Wie das schon anfängt! Egal, wie es einem gerade geht, diese fünf Streicher plus Theorbe machen froh, öffnen die Seele mit entspannten, leuchtenden Klängen, ohne Worte, zu den Worten „Liebster Jesu, wir sind hier“. Bach komponierte das als Choralbearbeitung für Orgel, aber diese Version hätte ihm, der selbst viel arrangierte, auch plaisir gemacht. Dann folgt ein jäher Schnitt, rasant setzt im selben G-Dur eine komplett andere Musik ein, Vivaldis Blockflötenkonzert RV 312. Nein, lassen Sie die hochgezogene Augenbraue ruhig wieder herab. Das ist kein Barocksalat. Es ist, als würde es uns aus dem innig gläubigen Thüringen ins frivole Venedig katapultieren, bright side of life, dem Weimarer Kapellmeister musikalisch wohlbekannt, er fand Vivaldi selbst extrem anregend .

Flötist Stefan Temmingh und das Capricornus Ensemble Basel legen da alles andere als marktaffine Effekthascherei vor: ein wunderbares Konzeptalbum, durchdacht bis in letzte Ornament. Die sechs hier versammelten Blockflötenkonzerte scheint der venezianische Priesterkomponist auf (überwiegend sakrale) Kleinodien des jüngeren Kollegen Bach zu beziehen. Und es ist nicht die einzige CD im Novitätenstapel, die den weltberühmtesten Thüringer aus der Einsamkeit des Singulären holt, in die ihn eher die Nachwelt hineinzelebriert, als dass er sie selbst erlebt hätte. Jean Rondeau, der neue coole Frontmann der Cembalistik, verschränkt zwei Konzerte von JSB mit denen dreier Söhne, und „Gli Incogniti“ wagen sich an die Grenzen des Gesicherten: „BWV… or not?“ heißt seine Zusammenstellung.

Ja, könnte es nicht doch von Johann Georg Pisendel sein, was uns da als Violinsonate BWV 1024 die Ohren spitzen lässt? Die Wissenschaft kann die Abschrift nicht „schlüssig einordnen“, und da sie im Dresden des mit Bach befreundeten Geigers Pisendel auftauchte… Nun, mindestens das Affetuoso, der dritte Satz, ist reinster, reifster Bach und wird von Geigerin Amandine Beyer mit weitblickender Innigkeit gespielt. Die schnellen Sätze traut man eigentlich auch keinem andern zu. Den ersten aber nicht mal Bach. Über teils wirklich grenzwertigen Harmonien des Cembalos phantasiert die Geige sich in so verwegene Ornamente und Sprünge hinein, dass man sich fragt, wie dieser Pisendel wohl geigte. Wie gut, dass er ebenfalls bei Vivaldi in Venedig weilte und ihm die Verzierungen für ein Largo schrieb, die auch Themmingh spielt.

Und? Zuzutrauen sind dem Dresdner Virtuosen die irren Wendungen in Bachs Sonate durchaus. Und dem war es immer ein Vergnügen, Gutes zu übernehmen. Das zeigen Gli Incogniti auch mit der Violinsuite BWV 1025 nach einer Lautensuite von Silvius Leopold Weiss und der Sonate aus dem Musikalischen Opfer, dessen Thema sich Friedrich der Große ausgedacht hatte. Von der Sonate BWV 1038 hieß es hingegen lange, sie sei eine Übung des Sohnes Carl Philipp, zu der der Vater den Bass vorgab – das Stück ist nicht sehr komplex. Falsch, es ist alles vom Alten. Und wer danach echten frühen CPE hört, seine d-Moll-Sonate Wq 145 (alias BWV 1036), erkennt gleich beide: Der Sohn bahnt auf väterlichen Strukturen seinen Weg zu fragiler Subjektivität und nutzt sogar den Beginn der Tenorarie „Nun mögt ihr stolzen Feinde…“ aus dem Weihnachtsoratorium für ein Allegro neuer, modularer Bauart.

Man ahnt da, wohin es mit ihm gehen könnte – und den ganz autarken Carl Philipp hören wir ja auf einem weiteren Konzeptalbum. „Bach Dynastie“ hat Jean Rondeau es ein bisschen großspurig genannt. Von der Klaviermusik der Familie vor Sebastian kommt zwar nichts vor, aber Solokonzerte wurden da nun mal nicht geschrieben. Der Weg vom d-Moll-Konzert des Leipziger Thomaskantors zum d-Moll-Konzert seines Sohnes am Potsdamer Hof ist spannend genug und endet mit heftigen Materialexperimenten: Was kann man mit einem Oktavsprung anfangen? Die Frage wird von Rondeau und seinem kleinen Ensemble rasant beantwortet, auch wenn einzeln besetzte Streicher im Unisono bei CPEs Raketenskalen leicht in Intonationsnöte kommen.

Wilhelm Friedemann ist nur mit einem zerbrechlichen Lamento dabei, der Londoner Bach Johann Christian mit metropolitaner Eleganz in f-Moll, und den Anfang bildet das erwähnte d-Moll-Konzert von JSB – schon von den Romantikern bestaunt und immer noch von einer Sogkraft ohnegleichen. Da es von praktisch jedem Cembalisten aufgenommen wird, hat Jean Rondeau sich als Alleinstellungsmerkmal einen Temporekord im ersten Satz vorgenommen. Der aber, zugeben, nicht nur Substanz hat, sondern einen Druck entfaltet, als habe Bach im Café Zimmermann, dem Leipziger Uraufführungslokal, drei Käffchen zu viel getrunken. Da hört man Sturm und Drang – wer es freier und groovender mag, muss Gary Cooper (nicht verwandt mit dem Schauspieler!) auflegen.

Was aber die Sogkraft angeht, die Gravitation von JSB – egal, mit wem und wie vielen man ihn zusammensetzt, er ist am Tisch immer der Typ, auf den sich alle beziehen, selbst wenn er schweigt und zuhört. Den schwierigsten Passagen etwa, die nicht nur Vivaldi je einer Blockflöte zumutete, und der Trauer, die man auch an der Lagune kennt, und der Transzendenz in den gleichsam suchenden Ornamenten im Largo des c-Moll-Flötenkonzerts. Wenn darauf Bachs  Choralbearbeitung „Alle Menschen müssen sterben“ folgt, ganz einfach und sanft, geht man in die Knie. Und ist umso offener für das finale Statement, das aus Antonio Vivaldis Venedig kommt: Es gibt ein Leben vor dem Tod.

Vivaldi / Bach: Stefan Temmingh (Blockflöte), Capricornus Consort, Accent / Note 1

BWV…or not? Amandine Beyer (Violine), Gli Incogniti, Harmonia Mundi

Bach Dynastie: Jean Rondeau (Cembalo), Erato / Warner

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 23. November 2017 und ist urheberrechtlich geschützt.

