Eigentlich könnte er sich freuen, Hector Berlioz, der vor 150 Jahren in seiner Wohnung in der Rue de Calais starb, total erschöpft vom langen Kampf mit seinem haßgeliebten Paris, zutiefst frustriert auch von der Halbgeburt, die sein Summum Opus 1863 in dieser Stadt erlebt hatte, Les Troyens. Nur drei von fünf Akten wurden aufgeführt, an einem zu kleinem Theater, und dann Abend für Abend gekürzt. Drei Wochen nach der Premiere zeigte ein Karikaturist den Komponisten neben einem Papierkorb voller Noten, eine Schere in der Hand. „Oh, Monsieur Berlioz!“, las man dazu. „Das alles gefällt dem Publikum nicht? Gefährliches Zugeständnis! Oh Meister, da haben Sie noch viel zu tun!“

Mittlerweile werden die Trojaner durchschnittlich einmal im Jahr neu produziert, weltweit, komplett, nur wenige Schnipsel landen noch im Müll wie auch jetzt an der Opéra Bastille. Hier wurde das Werk schon 1990 zur Eröffnung des Neubaus gespielt, allerdings als dekorativ entkerntes Spektakel und weit entfernt vom Zugriff des Regietheaters. Dessen Pionierin Ruth Berghaus hatte den Fünfakter 1983 in einen labyrinthischen Schiffskörper verlegt. Nun scheinen sich an der Bastille viele Wege zu kreuzen – 350 Jahre, nachdem der Sonnenkönig die Pariser Oper gründete. Mit dem 48-jährigen Dmitri Tcherniakov inszeniert ein internationaler Star, der es versteht,  Oper zu aktualisieren und stets neu zu lesen.

Les Troyens sind nicht das unpassendste Sujet in einer Zeit, in der so vieles auf der Kippe steht, in der unfern des historischen Troja Städte zu Ruinen werden und Menschen über das Mittelmeer flüchten wie einst Äneas – der freilich nicht vorhatte, irgendwo Asyl zu beantragen, sondern das römische Reich gründen sollte. Es ist eine Heldengeschichte, die Berlioz in Töne bringt, und insofern doch wieder unpassend. Auch oder gerade fünfzig Jahre nach der ersten szenischen Komplettaufführung bleibt diese Oper, die vom Untergang Trojas zum Hof der Karthagerkönigin Dido führt, eine Herausforderung: Kann man „antike Größe“ umgehen und doch das Stück und seine Gestalten treffen?

Anfangs geht das in Paris noch gut. Wir sehen angeschossene Betonfassaden, ein aufgeräumtes Ruinenviertel von heute, Naher Osten, von kaltem Neonlicht erhellt, darin, puppenstubenhaft: der Saal der Herrscherfamilie. Trojas König Priamos versammelt im holzgetäfelten Autokratenambiente seine Familie zum Gruppenbild, man feiert den Abzug der Belagerer. Einzig die Königstochter Cassandre misstraut der Sache. In Berlioz´ Version ist sie allein mit ihrem Verlobten, bei Tcherniakow richtet sie ihre Untergangsvisionen gegen die ganze schweigende Familie und einen Potentaten, der auch mal einen Regimekritiker wie Laokoon ermorden lässt – so legen es laufende Nachrichtenzeilen im CNN-Stil nahe.

Stéphanie d´Oustrac realisiert Cassandre mit gebündeltem, gleißendem Mezzosopran so heftig und exzessiv, wie Berlioz sie komponiert hat – und hier übertrifft seine Radikalität wirklich alle Zeitgenossen. Vom Dirigenten Philippe Jordan lässt sich das nicht gerade sagen. Sein Orchester ist zwar technisch in traumhaft guter Verfassung, doch selbst wenn Berlioz in höchster Verdichtung hören lässt, was aus dem (hier nicht sichtbaren) Holzpferd über Troja hereinbricht, klingt das unter Jordan bestenfalls wie ein geschmeidiges Vorspiel zum zweiten Akt. Derweil lässt Tchnerniakov den Äneas zum Verräter werden: dieser Énée paktiert mit den Griechen, und vielleicht gelingt ihm auch deshalb die Flucht. Kein Held eben.

Interessant, doch neben der Musik wirkt die Idee papieren. Außerdem ist in Tcherniakovs skeptisch-aufklärendem Blick kein Platz für Geister. Dem Schatten Hektors, des toten Trojanerhelden, hat dessen Namensvetter ein paar sehr abgründige Takte geschrieben, mit einer fast zwölftönigen Folge gedämpfter Horntöne. In Paris ist der Geist ein Foto, die Stimme weit entfernt, Énées schlechtes Gewissen halt, schon klar. Nichts Unheimliches. Wie sich dann in die Partitur die Ereignisse überschlagen, Raserei, Angst, Verschmelzung von Solisten und Chor – all das läuft ins Leere. Die pragmatische Analyse ist den fatalen Zuspitzungen, Tableaus, Visionen nur in Ansätzen gewachsen.

Früher war hier mal Karthago: Jekaterina Sementschuk als Didon. Foto: Vincent Pontet

So gesehen tritt Tcherniakov im dritten Akt, der Énée nach Karthago in Didons Arme führt, die Flucht nach vorne an. Wenn diese Gestalten zu groß sind für die Analyse und mit ihrer verdammten Schicksalsdurchdrungenheit jede Familienaufstellung sprengen – dann kommen sie eben in die Anstalt! In ein Reha-Center für Kriegsopfer, hell und freundlich, dessen Cheftherapeut Narbal eine Vorliebe für szenisches Ausagieren der Macken seiner Patienten hat, darunter Didon, die gern die Königin spielt, später auch Énée, der sich einbildet, ein Weltreich gründen zu müssen. Nur die Liebe der beiden ist kein Spiel.

Es gibt unter den jüngeren Regisseuren wohl keinen, der so ein Konzept so perfekt umsetzen könnte – echt bis zu den Beinprothesen mitspielender Kriegsopfer, die sich darauf verlassen können, dass es Tcherniakov ernst ist mit der Aktualisierung. Und mit dem Stück? Während ihm etwa bei Verdis Trovatore eine zutiefst berührende Neuerzählung gelang, erlebt man nun die virtuose Hilflosigkeit, den Manierismus, vielleicht gar die Arroganz eines Regietheaters, dem die Suche nach der „Geschichte dahinter“ über alles geht, jener Geschichte, die immer zu uns und in die Gegenwart führen soll. Passen die alten Texte noch, fragt man dann. Ja und nein. Intelligent ist das Ganze, bis zum Pingpongtisch durchdacht. Aber weiter geht es nicht.

Der Zuschauer ist vorwiegend damit beschäftigt, Texte und Töne mit der Szene abzugleichen und den Grad der Kongruenz zu vermessen. Nicht, dass in so einer Klinik keine großen, brennenden Herzen zu finden wären! Aber sie wären doch aus sich heraus zu erkunden. Ganz wie Didon, die im vollen Selbstbewusstsein einer sehr mächtigen, schönen, verliebten und verlassenen Frau Passagen von einer emotionalen Zerrissenheit singt, die sie zur großen Gegenspielerin von Richard Wagners zeitgleich komponierter Isolde macht. Bei Berlioz ist es ein Liebestod aus rasender Wut, in dem die Heldin übrigens weitaus menschlicher, ambivalenter, erkennbarer wird als die Wagnersche.

Trotz Pyjama: Jekaterina Sementschuk singt Didon so blühend und verletzlich, Brandon Jovanovich den Énée so viril und sensibel, dass man gespannt jedem ihrer Töne folgt – wie dem ganzen überragenden Ensemble. Aber diese Töne dürfen nicht ins Freie, Unberechenbare führen, das selbst dem „Schicksal“ überlegen wäre und uns darum stärken könnte. Sie führen vielmehr in die Sackgasse einer Opernregie, die einst mit Empathie und Neugier begann und nun in Dekodierbarkeit auf Augenhöhe endet. Das mag mit anderen Opern noch eine Weile gut gehen. Berlioz besteht aber auf seinen Passionen und ist sich hier mal einig mit den konservativen Parisern. Ihr Buh-Orkan hat archaische Wucht.

Dieser Text erschien am 31. 1. 2019 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Mitten in der Nacht springen alle aus den Betten im ehrwürdigen Wentworth Hotel. Feueralarm, durchdringend! Oder Schlimmeres? Der Kernreaktor von Sizewell B ist nur acht Kilometer von Aldeburgh entfernt – wer tagsüber an der Nordseeküste spazierengeht, sieht im Norden die weiße Kuppel wie aus dem Ei gepellt in der Junisonne strahlen. Doch der Alarm verstummt, und am nächsten Tag sitzen die Leute an den Frühstückstischen, gabeln ihren Bacon, und kein Hercule Poirot wird gebraucht, um in der Agatha-Christie-Atmosphäre des Wentworth das Rätsel der Nacht zu lösen: Eine Dame habe zu heiß geduscht, sagt die Rezeptionistin. Und Rauchmelder reagieren eben auch auf Wasserdampf.

Wer sich als Neuling vom Kontinent zwischen den Stammgästen hier bewegt, älteren, vorwiegend britischen Festivalbesuchern, die ihre Zimmer ein Jahr im voraus buchen und wahrscheinlich alle noch Benjamin Britten gekannt haben, der in diesem Ort 1976 das Zeitliche segnete, ist auf sanfte Weie schon mittendrin in einem Thema, das diesen Komponisten umtrieb: der Außenseiter. Nur einen Möwenschrei vom Hotel entfernt steht zwischen Häusern und Meer trotzig das kleine Rathaus von 1550 im Wind, der allererste Schauplatz von Brittens Oper Peter Grimes. Und um Außenseiter geht es auch in der jüngsten Oper hier, To see the Invisible von Emily Howard.

Die Komponistin aus Liverpool ist unter 40, wie viele der Musiker hier und wie, natürlich, auch eine Menge von Festivalgästen, die es nicht gerade ins Wentworth verschlagen hat. Das Aldeburgh Festival ist alles andere als eine Museumsveranstaltung. Es wurde, vor jetzt 70 Jahren, von jungen Leuten gegründet: Gerade einmal 34 war Benjamin Britten, als er und sein Lebensgefährte Peter Pears hier, wo sie lebten, ein kleines, für alle Genres offenes Musikfest schufen. Seine Hauptspielorte hat es aber schon seit Langem im zehn Kilometer landeinwärts gelegenen Snape, in einer großen, backsteinernen Mälzerei des 19. Jahrhunderts, am grünen Ufer der breiten Alde. Traumhaft.

Ein Alptraum ist dagegen das Sujet, das Emily Howard für ihren Einstand in Britten´s own country gewählt hat: Ein Jahr lang läuft ein Verurteilter als „Invisible“ herum, gebrandmarkt, sodass alle wissen: Den darf man nicht zur Kenntnis nehmen, nicht auf ihn reagieren, ihn nicht berühren, nicht mit ihm sprechen. Der Mann wird seelisch zerrissen. Vor zwei Jahren haben Howard, ihre Librettistin Selma Dimitrijevic und der Regisseur Dan Ayling mit der Arbeit an dieser Kammeroper begonnen, in so engem Austausch, dass „praktische Erwägungen großen Einfluss hatten“, wie die 39-jährige Komponistin erzählt, „bis hin zu der Zeit, die ein Kostümwechsel braucht“.

Howard hat zuvor kaum Musikdramatisches geschrieben, im Gegenteil. Die Stücke, mit denen die Liverpoolerin besonders auffiel, folgten mit großen Orchester scheinbar unbeseelten Modellen: Torus setzt eine aus mathematischen Formeln entstehende Form, die einem Donut ähnelt, in Klänge um, Magnetite unternimmt dasselbe mit mineralischen Kristallen – kaum verwunderlich bei einer Frau, die ihre Tage am liebsten mit der Lektüre mathematischer Bücher beginnt. Aber Howard hat nichts von einer Musterschülerin in der Einsamkeit der Zahlen. Sie ist hellwach, neugierig, witzig, kommunikativ und so schnell im Kopf, dass sie im Gespräch öfters in Lachen ausbricht, anstatt einen ihrer drangvollen Sätze zu beenden.

„Ich mag starke Strukturen“, so erklärt sie ihre Neigung zum Mathematischen in der Musik. „Sie enthüllen auch oft etwas emotional Starkes. Aber so emotional wie dieses Mal war ich noch nie in meiner Musik.“ Es geht in diesen 80 pausenlosen Minuten um eine totalitäre Situation: Ein Mann wird mal eben vom Abendessen weg verhaftet, angeklagt eines „crime of coldness“, eines nicht weiter konkretisierten Vergehens gegen die menschliche Wärme, der es freilich in der Gesellschaft, die sie beruft, komplett fehlt. Eine verlogene Harmonie wird gepflegt, aus der Männer wie Frauen ins Bordell fliehen, um sich zu Klängen von John Dowland verwöhnen oder foltern zu lassen.

Vor diesen konzentrierten Grausamkeiten gibt es zur Eröffnung des Festivals sicherheitshalber ein Sinfoniekonzert im wunderbaren Saal, den Britten 1967 ins Fabrikgebäude einbauen ließ. Über 850 geflochtenen Klappsesseln unter hohem Holzgebälk entsteht mit wenig Nachhall ein präziser, voller Klang, der perfekt zum BBC Scottish Symphony Orchestra passt, geleitet von John Wilson: homogen in allen Gruppen, blitzsauber, mit körperlicher Wucht spielen die Musiker die Sinfonia da Requiem, die Britten während des Zweiten Weltkriegs im amerikanischen Exil komponierte. Ein seltsames Werk aus gespannter Zeit: Selbst im zerfetzten Dies Irae klingt noch die Schönheit einer Welt von gestern nach. Und Leonard Bernsteins Klaviersinfonie The Age of Anxiety von 1949 hört sich mittlerweile wie der größenwahnsinnig verzweifelte Versuch an, allen Ballast der romantischen Tradition mit in die Zukunft zu schleppen.

Davon ist To see the invisible denkbar weit entfernt. Fast skelettiert sind die Klänge, die vor 300 Zuschauern im Britten Studio nebenan die kleine Birmingham Contemporary Music Group liefert, oberhalb der Spielfläche postiert: von metallischen Akzenten über anfallsartige Klarinettenkoloraturen bis zu Mozartischen Streicherwellen, von Kadenzen über Bitonales bis zum Geräusch. Keine kohärente Musiksprache tröstet da, kein Hoffnungsschimmer. Nach kafkaesk aussichtslosem Prozess sieht der Verurteilte, auf den niemand reagiert, die Welt von außen, genießt anfangs noch, dass er ungestraft Voyeur sein oder Kuchen klauen darf, und entwickelt dann in zunehmender Depression sogar Verständnis für die, die ihn ausschließen.

Sieben exzellente Sänger teilen sich 22 Rollen, und von Anfang an gibt es eine weibliche Parallelfigur, die sich zum Gegenüber des „Unsichtbaren“ entwickelt, als weiterer Outcast. Am Ende, als er wieder in die „Normalität“ zurückkehren darf, sie aber nicht, fleht sie ihn an, auf sie zu reagieren. Es ist ein Duett zwischen Sopranistin Anna Dennis und Bariton Nicholas Morris, bei dem man fast vergisst, dass da gesungen wird, in weit ausgreifenden Linien. „This is my most Monteverdian“, sagt Emily Howard, „I’m very much part of it.“

Dem Zuhörer und Zuschauer fällt die Identifikation nicht so leicht. Man ist nach dem Abend erschöpft wie nach einer Operation. Oder empört wie der Kritiker des Guardian, der fragt, ob es bei einem so renommierten Festival denn keine Qualitätskontrolle gebe, es fehle der Partitur an „bedeutsamer Musik“, abgesehen von den Zitaten aus Dowlands Songs und Mozart Così fan tutte . Von Britten aus gehört, mag er recht haben. Aber in Howards Partitur, einer Art Versuchsanordnung, wirkt auch das Unhörbare, der Prozess, den die Komponistin, durchaus mathematisch, dahinter wirken lässt. Und man begreift die Diagnose nach dieser Operation. Es ist ja keine lebensrettende OP. Vielmehr erforscht sie das Verhältnis von Individuum und Normen und kommt zu dem Befund „unheilbar“. Was wiederum nicht schlecht an diese herbe Küste passt, die noch keinen Künstler zu verklärten Blicken auf die Welt veranlasst hat.

W.G. Sebald, der große deutsche Schriftsteller, wähnte sich in dieser Gegend zu Thatchers Zeiten mitunter schon in einer Art Post-Apokalypse – anders als die Touristen, die jetzt in boomenden Aldeburgh zwischen Fish´n´Chips-Läden und kleinen Galerien herumschlendern. „Vielleicht leben wir alle in dieser world of warmth“, sagt Emily Howard am Tag nach der Uraufführung, „darüber kann man wirklich nachdenken.“ Falls Opern auch Rauchmelder der Gesellschaft sein sollten, reagieren sie nicht auf Wasserdampf. Nur leider hört nicht jeder ihre Signale.

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 14. Juni 2018 sowie auf ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt. Gegenüber der Druckfassung wurde aus dem “österreichischen” Schriftsteller Sebald wieder ein deutscher. Das Foto von Steven Cummiskey zeigt Nicholas Morris als “Invisible”

Nirgendwo ist das Schweigen, das Beschweigen so schlimm wie in einer Familie. Die Bande sind zu eng für den Ausbruch, die Abhängigkeiten und Rituale zu stark. Doch was man beschweigt, das ereignet sich erst recht. Der Tod gewinnt im Schweigen an Macht, der “Eindringling”, wie ihn Maurice Maeterlinck in seinem kleinen Drama L’intruse nennt. Da leidet eine Wöchnerin, deren Neugeborenes nicht schreit, als sei ihm das Schweigen schon mitgegeben. Die junge Frau leidet hinter verschlossener Tür, bis hin zum Tod, ohne die Familie. Die meiden die Kranke, sitzen steif am gedeckten, leeren Tisch, der Vater mit verschränkten Armen, zwei Mädchen wie Püppchen, eine größere Schwester beunruhigt, ein Onkel, der sich bis zum Zynismus sorglos gibt …

So sitzen sie in der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne, während sechs Kontrabässe mit Schlägen des Bogenholzes und harschem Zupfen das Schweigen zerreißen, während die Celli knapp und stoßweise zu atmen beginnen und ein alter Mann blind nach einem Stuhl tastet, der Vater der weggesperrten Mutter. Der Einzige, der seine Sorge äußert, der Einzige, der größere Linien singt: “Man weiß nicht, was passieren wird …” Er stört im tableau vivant der fahlen Farben, mit dem die jüngste, die neunte Oper von Aribert Reimann beginnt: L’invisible, gefügt aus drei kurzen Dramen des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck: L’intruse (“Der Eindringling”), Interieur und La mort de Tintagiles werden verbunden zu einem Familienroman im Schatten des Todes, der den 1936 geborenen Komponisten seit frühester Zeit begleitet.

Am Ende des Abends wird ein Kind sterben, einer unfassbaren Macht ausgeliefert. Vielleicht ist dieses Kind so alt wie der geliebte große Bruder des Komponisten im Jahre 1944, Dietrich Reimann, dem die Partitur gewidmet ist. Er lag in Berlin mit Scharlach im Krankenhaus, als dieses von einer Bombe getroffen wurde. Reimanns Kriegserlebnisse, Feuer, Angst, Flucht, wirken in vielen seiner Opern nach, zuletzt in den Flammen seiner 2010 an der Wiener Staatsoper uraufgeführten Medea. Aber über Traumabewältigung ging das immer weit hinaus. Zum meistgespielten deutschen Opernkomponisten nicht nur seiner Generation wurde Aribert Reimann auch, weil die Intensität seiner Fragen an Leben und Tod sein Handwerk schärfte, seine Musiksprache – und weil er seine Themen nie an Aktualitäten band.

Die ersten Schreie in L’intruse stößt das Baby aus, nachdem seine Mutter gestorben ist. Zwölf Holzbläser brechen mit einem eng gesetzten Cluster die Erstarrung der Familie, die bis hierhin nur von Streichern begleitet wurde. Dieser schrille, schmerzvolle Bläserakkord war das Erste, was Reimann innerlich hörte, als er den Text las und sein Libretto daraus schuf, im flämischen Französisch des Autors, einer so einfachen wie magischen Sprache, erdig und poetisch. “Je vois l’avenue jusqu’aux bois de cyprès” (“Ich sehe die Straße bis zum Zypressenwald”), solche kurzen Sätze kommen Reimanns vokalen Linien entgegen, pausendurchsetzten, stets gespannten Fieberkurven des Ungesagten. Die Zypressen bedeuten Tod, und Ursule, die sie sieht, teilt als Einzige die Angst des blinden Alten.

Die fantastisch klare, bewegte Sopranistin Rachel Harnisch, der nobel drangvolle Bassbariton von Stephen Bronk und weitere Solisten des überragend gut besetzten Ensembles sind auch als Gestalten der weiteren Kapitel zu erleben. Dass ihre Rollen miteinander verwandt sind oder gar verschiedene Aspekte ein und derselben Person zeigen, ist in Reimanns Libretto angelegt und wird von dem jungen russischen Regisseur Vasily Barkhatov zumindest in der ersten Hälfte wörtlich genommen. Mit halb realistischer, halb symbolhafter Genauigkeit inszeniert er das vor der nüchternen Villenfassade des Bühnenbildners Zinovy Margolin. Der beklemmenden Familienaufstellung folgt mit Interieur ein Blick von außen ins Wohnzimmer – halbwegs dieselbe Familie, Jahre später, man schmückt den Weihnachtsbaum und weiß nicht, dass eine Tochter ertrunken ist.

Das aber weiß der “Fremde”, der sie aus dem Fluss gezogen hat, nun vorm Fenster steht und zögert, die schreckliche Nachricht zu überbringen. Es übersteigt seine Kraft so, wie es einmal die Holzbläser tun, aus der Tiefe nach oben geschichtet. Zur Bassklarinette kommen Kontrabassklarinette und Kontrafagott, in nächster Stufe Englischhorn und Heckelphon – eine jener Passagen, die weit ausstrahlen. Hier wird das Material autark und gewinnt seine eigene Schönheit oder auch Schicksalhaftigkeit. Denn von der erzählt die Musik unablässig. Nach den harschen, vertikal ausgerichteten Streichern von L’intruse sind es in Interieur ausschließlich Holzbläser, die um die Ertrunkene ins Fließen geraten.Stets wechselt der Duktus. Die Instrumente können Mitwisser sein, Antreiber, Kommentatoren oder der dunkle Fluss, in den ein Mädchen stieg.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin ist unter der Leitung von Donald Runnicles der Arbeit des Komponisten ebenbürtig, sowohl in seiner Intensität wie in der Rücksicht auf die Stimmen: Immer sind sie frei genug, um im Bedrückenden zur Schönheit des Ausdrucks zu finden wie der Tenor Thomas Blondelle. Aus dem zynischen “Onkel” des Beginns ist nun ein “Fremder” mit anrührend zarter Stimme geworden, aus dem Großvater der Alte an seiner Seite. Der hat zwei Töchter, die am Ende zusehen, wie die Botschaft überbracht wird, und einen so überirdisch schönen Kanon singen, als hätte hier Claudio Monteverdi die Hand des Komponisten geführt – einer der wenigen Momente von Trost neben den Gesängen unsichtbarer Countertenöre, deren Interludien die Stücke miteinander verbinden.

Am Ende werden sie sichtbar – aber als Todesengel, als Dienerinnen einer schicksalsgleichen Königin in La mort de Tintagiles. Tintagiles, aus der Sicht von Regisseur Barkhatov im ersten Stück zur Welt gekommen, hat als Knabe das zweite Stück am Weihnachtstisch verschlafen und wird nun selbst zum Opfer. Die Königin ist eine alte, übermächtige Gestalt, die man nicht sieht und die den Jungen, wie alle potenziellen Erben, töten will. Hier verlässt die Inszenierung das bürgerliche Ambiente und macht die Villa zum Spital, in dem der Junge – eine mit Salvador Macedo berührend besetzte Sprechrolle –  totgepflegt wird, obwohl seine großen Schwestern ihn zu beschützen suchen. Das Krankenhaus als Tatort bezieht sich auf den Widmungsträger der Partitur, rückt aber die Familie und das Drama der Verdrängung aus dem Blick.

Dabei singt Ygraine (wiederum die grandiose Rachel Harnisch) als Schwester des Knaben selbst, die Königin sei “die Mutter unserer Mutter”. Da könnte sich, ganz ohne Spital, im Wohnzimmer die Perspektive auf Verhängnisse von geradezu antikischer Wucht richten. Sie wird indessen zugebaut, bis am Ende Replikate des toten Knaben auf der ganzen Bühne verteilt sind –  erhängt, als Unfallopfer oder in einer Wanne à la Marat, während die Todesengel in ostasiatisch inspirierten Müllsackkostümen von Olga Shaishmelashvili herumhuschen. Tieferes weiß die Musik, in der nun alle Instrumente, auch Blechbläser, zum Einsatz kommen – nie zugleich, sondern gestaffelt und gesteigert. Unter den Gesangslinien werden rohe Akzente gesetzt, wird Bläsergestein geschmirgelt, und ein großer Nonensprung der Geigen ist die grausame Antwort auf den Ruf “Gib ihn zurück!”.

Hier knüpft Aribert Reimann an seine großen Opern an, die Blöcke, die Jagden, die sich aufbäumenden Linien. Damit aber auch, wie in Lear, Troades oder Medea, an Fragen nach dem Zustandekommen des “Schicksals”. Aus der magischen Intimität der Maeterlinckschen Texte wird nicht zuletzt eine Anklage des Verschweigens, des Zögerns, ängstlichen Abwartens. “Es ist vielleicht Zeit, sich zu wehren”, sagt hilflos ein Verbündeter des Jungen. Auch dieses verheerende “vielleicht” stellt Reimann in seiner Partitur zur Rede, nicht verurteilend, aber so genau wie möglich. Und dieses Gelähmtsein hat etwas ziemlich Aktuelles. Das alles geht einem nach. Am Ende mag man kaum glauben, dass es nur 90 Minuten waren, so vieles hat sich verbunden. Das Publikum im ausverkauften Haus feiert den 81-jährigen Komponisten wie einen Popstar.

Dieser Text entstand für die ZEIT und erschien dort am 12. Oktober 2017 in einer redaktionell um 780 Zeichen ausgedehnten Fassung, auch auf ZEIT online zu lesen. Er ist urheberrechtlich geschützt. Das Foto von Bernd Uhlig zeigt Stephen Bronk als den Alten in “Interieur”.

Weg mit den Feinheiten: Gerald Finley als Aribert Reimanns Lear / Foto: Thomas Aurin

Immer wieder kommen Männer von der Security, reißen unsanft einen Festspielgast vom Platz – und führen ihn oder sie zur Exekution. Es kann jeden treffen. Auf der Bühne, versteht sich. „Es fließt viel Blut“, hat der Herzog von Cornwall gesagt, während er verblutete, und das nimmt Simon Stone in seiner Inszenierung der Oper Lear von Aribert Reimann wörtlich. Es spritzt, strömt, fließt, kleckert, man mag gar nicht mehr hinsehen in der Salzburger Felsenreitschule. Aber nicht, weil einem das zu nahe ginge in einer Gegenwart, in der man sich tatsächlich mit jedem Tag verletzlicher und bedrohter fühlt. Nein, vielmehr schieben sich die Kunstblutbilder vor eine Musik, die weitaus fordernder ist, weil sie tief hineinführt in die Mechanik der Gewalt, in die Konsequenzen von Eitelkeit, Neid und Machtgeilheit.

Diese zweieinhalb Stunden Lear hat Aribert Reimann vor vierzig Jahren komponiert, seitdem ist die Oper von den Bühnen nicht wegzudenken. 27 Produktionen gab es bis jetzt seit der Uraufführung 1978 in München. Einen Stoff nach Shakespeare, der selbst einem Giuseppe Verdi über den Kopf gewachsen war, traute sich Reimann zunächst nicht zu, und fast ging er selbst darin unter. „Nachts befand ich mich immer noch in diesem Klangstrudel, die Figuren und Akkorde weiteten sich ins Überdimensionale, wurden zu abstrakten Formen, von denen ich schrecklich gequält, bedroht, umfangen, erdrückt wurde“, erinnert er sich an die Komposition einer Szene. Und notiert am Ende: „Hätte es nicht länger ertragen können.“

Vier Jahrzehnte später sitzt in Salzburg der mittlerweile 81 Jahre alte Komponist gut gelaunt im Parkett, und fast befürchtet man, aus dem Durchbruchswerk von einst könnte ein Klassiker der Moderne geworden sein, aus den bedrohlichen Klangblöcken funkelnde Quader, aus den gespannten Intervallen der Sänger eingängige Tonfolgen. Schließlich haben die Musiker und Hörer von heute andere Erfahrungen. Außerdem sitzen da die Wiener Philharmoniker, bei denen man eher an seidige Schönheit denkt als an schroffe Kanten. Doch sie haben 2010 die Uraufführung von Reimanns Medea zum Triumph gemacht, und sie nehmen es auch im Lear mit jeder Note genau.

Franz Welser-Möst dirigiert mit stringentem Elan ein Riesenensemble. 24 Bläser, 48 Streicher, zwei Harfen und eine Schlagzeugsektion, die 42 Geräte von der Rührtrommel bis zur Bronzeplatte umfasst und daher auf den Balkon rechts vom Orchestergraben ausgelagert wurde. Volle Dröhnung – und volle Differenzierung. So schlagkräftig und so sensibel wie vielleicht nie zuvor erschließen uns die Musiker die Innenwelt der zuerst tragischen, dann immer brutaleren Geschichte vom alten König Lear, der sein Reich auf zwei intrigante Töchter verteilt, die dritte aber, die ihn wirklich liebt, verstößt, dann selbst irre wird, während sich die Opfer häufen und die Klänge wachsen. Es gibt da schneidende Geigenlinien in hoher Lage, die Grausamkeit als gleichsam entkoppeltes Phänomen hören lassen, eigenständig geworden.

In Stratosphären jenseits aller Moral wird da der Klang der Geige radikal neu definiert. Ohne Verfremdung, nur durch die Linie und ihren Platz in der Struktur wird die Violine grausam. Die Partitur ist voll von solchen neuen Blicken auf die alten Instrumente. Gerade weil die Musiker mit dem Material nicht mehr kämpfen müssen, wird klarer denn je, wie innovativ Reimann war in einer Zeit, als die traditionsskeptischen Avantgardisten ihn als bürgerlichen Erzähler belächelten. Viele ihrer Experimente sind neben Lear verblasst. Neu zu entdecken ist in Salzburg aber auch die Reimannsche Poesie: Wenn die Flöten sich tröstend zur Tiefe hin auffächern, wenn ein Streicher-Unisono Wärme spendet, dann erlebt man eben doch eine seidige Schönheit, wie sie so kein anderes Orchester zustande brächte – Atempausen der Sehnsucht auf dem Weg ins Desaster.

Für die Fallhöhe der Geschichte und die Überbreite der Arkadenbühne eignet sich das Startbild der Salzburger Inszenierung bestens: Ein Feld blühender Spätsommerblumen, das nach und nach zerrupft wird. Vor dieser floralen Metapher ließe sich erkunden, wie Individuen jene Konflikte entfesseln, in denen sie dann bloßgestellt, deformiert, umgebracht werden. Doch welche Individuen? Wir lernen hier fast niemanden kennen, obwohl die Besetzung grandios ist. Gerald Finleys Lear beginnt gut gelaunt im weißen Sakko und muss dann Wut und Verzweiflung so unvermittelt und outriert mimen, dass selbst sein geschmeidiger Bariton leidet. Seine Tochter Cordelia ist von vornherein einfach nur die Gute (wobei die Sopranistin Anna Prohaska überragend singt), und Goneril und Regan bleiben Karikaturen grundböser Schwestern, obwohl Evelyn Herlitzius und Gun-Brit Barkmin viel mehr zu bieten gehabt hätten – und Reimann sowieso.

Auch die übrigen acht Protagonisten werden so grob skizziert – in Erinnerung bleibt dennoch Kai Wessels zauberischer Edgar, dessen Altusrolle als fast unberührbarer Gegenentwurf zur Tektonik der Macht komponiert ist. An Reimanns Differenzierungen rauschen hier krasse, platte Bilder vorbei. Der Filmemacher und Schauspielregisseur Simon Stone scheint zu glauben, es werde im Musiktheater höchste Zeit für spritzende Bierdosen, nackte Frauen, Hektoliter von Kunstblut und ein Publikum auf der Bühne, das so aussieht wie das davor. Lieb gemeint, aber das hatten wir alles schon! Die Blumenwiese wird zur Pause abgeräumt, danach geht es ins Schlachthaus und schließlich in die Psychiatrie. Am Ende pulst und funkelt im Orchester ein extraterrestrischer Klang, aus 48 Streicherstimmen und zwei Harfen entstehend. Stone hat gemerkt, dass es irgendwie transzendent wird. Also lässt er die tote Cordelia zu einer Art Marienerscheinung am Bett des sterbenden Lear werden und Trockeneisnebel wallen. Ach je. Aber es werden ja noch viele Lear-Inszenierungen folgen.

Dieser Text erschien mit der Überschrift “Wenn Streicher Wärme spenden” und minimal kürzer in der ZEIT vom 24. August 2017 und ist urheberrechtlich geschützt.

Langer Mantel, Krempenhut, offenes Hemd, geflochtenes Schnürchen um den Hals. Cool ist der Typ, nicht angepasst, aber auch schüchtern. Und dann ist da dieser Junge, vielleicht sechs Jahre alt, zerbrechlich, die Haare bunt gestreift, die Augen umschattet. Er könnte sein sehr kleiner Bruder oder das Kind der ganz großen Liebe oder dem Outcast einfach zugelaufen sein. Man könnte sich die beiden auch an einer Imbissbude in Essen oder in der Pariser Metro vorstellen, in einer ganz anderen Geschichte. In Wagners Lohengrin von 1850 sind sie jedenfalls entschieden im falschen Film. Und darum genau richtig.

Denn diese Heldenoper ist als solche ja schon lange nicht mehr aufführbar. „Mit Gott für deutschen Reiches Ehr´“, das nationalistische Getöse, dem sich in schimmernder Wehr ein Übermensch aus ferner Gralsburg zugesellt, „in einem Nachen, von einem Schwan gezogen“ – das alles wird seit Jahrzehnten relativiert, ironisiert, dekonstruiert, weil man auf die grandiose Partitur nicht verzichten mag, eigentlich aber auch nicht auf das Märchen vom Mann der Träume, der die verstoßene Elsa rettet. Auch zwei aktuelle Produktionen brechen die Sage – aber so, dass der Held selbst wieder interessant wird.

Und zwar als Antiheld, als überforderte, gebrochene Persönlichkeit. Den Freak im Mantel hat sich die Regisseurin Tatjana Gürbaca für das Essener Aalto Theater ausgedacht, wo der Gralsbote ganz beiläufig aus dem Schatten in eine abstrakte Gegenwart tappt. Und für die Pariser Opéra hat an der Bastille Claus Guth seine Mailänder Inszenierung von 2012 überarbeitet. Hier liegt Lohengrin zuerst gekrümmt und barfuß auf dem Boden. Seine ersten Töne werden in der Premiere auch deswegen mit besonderer Spannung erwartet, weil es die ersten sind, die der Tenor Jonas Kaufmann nach längerer Stimmbanderkrankung singt.

Er erscheint wie hingebeamt in einen Kasernenhof des 19. Jahrhunderts, ein Gottesnarr, der nicht gleich weiß, wo er ist. Das gibt Kaufmann eine Lizenz zur Verhaltenheit, die er auch braucht. Mehr denn je fällt das etwas Kehlige seines Timbres auf, lange klingt er neben der schmelzreich strahlenden, fantastisch fokussierten Elsa von Martina Serafin und dem süffisant kraftvollen Telramund von Tomasz Konieczny wie hinter einer Wand. Seine Stimme entwickelt sich an diesem Abend parallel zur Rolle. Bis zum Ende des zweiten Akts lässt Guth diesen Lohengrin wie traumatisiert herumhuschen, danach geht es ihm besser.

Was ihn so verstört, muss man nicht gleich verstehen, schon gar nicht in der Oper, wo die Musik so vieles Ungesagte birgt. Doch die Regie sollte Menschen entstehen lassen, mit ihrer je eigenen Gravitation und Unberechenbarkeit. Die hat sich aus Guths Meisterschaft der Personenzeichnung aber offenkundig fortgeschlichen. Man erlebt Scherenschnittcharaktere, die aufeinander nur selten unmittelbar reagieren, und viele Zeichen, besonders signifikant das wuchtige Klavier im Kasernenhof, an dem fast alle Hauptdarsteller mal sitzen und an dem im Rückblick Ortrud, wie eine böse Clara Schumann ausstaffiert, der kleinen Elsa Unterricht mit Zeigestock gibt – eine von allzu vielen Randnotizen.

Guth hat tief nachgedacht über die Verortung von Lohengrin im 19. Jahrhundert, im Bildungsbürgertum, in der Welt von Militarismus und Industrialisierung, wie sie Christian Schmidts eisenbesäulte Galerien zeigen und in der poesiereiche Utopisten wie Lohengrin und Elsa verloren sind. Doch das begreift man eher, als dass man es erlebt. Die Konzeption, um Walter Benjamins Diktum mal umzudrehen, wird streckenweise zur Totenmaske des Werks. Richtig zum Leben kommt vor dem dritten Akt nur die unauslotbar bitterböse Ortrud von Evelyn Herlitzius, der man sogar das starke Vibrato nachsieht.

Der vielbeschäftigte Chor ist in Paris eher nur Teil der Kulisse. In Essen wird er unheimlich lebendig, zusammengedrängt auf weißer Treppe (Marc Weeger). Wenn da die Männer Elsas Kleid befummeln, erlebt man diese Typen fast als biologisches Phänomen, zugleich realistisch und abstrakt. Und wenn Elsas Widersacherin Ortrud ( stimmlich wie darstellerisch stark: Katrin Kapplusch) mit Hosenanzug und Föhnfrisur à la Hilary, Zweifel an der Integrität des noch ungeouteten Gralsboten schürt, dann sieht man der Masse die Dominoeffekte an, die in frühen Hexenjagden nicht anders liefen als in den „social networks“.

Gürbaca lässt in der Bewegungssprache ihres Chores viele Ebenen zu. Das ist weit entfernt vom opernchörigen „Jetzt sind wir alle lustig und jetzt laufen wir alle nach links“. Es bleibt auch Raum für poetische Momente. Staunende Menschen reichen über ihre Köpfe hinweg das bunthaarige Rätselkind hinab, Lohengrins Begleiter, einen blutjungen Darsteller von magischer Präsenz. Das ist der Schwan, Elsas verzauberter kleiner Bruder, dessen Verschwinden die komplexe Geschichte ja erst in Gang setzt. Man muss die hier nicht schon kennen, um berührt zu sein. Und man ist nie sicher, wie es weitergeht.

Ein Outsider wie Lohengrin ist in der Masse immer in Gefahr. Vielleicht passt sich der schüchterne Freak, von Daniel Johansson in der vierten Vorstellung zuerst harsch und dann zunehmend geschmeidig gesungen, auch darum an, lässt sich nach seinem – hier kampflosen – Sieg über Telramund lächelnd zum Befehlshaber machen und verheiraten. Doch auch ein Verklemmter steckt in ihm, den eine erotisch verspielte Elsa (Jessica Muirhead mit müheloser Höhe) in der taghellen Hochzeitsnacht so verlegen macht, dass ihm die verbotene, alles zerstörende Frage nach seiner Herkunft wohl nicht nur ungelegen kommt.

Während die Zweisamkeit in Essen ungemütlich ist, wird sie in Paris zur Zauberszene. Natur ist hineingewachsen in den Hof, Wasser plätschert zwischen Schilfbündeln und Bäumen, unendlich scheu und zart kommen Lohengrin, nun wie geheilt, und Elsa sich nahe. Jedes Wort ist wahr, wenn nach ihrer Frage Jonas Kaufmann singt: „Nun ist all unser Glück dahin.“ Pianofarben der Trauer, wie man sie selten hört. Das Zerbrechen des Vertrauens klingt fast tiefer als die Liebe selbst, und das Orchester unter der Leitung von Philippe Jordan, sonst oft etwas pauschal, findet hier und bei der Gralserzählung zu größter Sensibilität.

Die Essener Philharmoniker mit Tomáš Netopil am Pult lassen schon vorher aufhorchen. Mitunter, weil sie mit Getöse Gürbacas sensiblen Blick auf Masse und Macht übertönen, öfter aber, weil das Orchester mit Präzision und Sinnlichkeit schon selbst das Geschehen formt wie in den späteren Musikdramen. Dass man am Ende jedes Wort der Gralserzählung glaubt, ist in beiden Häusern verblüffend – denn Selbstgewißheit durften beide Gralsboten zuvor kaum zeigen. Aber zum einen sind die Solisten und Wagner hier ganz bei sich selbst. Zum anderen brauchen wir zwar keine Helden – aber Utopien.

Dieser Text erschien unter der Überschrift “Mit Fönfrisur” am 26. 1. 2017 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.

Eine posthume Entmannung ist für gebildete Hanseaten zumindest auf der Bühne offenbar verkraftbar. “Aber einfach nur so“, die Dame im Theaterlokal macht eine elegante Bewegung, “das hätte gereicht.” Musste die Trophäe auch noch beim Gruppenselfie präsentiert werden, für das eine Frauenkampftruppe im Büro des Polizeichefs posiert? Diesmal hat Tosca den bösen Scarpia nicht selbst erstochen. Gerade noch rechtzeitig haben MP-Mädels sein kahles 60er-Jahre-Büro geentert, wo die Marchesa Attavanti mit ihrem Madonnenlächeln routiniert das Messer walten lässt. Aber waren sie und ihre Kämpferinnen nicht schon im ersten Akt von Scarpia ermordet worden? Wer fantasiert hier was?

Man verliert gelegentlich den Überblick in der Gewaltstatistik der neuem Lübecker „Tosca“, so viel wird geschlitzt und geritzt, geballert, getreten und geblutet. Für Schonungslosigkeit ist Regisseur Tilman Knabe bekannt, man könnte argwöhnen, dass ihm das Blut schon zum Markenzeichen geronnen ist. Aber ihn treibt von jeher die Brutalität der Welt so um, dass er sie im Musiktheater vergegenwärtigen will. Und was in „Tosca“ passiert, war ja schon zur Uraufführung 1900 in Rom von solcher Drastik und Aktualität, dass mit einem Bombenattentat gedroht wurde: Man verstand die Oper als Kommentar von links, mochte sie noch so präzise auf den 17. Juni 1800 bezogen sein.

Längst sind seither Cavaradossis Schreie unter der Folter ins Repertoire gewandert. Knabe will sie dort herausholen in eine Gegenwart, in der unvermindert gefoltert wird. Und er will den Kontext beleuchten, den Puccinis Librettisten gegenüber dem Drama von Victorien Sardou verknappten: Hinter dem Polizeichef steht Königin Maria Carolina, und ihre Widersacherin ist jene Marchesa Attavanti, die sich bei Puccini nur noch als Madonnenporträt und abwesende Fluchthelferin spiegelt. In Lübeck wird sie zur stummen Chefin von Rebellinnen nach Art der westkurdischen YPG. Die machen sich vor den ersten Tönen in einer Kirchenruine fit, wo Cavaradossi an einem Fresco pinselt.

Irgendwie warten sie aber doch, genau wie das Publikum, auf den Beginn der Oper. Deren erste Akkorde werden von MP-Garben zersiebt: Regierungstruppen rücken an. Dass man sich nun zugleich in der Partitur und im tagesaktuellen Häuserkampf befindet, wird zum anhaltenden Dilemma. Wenn die Bühne so realistisch ist wie die von Wilfried Buchholz, die Kämpfer aber erkennbar Menschen sind, die sonst keiner Fliege ein Haar krümmen, scheint das Musiktheater der Realität nachzulaufen. Zugleich lässt es die Musik hinter sich. So kraftvoll und homogen Lübecks Philharmonisches Orchester tönt, es liefert eher den Soundtrack als den Masterplan des Abends, zumal Generalmusikdirektor Ryusuke Numajiri eher kompakte als differenzierte Klänge anstrebt. Kaum, dass einen mal ein extremes pianissimo, eine klare Tempoänderung aufhorchen ließe.

Dennoch trägt die Partitur eine besondere Stärke der Inszenierung. Wenn Tosca ihrem Geliebten Cavaradossi begegnet und danach dem lüsternen Polizeichef, entwickelt Tilman Knabe eine psychologische Feinheit, in der das Musiktheater ganz zu sich kommt, weil an den gesungenen Linien entlang so viel über diese Menschen zu erfahren ist. Und weil sich die Solisten ganz geben, allen voran die strahlend und warm singende Erica Eloff. Sie ist hier keine flammende Diva, sondern eine labile, lebenshungrige, schöne Frau, die an Caravadossi Halt sucht, einem tapsigen, untersetzten Bohémien (Zurab Zurabishvili). Beides Menschen am Rand, durch Toscas irre Eifersucht eher verbunden als getrennt.

Man nähme dieser Tosca ihre Extreme auch ab, hätte der Regisseur sie nicht zusätzlich zur pillenschluckenden Borderlinerin gemacht. Wie die Erfahrung der Gewalt auf eine normal neurotische Zeitgenossin wirken würde, kann man so nicht erfahren. Wohl aber, wie subtil die Gewalt sich anschleichen kann. Denn Gerard Quinn macht – mit nicht großem, aber charakteristischem und fokussiertem Bariton – aus dem Scarpia einen gemütlich fein lächelnden sugar daddy in Uniform, der in Tosca das hilflose kleine Mädchen zu finden weiß. Dieses Mädchen selbst kommt als stumme Rolle auch noch vor, früh von Klerikern mißbraucht. Dass Scarpia selbst Schiss hat vor seiner Vorgesetzten, der coolen Königin, begriffe man auch, ohne dass sie ihn in seinem Büro zusammenschlagen lässt. Nachdenkenlassen ist Knabes Sache nicht, lieber setzt er immer noch eins drauf, und die Kastration der Männerleiche überrascht dann nicht wirklich: Das musste ja kommen!

So etwas passiert ja auch auf der Welt, und Schlimmeres. Gerade darum werden hier die Grenzen aktualisierender Drastik deutlich – mitunter wirkt der Ansatz schon selbst historisch. Die Individuen aber interessieren einen bis zum Schluss, und man hätte ihnen mehr Möglichkeiten zu leiseren, poetischeren Tönen gewünscht, klingenden Gegenentwürfen zur Gewalt in ihrer, unserer Welt. Zumal Zurab Zurabishvili, als Cavaradossi ein Schluri und Held wider Willen, muss über wenig moderatem Orchester seinen Tenor so verausgaben, dass er am Ende eng und hart klingt. Übrigens stirbt er nicht, und Tosca springt auch nicht vom Dach: Ihr Tod in Rom ist der wiedererstandene Scarpia. Ein Wahngebilde, das die Zuschauer unerlöst in die Nacht entlässt. Beziehungsweise ins Theaterlokal, wo die Hanseaten dann durchaus angeregt diskutieren…

Dieser Text erschien in der Opernwelt vom Januar 2017, S. 8/9, und ist urheberrechtlich geschützt, Besucht wurde die Vorstellung am 24. November 2016. Das Foto von Jochen Quast zeigt Erica Eloff (Tosca) und Gerard Quinn (Cavaradossi), eingekleidet von Gisa Kuhn.

Im November 1820 wurde das Walfangschiff Essex durch Rammstöße eines Pottwals versenkt. Nur drei Männer überlebten. Der Steuermann schrieb ein Buch darüber, sein Sohn gab es 1841einem jungen Mann, der seinerseits gerade auf einem Walfänger angeheuert hatte und dort Entsetzliches erlebte: Herman Melville. Der Rest ist nicht nur Literaturgeschichte: „Moby Dick“, 1851 erschienen, wurde bislang achtmal verfilmt, vielfach vertont, als Hörspiel, Instrumentalstück, als Oper zuletzt vor sechs Jahren in Dallas. In Hannover ist der Stoff jetzt zur Kammeroper für Kinder ab zehn Jahren geworden – denn denen traut man mittlerweile viel mehr zu als noch vor fünfzehn Jahren.
Schiffsjunge Pip, Kapitän Ahab: Szene mit Ylva Stenberg und Frank Schneiders

Im rappelvollen Ballhof geht es nicht um den Wal als Modetier, von Kindern seiner Größe wegen geliebt, von Erwachsenen als Symbol bedrohter Natur. Das spielt zwar mit hinein ins Libretto der 80 Minuten, die Mischa Tangian komponierte, aber der lässt seine acht Darsteller und zehn Instrumentalisten (dirigiert von Mark Rohde) auch von Grausamkeit, Freundschaft, Blut, Naturgewalt erzählen, vom Eingesperrtsein und vom Ausgeliefertsein, von der Obsession des Kapitän Ahab, der schon vor dem ersten Ton im schwarzen Mantel über das Schiff hinkt. Wobei Bühnenbildnerin Christine Hielscher keine Konkurrenz zum Kino riskiert. Ihre „Pequod“ ist eine Abstraktion, ein lichtes weißes Gerüst als Anmutung eines Schiffsteils.

Weniger ist Meer. Mit so simplen Mitteln arbeiten Kinder ja selbst ganz gern – sofern sie nicht beizeiten vor der Glotze geparkt werden. Sie verstehen auch, dass die graue Plane, die einmal aus dem Bühnenboden in die Höhe gezogen wird, ein harpunierter Wal ist. Schließlich hat Ismael, der junge Matrose, die Jagd selbst geschildert, sprechend und als Ich-Erzähler, zugleich mittendrin und auf Seiten der Betrachter. Schauspieler Lukas Benjamin Engel nutzt intensiv und nuanciert den Raum, den ihm Partitur und Regie geben. Beide sind hier so dicht miteinander verzahnt, wie man es in Uraufführungen „großer“ Oper eher selten erlebt. Es wirkt, als hätten sich die junge Regisseurin Friederike Karig und der 28jährige Komponist diesen „Moby Dick“ zusammen ausgedacht.

Wenn anfangs ein Seemannslied angestimmt wird, singen das sieben Männer nebeneinander frontal in den Saal, doch gleich danach folgt die Auflösung in Geräuschhaftes, Verunsicherung, die sich in der Szene ebenso spiegelt wie wie viele andere Stilebenen. Mal ist das Spiel eindeutig, mal abstrahierend – das Rudern als knappe choreographische Skizze -, mal ein Kontrast: Zu dürrem Banjoklang erlebt man aggressiv sinnliche Handgreiflichkeiten. Starr stehen die Männer, wenn in liegenden Klängen die Unmenschlichkeit des Meeres spürbar wird, zu Ahabs Verzweiflung hört man schmelzende Streicher und Bläser. Und wenn´s stürmt, hört und sieht man das so klar wie in einer Barockoper.

Tangian verleugnet weder das Rüstzeug der Avantgarde, das ihm sein Lehrer Manfred Trojahn mitgab, noch scheut er Rockbeat und Melodram. Man merkt, dass das boomende Genre der Kinder- und Jugendoper die K(r)ämpfe hinter sich hat, ohne beim Anything goes landen zu müssen. Denn es geht eben nicht alles, das Publikum muss es ja kapieren. Immer klappt das auch an diesem Abend nicht, und grundsätzlich sollten Besucher unter fünfzehn die Geschichte vorher in groben Zügen kennen. Doch meist bleibt sie klar, und dabei wird auch Subtiles deutlich, etwa eine latente Ähnlichkeit zwischen Ahab und dem Wal. In diesem zähen Riesen scheint hier einer auch sich selbst töten zu wollen – und Frank Schneiders´ Miene spiegelt diesen Kampf.

Ihm kommt man überraschend nah in dieser Produktion, nicht weniger dem fatalistisch warmherzigen Harpunier Queequeg von Martin Busen oder dem vielgeschundenen Schiffsjungen Pip, den Sopranistin Ylva Stenberg nicht als bloße Hosenrolle anlegen muss – hier darf es auch um Ambivalenz gehen. Zuviel für Kinder? Nicht, solange immer rechtzeitig das nächste klare Signal auftaucht, ob es ein Fetzen Segel oder ein gefährlicher E-Bass ist. Die besten Sachen für Kinder sind sowieso nie nur simpel. Wer wissen will, warum Kinderopern zunehmend auch erwachsene Fans haben, findet in „Moby Dick“ eine Antwort. Aber am lautesten haben am Ende doch die Kinder getrampelt.

Dieser Text erschien in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung vom 26.9.2016 und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Jakob Schnetz

Gedämpfte Streicher, flimmerndes Flageolett, leere Oktaven. Das Stück beginnt in erstaunlicher Nähe zur Ersten Sinfonie von Gustav Mahler. Aber nur deswegen hätte der die Oper seines Kollegen kaum zur Uraufführung an der Hofoper angenommen – jenes jüngeren Mannes immerhin, mit dem Mahlers Frau Alma ein paar Jahre zuvor eine Affäre hatte. Mahler verlangte ein paar Änderungen und setzte die Premiere für den 1. Oktober 1907 an. Drei Wochen nach Probenbeginn schmiss er allerdinfs seinen Posten hin, schon lange entnervt von Differenzen mit dem Wiener Hof und einer antisemitischen Pressekampagne.

Das war das vorläufige Todesurteil für den Traumgörge, die abgründige Märchenoper des Alexander Zemlinsky, 1871 als Sohn jüdischer Eltern in Wien geboren und dort etabliert. Mahlers Nachfolger Felix Weingartner knickte vor der antisemitischen Hetze ein und setzte die Uraufführung ab. Erst 1980, vier Jahrzehnte nach dem Tod des verarmten Komponisten, der aus Hitlers Wien nach New York geflohen war, wurde die Oper in Nürnberg uraufgeführt, drei Häuser folgten nach – in drei Jahrzehnten. Ist Der Traumgörge doch nicht so gut, wie Mahler fand? Ist der Musikdramatiker Zemlinsky mit Eine Florentinische Tragödie und Der Zwerg nicht ohnehin gut erschlossen?

Hannovers Oper hat es jetzt ein weiteres Mal versucht. Und falls es diesmal gelingen sollte, dem seltsamen Träumer Görge einen dauerhafteren Platz im Bewusstsein zu sichern, dann liegt das auch am Unbewussten. Regisseur Johannes von Matuschka und sein Team realisieren das dreiaktige Märchenwerk nämlich so freudianisch, wie es von Zemlinsky und seinem Librettisten angelegt wurde. Aber nicht, indem sie das Personal rund um Sigmunds berühmte Couch in der Berggasse platzieren oder per Video Kastrationsängste im Publikum schüren (wie das zuletzt im heiß umstrittenen hannoverschen Freischütz geschah).

Sie nehmen einen Text beim Wort, der so jugendstilig verstiegen wie anspielungsreich ist und in jeder Zusammenfassung zwangsläufig idiotisch wirken muss: Träumer und Büchernarr Görge läuft seiner Braut Grete davon, weil ihm im Wald eine Prinzessin erschienen ist: „Lebendig müssen die Märchen werden!“ Später finden wir ihn verwahrlost an der Seite einer Gertraud, die als Hexe verschrien ist, schützt sie vor einem Mob, dessen Rädelsführer er beinah selbst geworden wäre, führt sie, die wahre Märchenfrau, heim in das Dorf seiner Jugend und genießt dort ein Glück „wie Kirchenfrieden tief und kühl“.

Kirchenfrieden? Das klingt nach Grabstätte. Etliche Passagen gibt es, die so doppelbödig sind – gerade im Geflecht dieser unglaublich reichen, raffiniert wuchernden und magisch die Stimmen tragenden Musik voller verzögerter Auflösungen, einem inneren Monolog gleich für großes Orchester, elf Solisten und Chor. Auch wenn Mark Rohde am Pult noch nicht jedes Detail zum Funkeln bringt, der Sog lässt niemals nach, die Musik zieht uns in einen großen Raum der Seele. In dem scheint Görge – von Tenor Robert Künzli nicht geschmeidig, aber dringlich gesungen – auf einem Rollbett den ersten Akt halb zu träumen, anfangs von Fabelwesen beäugt, dann von düsteren Dörflern.
Robert Künzli ais Ttraumgörge, Kelly God als Gertraud. Foto: Jörg Landsberg

Die Kostüme von Amit Epstein sind eine (alp)traumhafte Auswahl aus Fin de Siècle und Bauernkrieg, Heimatschutzfront und Chiffon, die nüchternen Wände von David Hohmann stellen Klarheit her für die Erzählung in der Erzählung, deren Schlüssel die weiße Katze ist, ein aus der ersten Szene entwickelter Regieeinfall, ein stummes Kind im Tierkostüm: Der glückliche Görge früher Tage, die in wunderbaren Klängen aufscheinen. Der spätere Görge scheint stets nach seiner Mutter suchen – in den Märchen, die sie erzählte, in Gertraud (Kelly God), die ihm „wie einem verirrten Kinde“ Trost gibt.

Viel deutlicher als solche Worte – Librettist Leo Feld hat offensichtlich auch Freud gelesen – möchten auch die Regiesignale nicht werden. Der Mutterkomplex wird einem nicht aufgedrängt, die Musik nicht szenisch versimpelt. Schauspielregisseur Matuschka, 1974 geboren, nähert sich seiner ersten Oper mit Respekt, mitunter unbeholfen in der individuellen Personenführung, aber griffig in den Karikaturen latenter Brutalität des Kollektivs, die ins Progrom umschlägt. Der zweite Akt, in dem das geschieht, hat eine andere musikalische Sprache, noch immer durchzogen von feinsten Verästelungen, aber härter, gedrängter.

Da hat Stefan Adam als durchtriebener Pöbeltreiber, der Verständnis für den sensiblen Outsider heuchelt, einen starken Auftritt. Sozusagen im Zeitraffer zeigt die Partitur, wie sich aus Neid, Angst, Feindbildern eine tödliche Gruppenwucht entwickelt. Szenisch ist das nicht gerade originell gelöst, eher simpel, mit symbolstarker Choreographie und ein paar Feuertrögen. Aber das Phänomen ist ja auch so zeitlos wie aktuell. Man erkennt es wieder, ganz ohne Videos.  Zemlinsky kennt in seiner Musik die Banalität des Bösen und ihre Glut schon lange vor seiner Flucht aus Wien: Wer sie unterschätzt, verliert das Leben.

Das gilt auch für Gertraud. Im Libretto wird sie gerettet, doch was Zemlinsky komponiert, kann sie nicht überlebt haben. So ist in Hannover das idyllische Nachspiel im Heimatdorf nur der verzweifelte Traum eines Einsamen, neben dem eine Tote singt. Im Sommer Schnee, und das weiße Kätzchen Kindheit kuschelt sich ins Bett. Selbst an diesen letzten Traum kommt Görge nicht mehr heran: Das Bett wird umstellt von Tätern oder deren Schatten. Und die Musik dünnt aus, verfliegt, bis nur noch die Celli und Kontrabässe ein d im fünffachen piano spielen, das einen noch nach 110 Jahren frösteln lässt.

Dieser Text erschien am 21. April 2016 in der ZEIT und bei ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt.

Schlittenglocken achteln emsig, Geigen fispeln, aus den Boxen pfeift die Toneinspielung „Schneesturm“, gegen den auf der Bühne drei Astronauten antapsen durch den Trockeneisnebel. „Dunkel und Kälte, Hitze und Dürre, kaum dass ich mein Herz noch spüre“, singt einer von ihnen. Wo sind wir hier gelandet? „Schneefeld im Testsimulator“, steht auf Seite 85 von 427 großen Partiturseiten. Die Männer üben für den Flug zu einem bewohnbaren Planeten der elften Galaxie. Aber, schwierigere Frage, wie kommt es zu dieser klammen Mischung von Holperversen, Klangklischees und fliegendem Klassenzimmer?

Man stellt sich solche Fragen zunehmend oft bei einer der aufwendigsten Uraufführungen dieser Saison. Vierzehn Sänger, zwei Chöre, großes Orchester, 21 Perkussionsteile plus Drumset und Pauken, Keyboard und E-Geräte hat der Komponist Moritz Eggert im prachtvollen Neubau des Landestheaters Linz versammelt, um eine zweieinhalbstündige Weltuntergangsoper auf die Beine zu stellen, „Terra Nova“, zusammen mit Dirigent Dennis Russell Davies und Regisseur Carlus Padrissa. Die letzte große Oper zur Apokalypse war György Ligetis „Le Grand Macabre“, übrigens im selben Jahr 1978 wie der Science-Fiction-Film „Die Körperfresser kommen“. In Linz ist der Film näher.

Mikroben aus Meteoriten verwandeln die Menschen in weiße, emotionsfreie Gestalten, liefern aber auch die neue Energie für ein Raumschiff, mit dem die Erdlinge einen Schwesterplaneten erreichen wollen. Denn die Erde, totalitär beherrscht, ist unbewohnbar geworden. Die Librettisten Franzobel und Rainer Mennicken, scheidender Intendant des Hauses, verbinden Kritik am Verfall von Umwelt und Demokratie mit Fragen an den Fortschritt. Das führt dann zu so geschmeidigen Sätzen wie „Das Verhältnis von Natur und Zivilisation braucht keine Steuerung mehr“ und Scherzen wie „Houston, wir haben kein Problem“.

Bemannte Raumfahrt im Musiktheater des frühen 21. Jahrhunderts: Szene aus “Terra Nova”. Foto:Ursula Kaufmann

Moritz Eggert hat auch schon die Nutzungsbedingungen von Google vertont, ein Fußballoratorium und eine Kinderoper geschrieben, Schmachtfetzen für Inga Humpe und Orchestermusik für Münchens Philharmoniker, sein „Hämmerklavier“ ist eine Kultnummer. Der 51-jährige Komponist, Pianist und Performer mischt auch als Blogger gern die eher verschwiegene Zunft der Tonsetzer auf und liegt gut im Wind mit seinem poppigen Kurs zwischen E und U, bemoosten Lagern, die im deutschsprachigen Raum noch immer gepflegt werden. Doch jetzt, da es groß und gefährlich werden soll, hört man nur noch Versatzstücke von der Resterampe.

Es gibt Stilzitate von „Zarathustra“ bis Minimal Music, rauchigen Swing und röhrenden Sandalenfilm. Eine Marilyn singt wie einst die Monroe, eine Astronomin mit dem vielsagenden Namen Pandura formt Linien wie aus Pfitzners Palestrina. Anders als ein Fusionist wie Peter Eötvös hat Eggert dabei keine Sprache hinter den Sprachen, anders als Steve Reich kein konzentriertes Idiom, in dem er sich mit seinem Thema verbindlich auseinandersetzen könnte. Seine Partitur gibt möglichst vielen Affen Zucker und könnte genauso gut den Turmbau zu Babel, Hänsel und Gretel und einen Samstag im Supermarkt zu einer popcornleichten Collage verbinden. Oder sogar noch besser.

Hier aber, wo es richtig moralisch wird, kommen die Klischees nicht über sich hinaus, auch wenn Eggert sie leichthändiger verbindet als Regisseur Carlus Padrissa. Da hebt und dreht sich die Bühne zu Massenaufmärschen, es gibt einen wummernden Raketenstart und zuckende Ballette der „Moonwalkers“, Systemkritiker, die wie grenzdebile Aborigines daherkommen. Die finale emotionale Entkernung der Menschen – ganz in weiß und gleichgeschaltet schreiten sie einher – ist begleitet von triumphalistischem Getöse, das man als ironischen Kommentar hören könnte. Wenn man dann noch wollte.

Übrigens hält Moritz Eggert das Komponieren „für die Nachwelt“ zu Recht für ein überholtes Geniekonzept. Sein Maßstab ist die Mitwelt, und es gibt so vieles, was sie dringend bräuchte. Diese Oper gehört leider nicht dazu.

Dieser Text erschien am 2. Juni 2016 minimal kürzer in der ZEIT (zusammen mit Mirko Webers Besprechung von “Koma” (Haas) unter der Überschrift “Oper ist, wo das Leben schweigt”) und ist urheberrechtlich geschützt.

Gustav Mahler blickt entschlossen zum Bahnhof Dammtorstraße, die Maisonne funkelt auf der Bronzetafel mit seinem Profil, draußen an der Staatsoper Hamburg. Knapp sechs Jahre lang dirigierte er hier am Stadttheater, dann bestieg er den Zug nach Wien und wurde Hofoperndirektor. Maßstäbe setzte er schon an der Elbe, und denen haben sich hier seither einige gewachsen gezeigt.

An vielen Abenden auch Simone Young. Als sie vor zehn Jahren antrat,  begrüßte man sie gleich als „Weltklassedirigentin“. Darunter ging es nicht, schließlich zählte das Haus zur Spitze der europäischen Musiktheater. Und es liegt nicht nur an ihr, wenn Hamburgs Kultursenatorin jetzt leider sagen kann, das Haus habe „Luft nach oben in der überregionalen Wahrnehmung.“

Nun packt auch Simone Young die Koffer, und für die letzte Produktion, die sie als Intendantin verantwortet und als Generalmusikdirektorin leitet, ist ihr die überregionale Wahrnehmung sicher. Da hat sie nämlich mehr riskiert als je zuvor und eine Oper in Auftrag gegeben, in der so etwas wie „Handlung“ nur beiläufig eine Rolle spielt, die den Texten eines weithin unbekannten Dichters folgt und sie keineswegs in strömendem Gesang erschließt. Nur der Komponist ist, könnte man meinen, eine sichere Nummer. Beat Furrer, Jahrgang 1955, vielfach preisgekrönt, hat zuletzt mit seinem Musiktheater Fama wahre Wunder gewirkt, hat aus Zeilen von Ovid und Schnitzler einen Klangraum von suggestiver Kraft geschaffen, den keiner vergisst, der ihn erlebte.

Es ist eine kluge Wahl, die auf Furrer fiel, und er selbst hat klug gewählt, als er sich für Dino Campana entschied, der mit einem Leben und seinen Texten den Stoff für die Oper la bianca notte – die helle nacht liefert. 1885 in Mailand geboren, arbeitete Campana als Messerschleifer, Stallbursche, Leierkastenspieler und in einem Dutzend weiterer Jobs am Rande der Gesellschaft, ehe er 1914 im Selbstverlag seine Orphischen Gesänge erscheinen ließ. Abgründige, existentiell dichte Prosa und Poesie, die auf Cesare Pavese vorausweist. Campana endete indessen im Irrenhaus, und auch die Protokolle seines Arztes hat Furrer ins Libretto eingebaut. Die Collage, latent chronologisch über eine große Liebe in den Wahnsinn führend, liest sich spannend, die Partitur wunderbar transparent. Was soll da schiefgehen?

Das konnte man sich auch bei Simone Youngs Amtsantritt vor zehn Jahren fragen. Mit Paul Hindemiths Mathis der Maler hatte die Australierin, zuvor künstlerische Leiterin der Oper Sidney, einen bedeutenden deutschen Brocken auf die Bühne gestemmt, an den sich nicht viele wagen. Die Regie dazu führte zwar nicht sehr weit, aber ein Zeichen war doch gesetzt, und alle Türen standen offen: Schon Rolf Liebermann hatte die Hamburger für wagemutiges Musiktheater gewonnen, und nach ihm hatten Ingo Metzmacher als GMD und Louwrens Langevoort als Intendant einen Meilenstein nach dem anderen gesetzt. Allein schon Konwitschnys Wozzeck-Inszenierung und die Uraufführung von Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzchen machten Geschichte.

Aber sie hinterließen einen Maßstab, dem heute auch ein Gustav Mahler allein nicht gewachsen gewesen wäre, der einst in Wien für alles zuständig war, so wie zuletzt Young in Hamburg. Auch der beste und neugierigste Dirigent kann nicht zugleich den Überblick behalten über die Landschaft der zeitgenössischen Regisseure. Young kannte die Namen nicht und die Diskurse, sie war nicht gut beraten und machte Fehler. Keith Warners effekthascherische Inszenierung der Frau ohne Schatten bescherte dem Haus einen Buhsturm in Rekordstärke, der peinliche Don Giovanni von Filmregisseurin Doris Dörrie markierte einen Tiefpunkt nicht nur in der Hamburger Operngeschichte. Da mochten viele Kritiker dann nicht einmal mehr die Stärken der Ring-Regie von Claus Guth wahrnehmen.

Wen aber hätte Simone Young nun für ein zukunftsträchtiges Finale bitten können, Beat Furrers La bianca notte auf die Bühne zu bringen? Seine Fama verdankte ihren Erfolg auch der wahrhaft kongenialen Regie von Christoph Marthaler, der in einem eigens errichteten Gehäuse in Donaueschingen extrem klangbezogen eine Atmosphäre schuf, Signale setzte, bei denen niemand einen Plot vermisste. So einen Partner hätten auch die 90 Minuten gebraucht, in denen Furrer versucht, uns mit fünf Solisten, einem Chor und einem ausgewachsenen, schwer schlagzeughaltigen Sinfonieorchester die Welt des Dino Campana zu erschließen, gar ihre Nähe zu uns. Stattdessen stolpert Regisseur Ramin Gray in einer Mischung aus Abstraktion und Wortbebilderung durchs Stück.

Wenn Protagonist Dino (der präsente und profunde Bariton Tómas Tómasson) von einer Nacht der Liebe singt, wandert im Hintergrund eine durchsichtige Pyramide mit einer durchsichtig bekleideten Frau darin entlang. Wenn Bassbariton Derek Welton, Dinos Freund, von den „Spiegeln der Unendlichkeit“ spricht, in denen „Bilder der Edeldamen“ erscheinen, kommen sieben junge Frauen, zeigen Bein und befestigen Spiegelelemente am Boden. Eine große Marmorkugel trennt beim Duett den Dichter Dino und seine Geliebte Sibilla (klar und leuchtend: Sopranistin Golda Schultz), ehe die Kugel, an Magritte erinnernd, nach oben schwebt. Es bleiben edle Dekos, völlig unverbindlich, zwischen denen nicht das geringste Interesse für die Menschen wach wird.

Dabei werden die Schwächen der Partitur immer deutlicher. Anfangs interessiert einen noch die Sensibilität und Sorgfalt, mit der Furrer seine Patterns, seine Bewegungsmuster entwickelt. Präzise Schraffuren, blockartig aufs Orchester verteilt, dazu große Linien, die nach unten und oben auseinanderstreben. Doch irgendwann kommt der Punkt, an dem man diese Struktur als Masche wahrnimmt, weil sich dahinter nichts öffnet, weil Furrer, der doch so wunderbar  klingende Körper in den Raum stellen kann, selbst den sinnlichsten, abgründigsten Zeilen seines Dichters die Tiefe eher nimmt als gibt. Die Sänger bewegen sich vom Sprechen über psalmodierende Klagen und angestaute Töne wie bei Sciarrino bis zu romantischem Melos – aber bewegend ist das nicht.

Und das ist tragisch, das wünscht man Simone Young nicht, die doch mit diesem Auftrag auch etwas gut machen wollte. Nicht, dass sie die zeitgenössische Musik bis dahin ausgeklammert hätte . Es gab – abgesehen von Novitäten jenseits des großen Hauses – eine Uraufführung von Brett Dean, es gab Aribert Reimanns grandiosen Lear, wenn auch holzschnittartig inszeniert, es gab Wiederbelebungen wie die von York Höllers Meister und Margarita und eine ambitionierte Reihe, die sich neuen Klängen genreübergreifend näherte. Aber diese Produktionen ergaben noch keinen konzeptionellen Weg in einem Spielplan, der eher bunt als eigensinnig war und ein wichtiges Kapital verspielte, nämlich die Offenheit des liberalen Hamburger Publikums.

Das ist nun da, wenn auch nicht gerade vollzählig erschienen, und kann mit Furrers Partitur nicht einmal die größte Stärke der Dirigentin erleben. Simone Young hat ein überragendes Talent in der Erkundung von Klängen. Besonders bei Wagner hat sie oft eine Autarkie der Töne freigelegt, in der delikate Mixturen blühen, das Adrenalin kocht und dennoch alles viel sprechender bleibt, als wenn sie Mozart dirigiert. Bei Furrer gibt es viel zu koordinieren, aber wenig zu erkunden, da breitet sich nichts aus. Bis auf jene 87 Takte der vorletzten von 17 Szenen, in der die wunderbare Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner als La Chimera sich über Harmonien verströmt, die, nach soviel spröder Struktur, wie ein später Mahler in der Endlosschleife klingen.

„Ich weiß nicht, ob zwischen Felsen dein blasses Gesicht mir erschien“, heißt es da, und es ist, als erscheine da Mahlers blasses Gesicht, von Anstrengungen zerkerbt. Der, am ehesten, könnte ermessen, was Simone Young hier versucht hat, welche Arbeit in zehn Jahren steckt, nach denen ihre Nachfolger keineswegs von vorn anfangen müssen, der Intendant Georges Delnon und der GMD Kent Nagano. Dass die Zukunft des Hauses unter ihrer Leitung „Luft nach oben“ hat, heißt ja nicht, dass es keine Basis gäbe. Das Orchester ist in exzellenter Verfassung, und der Chor ist zu Besserem geschaffen, als in Krankenpflegertracht das Futuristische Manifest, das auch vorkommt, in Fragmente zu zerlegen. Was ja kein Fehler wäre, wenn zu diesem Zeitpunkt schon ein Sinn entstanden wäre.

Nach den quälend langen neunzig Minuten der hellen nacht weiß man deutlicher denn je, worauf es beim Musiktheater ankommt. Es muss nicht immer „erzählen“, aber es muss uns berühren. Und es muss den Schwächsten Würde geben und sie nicht, wie Regisseur Ramin Gray das am Ende mit dem wahnsinnigen Dichter tut, in ihrer Schwäche vorführen. Der darf, den Kopf voller Klebestreifen, dann noch das Licht ausknipsen. Ein matt ironischer Schluss, auf den kein Buh folgt, sondern freundlicher, kurzer Applaus.

Dieser Text erschien am 13. Mai 2015 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt