg: Böhme | descriptum ao. 1700 | Lunaburgi:«. Das Stück selbst ist ein weiteres Gipfelwerk der Orgelkunst. Es stammt von Johann Adam Reincken, einer so legendären wie schillernden Gestalt des Hamburger Musiklebens, 1623 geboren und mit fast hundert Jahren gestorben. Seine Choralvariationen An Wasserflüssen Babylon, mit 330 Takten das umfänglichste Orgelstück des 17. Jahrhunderts, sind nicht nur für einen 15-Jährigen eine enorme Herausforderung. Und vielleicht hat Bach sie dem 77-Jährigen in Hamburg selbst vorgespielt an dessen Orgel in der Katharinenkirche – mit 58 Registern auf vier Manualen und Pedal eines der größten Instrumente in Norddeutschland. Eine Mitfahrgelegenheit zur Pilgerreise in die Elbstadt lag nah: Als Meisterschüler könnte Bach bei seinem Lehrer im Haus des Lüneburger Bürgermeisters gewohnt haben. Den führten seine Geschäfte regelmäßig nach Hamburg.

Auch wenn noch manches dunkel bleibt – der Nebel, der von Ohrdruf bis Lüneburg über Bach lag, ist verflogen. Statt einer hilflosen Vollwaise hat man einen Jungen vor sich, dessen flammende Begabung und heftiger Ehrgeiz von kompetenten Musikern wahrgenommen und gefördert wurde, einen, der sich den Kosmos norddeutscher Orgelkunst früher und fähiger erschloss, als je zu ahnen war. Wenn Peter Wollny vor den Abschriften sitzt, haben sie für ihn mitunter »etwas Unwirkliches«. Die kleinen kryptischen Tonzeichen Bachs erinnern ihn an den Stein von Rosette, der mit seiner Botschaft in griechischer und zwei ägyptischen Schriften die Entzifferung der Hieroglyphen möglich machte. Bachs Kindheit ist so ein Ägypten. Von dort kommt er eigentlich, der Mann, der 1703 in Arnstadt aus der Kutsche steigt.

Im Juni 1937 jagten die Nazis einen der angesehensten deutschen Musikwissenschaftler aus dem Amt. Willibald Gurlitt, 48 Jahre alt, Professor in Freiburg, Experte für Musik vom Mittelalter bis zum Barock, Pionier des »Originalklangs«, galt als »jüdisch versippt«. Er durfte nicht mehr publizieren, wurde aus allen Gremien ausgeschlossen und von der Gestapo überwacht, seinen Kindern wurde der Schulbesuch verweigert. Nach dem Krieg begann er in Freiburg mit der Arbeit an einem bis ins 21. Jahrhundert fortgeführten Projekt, einem der größten, grundlegendsten des Fachs, dem Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Als Helfer holte er 1951 einen begabten jungen Kollegen aus der DDR – Hans Heinrich Eggebrecht.

Hätte Gurlitt geahnt, dass dieser Mann als besonders zuverlässiger Nationalsozialist mit 22 Jahren zu jener Feldgendarmerieabteilung gezählt hatte, die einige der entsetzlichsten Massenmorde an Juden beging, eine der strahlendsten akademischen Karrieren der Nachkriegszeit hätte wohl kaum unter der Ägide des Älteren begonnen. Sein Assistent Eggebrecht übernahm nach und nach nicht nur das Handwörterbuch und realisierte es mit den Besten des Faches. Seine Kompetenz und Gurlitts Vertrauen verschafften ihm auch dessen Nachfolge in Freiburg. Eggebrechts Professur von 1961 bis 1987 zog die begabtesten Studenten nach Freiburg.

Zudem hat Eggebrecht mit sehr persönlich formulierten Büchern über Musik ein großes Publikum erreicht. Sein Summum Opus Musik im Abendland, 1991 erschienen, ist geradezu ein Standardwerk in den Regalen der Bildungsbürger. Nur Carl Dahlhaus hat vergleichbar gewirkt. »Der Einfluss der beiden ist das Ereignis der jüngeren Fachgeschichte«, sagt der 79-jährige Ludwig Finscher, der selbst zu den Eminenzen der Musikwissenschaft gehört. Der Herausgeber des Lexikons Musik in Geschichte und Gegenwart ist als nüchterner Analytiker zwar eher ein Antipode Eggebrechts, doch »viele seiner Arbeiten habe ich mit Respekt betrachtet«. Nun ist Finscher schockiert, wie alle im Fach.

»Gruselig« sei es, wenn er »bedenke, wie viele Jahre wir vertrauensvoll zusammengearbeitet haben«. Es lässt nicht gleichgültig, wenn ein führender Wissenschaftler seine Verstrickung in Verbrechen des Nationalsozialismus verschweigt. Dass die Enthüllung erst jetzt kommt, hat auch zu tun mit der späten Aufarbeitung der Fachgeschichte. Die Germanisten etwa stellten sich ihrer NS-Geschichte schon 1967 in der folgenreichen Vortragssammlung Germanistik – eine deutsche Wissenschaft, einem legendär gewordenen Suhrkamp-Bändchen. »Warum sind wir so spät aufgewacht?«, fragt sich Finscher und erinnert sich, dass man ältere Kollegen nach dem Krieg nie nach ihrer Vergangenheit befragt habe.

Fragen hätten sich schon stellen lassen an einen wie Eggebrecht, der sein Studium in der Nazizeit begonnen hatte. Christoph Wolff, als deutscher Professor in Harvard einer der maßgeblichen Musikforscher seiner Generation, als Student ein 68er, meint, Musik sei für das Aufklärungsinteresse vielleicht nicht zentral genug gewesen, verglichen mit Juristen und Medizinern. Er verweist darauf, dass Bayreuth, einst tief mit Hitler verbandelt, »unbeschadet« weiterlebe, sogar als Pilgerziel deutscher Regierungschefs. Und er verweist auf den Nimbus der deutschen Ordinarien. »Der Professor muss sich mit keinem anderen auseinandersetzen. Und den Begriff Doktorvater gibt es nirgends sonst. Vom Vater verlangt man nicht Rechenschaft.« Eggebrecht muss ein sehr starker Vater gewesen sein, eine charismatische, polarisierende Gestalt, anziehend für helle und unruhige Köpfe. Ein Königsmacher. Wer bei ihm promovierte oder sich habilitierte, war schon Elite. Viele dieser Wissenschaftler bezogen wichtige Stellen an Hochschulen, in Verlagen und Redaktionen. Reinhold Brinkmann (Harvard) und Albrecht Riethmüller (FU Berlin), zwei der berühmtesten, gingen völlig verschiedene Wege; beide allerdings haben sich intensiv mit Musik im »Dritten Reich« befasst. Um 1970 galt Eggebrecht als »linker Professor«, er trat ein für studentische Mitbestimmung. Und nicht nur Fachkollegen interessierten ihn. »Er hielt immer die Hand über mich und hielt sie offen«, schrieb der Komponist Wolfgang Rihm in einem bewegenden Nachruf.

Einfluss aufs Fach entfaltete Eggebrecht vor allem durch seine Position. Um den publizierenden Forscher Eggebrecht hat sich bei den Fachleuten schon länger Ernüchterung ausgebreitet, zu der Boris von Hakens Enthüllung eher einen Hintergrund liefert, als dass sie zum Umdenken zwänge. Anders als Dahlhaus blieb Eggebrecht fast unübersetzt, eine deutsche Erscheinung. »Belächelt«, so Wolff, habe die Avantgarde der Beethoven-Forscher schon 1972 das Buch Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption. Es geht darin um die Klischees, die jeder kennt: Beethoven als Titan, als Kämpfer und Menschheitsbeglücker. Sie entwickeln sich im frühen 19. Jahrhundert und gipfeln in Beethoven als zentraler musikalischer Ikone der Nazis.

Von denen steht allerdings nichts in dem Buch. Eggebrecht geht auf die Zeit zwischen 1933 und 1945 nicht ein und akzentuiert doch die Leitmotive der Beethoven-Rezeption, die dazu führten, dass etwa die Pianistin Elly Ney im »Dritten Reich« in der Eroica »unerbittliche Kampfbereitschaft« und eine Rechtfertigung des Krieges erkannte. Eggebrechts Begriffstrias lautet »Leiden – Wollen – Überwinden«. Die Hartnäckigkeit dieser Begriffe beweise, dass die Musik selbst sie hervorbringe: »Die verbale Rezeption bringt die begriffslose Musik zum Begriff.« Die »willensmäßige Haltung« bleibt für Eggebrecht auch später das Wichtigste an Beethoven. Das alles liest man jetzt natürlich mit begründetem Misstrauen. Zumal der Autor in Die Musik im Abendland auch die Kräfte aufzählt, die das Abendland »bedrängt und bedroht« haben: »Islamische, osmanische, heidnische, barbarische«, »extrem materialistische, entseelt zivilisatorische, zerstörerisch technische«.

Den Buchrezensenten fiel die ideologisch schwer befrachtete Feindesliste nicht auf. Wohl aber, dass Eggebrechts Abendland sich vom Barock an zunehmend in ein deutschsprachiges verwandelte. Den Fokus rechtfertigte er durch engagiertes Bekenntnis zu fachunüblicher Subjektivität: »Ich bin es, der die Geschichte schreibt, durch mich ist sie hindurchgegangen.« Für dieses Bekennertum hat Ludwig Finscher nie recht Verständnis gehabt, während er neben dem Handwörterbuch auch Eggebrechts frühe Forschungen zum Mittelalter für unverzichtbar hält. Für Christoph Wolff ist die »bedeutendste Leistung die terminologische Forschung«, die anderen Arbeiten, »darüber sind sich deutsche und amerikanische Kollegen einig, sind letztlich passé«. Und manche Grenze seines Werks spiegelt sich nun im blinden Fleck der Biografie.

Doch das bequeme Axiom »einmal Nazi, immer Nazi« greift bei diesem Forscher ebenso wenig wie im schon legendären Fall des SS-Hauptsturmführers und »Ahnenerbe«-Ideologen Hans Schneider, der sich völlig neu erfand und als Germanistikprofessor Hans Schwerte zum linken Ideologiekritiker und Literatursoziologen wurde, hoch geachtet, bis 1995 niederländische Journalisten den Fall aufdeckten. Schwerte, schreibt der Historiker Bernd-A. Rusinek, »hatte vor der Gruppe 47 vorgetragen (…), seine Habilitationsschrift Faust und das Faustische von 1962 brach der germanistischen Ideologiekritik und der Rezeptionsgeschichte Bahn (…) Er setzte sich für die Vertretung des Fachs Deutsch-Jüdische Literaturgeschichte [in Aachen] ein und war mit Pierre Bertaux befreundet, dem Widerstandskämpfer und Hölderlin-Experten.« Schwerte schlug sich voll auf die Gegenseite der Nazis.

Wenn es ein Thema gibt, an dem Eggebrecht vergleichbar seine (Mit-)Schuld hat abarbeiten wollen, ist es Gustav Mahler, nach Mendelssohn der bedeutendste Komponist jüdischer Herkunft. Gut zwanzig Jahre nach Adornos bahnbrechender Studie, mit der die posthume Entdeckung Mahlers begann, legte Eggebrecht, nun 63 Jahre alt, das Buch Die Musik Gustav Mahlers vor. Es kam ziemlich unvermittelt bei einem, der sich um die Sinfonik des 19. Jahrhunderts kaum gekümmert hatte und eine musikhistorische Verortung Mahlers nicht leisten konnte und wollte. Sein Freund und Kollege Carl Dahlhaus besprach es 1982 in der ZEIT. »Einleuchtend« sei Eggebrechts Argument, Mahler habe musikalische »Umgangssprache« in artifiziellem Kontext beredt gemacht. Freilich sei es »im Grunde immer dasselbe«, was er in zahllosen Wiederholungen zur Sprache bringe. »Zeugnis einer unablässigen Anstrengung« sei das Werk. Ein verhaltenes Urteil. Doch ein Konzentrat der Auseinandersetzung Eggebrechts mit Mahler erscheint neun Jahre später in Musik im Abendland – und das gehört zu den spannendsten Texten, die es über diesen Komponisten gibt. Eggebrecht gerät hier ganz nah an sein Trauma, seine Schuld. Er schreibt über die Soldatenlieder und geht ein auf das »Entsetzliche«, das »in der Existenz des Soldaten mit eingeschlossen« sei. Mahler verweise »auf das in der scheinbaren Normalität angesiedelte Entsetzliche« und meine damit »den Menschen schlechthin (…), Mahlers Soldatenlieder opponieren nicht, und wo eine Regung des Subjekts sich zeigt, bleibt sie vergeblich.« Für Eggebrecht sind sie geradezu der Kern des Œuvres. Er schließt mit einer möglichen Reaktion auf diese Musik: »Das innerliche Weinen, das nichts verändert und wodurch doch alles anders wird.« Es ist schwer, das jetzt anders zu lesen denn als Reue.

Wie ein grausiger Rückfall wirkt hingegen sein dritter und letzter Gang zu Mahler, 1997 in Die Musik und das Schöne. Während er bis dahin einen Bogen um Mahlers Achte , die Sinfonie der Tausend gemacht hat, rechnet er nun mit ihr ab. Er beruft sich auf Adornos Skepsis gegenüber der »symbolischen Riesenschwarte«, geht aber weiter, ins Denunzierende: Mahler habe durch »monströse« Besetzung und »Apotheosegebaren« den »Öffentlichkeitserfolg« kalkuliert, im alles beherrschenden Erfolgsverlangen zeige sich der ganze Mahler. Schlimmer noch: Dem Kalkül opfere er das Allerchristlichste, denn dem Hymnus »Veni creator spiritus« antwortet das »Ewig-Weibliche«. »Mit dem christlichen Gebet kann man nicht machen, was man will«, erklärt Pfarrerssohn Eggebrecht streng dem zum Katholizismus konvertierten Juden Mahler, der es wagt, eine weltliche Erlösung zu komponieren.

Kalkül und Missbrauch – das erinnert nicht nur vor enthülltem Hintergrund an zentrale Begriffe antisemitischer Argumentation. Ein Kritiker stellte schon 1997 »die Frage, ob nach Auschwitz eine Mahler-Kritik wie seine geschrieben werden darf und ob einer sie schreiben darf, der wie er Hitlers Wehrmacht angehörte«. Irritation gab es hier und da auch über Eggebrechts Ansicht im selben Buch, Musik sei »ein Spiel« und nicht geeignet, »den Krieg in seiner Realität (…) oder Ausschwitz als Barbarei« zum Gegenstand zu haben. Zog er damit nicht alles zurück, was er zu den Soldatenliedern gesagt hatte?

»Unantastbar« sei der späte Eggebrecht gewesen, erinnert sich Christoph Wolff. Unantastbar war dem Alten vielleicht selbst – wieder – das Entsetzliche geworden, an dem er vorbeigearbeitet hatte, auf das er sich aber auch zugearbeitet hat. Mindestens bleibt von diesem Fall an jeden die Frage, wie er selbst mit Schuld umgeht, umgehen könnte. Den Lesern bleiben die Bücher, mit Differenzierung zu lesen. Und es bleibt der Musik jenes Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, mit dem ein von den Nazis verjagter Musikwissenschaftler seinem Fach nach dem Krieg eine Basis schenkte – und einem hochbegabten jungen Kollegen. »Das Wort klassisch«, schreibt Eggebrecht dort, »wertet rückblickend eine abgeschlossene Erscheinung.« Eine solche Erscheinung ist er zehn Jahre nach seinem Tod weniger denn je.