Sie war jung, schön, klug, gebildet, unglücklich verheiratet. Sie mochte Genies, rauschende Feste und glanzvolle Opern. Sie war mithin im öden Berlin fehl am Platz, diese Sophie Charlotte. Im Januar 1705 machte sich die erkältete Gemahlin des Preußenkönigs auf den Weg zum Karneval ins geliebte Hannover, und hier bekam die 36-jährige eine Lungenentzündung, der sie am 1. Februar erlag. Zur Bestattung in Berlin wurde das Werk eines Musikers aufgeführt, den sie schon in ihren hannoverschen Jahren bewundert hatte – Ruggiero Fedeli. Der junge Georg Philipp Telemann war dabei und vergaß das Stück nie wieder.

Die Nachwelt schon. Sie hat Fedeli vergessen wie so viele. Bis zum vorigen Wochenende. Was da in der Neustädter Hof- und Stadtkirche zu hören war, konnte einem die Ohren öffen – denn auch wenn die Nachwelt vieles zu Recht vergisst, ist sie gern bequem und ungerecht. Sie konnte einen Bach 50 Jahre lang vergessen, der seinerseits schon nichts mehr von Monteverdi wusste. Nur wer sich dieser Bequemlichkeit widersetzt, wer durch die Kalkablagerungen des Mainstreams Tunnels bohrt, macht jene Funde, die uns neu inspirieren. So einer ist Lajos Rovatkay, einer der besten Kenner der Musik um 1700.

Da er auch Praktiker auf höchstem Niveau ist, kommt für ihn nicht die Sorte von Insiderkonzerten in Frage, die dann als „verdienstvoll“ abgehakt werden, ehe ein vermeintlich verkanntes Genie wieder in die Grube fährt. Für die Musik des Venezianers Fedeli, der jahrelang in Hannover wirkte, wurden acht Vokalsolisten im Festivalformat aufgeboten – die Sopranistin Monika Mauch etwa zählt zu den besten der barocken Musik überhaupt -, sekundiert vom Ensemble „la festa musicale“ und von Peter Wollny, Direktor des Leipziger Bacharchivs und eine Art Sherlock Holmes unter den Musikdetektiven.

Aus dem sonst eher spröden Genre des Einführungsvortrags machte er in der randvoll besuchten Kirche eine Spurensuche, die bis nach London führte. Dort hat Wollny eine Abschrift der großen Trauermusik aufgespürt, die Fedeli für Sophie schrieb – einst im Gepäck Georgs I. an dieThemse gebracht. Erstmals seit 312 Jahren war dies „Tandem aliquando“ nun wieder zu hören – eine Art missing link zwischen den reichen Farben und Formen des 17. Jahrhunderts und der fokussierteren Sprache des beginnenden 18. Jahrhunderts, eine ganz eigene Stimme der „vergessenen Generation“, von der Bach und Händel lernten.

Dabei stellt Fedeli sein eigenes Spätwerk für Sophie noch in den Schatten mit dem „Gloria“, das Dirigent Rovatkay ihm vorangesetzt hatte. „Wie es war im Anfang“, dieser Textteil ist so genial übermütig vertont mit swingendem basso ostinato, liegenden Vokaltönen und fast gesprochenem Textstaccato darüber, dass man aus dem Staunen so wenig herauskam wie in der gewaltigen Motette „O quam vana est“. Eine ganze Erzählung entwickelt sich da um die Vergänglichkeit, unglaublich abwechslungsreich werden Soli, Duette, Chöre verschränkt, mittendrin ein Lied vom Tod, das, pardon, ein Hit werden könnte.

Fedelis Vater hat im Markusdom wohl noch unter Monteverdis Leitung gespielt, und man hört diesen Meister oft nachklingen, aber auch die Kontrastlust des Wahlvenezianers Johann Rosenmüller. Bei aller Nähe zu früheren  Musiksprachen, auch zum Madrigal, ist Fedeli dabei ein Expressionist, ein rastloser Geist, eine Transitfigur wie im richtigen Leben: Ehe er in Kassel mit 1400 Reichstalern im Jahr zur Ruhe kam, streifte er die Höfe von Bayreuth und Dresden, eckte immer wieder an und scheint erst in Hannover halbwegs Fuß gefasst zu haben, einer der maßgeblichen Residenzen in Sachen Musik.

Dieser Schritt zu Fedelis Comeback ist also auch für die kulturelle Identität der Stadt ein Glücksfall, ohne dass man gleich die Musikgeschichte umschreiben müsste. Es kommt nicht auf große Gestalten an, sondern auf gute Musik, die mehr bietet als die Standards und Konventionen ihrer Zeit. Mit andern Worten: Neue Musik. Tatsächlich herrschte Aufbruchsstimmung bei diesem Finale der Festwoche, die das Forum Agostino Steffani mit Förderern auf die Beine  gestellt hatte. Die unterstützten mit Wein und Zwiebelkuchen auch den lebhaften Austausch hinterher. Sophie Charlotte hätte das gefallen.

Dieser Text erschien am 7.2.2017 in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung und ist urheberrechtlich geschützt.        

Auch sie waren in Donaueschingen wieder dabei, wenn auch nur als Feindbild des Gastvortragenden Roger Scruton: Stockhausen und Adorno, hier auf einem Foto aus den frühen 1960ern. (Bildarchiv Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD), Fotograf: Seppo Heikinheimo)

Schußserien von Maschinengewehren schlagen in die Wände, Helikopter fliegen tief, ein Mann brüllt im Schmerz. Grauenvoll. Doch wenn es damit schon beschrieben wäre, müsste man „Blutrausch“ kaum ernst nehmen, ein Werk für Orchester und Elektronik, mit dem die Donaueschinger Musiktage gleich zu Beginn polarisieren. Vom „Wacken der Neuen Musik“ sprachen manche mit Blick auf den Heavy-Metal-Gipfel im Norden. So laut war Donaueschingen noch nie, das wichtigste Festival der Avantgarde, und natürlich klang manche Dröhnung unter den sechzehn Uraufführungen eher hohl.

Aber nicht die 20 Minuten „Blutrausch“ des 50jährigen Schwaben Klaus Schedl, der brutale Kriegsakustik formt und konturiert, mit orchestralen Aktionen verschränkt, der mit Schnitten und Stapelungen den Druck einer gewalttätigen Gegenwart fokussiert. Auf Sekundenbruchteile genau brüllt und schreit sein Komponistenkollege Moritz Eggert als Sprecher, das Tempo ist so hoch wie das timing perfekt. Gestaltung ist hier kein Zynismus, nicht die flotte Zurüstung realer Gewalt für den Konzertsaal, sondern ein Standhalten im Hinsehen. Das bühnenfüllende SWR Symphonieorchester kann da nur noch einen Restklang liefern, wie die Farbe alter Häuser, die von zersiebten Wänden fällt.

Scheidls Exzess ist ein Extrem, dem als andere bedeutende Neuheit „Skin“ von Rebecca Saunders gegenübersteht wie ein Rückzug in die Stille. Für Sopran und dreizehn Instrumente hat die 49jährige Engländerin Texte von Beckett und Joyce umgesetzt, wie von ferne blickt sie auf die Welt, „history is a skin“, und ganz nah ist ihr das Inviduum, dem das Sprechen schwer fällt. „Very low projected whisper attack“ lautet eine von etwa 240 Ausführungsanweisungen, die sie ihrer Partitur voranstellt, und sie ist signifikant. Immer wird etwas verschwiegen, geflüstert, gepresst, nach ínnen gesungen oder gespielt (vom exzellenten Klangforum Wien) , wird Eindeutigkeit verweigert. Auch wenn Saunders damit fast zu musterhaft an die alte Hinterfragungsavantgarde anschließt, entsteht ein poetisches Gebilde, ein eigener Raum, der nachwirkt.

Danach wirken die Stücke von Bernhard Gander und Michael Wertmüller, vom selben Ensemble und den Rockmusikern vom Steamboat Switzerland gespielt, wie laute Musik für große Jungs derselben Generation, die Spaß haben wollen. Wertmüller erzeugt auf genau durchgerechneter Basis eher beliebige Kurzweil, während Tattooträger Gander testosteronhaltige ostinati wummern lässt, in denen die klassischen Instrumente zu Schatten reduziert werden – wie, nur eben aus völlig anderer und skrupulöser Perspektive, bei Rebecca Saunders. Dafür zitiert er in „Cold Cadaver with Thirteen Scary Scars“ sogar Beethovens Fünfte, als ironische Referenz und poppiges branding à la Andy Warhol.

Als „Tuchfühlung mit den Sphären der Unterhaltungsmusik“ wird dergleichen etwas klamm in einer Pressemitteilung der Musiktage deklariert, die allerdings kein explizites Leitmotiv haben. Anders als sein Vorgänger Armin Köhler steckt der 1967 geborene Festivalchef Björn Gottstein keine Themenfelder ab, schon aus dem ganz praktischen Grund, dass 60 Prozent der SWR-Kompositionsaufträge noch auf Köhler zurückgehen. Zudem ist man in Gottsteins Generation nicht mehr so versessen auf das Fokussieren von Tendenzen – es gibt derer so viele, dass eher die Interpreten selbst Verbindungen herstellen.

Das Ensemble Recherche spielt Peter Ablingers ermüdende Dekonstruktion  „Die schönsten Schlager der 60er und 70er Jahre“ nicht minder engagiert als Martin Smolkas „A yell with misprints“. Hier wechseln sich choralhafte Hauchtöne der Streicher, gleichsam “gefundene“ Akkorde, mit wild jaulenden und zwitschernden Ausbrüchen kleiner Gongs der Pekingoper ab, und es entsteht in den sparsamen Tönen eine fast erotische Ruhe des Betrachtens. Die einen langweilen sich damit zu Tode, die anderen vergessen darüber die Zeit. Selten wurde in Donaueschingen so konträr, aber auch so gelassen diskutiert.

Selbst der britische Paläokonservative Roger Scruton wird freundlich als historisches Relikt beklatscht, wenn er in einem Vortrag die Abrechnung mit Adorno und dem Serialismus liefern, die man hier seit zwanzig, dreißig Jahren hinter sich hat. Nur die Altideologen pflegen daraufhin zwischen hunderten jungen Leuten der Generation Twitter ihre Beißreflexe. Dass indessen auch Peter Eötvös schon historisch wirkt, der große Entgrenzer der Gegenwartsmusik, ist keine Generationenfrage. Der 72jährige zieht sich mit „The Sirens Circle“ für Sopran, Streichquartett und Elektronik weit hinter frühere Positionen zurück und vertont Texte von Joyce, Homer und Kafka so brechungslos assoziativ, dass man Adorno fast schon wieder vermisst.

Mit „Atlantis“ war Eötvös indessen schon 1995 ein Vorreiter jener apokalyptisch wummernden Fusionen von Orchester und Elektronik, wie sie nach Schedls „Blutrausch“ auch Franck Bedrossian mit „Twist“ liefert: Nicht so zwingend, aber ebenso symptomatisch für das Gegenwartsgefühl, sich permanent im falschen Film zu befinden, in einer Zeit des Umbruchs. Doch das frisch fusionierte SWR Symphonieorchester, geleitet von Pierre-André Valade und Alejo Pérez, durfte sich von der Blockbusterelektronik mehrfach freispielen und zuletzt sogar in reinem c-Moll schwelgen: Georg Friedrich Haas, sonst bahnbrechender Mikrointervalliker, hat für Mike Svoboda ein Posaunenkonzert geschrieben, das aus der Sinnlichkeit reiner Harmonien über eine Folge beschleunigter Modulationen in ein Meer kleiner Glissandi kippt.

Haas war zwar schon mal abgründiger, und sein Konzert endet wie nicht ganz fertig. Doch wie das Orchester zum halb liquiden Körper wird, das lässt einen mehr schwindeln als die kühnsten Digitalaktionen. „Diese Performance kann zu zeitweiliger Desorientierung führen“, heißt es auf einem Warnzettel des Festivals. Der wird aber nicht bei Haas oder Schedl verteilt, sondern im Gewölbe der Hofbibliothek, wo Yutaka Makino die Besucher einzeln in eine Isolierzelle bittet. Man wartet etwas ängstlich. Und erlebt dann in einer kinderschlichten Kurztherapie mit Licht und Klang, wie gut es tut, sich mal von all den Extremen und Umbrüchen, vom Toben der ganzen Welt zu erholen. Wenigstens für zehn Minuten.

Dieser Text erschien – mit geringfügigen Abweichungen – in der ZEIT vom 20. Oktober 2016 und ist urheberrechtlich geschützt

Robert hat ein höchst interessantes Violinkonzert beendet, er spielte es mir ein wenig vor, doch wage ich mich darüber nicht auszusprechen, als bis ich es erst einmal gehört“, schreibt Clara Schumann am 7. Oktober 1853 in ihr Tagebuch. In nur zwei Wochen hat Robert die Partitur geschrieben, rasend schnell, die Uraufführung in Düsseldorf ist drei Wochen später geplant, und Solist Joseph Joachim muss ja noch üben können. Aber die Düsseldorfer kippen das Programm. Ein einziges Mal nur kann der Komponist sein Werk hören, unzureichend, bei einer Probe in Hannover, die Joachim im Januar 1854 organisiert. Einen Monat später versucht Robert Schumann, sich im Rhein zu ertränken, zwei Jahre später stirbt er in der Psychiatrie.

Ach, hätten ihm Geisterstimmen doch noch zugeflüstert, dass 150 Jahre später fast alle großen Geiger sein Stück spielen würden. Vorläufige Krönung: Drei der derzeit profiliertesten Geigerinnen. Als erste legte Isabelle Faust vor einem Jahr ihre Aufnahme mit dem Freiburger Barockorchester vor, es folgte Patricia Kopatchinskaja mit dem WDR Sinfonieorchester, und nun ist auch Carolin Widmanns Aufnahme mit dem Chamber Orchestra of Europe zu haben. Die Musikerinnen, alle zur Generation der frühen 1970er zählend, haben endgültig jene Stufe der Rezeption gezündet, auf der es nicht mehr um eine umstrittene Rarität geht.

Denn dieses Werk gehört zum Großartigsten, was Schumann für sinfonische Besetzung geschrieben hat. Ein neuer Ton ist da zu hören, im ersten d-Moll-Satz blockhaft Archaisches in expressive Rückblicke drängend, im zweiten Satz subtilste Rhythmik. Mit dem Finale indes hatte schon Clara ein Problem, und Joachim fand es „entsetzlich schwer für die Geige“. War das ein Grund, die Partitur zu verstecken? Auf Claras Wunsch kam sie nicht in die Gesamtausgabe. Joachim, Besitzer des Autographs, verwies dazu 1889 auf „eine gewisse Ermattung, welcher geistige Energie noch etwas abzuringen sich bemüht.“

Auf Clara geht die kollektive ideé fixe zurück, Schumanns Spätwerk zeige Züge geistiger Zerrüttung. Joachims Sohn verkaufte das Autograph der Preußischen Staatsbibliothek 1907 mit der Auflage, das Konzert 100 Jahre lang nicht zu publizieren, Schumanns Tochter Eugenie wehrte sich noch als Greisin gegen die Publikation, die 1937 nur möglich wurde, weil die Nazis einen „arischen“ Ersatz für das Violinkonzert von Felix Mendelssohn brauchten. Auch dem Nationalgeiger Georg Kulenkampff war die Partie zu schwer, und kein Geringerer als Paul Hindemith gab sich dazu her, von 523 Takten der Sologeige mehr als die Hälfte umzuschreiben, sie hochzuoktavieren, einfacher spielbar und dabei „brillanter“ zu machen – was faule Routiniers gern „dankbar“ nennen.

Auch diese „Uraufführung“ vom 26. November 1937 kann man nun wieder hören, ohne die einleitenden Worte von Propagandaminister Goebbels zu Beginn dieser „Kraft durch Freude“-Veranstaltung. Georg Kulenkampff hetzt durch den ersten Satz wie durch eine Zirkusnummer, den letzten Satz hat er von Schumanns Metronomzahl 63 auf 104 hochgedreht, und der langsame Satz versinkt zum Glück im spacigen Zirbeln der Interferenzen und Datenverluste, die sich beim Überspielen welker Wachsplatten auf Band ergaben. Obwohl auch Yehudi Menuhin das Werk wenig später in den USA spielte, hatte es nun einen braunen Schatten zusätzlich zum Zerrüttungsverdacht. Wirklich verlässliche Notenausgaben gibt erst seit knapp zehn Jahren.

Diese lange Geschichte ist wie weggeblasen, wenn das Chamber Orchestra of Europe dirigentenlos in den ersten Satz einsteigt, schneller als von Schumann gedacht, voller Sturm und Drang. Die leeren E-Saiten der Geigen werden bewusst expressiv, fast schmerzhaft eingesetzt, was die Nachdenklichkeit der Solistin um so deutlicher macht. Den halben Noten zwischen ihren Sechzehnteln sinnt Carolin Widmann wie mit weiten Blicken nach, während Patrizia Kopatchinskaja diese Töne ankrallt, hinschmeißt, fast wütend, und Isabelle Faust lange und kurze Noten in Schönheit verbindet – nuancenreich, nicht oberflächlich.

Das Freiburger Barockorchester, von Pablo Heras-Casado geleitet, entwickelt dabei nicht so viel Sog wie das COE, lässt aber Registerwechsel, Farbkontraste deutlicher werden, ist trockener aufgenommen. Das größer besetzte WDR Sinfonieorchester unter Heinz Holliger wirkt dagegen etwas gedeckelt und unterspannt – in kuriosem Kontrast zur Geigerin Kopatchinskaja, der ihr Eigensinn öfter wichtiger ist als das poetische Potential der Musik. Krachende Tonbildung im Forte und Pianissimi an der Grenze der Hörbarkeit können durchaus nerven, auch wenn man ihr alle Aktionen glaubt und sich oft fragt, was ihr wohl als nächstes einfällt. Sie gibt ein bisschen das bad girl.

Die Überraschungen ihrer Kolleginnen liegen in dem, was sie bei Schumann entdecken. Während Isabelle Faust ihn behutsam mit der weiten Welt verbindet, geht Carolin Widmann ins Innere und beschert uns im langsamen Satz die zärtlichsten Töne, unfassbar intim. Ihre schlichten leisen Synkopen in Takt 13 und 14 wagt man kaum ein zweites Mal zu hören, so etwas Unwiderbringliches haben sie. Dabei hilft freilich eine Aussteuerung, die die Solovioline auch bei leisesten Tönen unterstützt, während Isabelle Faust realistischer aufgenommen wurde, tiefer im Geflecht der umgebenden Töne. Genau das hat man Schumann – im dämlichen Vergleich mit Genrestandards – vorgeworfen: Sein Solopart bewege sich zu oft im Schatten tieferer Lagen.

Vielleicht nimmt sich da einfach ein Subjekt zurück. Im Finale gilt das allerdings auch fürs Genie. Vielleicht war es Zeitdruck, der Schumann hier auf die „Images der Polenromantik“ (Reinhard Kapp) vertrauen ließ und eine gigantische Polonaise auf der Stelle treten lässt. Holzbläser verbreiten schauerlichen sächsischen Humor und die Geige spinnt fingerbrecherische Girlanden. Soll man das einfach schnell hinter sich bringen? Widmann und Kopatchinskaja drehen das Tempo auf 80 hoch, nur Faust lässt sich (fast) auf Roberts Angabe ein, und prompt scheint die Violine doch etwas zu sagen. Nur was? Rätsel hinter einer lächelnden Maske: Wir sollten nicht glauben, ihn jetzt zu kennen.

Schumann, Violinkonzert, Klaviertrio op.110, Isabelle Faust, Freiburger Barockorchester, Ltg. Pablo Heras-Casado, Harmonia Mundi / Schumann, Violinkonzert, Klavierkonzert, Patricia Kopatchinskaja, Denès Varjon, WDR Sinfonieorchester Köln, Ltg. Heinz Holliger, Audite / Schumann / Mendelssohn, Violinkonzerte, Carolin Widmann, Chamber Orchestra of Europe, ECM / Schumann, u.a.: Violinkonzert, Mitschnitt 1937, Georg Kulenkampff, Berliner Philharmoniker, Ltg. Karl Böhm, Podium

Dieser Text erschien in etwas kürzerer Fassung in der ZEIT vom 13.10. 2016 und ist urheberrechtlich geschützt.

Es sind nur sechs Minuten, aber die haben es in sich. Der Komponist John Adams hat kein bisschen übertrieben, als er fröhlich warnte vor „unreasonably difficult passages and alarmingly fast tempi“ und seinen Road Runner auf die Piste schickte, den letzten Satz der Chamber Symphony für fünfzehn Instrumente. Dem jagen sie jetzt im Probensaal hinterher, die Musiker in Cottbus, durch aberwitzige Skalen und Rhythmen, funkelnde Kontrapunktik, zusammengehalten von dem, was Reinhart Wronna in seiner kleinen Schlagzeugfestung klöppelt und teckelt und dengelt, und von den gelassen swingenden Gesten des Mannes, der diesen hyperkomplexen comic trip dirigiert, ein bisschen aus der Hüfte heraus.

Das ist Evan Christ, 45, aufgewachsen in Las Vegas, wo seine Mutter in einem Revueorchester geigte. Der Mann, der die Moderne nach Cottbus brachte, nicht nur bewährte Sachen wie die von Adams. Ausgerechnet hier in der Lausitz hundert Kilometer südöstlich von Berlin, wo die Straßen leer genug sind für ein paar hundert road runners, hat das Philharmonische Orchester es in acht Jahren auf 65 Uraufführungen gebracht und in dieser Zeit die Zahl der Konzertbesucher um 20 Prozent gesteigert. Was ist denn da los?

Was ist in Deutschland überhaupt los mit den öffentlich finanzierten 130 Orchestern und ihrer neuen, neuesten Musik? 800 Kilometer südwestlich von Cottbus feierte jetzt ein Ensemble mit weltweit bestaunter Avantgardekompetenz sein siebzigjähriges Bestehen, um demnächst zu verschwinden: Das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg fusioniert mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR zum 180 Musiker umfassenden SWR Symphonie Orchester. Nach Jahren der Proteste, nach 31194 Unterschriften von Bürgern, dem Einspruch von 160 Dirigenten und 148 Komponisten ist der Sparplan zum Fahrplan geworden.

Jetzt möchte man doch mal wissen, wie es in diesem Land denn sonst bestellt ist um den Orchesterklang der lebenden Komponisten, sein Echo und seine Chancen. Wer die Fusion beim SWR schon für ein Fanal hielt, in dessen Fackelschein der Niedergang einer Musiknation zu bobachten ist, darf das nicht nur mit Blick auf die Pläne des neuen Hybridorchesters relativieren, sondern auch im Theater Cottbus. Dort hat es Evan Christ, der vor acht Jahren als GMD antrat, keineswegs leicht gehabt mit seiner antimusealen Gesinnung. „Sie nehmen mir die letzte Freude im Leben!“, rief ihm bei einer Diskussion ein verstimmter Hörer zu.

Evan Christ, GMD in Cottbus seit 2008. Foto: Agentur

„Aber wir reden von fünf Minuten“, meint Christ, „jeder hält das aus.“ Das war sein Trick, von der zweiten Spielzeit an: Für jedes der jeweils acht Programme des Orchesters wurde ein Kurzwerk in Auftrag gegeben, von DDR-Altmeister Georg Katzer bis zur jungen Slowenin Nina Sěnk, von der sinnlichen Musik des Philippe Manoury bis zur Isländerin Atli Ingólfsson, deren karge, weite Klangwelt dann auch als Reimport auf der Vulkaninsel realisiert wurde. Die Musiker mochten das anfangs gar nicht. „Sogar hinterm Steg zu spielen und andere Standardtechniken der neuen Musik waren denen zuviel. Ich musste das durchziehen, dranbleiben, knallhart proben, mit ein bisschen guter Laune…“

Mehr Avantgarde, mehr Publikum? In Cottbus geht das

Dann kam die Wende. Zuerst die Überraschung, dass das Konzertpublikum sich vergrößerte und verjüngte im traumhaft schön sanierten 600-Plätze-Theater von 1905, dann die Anerkennung der deutschen Musikverleger für das bundesweit „beste Konzertprogramm“ der Saison 2010/11. Wie wenig solche Preise freilich helfen, wenn die Politik nicht mitzieht, sieht man derzeit im nordrhein-westfälischen Hagen: Auch dort wurde vor einem Jahr das Orchester des Theaters für sein ambitioniertes Programm ausgezeichnet, jetzt fährt die Stadt mit brutalen Sparbefehlen das ganze gut laufende Haus an die Wand. Mit solchen Partnern kann auch der beste GMD nicht auf Erfolgskurs bleiben.

Freilich verzichtet Evan Christ auch mal auf einen Solisten, um ein Auftragswerk bezahlen zu können, „und die Komponisten kommen uns entgegen“. Denen bleibt aber oft auch gar nichts anderes übrig: „Viele schreiben heute für Honorare, für die vor dreißig Jahren niemand einen Stift angefasst hätte“, sagt Christiane Krautscheid, Unternehmenssprecherin des Schott Verlags in Mainz.Von 1000 Euro pro Minute komponierter Orchestermusik – worin durchnittlich eine Woche Arbeit steckt – können nur etwa dreißig Stars der Szene träumen. „Die meisten hangeln sich von einem Preis zum nächsten, von residence zu residence, und kriegen mit Glück eine halbe Professur.“

Paradoxerweise registriert sie gleichzeitig eine „Uraufführungssucht“. Allein ihr Verlag betreut 80 von den 2000 kompositorischen Jungfernfahrten weltweit. Doch um den deutschen Kuchen, der etwa ein Fünftel der globalen Klassikszene umfasst, drängeln sich zunehmend auch begabte Tonsetzer aus dem Ausland. Die Zahl der infrage kommenden Konzerte wächst dabei nicht, und zu mindestens 90 Prozent sind die Programme gefüllt mit der Musik verstorbener Größen. Die Berliner Philharmoniker, Flaggschiff deutscher Orchesterkunst, widmen den Lebenden knapp fünf Prozent ihrer Programme, darunter freilich, in der laufenden Saison, gleich zwei Uraufführungen.

„Die Geburt ist einfacher geworden, das Leben danach schwerer“, sagt Krautscheid, und Uwe Sommer-Sorgente, Dramaturg an der Düsseldorfer Tonhalle, bestätigt das: „Die Nebengeräusche einer Uraufführung sind groß, die Folgen weniger.“ Wenn von 65 Cottbuser Novitäten zehn nachgespielt werden, ist das schon viel. Viele Werke bekommen nie die Chance, sich ohne Rummel zu bewähren – oder nach einem fairem Prozess stärkeren Stücken Platz zu machen. Und nur Rundfunkorchester wie die des SWR können es sich leisten, ein bahnbrechendes und aufwändiges Werk mit Tourneen und Sendungen in Umlauf zu bringen.

Wofür kriegen Rundfunkorchester ihr Geld?

Auf diese Weise konnte Georg Friedrich Haas´ Limited Approximations für Orchester und sechs vierteltönig gestaffelte Flügel zum Kultwerk werden, auch außerhalb von Spezialgehegen wie der Reihe „Musica viva“, mit der der Bayerische Rundfunk seit 1946 dem Auftrag eines „inhaltlich umfassenden Programmangebots“ nachkommt. Jenes Angebots also, mit dem die Rundfunkorchester ihre gebührenfinanzierte Existenz zu rechtfertigen haben. Auf der ARD-Website liest man dazu: „Während kommerzielle Ensembles überwiegend marktorientiert agieren, verschaffen die Klangkörper der ARD auch kaum bekannten Werken Wahrnehmung.“ Das ist aus gutem Grund sehr verhalten formuliert.

Während der einzige reine Klassiksender der ARD, BR Klassik, ab 2018 nur noch digital zu empfangen ist und beim WDR die Klassik kleinreformiert wurde, ist Avantgarde im Radio sowieso kaum wahrnehmbar – und zwar schon lange. Zwischen 1960 und 1990 schrumpfte die Zahl der ARD-Produktionen neuer Musik auf knapp die Hälfte, 37 im Jahr, während die Romantik sich auf 90 verdoppelte und jeder Chefdirigent seinen Brahms oder Bruckner komplett aufnahm. Ungefähr so blieb es, besonders krass beim NDR, wo man es mittlerweile wieder besser mit dem Neuen meint: Das NDR Elbphilharmonie Orchester räumt lebenden Komponisten knapp ein Fünftel seiner Werkliste ein.

Wer nach Bewegung sucht, stößt auch auf Kristjan Järvis schräge Programme mit dem MDR Sinfonieorchester und immer wieder auf kleinere Häuser wie das in Cottbus, auf Orchesterchefs wie Rasmus Baumann in Gelsenkirchen oder Hermann Bäumer in Mainz. Gabriel Feltz hingegen, Generalmusikdirektor in Dortmund, bremst der Blick auf die Kasse: „Wenn ich ein klassisch-romantisches Programm mache, habe ich eine Zuschauerzahl A. Spiele ich darin ein klassisches Werk des 20. Jahrhunderts, habe ich A minus 200. Nehme ich einen aus der sogenannten zweiten Reihe, Krenek, Zemlinsky, Korngold, habe ich A minus 300.“ Vorerst dirigiert er hier keinen Ton aus einer neueren Partitur.

„Diese Argumentation finde ich schwierig“, meint Michael Becker, Intendant der Tonhalle Düsseldorf. Zwar hat auch er es erlebt, dass Zemlinskys „Lyrische Sinfonie“ von 1923 ein Minus von 250 Besuchern einbrachte. Doch das war erst der Anfang einer Reihe mit der Musik einst verfemter Komponisten, konsequent und kommentiert durchgezogen, mit großer Romantik kombiniert. „Langsam hat sich das akklimatisiert, die Leute haben die Geschichte verstanden, am Ende war der Schnitt normal. Die Musik ist nie das Problem, es geht immer um die Vermittlung.“ Er konnte sogar den Stadtkämmerer für Musik von Peter Ruzicka begeistern, „und das ist für einen normalen Sterblichen extrem harte Kost.“

„Natürlich“, sagt Verlagssprecherin  Christiane Krautscheid, „gibt es im Konzert immer noch das mittelalte Ehepaar, das die Augen verdreht, wenn es im Programm auf einen Komponisten ohne Sterbedatum stößt.“ Sie sieht aber ein neues Publikum entstehen, das Avantgarde als Event in Umspannwerken und Kohlenkellern mag, „gern auch ein Video dazu und ein Bier. Die haben keine Lust, zwei Stunden festgetackert im Parkett zu sitzen. Da lassen sich die Orchester inzwischen sehr viel einfallen.“ Doch so oder so gilt: Man will etwas erklärt kriegen. „Wenn der Komponist selbst das tut, ändert das alles. Denn wenn mich etwas verstört, will ich doch wissen, warum.“

Darum sitzt vor der jüngsten Uraufführung dieser Tage der 54-jährige Helmut Oehring in der Rotunde der Tonhalle Düsseldorf und erzählt mit seiner sanften Stimme,was Malala Yousafzai mit Walter Benjamin zu tun hat, die Kinderrechtsaktivistin aus Pakistan mit dem Philosophen, der vor den Nazis floh, warum Engel ohne Worte singen, warum der Sopranistin im neuen Stück ein E-Gitarrist beisteht und Schlagzeuger Papier zerreißen. Oehring hat die Vokalise eines untröstlichen Engels im Auftrag der Tonhalle und der Symphoniker geschrieben, das Orchester ist so besetzt wie Strawinskys Psalmensinfonie, die gleich danach kommt,also ohne hohe Streicher.

Und das Publikum? Natürlich freuen sich die Leute auf Tschaikowskys Fünfte nach der Pause. Aber 1400 Zuhörer lauschen konzentriert der schrundigen E-Gitarren-Improvisation, mit der Daniel Göritz das Stück eröffnet, dem Übergang zu einem Orchestergeräusch, in dem eine Welt des Grauens sich zu regen scheint. In treibenden Rhythmen nimmt es Kontur an, wandelt sich unter den Linien der Sängerin Marisol Montalvo, bis die Orchestermusiker zu sprechen beginnen. Nach 206 Takten lässt die Dirigentin Keri-Linn Wilson die Arme sinken. Schon Schluss? Es fühlt sich an, als fehle die Hälfte. Was dann doch ganz gut zum Weg der Orchester in die Gegenwart passt: to be continued.

Ausschnitt aus der Partitur “Vokalise eines untröstlichen Engels”. Ganz oben; Die E-Gitarre.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Eine etwas kürzere Version mit der Überschrift “Die Neugier wächst” erschien in der ZEIT vom 4. Mai 2016

Gerade mal 20 Jahre alt war der Erfurter Jurastudent Johann Georg Kelner, als er anno 1675 starb. Oder, schöner gesagt, „weggerükket“ wurde „aus dem Leben unter den Sündern“. So heißt das in der Trostmusik, ohne die keiner mehr nach dem jungen Mann fragen würde. Komponiert hat sie der Eisenacher Organist Johann Christoph. Damals eine Thüringer Größe, ist er mittlerweile international bekannt. Seine fünfstimmige Motette Der Gerechte, ob er gleich zeitlich stirbt für den Erfurter ist keine Neuentdeckung, sie wurde schon vom Thomaskantor J.S. Bach in Leipzig wieder aufgeführt.

Neu zu entdecken ist aber mittlerweile das Potential, das sie und nahezu alle erhaltenen Stücke der Bachs vor Bach für eine anhaltende Auseinandersetzung bieten. Gleich zwei Doppel-CDs mit Musik der Familie sind jetzt frisch erschienen, elf Werke haben sie gemeinsam – und sind doch unverwechselbar. Das zu hören ist besonders spannend für einen, der wie der Autor selbst bei einer der Aufnahmen mitwirkte: 2002 legte Cantus Cölln das „Altbachische Archiv“ vor, das bei Harmonia Mundi jetzt erneut herauskommt.

Auch als Bratscher, der bei den rein vokalen Werken wie Johann Christophs Motette nicht beschäftigt ist, habe ich eine dezidierte Vorstellung davon, wie sie „sein müssen“ – und darum schert sich das belgische Ensemble Vox Luminis natürlich überhaupt nicht. Die vierzehn Sänger unter der Leitung von Lionel Meunier haben für Ricercar sämtliche Motetten der Familie vor JSB aufgenommen. Dabei wird aus Der Gerechte ein gelasseneres, klangvolleres, vielleicht sogar tröstlicheres Werk als zuvor.

Zugleich wird die wortnahe Dringlichkeit bei Cantus Cölln um so deutlicher wird. Da gibt es zum Beispiel das Dreiermetrum, in dem Johann Christoph die Zeile „Denn seine Seele gefällt Gott wohl“ komponiert. Konrad Junghänel nimmt es beschwingt, denn Gott „eilet“ mit dieser Seele aus dem bösen Leben davon – und das entspricht ganz der Wortwörtlichkeit der Töne, wie sie deutsche Komponisten des 17. Jahrhunderts aus Italiens Madrigalen übernahmen. Lionel Meunier sieht und dirigiert diesen Dreier aber als Wiegenlied.

„Herrje, ist das langsam!“, denke ich zuerst. Und finde es dann doch ebenso einleuchtend, denn das „Ruhebettlein“ der Gestorbenen ist ein zentraler Begriff der Zeit, Wiegendreier für himmlische Ruhe finden sich in vielen Werken. Meunier, der alle Stimmen mit zwei Sängern besetzt, ist ganz bewusst mehr an Klang als an Aktion interessiert. Was der Textdeutlichkeit nicht entgegensteht. Die Solisten von Cantus formulieren zwar pointierter – dafür verbindet Vox Luminis die Textklarheit mit sakralem Schwebezustand.

Vielleicht erzählen diese unterschiedlichen Ansätze auch etwas über die zwölf Jahre, die zwischen den Produktionen liegen. Als Cantus das ABA aufnahm, das Altbachische Archiv, wie die von den Bachs überlieferte Handschriftensammlung heißt, lag der 11. September gerade mal vier Monate zurück. Die Welt war erschüttert, nicht abzusehen die Verunsicherung in den weiteren Jahren. Undenkbar wäre heute, was noch im Dezember 2001 möglich war: Die Rückführung der Handschriften des „ABA“ (und weiterer 5000 Musikalien) aus Kiew, wo sie als Beutekunst lagen, nach Berlin.

Wir sind hilfloser und trostbedürftiger geworden seither. Und wer glaubt, dass Musiker auf ihre Zeit(en) reagieren, darf das in Erwägung ziehen, wenn im Klang jüngerer Aufnahmen eine Tendenz zum Weichen, Umhüllenden, Ruhigen waltet. Was bei Vox Luminis nicht zur Wellness regrediert, sondern in leuchtender Klarheit besonders die Aufwertung eines jüngeren Bruders von Johann Christoph Bach erzwingt, nämlich Johann Michael, 1648 in Arnstadt als Sohn des Organisten Heinrich Bach geboren.

Vier von Michaels Motetten finden sich in beiden CD-Paketen, eben die aus dem Familienarchiv, bei Vox Luminis aber noch neun weitere, auf anderen Wegen überliefert, die deutlich machen, dass Michael eine starke Gegenposition zum expressiven, dramatischen Christoph einnimmt. Er liebt es, doppelchörig weite Räume zu schaffen, in denen zwischen einem Choral und einem metrisch ungebundenen Bibeltext größte Geborgenheit herrscht – wenn er etwa „Jesu meine Freude“ und „Halt, was du hast“ verschränkt.

Wer diese Motette mit Vox luminis zum ersten Mal hört, mag diesen ortlosen Raum gar nicht mehr verlassen, so anstrengungslos kommt die Multiperspektivik zustande, als Synthese von Mehrchörigkeit und Choralgesang. Michael zählt zur Nachkriegsgeneration derer, die die Ruhe haben, sich zu finden, und er feiert den Choral. Dass die vertrauten Melodien in Abschnitte geteilt werden, steigert ihre Wirkung: Es ist dann, als blicke man wie durch Fenster auf ein immer Vorhandenes, Ewiges.

Dagegen hätte der ruhelose, dramatische Johann Christoph mit seinen Modulationen selbst Max Reger hätte nervös machen können. Jetzt, 30 Jahre nach Reinhard Goebels bahnbrechender Ersterkundung des Altbachischen Archivs, hört man deutlich, dass Johann Sebastian in seiner Familie nicht irgendwelche rührenden „Vorläufer“ hatte, sondern Vorbilder von großem Format, die den Klang der Zeit in Mitteldeutschland fanden und prägten.

Nicht nur Heinrichs Söhne. Wenn tatsächlich Johann Bach, ältester der drei Söhne eines Spielmanns aus Wechmar, die Motette Unser Leben ist ein Schatten komponiert hat, war der Clan sehr früh innovativ. Es gibt einen „versteckten Chor“ der Toten und durchbrochene Choräle, deren Texte aus Luthers Zeit ebenso wie aus Johanns Gegenwart stammen, und es war ausgerechnet der Sohn eines zeitgenössischen Suhler Waffenhändlers, der da dichtete: „Ich weiß wohl, dass unser Leben oft nur als ein Nebel ist.“

In diesem formal aufgerissenen Werk des Erfurters Johann Bach ist der Krieg noch nicht zuende. Wenn am Ende „alle davon“ müssen, treffen sich die letzten beiden Stimmen auf einem Ton und verschwinden. Kein Trost? In der Aufnahme von Cantus Cölln waltet das Existentielle vor, das Ende wirkt fast sarkastisch knapp. Vox Luminis verfahren dagegen mit breiteren Tempi und strömendem Klang weniger „realistisch“: Hier verwandelt sich die Leidenserfahrung in schöne Zuversicht.

In jedem Fall und bei all diesen früheren Bachs ist zu spüren, dass die Atmosphäre auf dem Planeten vor 1700 eine andere ist als danach: Dichter, mit stärkeren Aromen. Das wird auch deutlich, wenn man Johann Sebastian Bachs frühe Motette Ich lasse dich nicht hört, in beiden Paketen vertreten, da sie lange Johann Christoph zugeschrieben wurde. Doch zu dem würde etwas so ordentlich Gebautes gar nicht passen, und Michael wäre die Konstruktion wohl zu abstrakt. Hier beginnt er, der Weg zur Schwerelosigkeit.

Altbachisches Archiv: Cantus Cölln (2002/2015), 2 CDs, Harmonia Mundi
Johann, J. M. und J. C. Bach: Motetten. Vox Luminis, 2 CDs, Ricercar

Dieser Text erschien am 8. Oktober 2015 in der Musikbeilage der ZEIT – mit anderer Unterzeile – und ist urheberrechtlich geschützt

So hat man die Trompete noch nie gehört. Ist das noch eine Trompete, aus der da taufrisch Töne nach oben perlen, als sei die Schwerkraft aufgehoben, als müsse bei diesem Barockinstrument nicht jeder Ton, mangels Ventil, mit den Lippen geformt werden? Freundlich erinnern Sologeige und Oboe daran, dass sie eigentlich gelenkiger, aber die tromba hat uns längst auf Wolke sieben katapultiert, und von dort gibt es in Takt 29 noch einen Kick, oops, und auf dem hohen f fällt einem das kritische Besteck ganz aus der Hand. Nicht einfach wegen der Virtuosität, sondern der Freiheit dieser Musik.

So beginnt das zweite der so genannten Brandenburgischen Konzerte von Johann Sebastian Bach in der jüngsten Aufnahme, und so, denkt man, hat sich der Alte das gedacht (der da höchstens 35 Jahre alt war). Eine extrem gut gelaunte Versuchsanordnung, avantgardistisch und bis heute singulär. Bis vor einigen Jahrzehnten zweifelte man noch an Bachs Sinn für Klangbalance, weil er im F-Dur-Konzert nicht nur Trompete, Oboe und Geige als solistische Hochtöner kombiniert, sondern auch die Blockflöte. Aber seither haben die Trompeter gelernt, fein und sensibel zu spielen.

Und flinke Tempi anzuschlagen wie das Ensemble Concerto Köln, das mit seiner Gesamtaufnahme der Brandenburgischen nun dezidiert in Konkurrenz tritt zum Freiburger Barockorchester. Das legte sein Sixpack ebenfalls in diesem Jahr vor, und so lässt sich an einem der berühmtesten Zyklen des 18. Jahrhunderts hören, wie es bei den renommiertesten deutschen Orchestern historisch informierter Spielweise (neben der Akademie für Alte Musik) derzeit um Bach steht. Eher verhalten nämlich. Ein Glücksflug wie der mit Trompeter Hannes Rux und Concerto Köln bleibt die Ausnahme.

Dabei ist ihm sein Kollege Jaroslav Roucek mit dem Freiburger Barockorchester dicht auf den Fersen – in der gleichen französischen Stimmung mit einem Kammerton von 392 Hertz. Der liegt einen Ganzton unterm modernen a und macht die Höhenakrobatik etwas entspannter. Indessen bleibt das FBO im Tempo bedächtiger, die Trompete ist zugunsten der Flöte nach hinten geregelt, man hebt hier nicht ab. Das gelingt ihnen dafür beim Einstieg ins erste Konzert, ebenfalls F-Dur, mit hinreißend brünstig knatternden Hörnern – Bach entnahm das vermutlich einer Jagdkantate für seinen Weimarer Herzog.

Die folgenden Sätze bergen noch Reste der alten französischen Tanzsuite. An der Eleganz aber sind die Freiburger wenig interessiert. Sehr deutsch arbeiten sie heftige dynamische Kontraste heraus, uncharmant hackt die Violino piccolo, behäbig statt beschwingt gelingt die Tanzfolge, in der wiederum die Kölner wettmachen, was ihrem Start an Elan fehlte. Wer es noch französischer und lustiger mag, der ist, pardon, bei den Franzosen besser aufgehoben: Das Ensemble „Café Zimmermann“ genießt Bachs stilistische Heterogenität in diesem Konzert wie eine Fete zwischen Höflingen und Berserkern.

Und das dritte Brandenburgische? Hier hat Bach den „italienischen Schock“, den die druckfrisch in Weimar eingetroffenen Konzerte von Vivaldi & Co. auslösten, genial umgepolt, den Gegensatz von Solo und Tutti aufgelöst. Es gibt neun komplett gleichberechtigte Streicher, die als Solisten,  gestaffelte Trios oder Ensemble auftreten. Die Streicher aus Köln und Freiburg treten vor allem die Flucht nach vorn an. Tonschönheit ist Nebensache bei Tempo 100 bis 108. Da qualmen die Reifen und kratzen die Saiten, das Leben aber muss man selbst hineinhören, als wollten sie sagen: Das kennt ihr doch sowieso.

Vielleicht ist genau das das Problem: Man hört hier viel Stagnation nach noch mehr Rezeption. Und man muss tief in die Frühzeit der Tonträger hinabsteigen, um zu ermessen, was seitdem bei Bach gewonnen, aber auch verloren wurde. Adolf Busch und seine Chamber Players machten sich anno 1935 auf den Weg zum instrumentalen Bach wie Pioniere im nebligen Moor. Fürs Sechste Brandenburgische etwa seilten sich gleich mehrere Bratscher an und stiefelten zu schweren Klavierschlägen chorisch los. Für sie waren Chiffren zu enträtseln, da hatte Bach noch, wie für Richard Wagner, etwas von einer Sphinx.

Gut fünfzig Jahre später waren Quellen und Spieltechniken, war die barocke Klangrede in Forschung und Praxis so gut erschlossen, dass Aufnahmen der 1980er ein Goldenes Zeitalter spiegeln. Swingend, poetisch, genießend spielten die Bratschensolisten des English Concert das Sechste. Und das Dritte – tja, da brach Reinhard Goebels Musica Antiqua Köln alle Temporekorde, bis heute unerreicht. Und das war keine Flucht nach vorn, da blitzte es berauschend. Die wollten dem Rest der Welt einfach mal zeigen, was möglich ist.

Just in jener Zeit gründeten sich die beiden dirigentenlosen Barockorchester, die seitdem auch beim Ausgraben unbekannter Meisterwerke und einer neuen Sicht auf die Klassik Überragendes geleistet haben, aber nun klamm im Schatzhaus der Brandenburgischen stehen, jener Six Concerts avec plusieurs Instruments A Son Altesse Royalle Monseigneur Cretien Louis, Marggraf de Brandenbourg, letzterem 1721 in Reinschrift überreicht. Das wunderschöne Autograph ist heute für jeden bequem anklickbar, Seite für Seite. Alle Türen sind geöffnet, alle Noten vermessen, aber sind deswegen schon alle Wege gegangen?

Auch wenn die vom Rhein ein Spürchen sinnlicher spielen – die Konzepte der Ensembles ähneln sich, und hier wie da prickeln vor allem die Werke mit ventillosen Blechbläsern, bei denen sich das spieltechnische Niveau in den letzten dreißig Jahren drastisch gehoben hat. Da spürt man Lust. Die Streicher lassen eher aufhorchen, wo es innig wird wie beim Dialog von Geige und Traversflöte im Fünften Konzert, bei fast identischen Tempi und karger Studioakustik (bloß kein Hall!). Die Kölner spielen fast einen Liebesdialog. Die Freiburger gehen genauso sensibel vor, doch wird es dort eher eine Trauerklage.

Beides passt. Während Bach in Köthen seine Konzertentwürfe aus Weimar zusammenstellte und verfeinerte, verlor er Maria Barbara, die Mutter von zwei Töchtern und vier Söhnen. Der persönliche Bach könnte es also sein, man muss ihn weder „romantisch“ nennen noch auf die Biographie herunterbrechen, zu dem die nächsten Wege führen. Ein Mann, der im Furor der Sologeige des Vierten Konzerts vielleicht auch seinen geigenden Vater Ambrosius suchte und nicht bloß die Grenzen des Instruments.

So ein Bach bleibt noch zu entdecken. Wir Hörer müssen uns indessen klar machen, wie irrsinnig verwöhnt wir durch die Rezeptionsgeschichte sind. Und wie weit entfernt von der Zeit, als man auf Erden nur die sechs Planeten kannte, auf die Bach die Konzerte vielleicht bezog. Die etwas protestantische Nüchternheit der Neuaufnahmen veranlasst einen auch, sich selbst in diese Welt hineinzudenken. Aber richtig schön ist es natürlich, sich auf der Autobahn BWV 1047 reinzuziehen, das mit der Trompete, und den Idioten auf der Überholspur zu belächeln: Diese Freiheit wird er nie erreichen.

J.S.Bach, Brandenburgische Konzerte, Freiburger Barockorchester, Harmonia Mundi (hmc 902176.77), Concerto Köln, Berlin Classics (0300593BC)

Der Text erschien leicht gekürzt unter der Überschrift “Musik auf der Überholspur” am 27.11.14 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt