Tom Randle (li.) und Daniel Okulitch als schwules Liebespaar in der Opernfassung des Kinofilms “Brokeback Mountain” im Teatro Real in Madrid © Carlos Alvarez/​Getty Images

Die große Liebe, sie stört. Der Umsturz liegt in ihrer Natur. Die Liebenden selbst fürchten sich davor fast so sehr wie vor der Reaktion der anderen. “I ain’t no queer”, sagt Ennis Del Mar nach der ersten Nacht mit Jack Twist im Zelt, er sei nicht schwul. Da ist was dran. Wenn es zwischen zwei Cowboys in den Bergen von Wyoming so funkt wie einst zwischen Tristan und Isolde, geht es weniger um Sex als ums Fortgerissenwerden – und die Repression, mit der die Gesellschaft auf jegliche Grenzverletzung reagiert. Aber Grenzen können verschoben werden, in der Kunst sogar unmittelbar, vor aller Augen. Darum ist Gerard Mortier vor gut drei Jahren als Opernintendant nach Madrid gegangen.

Darum hat er jetzt Brokeback Mountain uraufgeführt und das Teatro Real im Herzen der spanischen Hauptstadt auch sonst zum Ort unbequemer Auseinandersetzungen gemacht. Mortier ist der Europäer schlechthin, vielsprachig, visionär. Seit über 30 Jahren ersinnt er Schocks und Konzepte, die das Musiktheater zwischen Brüssel und Paris gründlich erneuert haben. Nur in New York warf er 2008 das Handtuch, rechtzeitig: Die City Opera, mit der er der Met die Stirn bieten wollte, ging pleite. Als Souvenir blieb die bereits bestellte Oper Brokeback Mountain übrig. Die nahm er mit nach Madrid.

Der Mann, der stark genug war, Karajans Schatten aus Salzburg zu vertreiben, hält Theater für politisch. “Das haben die Spanier schon richtig verstanden”, sagt er sarkastisch am Telefon. Denn vor gut vier Monaten enthob die konservative Regierung den Belgier seines Postens – kurz nachdem seine Krebserkrankung bekannt geworden war, kurz nachdem er, frech wie immer, erklärt hatte, er sehe für seine Nachfolge keinen Spanier. Aber das ist nur die einfache Version einer Geschichte, die viel über ein kompliziertes Land erzählt.

Wäre Spanien tatsächlich erstarrt, dann hätte Charles Wuorinens Oper über zwei Männer, die ihre Liebe entdecken und verstecken, den Skandal auslösen müssen, den die Konservativen im Teatro Real befürchteten. Dann hätte nicht vor der Uraufführung ein zwar schmal gewordener, aber glänzend aufgelegter Mortier, faktisch noch Herr im Haus, vor Dutzenden internationalen und nationalen Medienvertretern der katholischen Kirche empfehlen können, besser ihre Probleme zu lösen als die Homosexualität zu geißeln – womit ihn El País prompt zitierte. Dann hätte nicht in der zweiten Vorstellung ein Publikum gejubelt, in dem von Pelzdamen bis Hipstern kaum eine Spezies fehlte.

Während sich hier das liberale Spanien versammelt und die Partitur des finnischen Amerikaners Charles Wuorinen ihren subtil machtvollen Sog entfaltet, zeigen die brutalen Sparmaßnahmen andernorts keineswegs nur die Wirkung, die jetzt Spaniens Banken aufatmen lässt. Mittelständler mit Hochschulabschluss sitzen auf der Straße, rund ums Opernhaus machen sich Akkordeon spielende Senioren die Plätze streitig. Jeder Vierte ist arbeitslos, und die Entscheidung, zehn Milliarden Euro in den Bereichen Bildung und Gesundheit zu sparen, hat im vorigen Jahr mehr als 46.000 Arbeitsplätze allein im Bildungssektor vernichtet. “Die spanische Katastrophe”, sagt der katalanische Opernregisseur Calixto Bieito, “ist eine der Bildung.”

Bieito, ein so radikaler wie erfolgreicher Psychorealist, ist in Basel zu erreichen – wie viele andere hat der 50-Jährige Spanien verlassen. Dort erlebte die Kultur, unter Francos Diktatur praktisch verwüstet, nach 1975 einen durchaus prekären Boom. “Die Demokratie hat uns europäisch und reich gemacht”, sagt die Konzertmanagerin Maria Goded, Jahrgang 1966, “aber wir sind mit dem Geld nicht gut umgegangen. Und die Kultur, vor allem die Musik, ist nicht ein so wichtiger Teil der Gesellschaft wie in Frankreich und Deutschland.” Seit das Geld knapp wurde, stehen viele Säle leer, außer im reichen Norden. Und die Opernhäuser erweisen sich nicht nur als Seismografen gesellschaftlicher Entwicklungen, sondern oft genug als deren erste Opfer.

Das traditionsreiche Liceu in Barcelona ist infolge der Kürzungen bankrott. Man spielt trotzdem weiter und hofft auf eine Lösung. Dagegen zeigt sich am 2005 eröffneten Opernhaus von Valencia ein anderer Grund der Krise – hemmungslose Steuerverschwendung. 400 Millionen Euro kostete der Renommieravantgarde-Bau des Architekten Santiago Calatrava. Wegen eines Dachschadens kann das Haus derzeit nicht bespielt werden, ohnehin fehlt der Region das Geld – sie ist hoch verschuldet und gilt als Paradies der Korruption. Eine weitere traurige Attraktion des Südens ist der Flughafen von Ciudad Real, für eine Milliarde Euro gebaut, mittlerweile leere Konkursfläche. “Der wird für 100 Millionen angeboten”, sagt Gerard Mortier, “also werden 900 Millionen verschenkt, während wir uns das Blut aus den Adern sparen.”

Gerard Mortier, 25. November 1943 – 8. März 2014, im Jahr 2010 (Foto: dpa)

Am Teatro Real mit seinen 1800 Plätzen konnte nur die vermögende Stiftung des Hauses die jüngste Subventionskürzung von 28 auf 12 Millionen Euro auffangen – halbwegs, denn der Gesamtetat ist in drei Jahren um 14 auf 42 Millionen abgesackt. Münchens Nationaltheater hat mehr als das Doppelte und ist nicht halb so innovativ. Wer Brokeback Mountain in Madrid erlebt, muss hoffen, dass dieses Niveau gehalten wird – denn hier verbindet sich gesellschaftlicher Diskurs mit unabweisbarer Qualität. Die Oper, zu der Annie Proulx, Autorin der bitter klaren Short Story, selbst das Libretto geschrieben hat, ist besser als der Film.

Mit Kassenrekorden wurde dessen Regisseur Ang Lee dafür belohnt, dass er dass Verstörende und Elementare dieser Männerliebe in eine konventionelle Optik packte. Dem setzt der 75-jährige Komponist Charles Wuorinen nun keineswegs krasse Zuspitzungen entgegen, sondern eine aus Tendenzen der zwanziger Jahre weiterentwickelte organische Klangwelt. Im Schmerz glüht später Mahler auf, bei der Familienkrise assistiert neobarocker Strawinsky, es wozzeckt in der Kneipe, es gibt auch filmmusikalisch schwarze Tiefen mit Klavier und Kontrafagott.

Diese vermeintlich überholten Mittel bilden ein mitwanderndes Orchestergewebe, halb kristallin, halb vegetativ, in dem die kalte Kraft des Berges zu hören ist, die Weite, in der man Nähe sucht, das aber auch liebevoll die Stimmen trägt und viel über die beiden Männer und ihre Frauen erzählt. Regisseur Ivo van Hove und Bühnenbildner Jan Versweyveld arbeiten behutsam und genau. Mal Projektionen hinter karger Spielfläche, mal Möbel, starr sortiert wie im Einrichtungshaus, fürs triste Familienleben.

Das Zerbrechen des Gewohnten einerseits, das von Lebensträumen andererseits – die Ausweglosigkeit ist das Thema, mit dem dieses Werk der spanischen Gegenwart so schmerzhaft nahekommt. Für Gerard Mortier ist die Produktion ein Triumph, der erst recht die Frage aufwirft, warum man sich so brüsk von ihm trennte, um ihn dann, zum Berater degradiert, doch noch für ein Jahr zu behalten, und warum selbst der Literaturnobelpreisträger Mario Vargas Llosa, Vorsitzender des Opernrates in Madrid, nicht die Stimme erhob. “Er hat nicht mal gesagt, ich hoffe, es geht Ihnen gut”, meint der 70-Jährige und sieht einen Grund der spanischen Krise auch darin, “dass es Intellektuelle nicht wagen, sich zu äußern”. Spätestens mit einer Oper über die Ermordung Federico García Lorcas, Ainamadar von Osvaldo Golijov, dürfte er sich 2012 bei den Konservativen unbeliebt gemacht haben.

Wohl auch wegen seiner Homosexualität wurde der Dichter Lorca zu Beginn des Bürgerkrieges von Francos Leuten erschossen. Und als vierzig Jahre und viele Morde später die Diktatur endete, “versuchten wir, Frieden zu halten und die Vergangenheit zu vergessen”, sagt Calixto Bieito. Das funktionierte nicht, aber noch immer stößt jeder auf Widerstand, der eine Auseinandersetzung will. Mortier schwärmt von Deutschland: Hier habe man sich mit der Vergangenheit beschäftigt “wie nicht einmal die Franzosen”. Was könnten die Deutschen denn umgekehrt von den Spaniern lernen? “Zurzeit höchstens, wie man Bier aus Plastikeimern trinkt.” Nein, diplomatisch ist er wirklich nicht.

Sein Nachfolger und Bewunderer Joan Matabosch ist es dafür umso mehr. Noch Leiter des Liceu in Barcelona, steht der 52-Jährige bereits als “Director Artistico” im Programmheft des Teatro Real, sieht sich aber einstweilen nur als Assistent. Mortier sei der Chef, sooft es ihm die Behandlung seiner Krankheit erlaube. Und eben die habe im vorigen September Panik ausbrechen lassen, man habe das Schiff führerlos gesehen. “Es waren ein paar verrückte Tage, nach denen aber jeder wieder Vernunft annahm.” Als man ihn, Matabosch, anrief, habe er gleich gesagt: “Wenn Sie jemanden suchen, der genau das Gegenteil von Mortier macht, wie sein Nachfolger in Paris, dann komme ich nicht.” Der Geschmack des spanischen Publikums habe sich massiv gewandelt – man wolle das Regietheater.

Die Frage ist nur, ob eine Regierung überhaupt Kultur will, die für ebendiesen Bereich die Umsatzsteuer von 8 auf 21 Prozent erhöht hat, während Fußballfans wie Regierungschef Mariano Rajoy nur 10 Prozent zahlen. Da wird Matabosch in seinem Büro richtig laut. “Es ist lächerlich! Das hindert das Publikum daran, zu kommen, und 21 Prozent von einem leeren Platz sind – zero!” Leute freilich, die von der Krise in krasse Armut getrieben werden, wie Rafael Chirbes sie in seinem neuen Roman Am Ufer beschreibt, werden wohl niemals in die Oper gehen. Und auch jene nicht, denen Calixto Bieitos Mutter regelmäßig Essen aus dem Supermarkt holt. “Mit etwas so Teurem wie einem Opernhaus”, sagt die Managerin Maria Goded pragmatisch, “kann man keine Revolution machen.” Aber dort, gerade dort, wo Töne und Themen das Gemeinsame berühren, könnte eine Diskussion beginnen.

Als Ennis, Vater zweier Kinder, sich scheiden lässt, 20 Jahre nach der Nacht in den Bergen, macht sich Jack Hoffnungen. Können sie nicht eine Ranch aufmachen, zusammen leben? Ennis ist angststarr. In Wyoming sind Schwule umgebracht worden, als Junge hat er das gesehen. “Das ist doch lange her. Hat sich doch was geändert.” – “Nicht hier. Hier ändern sich die Dinge nie. Werden sie auch nie.” So bleibt die Liebe ungelebt, das Leben ohne Zukunft. Weil die, die am stärksten unter Druck sind, keine Bewegung wagen. Calixto Bieito sagt über sein Land: “Ich wundere mich, dass es keine Explosion gibt.” Vielleicht bewegt sich ja doch etwas. Die billigsten Kartenkategorien für alle weiteren Vorstellungen von Brokeback Mountain jedenfalls sind restlos ausverkauft.

Der Text erschien, geringfügig kürzer, am 6. 2. 14 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Vielleicht kann man Rachmaninow – oder Rachmaninoff, wie er selbst sich schrieb – nirgends so nahe kommen wie am Vierwaldstätter See. Dort ließ er sich ab 1930 eine Villa bauen. Ein Besuch im Januar vor dem 150. Geburtstag des russischen Pianisten und Komponisten.

«Hat er geraucht?» «Kette», sagt sie, «eine Zigarette nach der anderen.» Wir stehen vor dem Gärtnerhaus, der Nieselregen hat kurz mal aufgehört, unterm Himmelsgrau hören wir von der Villa her einen Laubsauger brummen. Gärtnerhaus? Es ist selbst eine kleine Villa von dezenter Eleganz, kubisch, einstöckig, Flachdach, weiss, die Längsseite zum geschwungenen Parkweg hin, der Eingang unter dem rund umlaufenden Balkon versteckt. Das erste Gebäude, das er auf diesem Anwesen bezog, 1931. Von hier aus überwachte er den Bau der Villa Senar, benannt nach Sergei und Natalja Rachmaninoff. Mit ff. So stand es auf seiner Visitenkarte, so wird er hier am Vierwaldstättersee buchstabiert.

Auch von Andrea Loetscher, der Konzertflötistin und Kulturmanagerin, mit der ich rund um die Villa unterwegs bin, die für die Sergei Rachmaninoff Foundation das Kulturprogramm leitet und realisieren wird, nach der Renovierung. Wenn die Villa fertig ist, zum zweiten Mal. Noch wird das kubische Wunderwerk von einem Gerüst umschlossen und überdacht, von einem Aussenskelett, durch das schon die neu aufgebrachte Originalfarbe leuchtet, goldwarmes Ocker. Im Gärtnerhaus sind die Möbel zwischengelagert. Da findet man ein grüngepolstertes Stahlrohrsofa à la Corbusier, aber auch Neobarockes und Art déco, eine biedermeierliche Standuhr, einen schlichten Arbeitstisch, eine gewaltige Truhe – nein, das ist der Überseekoffer. Der Deckel mit grünem Leder bezogen und mit Messing beschlagen, das Innere blau und leer. So stand er wohl auch in diesem Haus, frisch ausgepackt, als es losging. Wir sind seinem Besitzer jetzt vielleicht näher als in einer wohlsortierten Schau. In einer seltsamen Zwischenwelt bewegen wir uns an diesem frühen Tag des Jahres, in dem er 150 Jahre alt geworden wäre, in einer Mittagsstunde, aus der sich die Gegenwart zurückgezogen hat wie die Sonne hinter die Wolken über dem See. Dafür ist Rachmaninoff überall. Alles hier erzählt von ihm, auch die Bäume, auch der sanfte Schwung des Terrains. Denn er bestimmte jedes Detail.

«Er hat sogar einen Felsen abtragen lassen, den sie hier ‹Gibraltar› nannten», sagt Andrea Loetscher, während wir zum See hinabgehen. «Es sollte vermutlich mehr wie in Iwanowka aussehen.» Wie jenes Landgut 600 Kilometer östlich von Moskau, das Rachmaninoff 1917 zum letzten Mal sah, ehe er das ins Chaos gestürzte Russland verliess. Iwanowka, wo er die meisten seiner Werke komponierte und sich in die Cousine verliebte, die er 1902 heiratete, Natalja. Mit ihr suchte Sergei, als Pianist einer der bestbezahlten seiner Zeit, diesen Flecken der Schweiz im Jahr 1930 aus, als er 57 war und sie 53. Er suchte Ruhe in einem Europa, in dem schon wieder die politische Spannung wuchs.

Von oben gesehen, auf der Landkarte oder vom Satelliten aus, ähnelt die Halbinsel eine halbe Schiffsstunde östlich von Luzern dem Kopfprofil eines Löwen mit halb aufgerissenem Maul, nach links gewandt. Etwa da, wo das Auge wäre, befindet sich das Areal von 20’000 Quadratmetern, das der Musiker für 250’000 Schweizer Franken kaufte. Heute ist das eine der teuersten Lagen des Planeten. Wären nicht die Denkmalschutzauflagen für ein unschätzbares Kulturerbe, hätten Rachmaninoffs Erben das ganze Anwesen wohl für 30 Millionen Franken verkaufen können. Der Kanton Luzern konnte es aber für acht Millionen erwerben und bezahlte noch mal drei Millionen für die Renovierung. Das klingt viel einfacher, als es zustandekam…

Wir sind am Ufer, an einem Ausblicksplatz mit Steinbänken. Andrea Loetscher zeigt ins Grau über dem leicht bewegten Wasser: «Das ist der schönste Blick, den man am Vierwaldstättersee überhaupt haben kann.» Ohne Wolken sähe man drüben den Pilatus. «Es ist noch schöner, wenn’s nicht schön ist, wie jetzt» fügt sie hinzu. Mit Sonne sei es nämlich fast schon kitschig. Vom See aus konnte man früher bei gutem Wetter bequem die Villa sehen, jetzt verstellen die kanadischen Fichten den Blick, die der Musiker am Uferweg anpflanzen liess, wie auch die Scheinzypresse hinter der perfekt platzierten Steinbank, wie, im Park weiter oben, die Lärchen, Birken, Silbertannen, den Tulpenbaum und noch viel mehr, wovon er 1932 in einem Brief an seine Schwägerin schwärmt.

Ein Stück weiter nach Süden ist das Bootshaus, darin schaukelte bis 1939 sein überlanges Motorboot, in dem er auf einem Foto fast etwas verloren sitzt. Er liebte die Moderne in der Technik so, wie er sie in der Musik ablehnte. Im Frühjahr 1930 lässt er seinen nagelneuen Lincoln mit V8-Motor von New York nach Le Havre einschiffen und steuert das Luxusauto von dort bis in die Schweiz. Für seine Villa verpflichtet er Schweizer Architekten, die zu den besten des «Neuen Bauens» zählen, Möri & Krebs, und lässt für ihren Entwurf ein Chalet abräumen. Man könnte meinen, der Mann verfüge über unbegrenzte Mittel – aber die Weltwirtschaftskrise trifft auch ihn, im Januar 1933 telegrafiert er: «Bau stoppen». Drei Wochen später gibt er wieder grünes Licht, gut ein Jahr später, im März 1934, steht der Bau.

«Vielleicht doch zu schnell gebaut», meint Andrea Loetscher, als wir zur Villa hochgehen über ein wunderbar geschwungenes Treppchen. Die Renovierungsbedürftigkeit des Baus geht eben nicht nur auf die jüngeren Jahrzehnte zurück, als zwar der Enkel des Künstlers hier nach dem Rechten sah, es aber an Mitteln fehlte. Rachmaninoff scheint es eilig gehabt zu haben mit seinem Paradies, das er sich sogar als letzte Ruhestätte dachte. Es gibt Briefe und Berichte aus den 1930ern, die von nachlassender Gesundheit und nicht mehr ganz zuverlässiger Virtuosität zeugen. Es gibt aber auch die geniale Rhapsodie über das Thema von Paganinis 24. Caprice, die er hier gleich nach dem Einzug schrieb, am neuen D-Flügel mit ein paar Extras, den ihm Steinway & Sons zum 60. Geburtstag geschenkt hatte. «Der stand da links.» Wir stehen draussen vor dem riesigen, sprossenlosen Glasfenster des «Studiums», wie Rachmaninoff den für ihn wichtigsten Raum nannte, sein Studio, drei Stufen tiefer als das Hauptgebäude und diesem nach Westen vorgelagert. Drinnen sieht man jetzt nur Malerutensilien. Ich denke sie mir weg und stelle mir vor, wie er von hinten aus dem Salon kommt, der «sehr grosse, hagere, ernste Gentleman», wie ein New Yorker Kritiker ihn 1935 beschreibt, sich mit dem Rücken zu uns an den Flügel setzt, mit Blick auf die Fotografien über dem Bücherregal, und seinem fernen, nahen Kollegen Paganini huldigt, indem er dessen berühmtes Thema zwischen Ironie und Pathos dekonstruiert, ein letztes Mal für Klavier und Orchester komponierend, nicht zufällig in Konzertlänge.

Andrea Loetscher telefoniert inzwischen mit einem, der den Schlüssel zum Haus haben könnte. Denn die Handwerker sind gerade nicht da, und wie vor einem richtigen Umzug muss halt auch improvisiert werden. Ich tröste uns damit, dass man sich Claude Debussys Haus in Paris nicht mal auf Sichtweite nähern kann, weil es einer saudischen Prinzessin in einer gated community gehört. Ausserdem hat es etwas schön Konspiratives, hinter einer Bauplane bis zur Haustür mit seinen Initialen in Stahl zu gelangen: «SR». Der Eingang fürs Personal ist links davon und tiefer. «Es ist sehr hierarchisch», sagt Andrea Loetscher fast etwas entschuldigend. Naja, er hat wenigstens dazu gestanden, der antirevolutionäre Grossbürgersohn aus dem Zarenreich. Heute werden Hierarchien kaschiert, ohne verschwunden zu sein. Verrückt nur, wie sich das hier mit einer Architektur verbindet, die alles Herrschaftliche, allen Pomp abgeworfen hat.

«Ich gehe durchs Haus und fühle mich wie ein Millionär – obwohl nicht jeder Millionär so ein Haus hat», schrieb er nach dem Einzug. In der Tat haben die allerwenigsten Millionäre so einen guten Geschmack. Und es ist mehr als geschmackvoll. Das ganze Ensemble, der Park, die Bauten, die Pflanzen sind ein Werk, ein wunderbares Spätwerk, eine Komposition in Balance von Form und Detail. Und komponiert man nicht eigentlich für alle? Insofern steht der Villa Senar ihre Uraufführung erst noch bevor, weiter wachsend in der Zeit wie die kanadischen Fichten am Ufer. Ihr Schöpfer konnte Senar nur fünf Jahre lang geniessen. Im August 1939 spielt er noch bei den Luzerner Festwochen; zu der Zeit hat er sich, besorgt über die deutsche Expansionspolitik, schon eine Wohnung in New York gesichert, wohin er mit Natalja am 23. August aufbricht.

Der Mann mit dem Schlüssel kann doch nicht kommen. Egal. Holen wir in Gedanken schon mal die Möbel aus dem Gärtnerhaus, stellen den Esstisch und Stühle für acht Personen aufs Parkett in den hellen Salon. Denken wir uns unter die Gäste, die vom – wie immer bei Rachmaninoff – russischen Personal bedient werden, den 36jährigen Pianisten Vladimir Horowitz aus der Ukraine, der sich später mit dem Gastgeber ans Klavier setzen wird – denn das tat er – und selbst einer von dessen besten Interpreten ist. Hoffen wir auf vergleichbare Begegnungen in der Zukunft und rauchen vorm Gärtnerhaus noch eine mit SR. Es nieselt wieder. «Es ist nützlich zu wissen», hat er zu Beginn der Bauarbeiten geschrieben, «dass hier wie überall die regnerischen Leute überwiegen. Die sonnigen sind selten.» Könnte sein, dass Rachmaninoff seine Meinung ändert, wenn hier an seinem Geburtstag am 1. April sein Flügel wieder erklingt…

Am 12. Februar 2023 beginnt mit einem Konzert in der Oper Zürich eine Veranstaltungsreihe zum 150.Geburtstag Rachmaninows, die Philharmonia Zürich und Tonhalle Orchester Zürich gemeinsam gestalten. Zu diesem Anlass entstand dieser Text, erschienen in MAG 98 der Oper Zürich, Februar 2023 sowie online. Er ist urheberrechtlich geschützt. Die Fotos von Sergei Rachmaninow in Senar stellte die Sergei Rachmaninoff Foundation zur Verfügung.

“Ich schreibe wie verrückt, ich gerate in Bereiche, von denen ich nicht mal weiß, ob ich sie mag. Da ist ein großer Wind, der mich vor sich hertreibt.” Die Frau mit dem schmalen, hellen Gesicht und den schwarzen Haaren bewegt sich auf dem Schirm nicht ganz synchron zu ihren Worten, der Datenstrom über WhatsApp stockt mitunter. Chaya Czernowin sitzt in ihrem Haus in Boston, Ostküste der USA, 6.000 Kilometer entfernt. Sie erzählt, wie das ist, wenn eine Komponistin monatelang in Quarantäne lebt, weil ein Familienmitglied sehr gefährdet ist. “Komponisten arbeiten im Kopf immer an ihrem Stück, das läuft wie Underground-Prozesse im Computer. Jetzt gerät diese interne Realität an die Oberfläche, weil ich jederzeit an den Schreibtisch kann.”

Chaya Czernowin publiziert bei einem Verlag, in dem man sich über jeden Ton freut, den sie zu Papier bringt. Es ist einer der großen deutschen Musikverlage. Einer, der auch Kompositionsaufträge mit Orchestern, Theatern, Festivals aushandelt, die Partituren druckt, nach peniblem Lektorat, und Stimmen für die Musiker, der sich um Aufführungsvergütungen kümmert und darum, dass die 1957 in Israel geborene Komponistin so viel wie möglich gespielt wird. Vorwiegend in Deutschland, wo Czernowin deswegen eine ihrer “heimats” sieht, wie so viele Komponisten. Der Verlag heißt Schott und wurde vor 250 Jahren gegründet. Jetzt steckt er in der größten Krise seiner Geschichte, die Weltkriege eingeschlossen. 2.500 Aufführungen seiner Komponisten wurden bislang abgesagt.

Bis März fieberte man in Mainz, wo der der junge Klarinettist und Notenstecher Bernhard Schott 1770 mit Musikdrucken begann, noch dem Jubiläum entgegen, das so schön mit dem von Beethoven zusammenfällt. Der hatte den beiden Söhnen des Gründers 1824 ein Angebot gemacht: “eine neue große solenne Meße (…) so schwer es mir wird über mich selbst zu reden, so halte ich sie doch für mein gröstes werk, das Honorar wär 1000 fl. in C.M. , eine neue große Sinfonie, welche mit einem Finale (auf Art meiner Klawier-Fantasie mit Chor) jedoch weit größer gehalten mit Solo ‘s u. Chören von Singstimmen die worte von Schillers unsterbl. bekannten lied an die Freude schließt. das Honor. 600 fl. C.M. ..”

Umgerechnet 15.000 Euro für die Neunte, einschließlich Aufführungsrecht? Die Brüder Schott schlugen ein. Die Mainzer druckten die Missa Solemnis, die Neunte, zwei Streichquartette und mussten die Investition nicht bereuen. Ebenso wenig wie bei Wagners Ring, Strawinskys Feuervogel, Orffs Carmina Burana oder dem ganzen Hindemith. Hier erschien Musik von Ligeti und Penderecki, die durch Kubricks Eyes Wide Shut und Shining auch Kinogänger kennen, hier fand der Wahlitaliener Hans Werner Henze seine verlegerische Heimat, wie Aribert Reimann und Jörg Widmann.

Letzterer, 47 Jahre alt, hatte am 1. März dieses Jahres im Leipziger Gewandhaus dirigiert, eigene und klassische Musik, als er erfuhr, dass die anschließende Japanreise gestrichen war. Dann ging alles ganz schnell. “Zuerst brach der Verkauf von Noten ein”, berichtet Christiane Albiez aus der Geschäftsleitung, “von 5.000 Bestellungen pro Woche auf ein Viertel. Musikalienhandlungen auf der ganzen Welt mussten schließen.” Auch Amazon bestellte nichts mehr aus dem Lager im Mainzer Vorort Hechtsheim, wo 35.000 Schott-Titel und 120.000 von anderen Verlagen bereitliegen. Dann wurden in einem Land nach dem anderen die Opernhäuser und Konzertsäle dichtgemacht, alle Aufführungen abgesagt, die Party mit 800 Gästen sowieso. Da Einnahmen aus Aufführungen und Lizenzen die zweite und ebenso wichtige Säule des Verlages sind, stürzte der Umsatz, sonst 30 Millionen Euro im Jahr, über Nacht auf Null, 200 Mitarbeiter wurden in Kurzarbeit geschickt.

“Jetzt werde ich lebendig”, sagt der Patriarch

Beethovens Verlag am Abgrund? Da entdeckte selbst das ZDF den global player in der Mainzer Nachbarschaft. Peter Hanser-Strecker, der seit 52 Jahren den Verlag leitet, sprach im heute-journal von einer “unvorstellbaren Katastrophe”. Er wirkte erschüttert, inzwischen ist er wütend. Das “Verbot, wahrgenommen zu werden”, hält er für eine “Perversion”, ein Musikleben nach geltenden Hygieneregeln für eine “Simulation”, so sehr er Wagnisse wie bei den Salzburger Festspielen bewundert. “Ich bin jetzt 78, eigentlich habe ich das Berufsleben hinter mir. Aber jetzt werde ich lebendig. Ich sehe, dass wir kämpfen müssen, das haben wir zu wenig gemacht.” Denn schon zuvor erwuchsen den Urhebern Gefahren, etwa durch Abgreifer im Internet, die in großem Stil den Schutz des geistigen Eigentums aushöhlen.

An die 1.000 Uraufführungen hat der Schott-Patriarch begleitet, die neuesten 35 liegen nun auf Eis. Auch die der Fünf Stücke für Orchester, die Aribert Reimann für die Staatskapelle Dresden komponiert hat. “Man lebt darauf hin”, sagt am Telefon in Berlin der 84-Jährige, der mit Sofia Gubaidulina, Steve Reich, Helmut Lachenmann zu den Großen seiner Generation zählt. “Es wäre mir wichtig gewesen, das zu hören, da ich versuchte, in andere Klangebenen reinzugehen. Aber ich habe den Schock überwunden. Ich arbeite ununterbrochen. Ich bin beim Komponieren ja ohnehin immer ‘der Welt abhanden gekommen’.” Aber Werke für große Orchester wie das, an dem Reimann nun sitzt, sind mit Abstand am schwierigsten zu realisieren.

Seine meistgespielte Oper, Lear, wäre im April in Madrid über die Bühne gegangen, nun ist sogar ungewiss, ob drei geplante Neuinszenierungen im kommenden Jahr stattfinden können. Komponisten werden vom Lockdown und seinen Folgen so brutal getroffen wie ihre Verlage. Die meisten leben, außer von Auftragshonoraren, von den Tantiemen der Aufführungen. Ein Recht auf Ausfalltantiemen gibt es nicht. Da die Urhebervergütungen von der Zahl der Besucher abhängen, werden Autoren – auch Librettisten – wenig davon haben, wenn ihre Werke nur vor einem Bruchteil des normalen Publikums gespielt werden. Die Mitwirkenden werden wie früher bezahlt, der Komponist aber muss sich mit einem Viertel seiner Einkünfte begnügen? Da geht der Verlust an einem großen Opernhaus schon mal in die Tausende.

“Das hat mit angemessener Vergütung nichts mehr zu tun – und die ist im Urheberrecht verbrieft”, sagt Tilman Kannegießer-Strohmeier. Der 56-Jährige, Verlagsleiter des Musikverlags Boosey & Hawkes in Berlin, engagiert sich im Vorstand des Verbands Deutscher Bühnen- und Medienverlage. “Die Krise ist so groß und wirkt so weit in die Zukunft, wie keiner es sich hat vorstellen können.” Boosey ist dabei noch in der glücklichen Lage, als Teil des Musikgiganten Concord nicht in Kurzarbeit gehen zu müssen. Der US-Konzern verwertet rund 400.000 Copyrights vor allem der Popbranche. Doch renommierte Opernkomponisten wie Detlev Glanert haben nichts von Pink-Floyd-Streamings. Mit den Theatern ist man im Gespräch darüber, “wie viel mehr sie zahlen könnten, als sie rechnerisch müssten”, um Komponisten vor der Insolvenz zu bewahren. Aber auch die Theater, vom Lockdown leergefegt, müssen ihr Geld zusammenhalten.

Auch J.S. Bachs frühester Verlag ist jetzt bedroht

Für die Bühnenverlage gibt es zwar Bundesmittel aus dem “Neustart Kultur”, aber nur damit sind sie nicht zu retten – überwiegend Familienunternehmen von Weltrang: Schott, Peters, Bärenreiter oder Breitkopf & Härtel – der älteste Musikverlag überhaupt, der schon Johann Sebastian Bach unter Vertrag hatte. Für sie alle sind neben dem Notenverkauf – der sich allmählich erholt – die Verwertungsrechte und die Vermietung von Aufführungsmaterial die wichtigsten Einnahmequellen. Abgesehen von Dauerbrennern wie Don Giovanni – von dem Schott 1791 den ersten Klavierauszug druckte – mieten Theater und Orchester die Noten, aus denen sie spielen; auch die Gebühr dafür hängt von der Zahl verkäuflicher Plätze ab. “Derzeit”, so Christiane Albiez vom Schott-Verlag, “ist zu befürchten, dass die Einnahmen aus Aufführungen und anderen Lizenzvergaben um 80 Prozent zurückgehen. Halb volle Säle sind halb leere Säle, unsere Kosten bleiben aber, weil man das hochspezialisierte Personal nicht jetzt entlassen und in einem Jahr wieder einstellen kann.”

Neben den USA freilich wirkt die deutsche Lage noch luxuriös. Auf dem gigantischen Markt der “Shows”, der Musicals, privat finanziert, verloren Abertausende von Musikern ihre Jobs. Viele nichtkommerzielle Tonsetzer dort haben ihr Publikum indessen in Europa, so wie Chaya Czernowin. Sie hat an der Harvard University eine Professur, “aber es gibt in Amerika viele, die nicht wissen, was sie nächste Woche essen sollen. Es ist ein Versagen auf allen Ebenen, das alle systemischen Probleme dieses Landes offenlegt”. Sie ist “süchtig nach Nachrichten, das Desaster beobachtend und Zeichen der Hoffnung wie black lives matter. Da sehe ich wirklich die Chance für eine substanzielle Änderung. Aber wenn du nur mit vier Leuten in der realen Welt bist und alle anderen über Zoom, Skype, WhatsApp triffst – strange feeling”.

Noch seltsamer, dass ihr das alles bekannt vorkommt. Czernowins Oper Infinite Now, 2017 in Gent und Mannheim zuerst aufgeführt, verbindet das ungewisse Verharren in den Gräben des Ersten Weltkriegs mit der Erzählung von einer Frau, die ein Haus an einem Abgrund nicht verlassen kann, und der Frage, wie sich Hoffnung finden lässt. “Man schaut zehn Kilometer in diese Richtung, zehn Kilometer in die andere, mit einem myopischen, kurzsichtigen Bewusstsein, genau wie wir jetzt mit Corona. Infinite Now ist wirklich wie eine Vorahnung, nicht den Umständen nach, aber innerlich, musikalisch. In der Musik wird die Zeit aufgehoben wie jetzt. Eine Woche geht dahin, aber es fühlt sich an, als wäre es ein Tag.” Seitdem die Produktion online ist, gibt es täglich rund 800 Aufrufe.

Nicht nur von Amerika aus gesehen ist Deutschland noch immer ein Paradies der Musik mit seiner einzigartigen Dichte hochsubventionierter Institutionen. Doch zum einen sind Tausende Musiker außerhalb der Tarifgehege schon lange in Schräglage, zum anderen wird mit geschrumpften Eigeneinnahmen der subventionierten Häuser auch deren Förderung schwierig. “Die Haushalte der Kommunen und Länder werden durch die Corona-Kosten so unter Druck geraten”, vermutet Kannegießer, “dass der Erhalt von öffentlichen Kulturbetrieben im bisherigen Umfang ohne Unterstützung des Bundes wahrscheinlich nicht möglich sein wird.” Einem Dreispartenhaus wie in Stuttgart drohen bereits Einnahmeverluste von 7,4 Millionen Euro. Die enorme Kreativität, mit der viele Künstler und Intendanten auf den Lockdown reagieren, bringt den Berliner Verlagsleiter auf den Gedanken, ob nicht “eine riesige Chance” in einem gewissen Strukturwandel liegt. “Digitale oder interaktive Formate, die junges Publikum einsammeln, das während der Krise am Bildschirm Opernlunte gerochen hat, werden dazukommen. Kreative Kooperation zwischen den Häusern könnte das Gebot der Stunde sein.”

“Es geht nicht ohne Risiko, und man muss darüber nachdenken”

Der Schott-Verleger Hanser-Strecker in Mainz will es gar nicht so weit kommen lassen, dass irgendetwas dichtgemacht wird, “ohne zu fragen, was wir da verlieren”, und “ganze Werkgattungen ausgeschaltet werden wie Dinosaurier. Wenn die Milliardenpakete nicht an der richtigen Stelle landen, ist das Wurzelwerk unwiederbringlich zerstört”. Wurzelwerk, das ist bescheiden gesagt. Man könnte die Musikkultur in Deutschland auch als einen gewaltigen Baum beschreiben, in mehr als 500 Jahren gewachsen, mit Wurzeln in ganz Europa und darüber hinaus, ein Baum, der nicht in ökonomischen Festmetern zu messen ist – auch wenn die “Klassik” beiträgt zu den 100 Milliarden Euro “Bruttowertschöpfung”, mit denen die Kultur- und Kreativwirtschaft an zweiter Stelle hinter der Autoindustrie liegt. Das Bewusstsein dafür ist in der Politik in den letzten Monaten gewachsen.

Was tat der Klarinettist, Dirigent und Lehrer Jörg Widmann, als ab März sein Kalender plötzlich leer war? “Ich hatte mir immer gewünscht, mehrere Wochen am Stück Zeit zum Komponieren zu haben. Jetzt waren es sogar Monate. Und ich konnte nicht! Eine Lähmung, die ich mir nicht erklären kann.” Im Juni wurde der Bann gebrochen – Daniel Barenboim wollte ein Stück für den leeren Pierre Boulez Saal in Berlin, für fünf Musiker. Mit einem Atmen und einem Metallklang beginnt und endet Widmanns Empty Space. Flöte, Klarinette, Geige, Klavier und Schlagzeug erschaffen in neun Minuten eine zerbrechlich zusammenhängende Musik. “Ich wollte, dass wir noch weiter auseinanderstehen als erlaubt, damit man erst recht spürt, wie sich der leere Raum füllt.”

Aber nur das reale Füllen der Räume wird verhindern können, dass “alles zusammenbricht, was sich in den letzten Jahrhunderten aufgebaut hat”, wie Aribert Reimann sagt. “Dass Konzerthäuser gefährlicher sein sollen als Gaststätten, leuchtet mir nicht ein”, sagte schon Ende Juni die Intendantin der Berliner Philharmoniker, Andrea Zietzschmann. Berühmt wurden die Fotos, die der Bariton Michael Volle postete, als es langsam wieder losging: der randvolle Flieger, in dem er saß, das fast leere Theater, in dem er sang. Längst gibt es Erwägungen, Konzertbesuche lückenlos, aber nur mit Corona-App zu erlauben – ein Risiko bleibt auch dann. “Es geht nicht ohne Risiko”, meint Tilman Kannegießer-Strohmeier, “und man muss darüber nachdenken, weil die Häuser sonst in die Knie gehen.”

Dieser Text erschien auf ZEIT online am 17.8.2020, in kürzerer Fassung in der ZEIT vom 13.8.2020 mit der Überschrift: “Das Jahrhundertwerk muss überleben” und ist urheberrechtlich geschützt. Für die Publikation auf dieser Website wurden die Überschrift geändert und Zwischenzeilen eingefügt. Bild: Chaya Czernowin, 2017 fotografiert von Irina Rozowsky für The New Yorker

Die Kühe von Glyndebourne, die gelassen zusehen, wie in der Pause auf Picknickdecken der Champagner entkorkt wird. Das ehrwürdige Wentworth Hotel in Aldeburgh, dessen Gäste schon bei Agatha Christie vorkommen könnten, abends aber auch mal härtester Avantgarde der 2010er lauschen. Das lampenfiebersteigernde Künstlerzimmer der Wigmore Hall mit Fotos all der Berühmtheiten, die hier seit 1901 auftraten. Der schräg abwärts führende Tunnel mit dem Schild „bull run“ zur Arena der gigantischen Royal Albert Hall. Der Komponist im Londoner Osten, der in den hohen Räumen einer ehemaligen Schule sein Rennrad unter der Decke aufhängt und eine Oper über Karl Marx schreibt…

Es hat wohl jeder so sein Album britischer Impressionen. Viele dieser Alben werden in unseren Zeiten mit verstörtem Blick aufgeblättert. Das Vereinigte Königreich ist auch durch seine Musik und ihre Musiker so eng mit dem Kontinent verbunden, dass das Wort »Brexit« noch immer wie ein dissonantes Krächzen mitten in einer von Henry Purcells traumhaften Melodien klingt. Wie geht es der »fairest isle«, fragen wir uns, der schönsten aller Inseln, wie »Old England« in Purcells Oper King Arthur gefeiert wird? Als ich London den Zug nach Manchester besteige, möchte ich wissen, wie musikalischer Alltag heute im UK aussehen kann. Und ich werde feststellen, dass hier auch in der Musik die Geschichte der Gegenwart näher ist als überall auf dem Kontinent.

Schon mit dem Betreten der Chetham School of Music, östlich der Schleife des Flusses Irwill, gerät man zwischen die Zeiten. Was in den 1420ern als Priesterlogis errichtet wurde, ist der älteste Teil einer 1653 gegründeten Schule, die vor jetzt fünfzig Jahren zum Musikinternat und seither zu einer der wichtigsten britischen Talentschmieden wurde. Der Dirigent Daniel Harding lernte hier, der Pianist Paul Lewis, der Tenor John Daszak. Und nun steht, in Zimmer 217 eines modernen Gebäudes, der 18jährige Leo und kniffelt an den Oktaven in Paganinis Caprice Nr. 17. Sechzehntel, je zwei gebunden, sauschwer, das sauber hinzukriegen. »Don´t play timid, spiel nicht schüchtern, du hast so viel Kraft!« Leos Lehrer Sebastian Müller sitzt in der Ecke, die Geige im Schoß, wellige blonde Haare bis zum offenen Kragen seines weißen Hemds, schwarzes Jackett, Bluejeans.

“Ich habe mich in London sehr frei gefühlt”

Seit drei Jahren unterrichtet er Leo, den Sohn russischer Musiker, der von einem Studienplatz in Berlin träumt. Müller, 1981 in Deutschland geboren, arbeitet seit dreizehn Jahren im UK. »Ich kam 2006 nach London, war total überwältigt von der Geschwindigkeit, mit der alles geht, und habe mich sehr frei gefühlt. Die 140 Nationen in der Stadt, wie egal es ist, was jemand anhat! Dieses Gefühl, dass man sein kann, wer man will, hat mich aufgerichtet.« Musiker vom Kontinent fühlen sich seit Jahrhunderten an der Themse wohl. 1540 ließ König Heinrich VIII. sechs Geiger aus Venedig nach London kommen. Einer von ihnen, Ambrosio Lupo, gründete hier eine Dynastie von Musikern. Eine andere Familie, die Bassanos, hat an der Themse weit über ein Jahrhundert, bis 1650, musiziert, Instrumente gebaut, Madrigale und Tanzsätze aus Italien verbreitet.

Auf die Wahllondoner Georg Friedrich Händel und Johann Christian Bach braucht man Deutsche nicht erst aufmerksam zu machen, aber vielleicht auf das berühmte Hallé Orchestra in Manchester. Es heißt nach seinem Gründer, der als Karl Halle in Hagen zur Welt kam, in Paris dem polnischen Emigranten Chopin zu Füßen lag und Klavierunterricht bei einem Iren hatte. Der Revolution von 1848 entwich Hallé nach Manchester, wo er aus einem kleinen ein großes Orchester machte, in dem man Hector Berlioz besser und häufiger spielte als in Paris. Auch dieses Orchester zählt zu den Adressen, für die Sebastian Müller seine Schüler in Chethams trainiert. Rund 300 Jungen und Mädchen zwischen acht und achtzehn Jahren lernen hier, fast alle von ihnen gehen nach dem Abitur an Musikhochschulen wie etwa das Royal Northern College of Music – ebenfalls von Hallé gegründet und ebenfalls einer von Müllers fünf Arbeitsplätzen.

Ein Jahr Chetham kostet 37.000 Pfund, das sind fast 3500 Euro im Monat. Es gibt Ermäßigungen, doch für Europäer werden sie mit dem Brexit entfallen, und damit Hunderte potentieller Schüler vom Kontinent. Umgekehrt sorgen sich britische Sänger um ihre Arbeitserlaubnisse für den Kontinent – es gibt auf der Insel gar nicht genug Opernhäuser für sie. »Das ist die große Angst. Mein Leben war Europa«, sagt der Tenor Christopher Ventris, der in Wien, Zürich, Bayreuth, aber nur noch selten auf britischen Podien auftritt. Mehrere EU-Direktiven zur Verbesserung der Lage der Musiker werden mit dem Brexit wohl hinfällig.

45 Schüler unterrichtet Sebastian Müller in Manchester, Birmingham und London, vierzehn Stunden ist er pro Woche auf der Schiene. Darunter geht es nicht, wenn man auf Großbritanniens freier Wildbahn überleben will. So berühmt etliche der 62 britischen Orchester und viele Solisten sind, so renommiert viele der Einrichtungen sind, an denen die Musiker groß werden – ihre Lehrer und die meisten Orchestermusiker arbeiten ohne feste Verträge, von Stunde zu Stunde bezahlt. Müller erhält im Schnitt 34 Pfund. Von den 36.000 Pfund, die ihm ein Leben ohne freie Wochenenden jährlich einbringt, bleiben nach Abzug von Steuer, Versicherungen und business expenses 27.000 Pfund übrig. Nebst Schulden für die Kellerwohnung, die er im Norden Londons erwarb, um die Miete zu sparen. Ein Zimmer im Studentenwohnheim kostet rund 1000 Pfund im Monat.

Schon Leopold Mozart fiel in London auf, »das hier alles ungemein theuer ist«. Aber er machte 1764 ein gutes Geschäft mit seinen beiden Wunderkindern: Drei Stunden täglich ab 12 Uhr mittags konnte man Marianne und Wolfgang Amadeus Mozart im »Swan and Harp Tavern« ihre Künste vorführen sehen, Eintritt zwei Pfund sechs Dimes. Das Kommerzspektakelhafte an der Sache ist bezeichnend. Schon bei öffentlichen Auftritten im 18. Jahrhundert ging es meist um Gewinn; um künstlerischen Mehrwert rangen Amateure hinter den Pforten ihrer Landgüter.

Englischer Neugier verdanken wir die beste Schilderung des europäischen Musiklebens um 1770: die Musikreisebücher von Charles Burney. Er fand auf dem Kontinent, was es in England nicht gab: Hofopern und -Orchester, die auf kommerzielle Erfolge nicht angewiesen waren. Was freilich einer wie Joseph Haydn in fürstlich geschützten Umständen entwickelt hatte, konnte im London der 1790er durchaus ein Kassenerfolg werden. Und das wachsende Interesse an der Sinfonik führte 1813 zur Gründung der Philharmonic Society in London.

Viele Musiker überleben nur mit mehreren Jobs

Nicht aber zur Absicherung der Orchestermusiker. Bis heute werden die meisten sinfonischen Töne im Inselreich von freelancers gespielt. 132 Pfund erhält ein Tuttigeiger für einen Tag mit Probe und Konzert, das entspricht dem Minimalsatz für eine Kirchenmucke im deutschen Westen. Dabei geht es um Orchester von internationalem Ruf: in London das Philharmonic, das Symphony, das Philharmonia, das Royal Philharmonic, dazu bahnbrechende Ensembles vom Orchestre Revolutionnaire et Romantique bis zur Sinfonietta London. Sebastian Müller kennt Schülereltern, die selbst Musiker sind und sich mit einem Laptop in seinen Unterricht setzen, um Nebenjobs zu erledigen, etwa Notenschreiben für Verlage. Ein Fagottist, erzählt er, hat auf Pilot umgeschult, um eine Familie gründen zu können.

Wegen notorischer Probenknappheit gelten britische Musiker als die besten Vom-Blatt-Spieler der Welt: time is money. Die generelle Qualität ist aber nicht nur bei denen hoch, die im Wortsinn um ihr Leben spielen. Auch besser abgesicherte BBC-Musiker lassen manches deutsche Rundfunkorchester etwas müde klingen. Die fünf BBC-Orchester werden besonders kräftig vom Staat unterstützt, aber auch einige große Ensembles außerhalb von London. Das sind contract orchestras mit festen Verträgen, die ihre Leute durchbezahlen. Klar, dass nun viele hoffen, Simon Rattle werde als neuer Chefdirigent auch das London Symphony Orchestra in diese Liga bringen. Denn immerhin hat er dem City of Birmingham Symphony Orchestra, ebenfalls ein contract orchestra, eine der größten britischen Erfolgsgeschichten beschert.

Simon Rattle verdankt seine Ausbildung sozialeren Zeiten

Als 25jähriger begann Simon Rattle dort zu dirigieren, mit solcher Ausstrahlung, dass man ihn 1991zum Chefdirigenten machte und ihm einen neuen 2200-Plätze-Saal hinstellte (von dem die EU ein Sechstel bezahlte). Ganz Birmingham erwachte damit zu neuem Leben nach dem industriellen Niedergang, und Rattle steht ikonisch für den kulturellen Aufstieg der bescheideneren Mittelklasse. In Liverpool als Sohn eines Marineleutnants geboren, profitierte nicht nur er bei seiner Musikausbildung vom florierenden Wohlfahrtsstaat der 1950er und 1960er. Seine Generation führte das UK auf einen Gipfel: »Zu Beginn des 21. Jahrhunderts«, stellte Stephen Banfield 2001 im Musiklexikon Grove fest, »genoss Musik in Britannien vermutlich einen höheren internationalen Rang als mehrere Jahrhunderte lang zuvor.«
Überall stößt man auf Musiker, die Rattle beeindruckt hat. Da ist Jonathan Dove, der eingangs erwähnte Komponist mit dem Rennrad, der mit 16 Jahren Bratschist in einem Jugendorchester war und noch heute vom Charisma des 20jährigen Dirigenten in Mahlers Erster schwärmt. Da ist Robin Ticciati, der im National Youth Orchestra Pauke spielte, als der 45jährige Rattle ihn mitten in der Probe bat, sie für ihn weiterzuleiten – er hatte gehört, der Junge habe dirigentische Ambitionen. Viele hat Rattle so auf den Weg gebracht.

Doch auch nur den Anfang eines solchen Weges zu finden, ist für Kinder aus ärmeren Familien jetzt wieder fast so schwer wie in viktorianischen Zeiten. Die Musikversorgung der staatlichen Schulen befindet sich seit zehn Jahren im Decrescendo. Andrew Lloyd Webber nennt das einen »nationalen Skandal«. Kinder von Eltern, die mehr als 48.000 Pfund im Jahr verdienen, haben doppelt so hohe Chancen auf das Erlernen eines Instruments wie die, deren Eltern mit 28.000 Pfund und weniger auskommen müssen. Stipendien für Talentierte, enthüllte der »Guardian«, landen nicht selten bei Wohlhabenden.

Viele Eltern setzen Musik auch ein, um ihren Kindern den Weg an eine der besseren Universitäten zu ebnen. Das funktioniert über Prüfungen beim ABRSM, dem Associate Board of Royal School of Music. »Für jedes Instrument«, erklärt Sebastian Müller, »gibt es acht Examen. Manchmal bekomme ich so eine Ansage: Im Juni macht meine Tochter grade six, sie muss die und die Punktzahl erreichen.« Denn für Unis wie Cambridge empfiehlt sich neben einem Einser-Abitur der Nachweis erfolgreicher extra-curriculum activities. Auch viele Privatschulen treffen eine Vorauswahl nach Höchstnoten bei ABRSM-Vorspielen. »Dazu müssen die Eltern begleitende Pianisten bezahlen, Examensgebühren, es ist ein riesiges Business. Die Musik muss herhalten, damit der Sohn Anwalt werden kann.« Das System wird schon lange exportiert; auch in Hongkong lassen sich Hunderte examinieren.

Es gibt aber auch ein anderes Britannien. Eines, in dem alte Traditionen in eine sozial offene Gegenwart münden. Man kann dem nachgehen auf der Website »British choirs on the net«, die nicht weniger als 4.135 Chöre jeglicher Größe und Stilistik verzeichnet. Knapp drei Millionen von 66 Millionen Briten singen gemeinschaftlich – deutlich mehr als im ebenfalls chorbegeisterten Deutschland,wo man unter 83 Millionen Einwohnern gut zwei Millionen Amateurvokalisten findet.

Begonnen hat es mit sechzehn Knaben, die 1382 in Winchester den ersten englischen Kirchenchor bildeten. Daraus hat sich eine gewaltige Geschichte nicht nur der Chöre, sondern auch der Komponisten entwickelt. John Dunstaples Motetten beeinflussten im 15. Jahrhundert auch den Niederländer Guillaume Dufay; umgekehrt geht das gewaltigste Werk von Thomas Tallis, die 40-stimmige Motette Spem in alium (um 1570), auf ein italienisches Modell zurück. Und italienische Madrigalkunst verband sich mit englischen Idiomen so glücklich, dass John Dowland um 1600 einen Gipfel differenzierter Subjektivität erreichte, wie am Ende des 17. Jahrhunderts Henry Purcell.

Nach dem frühen Tod Purcells, dieses »Orpheus Britannicus«, beginnt, was Stephen Banfield »the failure of English opera« nennt – die erste Oper eines Briten, die man nach Purcells Fairy Queen von 1693 im internationalen Repertoire findet, ist Benjamins Brittens Peter Grimes von 1945. Nach Purcell entfaltet sich aber eine unvergleichliche Begeisterung für Oratorien. Ihr verdanken sich Händels (oder besser doch: Handel´s!) späte Meisterwerke ebenso wie der Auftrag für Mendelssohns Elias. Dieses Werk wurde 1846 mit 125 Orchestermusikern und 271 Choristen in Birmingham uraufgeführt, mit beispiellosem Erfolg. 1890 war Elias schon mit 3000 Mitwirkenden in London zu hören, zum Entsetzen des Kritikers George Bernard Shaw, der die alttestamentarische »Lust an Drohung und Rache« ohnehin als Verrat an der Kunst sah und nun den martialischen Stolz des Empire in all seiner Macht mitschwingen hörte.

Das größte Kolonialreich der Geschichte beherrschte ein Drittel der Weltbevölkerung. Doch der viktorianische Wohlstand zementierte eine Hierarchie, in der alles seinen Platz hatte – mit der Musik eher am Rande und »seltsam unerheblich für die Repräsentation des Empire« (Banfield). »Verbreitet ist die Ansicht, wer Kunst macht, hat sowieso Geld«, sagt der Geigenlehrer Sebastian Müller. »Ich werde oft sogar von gebildeten Leuten gefragt, was ich im Hauptberuf mache! Alles, was nicht Business ist und auf den ersten Blick was einbringt, hat politisch keine Priorität.« Das bestätigte kürzlich der Direktor einer britischen Schule, der das Fehlen von Musikunterricht offensiv verteidigte: »Musik ist ein Hobby, kein Beruf. Das wird von der Schule nicht unterstützt.«

Vielleicht sollte er einmal am Samstagvormittag in der Londoner Guildhall School erleben, was Jugendliche so auf sich nehmen, um Schule und Musik übereinzubringen. »Wie waren deine Ferien?«, fragt Sebastian Müller die 14-jährige Allegra. »Stressful«, sagt sie mit müdem Lächeln. Sie musste sich für die Schule auf siebzehn Prüfungen vorbereiten. »Dann konntest du die Geige wohl nicht oft auspacken«, sagt er freundlich. Zu ihren exams kommt noch eines für die Violine, bei sie 44 Tonleiterübungen parat haben muss. »Welche ist die schlimmste?« »Alle.« »That sounds promising…« Er steht auf und lenkt Allegra von ihren Sorgen um die linke Hand ab. Er zeigt ihr, wie beweglich sie mit der Rechten streichen kann, was von den Fingern bis zum Rückgrat möglich ist. Und spielt ein paar Akkorde aus Brahms´ Violinkonzert, als kämen die ganz von selbst zustande, wenn man sich nur mal locker macht. Das Zimmer scheint größer und heller zu werden dabei.

Dass es kein großes romantisches Violinkonzert eines Engländers gibt, liegt nicht am Mangel von Talenten. William Sterndale Bennett hätte sicher gerne eines geschrieben – neben seinen vier Klavierkonzerten -, doch die Laufbahn dieses selbst von Mendelssohn bestaunten Musikersohns aus Sheffield zeigt die Mühen auf dem Weg zu einem „genuin britischen“ Komponieren nach Purcell: 1816 geboren, Student der jungen Royal Academy of Music, die mangels staatlicher Unterstützung immer wieder von der Schließung bedroht war, musste er seinen Lebensunterhalt durch zeitraubende Lehrtätigkeit finanzieren und verbrachte seine vitalsten Jahre fast unkreativ.

Originelle Geister empfing man auf der Insel von jeher mit offenen Armen – Händel, Haydn, Mendelssohn, Berlioz, Chopin, Rossini, Wagner. Aber groß werden mussten sie anderswo als in dieser so merkantil wie hierarchisch geprägten Gesellschaft. Als ausgerechnet ein deutscher Publizist 1913 den Begriff vom »Land ohne Musik« für England prägte, traf das viele Musikfreunde auf der Insel tief. Im europäischen Diskurs ist Oskar A.H. Schmitz längst vergessen, aber britische Musikautoren setzen sich noch immer mit seinem Essay auseinander.

Es gibt hier ein besonderes Gespür für Melodien

Die erfolgreichen Erneuerer einer britischen Musik kamen – natürlich – nicht aus dem Establishment. Edward Elgar war der mittellose Sohn eines Musikalienhändlers und von der deutschen Spätromantik beeindruckt; Benjamin Britten entstammte der »besseren« Gesellschaft, hatte als Homosexueller aber die Perspektive des Outsiders – auch in der Wahl der Stoffe, mit denen er die englische Oper neu erfand. Die Großen des Pop, die Britannien zu neuer, gewaltfreier Weltherrschaft verhalfen, die Beatles und die Stones, Elton John und Andrew Lloyd Webber, kamen aus bescheidenen bis moderaten Verhältnissen. Und selten aus London. Geradezu phänotypisch ist Sting, der als Sohn eines Milchmanns aus einem Vorort von Newcastle upon Tyne stammt.

Sie alle aber knüpfen an den English melos an, das besondere, insulare Gespür für Melodien, nicht selten mit melancholischem Beiklang. Es ist in der britischen Kultur so prägend, dass die 1967 geborene Rebecca Saunders sich bei ihrem Kompostionsstudium in Edinburgh geradezu »gedrängt fühlte, so zu schreiben«. Als Stipendiatin in Deutschland fand sie es dann »extrem befreiend, dass hier keine Melodien erwartet wurden.« Höchst spannend, wie sie in einem langen Prozess wieder zur menschlichen Stimme fand.

Als aber die 51jährige in diesem Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhielt, die weltweit höchste Auszeichnung für Musiker, war das einem britischen Altkritiker in seinem viel gelesenen Blog nur ein chauvinistisches Zähneknirschen wert: »Britisch von Geburt, lebt Saunders in Berlin und komponiert deutschen Post-Rihmismus«. Ebensogut könnte Norman Lebrecht einem John Dowland vorwerfen, er habe zuviele italienische Madrigale gelesen. In seiner Inselbesoffenheit wendet er einer britischen Tradition den Rücken zu, an der sich viele Kulturen ein Beispiel nehmen könnten – nämlich der großen Neugier auf Anderes, der Lust am Austausch und der Fähigkeit zur Integration.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien – geringfügig kürzer – im Elbphilharmonie Magazin August 2019, S. 4-10, mit Fotos von Martin Parr. Die beiden Fotos auf dieser Website wurden vom Autor gemacht: Simon Rattle in Glyndebourne, am 10. Juli 1994 vor der Premiere von “Don Giovanni”, Sebastian Müller beim Unterricht in der Londoner Guildhall School am 27. April 2019. – In der Elbphilharmonie findet vom 6. bis zum 16. Oktober das Festival „Britain Calling“ statt.

Eisig ist es in der Chiesa San Rocco zu Venedig. Da sitzt auch Donna Leon mit schmalem Adlergesicht und wasserdichten Stiefeln und lauscht der Musik ihres toten Helden. In „Himmlische Juwelen“ spürte die Krimiautorin dem Nachlass eines Barockgenies nach, das man in Hannover besser kennt als im Veneto, wo dieser Agostino Steffani zur Welt kam, der Opernkapellmeister der Welfen. Da passt es gut, mit hannoverscher Kompetenz seine frühe Sakralmusik an der Lagune aufzuführen. Während in den Kanälen das Wasser steigt, folgt der Norddeutsche Figuralchor unter Jörg Straubes Dirigat der geschmeidig glänzenden Polyphonie des durchtriebenen Multitalents Steffani.

Die verbindet sich bestens mit Musik seiner Zeitgenossen, darunter auch Antonio Lotti, der in Hannover als Sohn eines aus Italien importierten Kapellmeisters zur Welt kam. Womit wir schon mitten in einem der heftigsten Kulturtransfers der europäischen Geschichte wären, dem die Hannoveraner ihr erstes Opernhaus verdankten und die Venezianer, vom Künstler bis zur Kurtisane, gut bezahlte Jobs in Diensten der Welfen. Die reisten über Jahrzehnte mit großem Gefolge zum (damals monatelangen) Karneval an, hatten in sechs Opernhäusern feste Logen und einen Zweitwohnsitz in bester Lage. Was liegt also näher, als genau dort, in der Ca´Foscari die Spuren zu verknüpfen?

Wer aus dem spätgotischen Wunderbau durch hohe Fenster auf den Canal Grande bis zum Rialto blickt, versteht ganz gut, warum mehrere Generationen norddeutscher Fürsten hier gar nicht mehr weg wollten. Heute ist der Palast Sitz der Universität, und die hat sich mit deutschen Instituten zusammengetan, um die barocke Nord-Süd-Achse mit einer Tagung freizulegen. Die hannoversche Hochschule für Musik, Theater und Medien ist dabei, die Musikhochschule Detmold und das Deutsche Studienzentrum Venedig, das drei Seitenkanäle weiter im Palazzo Barbarigo residiert. Wer von da zur Ca´Foscari will, braucht an diesem Tag Gummistiefel: Das acqua alta schwappt über alle Schwellen.

Wasser entgrenzt. Vielleicht hat die Freizügigkeit, für die Venedig im 17. Jahrhundert so berühmt wie berüchtigt wurde, auch damit zu tun. Sophie von der Pfalz war stark befremdet, als sie anno 1664 ihren Ehemann, den späteren hannoverschen Kurfürsten Ernst August, nach Italien begleitete. Sie fühlte sich „fremd in einem Lande (…), wo man nur an Liebesangelegenheiten denkt, und wo die Damen sich für entehrt halten würden, wenn sie keine Verehrer hätten. Ich hatte immer gelernt, daß Koketterie ein Verbrechen sei, und ich fand die Moral Italiens dem ganz entgegen gesetzt.“ Freilich auch die Moral ihres Mannes, der in Venedig etliche Affären hatte und eine uneheliche Tochter.

Während die in Hannover mit einer anständigen Ehe versorgt wurde, schrieb Sophie, mittlerweise 50 Jahre alt, jene „Mémoires“, an denen Andrea Grewe, Literaturprofessorin in Osnabrück, zeigt, wie ironisch, distanziert und selbstbewusst diese Frau auf das bunte Treiben blickt. Während Sophie den Gondeln, „ganz schwarz wie schwimmende Särge“, nichts abgewann, haben die Opern in Venedig sie begeistert, und für das Osnabrücker Schloß brachte sie als Vorbild die gewaltige Treppenanlage der Scuola Grande di San Rocco ins Spiel. Wenn man nebenher erfährt, dass zu ihrem Gefolge 200 Personen zählen, ahnt man, warum die Reisen der Welfen Unsummen verschlangen.

Sie waren damit nicht die einzigen. Venedig war die Bühne, auf der sich Europas politische Kräfte in Sachen „Musik und Vergnügen“ maßen. Unter dieses Thema hatten die Veranstalterinnen Sabine Meine und Nicole Strohmann die Tagung gestellt, bei der auch das Showdown der „begehrtesten Junggesellen auf dem europäischen Markt“ untersucht wurde. Im Februar 1716 trafen der bayerische und der sächsische Kurprinz ein und wetteiferten in ihrer Präsenz bei Bällen, Opern und Regatten. Die Regensburger Musikwissenschaftlerin Andrea Zedler fand heraus, dass da auch schon Faustina Bordoni auftrat, noch vor dem sensationellen Operndebüt, das sie zur größten Diva ihrer Zeit machte.

Durch sie wurde auch ihr Beruf veredelt, denn „Sängerinnen galten als leicht verfügbar“ in Venedig, wie die Göttinger Philologin Sabine Hermann feststellt. Schon im 16. Jahrhundert wurde die Zahl der Liebesdienstleister beiderlei Geschlechts hier auf 11.000 geschätzt. Allerdings galt schon „eine unverheiratete oder getrennt lebende Frau mit einer Liebesbeziehung als Prostituierte“. Dass man Damen der Gesellschaft für „besonders aufgeschlossen“ hielt, zeigt aber auch einen Zusammenhang zwischen Bildung und Libertinage ohne Erwerbsnot. Zugleich genossen „gebildete Kurtisanen“, die etwa hochrangige Lyrik schrieben, einen Ruf weit über die Stadt hinaus.

Den genossen aber vor allem die Musiker, die hier im 17. Jahrhundert von Monteverdi bis Vivaldi ein europäisches Zentrum ihrer Kunst schufen. Es musste ein Venezianer sein, als 1666 Herzog Johann einen Hofkapellmeister für Hannover suchte. Dieser Antonio Sartorio, fand der Hamburger Musikwissenschaftler Reinmar Emans heraus, setzte seine Opernsänger an der Leine ebenso wie an der Lagune ein, wo seine Werke auch gespielt wurden. Und als Hannover 1689 ein eigenes Haus für die Oper bekam, eines der größten in Europa, baute man es nach venezianischem Vorbild und weihte es ein mit der Oper „Enrico Leone“ von Agostino Steffani, Bürger der Republik Venedig.

Heute ist es umgekehrt so, dass das Musikleben rund um den Markusplatz von Ausländern seine Impulse bekommt. Ohne die würden hier rund um die Uhr nur noch die „Vier Jahreszeiten“ gefiedelt. Der Palazzetto Bru Zane, an dem man die Erschließung der französischen Romantik hochkarätig betreibt, wird ebenso von einem Franzosen geleitet wie das „Venetian Centre for Baroque Music“, das von einer mordlustigen Amerikanerin mitinitiiert wurde. Kein Wunder, dass man diese Donna Leon auch trifft, wenn im neuen, hypermodernen „Teatrino“ des Palazzo Grassi der hinreißende Sänger Vincenzo Capezzuto mit dem Ensemble „Il Pomo d´Oro“ Gondellieder in kleine Szenen verwandelt.

Mittlerweile sind vom Hochwasser nur noch Pfützen geblieben, durch die knallbunte Karnevalisten stapfen. An der Historie sind sie herzlich wenig interessiert: Über die Masken, die sich die barocken Venezianer und ihre Gäste aufsetzten, konnte man in Hannover (beim ersten Teil der Tagung zum Kulturtransfer im Vorjahr) mehr erfahren als jetzt in jeder der vielen Maskenwerkstätten, die nur Klischees verkaufen. Aber eines ist, neben der unfassbaren Schönheit der Stadt, immer noch so wie vor dreieinhalb Jahrhunderten, wenn die welfischen Fürsten mit ihrem Troß zum Feiern über die Alpen kamen: An jeder Ecke hört man Deutsch. Der Transfer geht weiter.

Der Text erschien am 14.2.2015 in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung und ist urheberrechtlich geschützt

Hier wohnten die Welfen zur Miete: die Ca´Foscari am Canal Grande

Navis blicken hier nicht durch. Wer die Adresse eingibt, San Polo 2368, landet zwar im richtigen Viertel in Venedig, im Sestiere Polo, aber an der falschen Stelle. Ein Märchen erreicht man anders. Man suche etwa nach der Calle d’Olio, lasse dort die raffiniert getarnte Gran Scuola di San Giovanni Evangelista links liegen und nehme das nächste (namenlose) Gässchen rechts. Oder begebe sich in den Tunnel, der auf der Nordseite des Campo St. Stin unter den Häusern entlangführt, bis vor ein Tor in einer Gartenmauer. Dahinter Putten, Hecken, Mäuerchen und ein Palästchen, ein Palazzetto, von außen so schlicht, dass man darin wohl kaum einen freskengeschmückten, 300-jährigen Musiksaal vermuten würde.

Noch weniger aber rechnet man hier mit dem Herzen einer jungen Organisation, die bereits im fünften Jahr ein Wunderland der Raritäten vor den Musikfreunden aus aller Welt ausbreitet. Wer kennt schon Theodore Gouvy? Oder Félicien David? Wer weiß von Jules Massenets aufregender Sektenoper Le Mage? Oder von der Orchestersuite, die der 22-jährige Claude Debussy nicht vollendete? War alles Schrott, was Hunderte begabter Franzosen schrieben, um mit dem begehrten Prix de Rome unter den Platanen der Villa Medici weiterkomponieren zu dürfen? Solche Fragen beantworten mittlerweile über hundert CDs, CD-Bücher und DVDs, hinter denen als Initiatoren und Unterstützer die Leute aus dem Palazzetto stecken.

Ebenso stecken sie hinter Konzerten in ganz Europa, hinter Symposien und Erstausgaben, die allesamt die musique romantique française beleuchten, und zwar die vergessene. Mittlerweile sind so viele Kostbarkeiten und Überraschungen aufgetaucht, liebevoll ediert, von besten Musikern gespielt, dass sie gleichsam wie ein zweites Venedig um den Canal Grande des Mainstreams wachsen, labyrinthisch, schön, voller Patina auch, von Vergänglichkeit und Ungerechtigkeit kündend, von vergangenen Festen und ungeküssten Schönen. Geld, scheint es, spielt keine Rolle. Wie kommt das, was ist da los? Warum französische Romantik an der Lagune, und wem gehört eigentlich dieser kleine Palast mit Bootsanleger?

1695 hat ihn Marino Zane bauen lassen, Spross einer der ältesten venezianischen Familien, als Ergänzung zum großen Palazzo Zane, als intimes Refugium für Bücher und Musik. Vielleicht hatte Nicole Bru ihn ja bereits ins Auge gefasst, als sie mit ihrem Mann Venedig besuchte, immer wieder. Jean Bru gehörte unter anderem das Pharmaunternehmen UPSA, dessen bestverkauftes Produkt seine Frau als promovierte Medizinerin mitentwickelt hatte: Efferalgan, eine Brausetablette gegen Schmerzen. Als Jean Bru 1989 starb, wurde der Wert von UPSA auf 250 Millionen Dollar geschätzt. Heute gilt seine 75-jährige Witwe als eine der zehn reichsten Frauen Frankreichs, lebt allerdings in der Schweiz.

Sie hätte dem geliebten Hubschrauberfliegen weitere teure Hobbys hinzufügen können. Sie hätte teure Kunst ersteigern und in einer Villa verstecken können. Stattdessen gründete sie eine Stiftung, die Medizin, Erziehung und Umweltschutz fördert und nicht zuletzt Kultur. Weil Madame Bru die Musik so liebt wie Venedig und weil sie Französin ist, kaufte sie 2006 den Palazzetto für acht Millionen Euro, ließ den heruntergekommenen Bau von den Stützpfählen bis zu den Fresken für vier weitere Millionen renovieren und eröffnete 2009 unter dem Namen Palazzetto Bru Zane ein Centre de musique romantique française, dem für Forschung und Praxis jährlich drei Millionen Euro zur Verfügung stehen.

“Es ist ein Traum”, sagt Alexandre Dratwicki, der wissenschaftliche Leiter. “Ehe es losging, bin ich in Paris jeden Morgen aufgewacht und dachte, da gibt es dieses Zentrum in Venedig, du wirst da arbeiten und bekommst Geld dafür, Gouvy und Duboit zu entdecken – das ist unmöglich!” Dratwicki ist Mitte dreißig, ein heiterer Typ, mit jenem dezenten Schick gekleidet, der unter Musikwissenschaftlern ebenso wenig verbreitet ist wie die Fähigkeit, Partituren zu lesen – und zwar so, dass man selbst Vielstimmiges bei der Lektüre klingen hört. Diese Art Lektüre betrieben Alexandre und sein Zwillingsbruder Benoît leidenschaftlich schon als Halbwüchsige in Metz, was sie früh zu Raritätensuchern prädestinierte.

Während Benoît zum Direktor des (staatlich subventionierten) Centre de Musique Baroque de Versailles wurde, durchforstet Alexandre, zwischen Paris und Venedig pendelnd, die Archive nach der verlorenen Romantik. Dass gerade in Frankreich so viel unterging, meint er, liege an der Zentralisierung auf Paris und der Konzentration auf die Oper. “Wer als französischer Komponist im 19. Jahrhundert Geld verdienen wollte, musste Opern schreiben. Und wer eine Oper in Bordeaux oder Lyon unterbrachte, also in der Provinz, kam für Paris nicht mehr infrage. Ein Riesenproblem.” Auch deswegen verschwand einer wie der Lothringer Theodore Gouvy, der vor allem Kammermusik komponierte, schnell wieder aus der öffentlichen Wahrnehmung.

Unterm Opernkessel wiederum herrschte ein enormer Druck. Plötzliche Trendwechsel konnten sicher geglaubte Erfolge stoppen. Le Mage zum Beispiel, Jules Massenets Zarathustra-Oper, gleich nach seinem Meisterwerk Werther geschrieben und bombastisch ausgestattet, war 1891 ein Renner, 30 Mal aufgeführt. Doch dann übernahm ein Wagner-Fan die Direktion des Palais Garnier, und das war’s, auch für die Nachwelt. Mit keiner einzigen Aufnahme ließ sich bislang überprüfen, ob das Werk zu Recht verschwunden war. Nun liegt wieder eines dieser fabelhaften CD-Bücher der Edition Bru Zane vor. Zwar ist die tenorale Titelrolle problematisch besetzt, aber schon die ersten Takte erlauben starke Zweifel an den Urteilen früherer Lexikalisten. Düster, groß, konzentriert – unser dürftiges Bild von Massenet muss um einige wesentliche Farben ergänzt werden.

Überhaupt fokussiert sich das musikalische Europa im 19. Jahrhundert allzu schnell und widerstandslos auf Wagner. Während dessen Sterbepalast in Venedig in ausgleichender Ironie heute ein Spielkasino beherbergt, weichen die Leute vom Palazzetto dem sogkräftigen Deutschen keineswegs aus, sondern sorgten für eine der spannendsten Gegenüberstellungen im nur begrenzt innovativen Wagnerjahr überhaupt: Mark Minkowsky dirigierte in Versailles Le vaisseau fantôme nach jenem Prosaentwurf, den der Direktor der Pariser Oper anno 1841 dem jungen und notorisch von Geldnöten getriebenen Wagner für 500 Franc abkaufte, um den Stoff von Pierre-Louis Dietsch vertonen zu lassen.

Kurz nacheinander wurden damals der deutsche und der französische Holländer uraufgeführt, in Paris und in Dresden, und nun lassen sich auf vier CDs beide vergleichen – der von Wagner in der einaktigen Fassung, die in der Nähe von Paris entstand. Man hört dabei, wie ausgeprägt die Konventionen der Grand opéra waren, die dem 1808 geborenen Dietsch die Feder führten, und wie einsam Wagner mit seiner Ästhetik damals in der musikdramatischen Landschaft stand. Das ganz ausgeleuchtet zu sehen ist der eigentliche Gewinn dieses außerordentlich fairen Prozesses.

Eine ähnliche Trouvaille, vor wenigen Tagen konzertant in Brüssel aufgeführt, stellt die 1859 uraufgeführte Naturkatastrophenoper Herculanum von Félicien David dar. Dratwicki kann solche Funde allerdings nicht einfach durchpauken. Ein sechsköpfiger Conseil d’orientation prüft vor allem die teuren Opernausgrabungen scharf, “und wenn dann einer sagt, das Stück ist doch total schlecht, muss man seiner Sache schon sehr sicher sein”. Es spricht für sein Gespür, dass in dieser Saison in 130 Städten und 315 Konzerten Werke zu hören sind, die vom Palazzetto entdeckt wurden oder gefördert werden. 27 Konzerte finden in Venedig statt, wo man sonst überwiegend Vivaldis Jahreszeiten fiedelt und das Musikleben, wie in den meisten Städten Italiens, nur ein Schatten dessen ist, was dieses Land und diese Stadt für Europas Musik einmal bedeutet haben.

Selbst ein neues Monteverdi-Vivaldi-Festival mit Donna Leon als (inzwischen wieder abgefallener) Galionsfigur scheint sich da schwer zu tun – bis jetzt ist auf seiner Website kein aktuelles Programm zu finden. Florence Alibert, die junge Direktorin des Palazzetto, nimmt die Lagunenstadt in Schutz: “Vergessen Sie nicht, es sind im Zentrum nur 60.000 Einwohner! Und Venedig bleibt ein magischer Platz für Künstler. Hier hat man slow time, sie sind mehrere Tage hier, und bei Aufnahmen stören einen höchstens die Glocken und die Gondolieri.” Im traumschönen Musiksaal, in den 80 Zuhörer passen, hat zum Beispiel das Quatuor Parisii das C-Dur-Quartett des späten Théodore Gouvy aufgenommen. Als Lothringer betrieb er eine so autarke wie in den 1880ern trendferne Fortschreibung von Mendelssohn und Schumann. Anregend, witzig, tief, ein eigensinniger Eklektizist.

Der Palazzetto dient als Laboratorium, in dem solche Fundstücke vor Publikum getestet werden. Für Touristen, etwa die Hälfte der Besucher, ist das einer der Geheimtipps, die man Freunden weitererzählt. Für Venezianer ist es, der Intimität wegen, “wie zu Hause” und außerdem bezahlbar. Bei größeren Besetzungen nutzt man Säle in der Nachbarschaft – und was für welche! Die lichte Barockhalle der Gran Scuola di San Giovanni Evangelista, einer der mächtigen alten Bürgervereinigungen, steht den Franzosen ebenso offen wie der gewaltige Renaissancesaal der Gran Scuola di San Rocco, in dem man umgeben ist von Jacopo Tintorettos bahnbrechenden sakralen Bilderzählungen.

Das alles funktioniert aber eben nicht nur, weil man hier keinem Geld hinterherjagen muss. Es funktioniert, weil alles passt. Weil zehn Mitarbeiter sich um Partituren, Stimmenabschriften, Partner und Künstler, Organisation und Presse kümmern und darum, dass fünf Pumpen den Palazzetto trocken halten. Und weil das junge Team es sich nicht gemütlich macht. “Madame Bru ist ein bisschen beunruhigt, dass wir so viel auf die Beine stellen”, sagt Alexandre Dratwicki, “aber sie lässt uns machen.” Sterne funkeln über der Serenissima, als sich abends 80 Leute zu einem Konzert mit virtuoser Harfenmusik einfinden, von Emmanuel Ceysson gespielt. Da sitzt man dann und fällt selbst aus der Zeit. Es ist wohl doch ein Märchen.

Der Text erschien am 13. März 2014 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Die alte gelbe Straßenbahn, die längs der Donau zum Zentrum rumpelt, ist zum Platzen voll. Nachts um elf drängen sich hier Musiker mit Instrumentenkästen und ihr Publikum. Gerade haben sie im Palast der Künste, einem gleißenden Bau im Süden von Budapest, Ungarns größten lebenden Komponisten gefeiert – in dessen Abwesenheit, denn der nun 85 Jahre alte György Kurtág verlässt sein Dorf in Frankreich nur noch selten. Sein Kollege Peter Eötvös hat Kurtágs Botschaften für Sopran und Ensemble dirigiert, längst ein Klassiker, und András Keller, Primarius des berühmten Keller Quartetts, hat an diesem Abend als Dirigent mit 100 Instrumentalisten die Stele von 1994 errichtet, eins der bedeutendsten Orchesterwerke der Gegenwart, in Ungarn noch nie gespielt. Ob man es hier bald wieder hören wird, ist fraglich.

Derzeit droht Kurtágs Trauermusik Stele zu einem Abgesang auf eine der reichsten kulturellen Szenen zu werden, die es in Europa gibt. Das Concerto Budapest, das sie aufführte, hat seinen Hauptsponsor verloren und hofft auf staatliche Hilfe. Die ist allerdings völlig unberechenbar. Gerade jetzt treffen rigide Kürzungen viele Musiker in Ungarn, auch die Theater und zahlreiche Filmemacher. Das hat zu tun mit den Sparauflagen der Europäischen Union, deren Ratsvorsitz seit Januar Ungarn innehat. Doch die Kürzungen vermischen sich auf schwer entwirrbare Weise mit der Politik einer konservativen bis nationalistischen Regierung , mit der Maßregelung des kritischen Filmregisseurs Béla Tarr , mit der unverhohlen politisch motivierten Verfolgung liberaler Philosophen als »Geldverschwender« und dem Hass, der einem der international renommiertesten ungarischen Musiker in seiner Heimat entgegenschlägt.

András Schiff , in Italien lebend, zählt zu den besten Pianisten der Welt. Schon als 14-Jährigen unterrichtete ihn Kurtág in Budapest, noch zu kommunistischer Zeit zog Schiff nach Italien. Von dort schrieb er im Dezember 2010 einen Leserbrief an die Washington Post gegen die Einschränkung der Pressefreiheit unter der neuen Regierung, gegen Antisemitismus und Nationalismus in seiner Heimat. »Die Leute haben Angst«, erklärte er. In der ungarischen Zeitung Magyar Hirlap hetzte daraufhin ein Parteigenosse des Regierungschefs Viktor Orbán, Zsolt Bayer, gegen die Kritiker der ungarischen Politik, wobei er jüdische Namen aufzählte. Als »stinkendes Exkrement« bezeichnete er Nick Cohen vom Guardian, es folgten die Namen Cohn-Bendit und Schiff und der Satz: »Leider ist es nicht gelungen, einen jeden bis zum Hals im Wald von Orgovány zu verscharren.«

Wobei jeder Ungar weiß, dass in diesem Wald 1919 mindestens 300 Linke und Juden von Offizieren des späteren »Reichsverwesers« Miklós Horthy gefoltert und getötet wurden. »Bayers Anspielung bedeutet, dass leider damals zu wenig Juden ermordet wurden, und jetzt haben wir also ihre Nachfolger am Hals«, sagt der ungarische Dirigent Ádám Fischer. Man stelle sich vor, ein Freund Angela Merkels hätte Vergleichbares in einer deutschen Zeitung veröffentlicht – falls sich eine Zeitung dafür überhaupt fände. Guttenbergs Doktorspiele wären drittrangig neben dem Sturm des Entsetzens und der Empörung, der dem folgen würde. Ungarn aber blieb still. Antisemit Bayer bekam für frühere Veröffentlichungen noch einen bedeutenden Literaturpreis. Auf eine Entschuldigung wartet der Pianist András Schiff, dessen Familie viele Angehörige in Auschwitz verloren hat, bis heute. Stattdessen hat ein ungarisches Gericht gerade in einem Urteil dem Nazifilm Jud Süß bescheinigt, »unideologisch« zu sein. Es ging dabei um die Frage, ob es erlaubt ist, den Propagandafilm ohne wissenschaftlichen Rahmen öffentlich vorzuführen.

Schiff will in Ungarn bis auf Weiteres nicht mehr auftreten. »Ein Auftritt dort könnte für mich sehr unangenehm werden, und ich möchte nicht mit Bodyguards herumgehen«, sagt er. Was im Ungarn der Regierung Orbán vorgeht, wird an den Musikern deswegen so deutlich, weil sie, einer Übersetzung nicht bedürfend, im Ausland besonders präsent sind und ziemlich zahlreich – dank einer Geniedichte, wie sie wohl kein anderes Land der Welt hat, an der Zahl seiner gerade mal zehn Millionen Bürger gemessen. Und weil jene Musiker nicht schweigen, die ihr Erfolg unabhängig macht. Gemeinsam mit András Schiff und weiteren Künstlern und Intellektuellen wie der Philosophin Ágnes Heller und dem Filmemacher Béla Tarr hat der Dirigent Ádám Fischer, in Reaktion auf den Hetzartikel, einen Aufruf an alle Künstler der EU unterzeichnet, sich »für die Bewahrung der moralischen Grundrechte Europas« einzusetzen. Man könne diese Aufgabe »nicht allein den Regierungen überlassen«. Dass der antisemitische Kommentator Bayer noch immer Mitglied der Regierungspartei ist, nennt Fischer – auch in ungarischen Zeitungen – einen Skandal.

In Deutschland kennt man Fischer seit seinen Jahren als Generalmusikdirektor in Mannheim und dem gefeierten Ring -Dirigat in Bayreuth 2001. Fischer war bis zum vorigen September Chefdirigent an der Oper Budapest. Die neue Regierung hat nicht ihn gefeuert, sondern seinen glücklosen Intendanten durch einen linientreuen Mann ersetzt, so wie sie das auch mit vielen anderen Chefs staatlicher Einrichtungen tat: öffentlich-rechtlichen Medien, Museen, Theatern, Forschungsinstituten… Fischer, dessen innovativer Kurs ohnehin nicht gut im Haus ankam, sah nun keine Chance mehr und nahm von selbst den Hut. Der Vertrag des künstlerischen Leiters und Regisseurs Balázs Kovalik wurde schon vorher auf Geheiß der Regierung nicht verlängert.

Dabei hatte der Stil, den Kovalik hier wagte, mit Regietheater wenig zu tun. Im Mefistofele von Arrigo Boito erlebt man zirzensische Ausstattung mit Gegenwartsrequisiten, Trockeneisnebel umwallt Tangatänzerinnen, Hubpodien sind im Dauereinsatz, die Figuren sind holzschnitthaft: Der Teufel hüllt sich unterm Gelächter etlicher Opernbesucher in eine Europafahne. »Modern, aber viel zu kostenaufwändig« findet der neue Intendant Ádám Horvath, der zuvor Sänger im Ensemble des Hauses war, diese Inszenierung. Näher ist ihm ein Regisseur wie Marco Arturo Marelli, »zeitgemäß, dabei sehr ästhetisch«. Und er freut sich auf Bildmagier Achim Freyer, der den Ring gestalten soll. Redet das Ministerium, das Horváth als Intendanten einsetzte, auch bei der künstlerischen Ausrichtung mit? »Keineswegs, wir sind unabhängig! Aber wir müssen uns an das Budget halten. Daher sollte die Regie zu 60 Prozent im Rahmen bleiben.« Den er sich »traditionell im guten Sinne« denkt.

Konservativ ist der offizielle Kulturbetrieb immer gewesen. Um György Ligeti, einen der Größten des Jahrhunderts, gähnte in Ungarn zeitlebens ein »schwarzes Loch«, sagt Komponist Peter Eötvös, dessen Musik überall, nur nicht in seiner Heimat gespielt wird. Die Regierung hat weder den Traditionalismus, den Nationalismus noch den Antisemitismus erfunden und auch nicht die Gepflogenheit, wichtige Posten mit eigenen Leuten zu besetzen. »Es ist eine paternalistische Gesellschaft, das wäre mit den Sozialisten auch nicht besser geworden. Aber sie waren ängstlicher«, meint Dirigent Ádám Fischer. »Das Problem am Kopf-durch-die-Wand-Stil von Orbán ist, dass die Leute es normal finden.« Normal, dass ein Gesetz mit Gummiparagrafen die Journalisten lähmt, normal, dass öffentlich Bedienstete ohne Angabe von Gründen entlassen werden können?

»Es droht die Gefahr, dass das Land in einer nationalistischen Diktatur versinkt«, erklärte kürzlich der Dirigent Iván Fischer der FAZ . Wie sein Bruder Ádám ist er auch im Westen tätig, aber anders als dieser hat er ein Orchester in Ungarn, mit dem er auch reist. Das Budapest Festival Orchestra ist der sinfonische Botschafter des Landes, es konzertiert von Los Angeles bis Tokyo. Nach Fischers Interview wurden 17,5 Prozent der staatlichen Subventionen, bis dahin knapp vier Millionen Euro, gestrichen. Eine politische Strafe? Das will der Dirigent »nicht für möglich halten«. Dass zugleich die Ungarische Nationalphilharmonie, auf globalem Parkett kaum präsent, nun das Doppelte von dem bekommt, was Fischer gestrichen wurde, freut ihn zwar, »denn alles, was für Musik ausgegeben wird, ist hochnotwendig in Ungarn«. Aber verstört ist er schon. Anfragen bei den Behörden blieben bis heute unbeantwortet.

Er will auch weiterhin kein Blatt vor den Mund nehmen. »Entweder ist in Ungarn Meinungsfreiheit oder nicht. Dazwischen gibt es keine Grauzone. Wenn es keine Meinungsfreiheit gibt, muss man sofort weggehen.« Er hat schon einen Koffer in Berlin, wo er ab Herbst das Konzerthausorchester leitet. In Budapest geht er einstweilen davon aus, dass er sich in einer europäischen Demokratie befindet. Wobei auch er zu bedenken gibt, wie anders diese Demokratie ist. Noch immer werde es von vielen als »nationale Wunde« empfunden, dass Ungarn nach dem Ersten Weltkrieg große Territorien verlor. Nach dem Zweiten Weltkrieg folgte eine kommunistische Diktatur; der Holocaust, an dem auch Ungarn als Täter beteiligt waren, wurde »als rein deutsche Angelegenheit betrachtet« ( Imre Kertész ). Und in der Demokratie sahen nach 1989 viele eine »postkommunistische Nomenklatura« an der Macht, die das Land ebenso ausraubte wie Ganoven aus dem Westen. Und jetzt, im Europa der offenen Grenzen, sagt Iván Fischer, »ist es schwer mitzuziehen«. Leicht entwickele sich da eine Paranoia, die Tradition hat: »Die Welt ist gegen uns.«

Mit 53 Prozent der Stimmen eroberte die konservative Fidesz-Partei im vergangenen April zwei Drittel der Sitze im Parlament, die Rechtsextremen von der »Jobbik« kamen auf 17 Prozent, die Bevölkerung ist polarisiert. Auf der einen Seite Leute wie Fischer, die Ungarn »an die westliche Welt anschließen möchten«, auf der andern jene, die das »System der nationalen Einheit« wählten. Wer aber nun an der Donau die lastende Atmosphäre einer heraufdämmernden Diktatur erwartet, findet ein Budapest, neben dem Berlin fast ein bisschen depressiv wirkt. Nächtliche Gassen, in denen man sich nicht fürchten muss. Schräge Kneipen, in denen man selbstverständlich Englisch spricht. In Oper und Konzert ein höchst gemischtes, hochintelligentes Publikum, das Iván Fischers hellwache, neugierige Interpretation von Schuberts großer C-Dur-Sinfonie enthusiastisch feiert.

»Budapest vibriert von Kultur, es ist ein Schatz von Europa, es könnte ein osteuropäisches Paris sein. Demgegenüber stehen Behörden, die das einfach nicht verstehen. Das war immer so«, sagt Fischer. »Jetzt kommt der Riesendruck dazu, den Europa ausübt, um zu sparen. Diese Kultur braucht einen Marshallplan, um gerettet zu werden. Das sage ich nicht ganz im Spaß.« Aber Hilfe, gar Nachhilfe von außen, gibt Peter Eötvös zu bedenken, hat einen sonderbaren Beigeschmack in einer Nation, die sich jahrhundertelang gegen übermächtige Herrscher definierte, gegen Tataren, Türken, Habsburger, Russen.

Gern wüsste man von Staatssekretär Géza Szöcs, zuständig für Kultur, was er von den Sorgen hält, die Ádám Fischer, András Schiff und die weiteren Unterzeichner des Aufrufs geäußert haben – gefolgt von Prominenten wie Elfriede Jelinek, Jürgen Habermas, Daniel Barenboim. Und ob der Zentralisierung des Filmbetriebs eine der Musik folgen soll. Und welche Ziele er für die Kultur verfolgt. Aber jede seiner drei Mailadressen scheint ein toter Briefkasten zu sein, während er Zeit findet, einen Filmregisseur zur Rede zu stellen. Béla Tarr, für The Turin Horse mit dem Großen Preis der Berlinale geehrt, hatte dem Tagesspiegel freimütig gesagt: »Die Regierung muss weg, nicht ich«, es gebe eine Zensur, und die staatlichen Förderzusagen seien »nur noch Klopapier«. Nach einem Telefonat mit Szöcz hat Tarr in Ungarn erklärt, er distanziere sich vom Interview, es beschmutze den Erfolg des Films. »Ich pflege auf diese Art weder zu kämpfen noch zu diskutieren.« Die Budapester Premiere des Films, für diesen Donnerstag geplant, wurde inzwischen abgesagt.

Vielleicht empfiehlt es sich dann, wieder »unter der Tischdecke« zu sprechen? »Das«, sagt Komponist Peter Eötvös, »haben wir schon in den 50ern gemacht, es entsteht automatisch, darin sind wir geübt, das ist die große Kunst des Landes.« Er lacht darüber wie über eine Familienmacke. Obwohl man Eötvös’ Musik hier nicht spielt, ist er aus Holland zurückgekehrt nach Budapest, weil er nach der Sprache hungerte, dem Theater. Es gibt hier 200 Theater. Einige stehen vor der Schließung, die anderen erhalten nach und nach neue, linientreue Chefs. Am schwersten unter Beschuss steht der Intendant des Nationaltheaters, Róbert Alföldi. Die Rechtsextremen werfen ihm im Parlament Homosexualität vor, vorm Theater demonstrieren sie gegen ihn. »Er ist wunderbar«, sagt Eötvös, »er macht Welttheater. Und er hat großen Publikumszuwachs, das schützt ihn.« Und die Medien ? »Sie sind vorsichtig…«

Vorsichtig sind hier viele, am schmerzlichsten hat das Pianist András Schiff gemerkt. Nach dem Angriff auf ihn habe in Ungarn »kein einziger Kollege laut gesagt, Moment mal, das geht zu weit. Sie sind still, weil sie Angst haben. Aber so viel Angst muss man nicht haben, es ist nicht so weit wie 1933. Schweigen ist Einverstandensein, oder?« Natürlich schweigt keiner der Budapester Musiker, die man direkt auf den Hetzartikel anspricht. »So was dürfte eine Zeitung nicht drucken«, sagt einer, versteht aber nicht, dass der Pianist sich in Budapest um seine Sicherheit sorgt: »Haben Sie hier so ein Gefühl des Antisemitismus? Im Alltag fühlen wir das nicht.« »Furchtbar« nennt ein anderer die Publikation, hält aber auch Schiffs Kritik für »unglücklich«. Und alle, die hier leben, möchten, sofern sie zitiert werden, ihre Aussagen vor dem Druck autorisieren, was nach deutschem Presserecht nur bei Wortlaut-Interviews üblich ist.

»Es kann für mich weitreichende Konsequenzen haben«, bittet ein Gesprächspartner um Verständnis für die Vorsicht. Dass man mit einer Aussage anecken kann, ohne berufliche Konsequenzen zu befürchten, denen man ausgeliefert ist – das kommt dem Besucher allmählich selbst schon vor wie ein Privileg und nicht wie europäische Normalität.

Doch, das geht. Nicolas Altstaedt hat es ausprobiert. Ihr dürft spielen, was ihr schon immer spielen wolltet, hat er ihnen gesagt, wenn wir die Besetzung zusammenkriegen. Und fast alle willigten ein. Man muss dazu sagen, dass dieser junge Cellist sie für ein Festival angerufen hat, das schon seit 30 Jahren auf etwa dieser Basis funktioniert. Das Kammermusikfest im burgenländischen Lockenhaus ist geradezu legendär. Allsommerlich hat Gidon Kremer, weltoffenster unter den Weltklassegeigern, Musiker auf die märchenschöne Trutzburg an der ungarischen Grenze geholt und dort nach Lage und Laune spontan Programme gebastelt. Wer sich Karten sichert, weiß nie, wofür.

Doch im vergangenen Jahr nahm Kremer seinen Abschied als Burgherr. Vielen in der Gemeinde, der ansässigen, die das Fest mitträgt, und der aus aller Welt angereisten, trieb das die Tränen in die Augen. Charismatiker Kremer hatte das Fest ohne Frack durch alle Krisen geführt, ihm blieben die Leute treu, Musiker wie Hörer. Wer, in aller Welt, kann Kremer ersetzen? Der Geiger empfahl einen Cellisten, 35 Jahre jünger als er selbst. Nicolas Altstaedt, völlig überrascht, sagte zu, er fühlte sich beschenkt. »Es gibt nichts Einfacheres«, sagt er, »als Nachfolger von Kremer zu sein, denn er ist so eine exzeptionelle Persönlichkeit, dass er völlig außer Konkurrenz ist. Ich steh sowieso in seinem Schatten.«

Es hat ihn aber doch erstaunt, wie hilfreich Kremers Vertrauen, wie stark das Zauberwort »Lockenhaus« ist, um Kollegen zu gewinnen. »Ich mach mir eigentlich gar keine Sorgen«, erklärt Altstaedt jetzt, ein T-Shirt-Tramp, der auch selbst mitspielen wird. Wer ist dieser gut gelaunte Typ in Kremers Schatten? Dass ein 30-Jähriger, der innerhalb eines Monats in Verona, Istanbul, Madrid, Wien, New York und Berlin auftritt, mehr als eine Tonleiter spielen kann, darf vorausgesetzt werden. Eher müsste man befürchten, er sei einer dieser jungen Jetsetter, die überall dieselben drei, vier Stücke abliefern, von großen Labels auf die Rampe gedrückt. Nur wäre so einer in Lockenhaus ganz falsch.

Auffällig wurde Altstaedt spätestens, als er mit 23 Jah- ren den Deutschen Musikwettbewerb gewann. Aufsässig wurde er, als ein großes Label ihn unter Vertrag nehmen wollte. »Die waren nicht an mir interessiert, sondern an Verkaufszahlen. Ich hätte eine CD mit Zugabenhäppchen machen sollen. Ich hatte Chopins Cellosonate vorgeschlagen, da wurde mir gesagt, dass die nicht geeignet wäre, weil der erste Satz zehn Minuten dauert und das die Leute überfordert. Da sitzen Verkaufsleute, die BWL studiert haben. Das hat keine Zukunft. Durch solche CDs vertreiben sie das Publikum, aber man kann sich dagegen wehren. Man darf das Publikum eben nicht unterfordern.«

Er weist auf die vielen Neugründungen ambitionierter Labels hin. Dass selbst das renommierte Hagen Quartett von der Deutschen Grammophon zum kleinen Label Myrius wechselte, zeigt ihm: »Die brauchen das nicht mehr. Die Zeit der Majors ist vorbei.« Seit er in Madrid 800 überwiegend junge Leute mit lauter Ligeti begeisterte, ist er sicher: »Die klassische Musik ist was Existenzielles, Teil von uns. Das kann nicht zugrunde gehn. Wenn das zugrunde geht, sterben wir Menschen aus.« Er selbst hat statt der Häppchen eine Herzensangelegenheit realisiert und beim Label Genuin Stücke von Robert Schumann mit solchen von Wilhelm Killmayer kombiniert. Kein Bestseller, dafür aber ein Kleinod.

Das Cello begeisterte diesen Musiker, dessen Vater »ein bisschen Cello und Klavier« spielt, als Fünfjährigen. Da durfte er sich aus der Plattensammlung seiner Eltern bedienen und stieß auf Rostropowitsch mit dem Ersten Cellokonzert von Schostakowitsch. »Das habe ich den ganzen Tag gehört. Jedes Kind ist neugierig, und vielleicht käme jedes zur klassischen Musik, wenn man ihm die Gelegenheit gäbe.« Den Jungen faszinierten dann die Musikfeste im heimischen Gütersloh, er hörte Henze, Kagel, Ligeti; sein erster Lehrer hingegen war Barockcellist. Später folgten so unterschiedliche und berühmte Meister wie Anner Bylsma, David Geringas, Heinrich Schiff und Boris Pergamenschikow.

Eine zentrale Gestalt ist für ihn Nikolaus Harnoncourt. Dem Dirigenten ist er nachgereist zu Proben und Konzerten. »Er ist undogmatisch. Er fragt: Was hat der Komponist im Kopf, wie ist die Struktur, was steht dahinter? Da geht’s nicht um 30 Zentimeter Länge für einen Bogenstrich.« All das hört man auch, wenn Altstaedt Haydn spielt. Auftrumpfen, großer Ton, fette Akkorde, irgendwo hinten schrammelt der Tross – so ist Haydns Cellokonzert C-Dur noch oft zu hören. Bei diesem Solisten und der Kammerakademie Potsdam erlebt man auf der CD stattdessen intelligente Dialoge, das federt und spricht mitreißend, wie eben erst geschrieben, und die Kadenzen zeugen von Altstaedts Witz.

Man ahnt, warum Kremer so einen 2005 zum Mitspielen nach Lockenhaus holte und ihm nun gar die ganze Oase anvertraut hat. Was plant Altstaedt unter dem Motto »Metamorphosen«, den Wünschen seiner Mitspieler folgend? Die Fünfzehnte von Schostakowitsch zum Beispiel – bearbeitet für zwei Klaviere und Schlagzeug. Sándor Veress, ein vergessenes Genie der ungarischen Musik, soll neu entdeckt werden. Und weil Ungarn gleich nebenan liegt, kommen von dort auch acht Tänzer des Nationalballetts, um Schuberts Streichquartett Der Tod und das Mädchen choreografisch zu deuten. Für andere Werke tun sich alle Solisten zum Kammerorchester zusammen.

Um die Nachfrage macht sich Nicolas Altstaedt keine Sorgen. »Junge Leute ziehen junge an«, meint er, und jeder Künstler bringe sein Publikum mit. Insgesamt geben er und seine rund 40 Kollegen fünfzehn Konzerte in einer Woche. Das entspreche, meint Altstaedt, ihrem »Freiheitsdrang«. Und wer erlebt hat, wie es da ist, oben im Burgsaal mit Blick über die Berge oder unten in der Barockkirche, und wie opulent die Lockenhauser ihre Künstler verpflegen, wie familiär sich im Städtchen Musiker und Hörer mischen, der weiß, dass dieser Gegenentwurf zum Starbetrieb nicht mit Entbehrungen erkauft wird. Der berühmteste Gast dieses Jahres sagte trotzdem nur unter einer Bedingung zu: Er bleibt bis kurz vor Schluss geheim.

Um 21 Uhr ahnt Oleg Kaskiv, dass es mitten in Europa noch rituelle Menschenopfer gibt. Und dass er eines von ihnen werden könnte. Seine linke Hand ist fest geworden. Das kann jedem mal passieren, ist aber ungünstig, wenn man gerade den fingerbrecherischen Solopart der Symphonie Espagnole von Edouard Lalo spielt. Erst recht, wenn die belgische Königin zuhört und weitere 2000 Anwesende, ganz abgesehen von den Tausenden, die an Radios und Fernsehgeräten den immer noch wichtigsten Geigenwettbewerb der Welt verfolgen, den Concours musical international Reine Elisabeth de Belgique

wenn man einer von 12 Finalisten ist und hinter einem das Nationalorchester brodelt.

Man kann in so einem Moment nicht sagen: “Sorry, meine Hand will im Moment nicht, wir machen in zehn Minuten weiter”, wie bei einer Plattenaufnahme.

Dafür hat Kaskiv nicht seit dem sechsten Lebensjahr bei den Eltern, auf Spezialschulen, schließlich bei Meistern das Geigen erlernt. Es muss also gehen.

Der 23-jährige Ukrainer hat die Noten tausendmal geübt. Und nicht nur die von Lalo, sondern auch drei Paganini-Capricen, Solosonaten von Bach und Bloch und Ysaÿe, Virtuoses von Szymanowsky, Sarasate und Bartók, ein Violinkonzert von Bruch, eins von Mozart, eine Sonate von Mendelssohn und zwei frisch komponierte Pflichtstücke, von denen das Schwierigere erst eine Woche vorm Finale überreicht wurde. So viel wird verlangt beim Concours Reine Elisabeth.

Und das alles ist gut gegangen. Wer es bis hier geschafft hat, in die letzte Runde nach vier Wochen Dauerstress, kann sicher sein, dass der Rest des Geigerlebens nicht mehr anstrengender wird, und ist quasi weltraumtauglich.

Doch für manche wird es genau jetzt zu viel, nicht nur der Muskeln wegen. Sie spüren plötzlich einen Druck, den sie bis dahin ignorieren konnten.

Bizarre Lanzenstechereien

Kaskivs Verhängnis an diesem Abend reicht eigentlich zurück bis in die Antike, als der Satyr Marsyas, ein Flötist, den Leierspieler Apollo zum musikalischen Wettstreit forderte. Der Sieger sollte mit dem Verlierer nach Belieben verfahren dürfen. Beide waren ebenbürtig – aber Apollo gewann. Dann hängte er den Verlierer an eine Pinie und zog ihm die Haut ab. Damals diente die Musik auch der Rivalenvernichtung. Von allen Künsten ist sie dem Unterbewussten am nächsten, und etwas von der alten Gewalttätigkeit, der Wahl der Waffen und von Circus maximus glüht noch in jedem Interpretenwettbewerb.

Entscheidend ist nicht, ob die Nachwelt den Lorbeer bestätigt oder belächelt.

Entscheidend ist die Manege.

Unter dem Lächeln der Königin Fabiola oben auf dem Balkon drängt sich ein Publikum wie einst zu Ritterspielen. Gehobenes Bürgertum, steinalter und steinreicher Adel, Greisinnen in pastellfarben wehendem Chiffon mit Raubvogelköpfen unter hoher Frisur, junge Göttinen in Haute Couture, Herren im Maßanzug, dazwischen Agenten, Geigenbauer, Kritiker, Besessene. Eine Reihe verschwiegener Gestalten bleibt auf Distanz. Stets betreten sie als Letzte vor der Königin unter Applaus den Saal. Das sind die Killer. So hat der Geiger Isaac Stern, selbst oft einer von ihnen, die Jurymitglieder in Brüssel genannt. Es sind alles nette, ältere Prominente, aber sie fällen nun mal die Urteile. 67 von 79 Kandidaten haben sie bereits fortgeschickt. Traf es die Richtigen? Es wäre peinlich, ein Genie zu übersehen, so etwas hat anderswo schon zu Skandalen geführt. Außerdem hat der Reine Elisabeth 50 Jahre nach seiner Gründung einen Ruf zu verteidigen gegen rund 40 weitere Wettbewerbe für Geiger, die zum Teil doppelt so hoch dotiert sind: In Hannover und Indianapolis werden dem Sieger 50 000 Mark überreicht. Und obwohl in den vergangenen Jahrzehnten immer mehr Wettbewerbe ausgeschrieben wurden, wirken sie zunehmend wie ein Anachronismus. Auf welchen ästhetischen Kanon beruft sich eine Jury in so pluralistisch entgrenzten Zeiten? Werden hier nicht eher darwinistische Gelüste ausgelebt als musikalische Wonnen ausgekostet? Junge Talente verformt? Letzteres befürchtete schon 1904 der Geiger Eugène Ysaÿe.

Die Vorbereitung junger Musiker auf Wettbewerbe, schrieb er, “unterdrückt ihr künstlerisches Interesse und führt zu bizarren Lanzenstechereien. Wie Treibhausblumen werden sie unter Glas gehegt und zu früh gepflückt.” Was diesen Geschöpfen später bleibe, sei ein seltsames Aroma, “unreif und unnatürlich”.

Dennoch half er 20 Jahre später der belgischen Königin Elisabeth bei der Vorbereitung eines Wettbewerbs, den er nicht mehr erlebte, aber mit seinem Namen ehrte. Der Ysaÿe in Brüssel, Vorläufer des Reine Elisabeth, fand 1937 statt. Nicht geigerische Lehrmeinungen sollten den Ausschlag geben, sondern das, was die Kandidaten persönlich zu bieten hatten. Die andere Legende ist Elisabeth selbst, die belgische Königin, die noch bis 1965 das besondere Air der zwanziger Jahre in Belgien verkörperte, eine märchenhafte, mädchenhafte Gestalt unter weißem Hut, selbst Violine spielend. Sie machte nach dem Krieg ihren Ysaÿe zum Concours Reine Elisabeth, zu dem im Wechsel Geiger und Pianisten kamen. Unter ihnen waren in der ersten Dekaden so viele geniale Sowjets, dass die Amerikaner zwar den Mond betreten konnten, in Brüssel aber keinen Fuß mehr auf das Siegerpodest bekamen. Von 1978 bis 1987 schickte Moskau dann keine Musiker mehr nach Westen – zu viele Preisträger waren gleich dort geblieben.

Unterm Strich verläuft das Gefälle weniger zwischen West und Ost als zwischen Geige und Klavier. Immer wieder haben die Tastenhengste den Bogenfechtern die Schau gestohlen. Fleisher, Ashkenazy, Afanassiew, Ax, Leonskaja, Uchida – solche Namen finden sich da unter den Klavierfinalisten. Ihren Rang und Ruhm erreichen bei den Geigern eigentlich nur Leonid Kogan, Vadim Repin, Gidon Kremer, der 1967 Dritter wurde, und David Oistrach, der noch als Legende über Brüssel schimmert. Sein Sohn Igor, Mitglied der Jury, 70 Jahre alt und alles andere als ein Killertyp, hält Wettbewerbe nach wie vor “für die vernünftigste Art, Talent zu entdecken”. Obwohl die PR-Strategen der Klassikindustrie sich schon lange nicht mehr für die Siegerlisten der großen Wettbewerbe interessieren und sich ihre eigenen Startypen und Wunderkind-Models erschaffen. Und Ausnahmetalente wie Anne-Sophie Mutter, Christian Tetzlaff oder Joshua Bell haben Karriere gemacht, ohne sich internationalen Turnieren zu stellen.

Mozart wie aus der Waschanlage

In Brüssel gehen den sechs vierstündigen Finalkonzerten eine rund 80-stündige Erstauswahl voraus und 36 Stunden Halbfinale. Das führt den Gast, noch fern von Glamour, in die behäbige Welt des Konservatoriums, in die Grande Salle von 1876, wo im Publikum die Musikenthusiasten und die älteren Bildungsbürger dominieren, in deren Wohnungen die Kandidaten leben, und wo schrullige Künstler auf dem Skizzenblock die Silhouetten der Geiger festzuhalten versuchen. Hier durchschwitzt und begleitet das Königlich Wallonische Kammerorchester in sechs Tagen 24 Halbfinalisten bei Mozart. Das hält auf die Dauer nicht mal Mozart aus. Er nutzt sich ab, während das Orchester seine Partituren wie auf einer Galeere durchrudert. Aber seine Schrecknisse für jeden Solisten bleiben ungebrochen: Mozart kann man nicht beherrschen. Üben genügt da nicht. Er verlangt eher Dialogpartner als Darsteller, und man hört, auf welch anderes Verständnis die meisten Geiger von ihren Lehrern getrimmt werden: Vor allem muss die Technik sitzen, dann wird noch großer Ton gemacht.

Mit dickem Vibrato, ohne Rücksicht auf Struktur und Orchester. Mozarts Soloparts klingen da oft, als kämen sie aus der Autowaschanlage, glänzend und geistlos.

Alle Noten zu spielen reicht nicht

Die Juroren reagieren darauf ganz unterschiedlich. Augustin Dumay, der wunderbare Mozartspieler, sitzt reglos und steil aufgerichtet. Franco Gulli, 64jähriger Gründer der Virtuosi di Roma, unterzieht Schläfen, Nasenwurzel und Stirn einer gründlichen Massage. Ruggiero Ricci, 82 Jahre alt, guckt grimmig wie immer, Igor Oistrach stützt sich eisern auf den Tisch. Warum nur lassen die 13 Richter eine der wenigen gewitzteren Mozartspielerinnen an einer winzigen Gedächtnislücke scheitern, während Kampfsportler durchkommen? Dazu möchte sich der Juryvorsitzende Arie van Lysebeth nur andeutungsweise äußern: “Einige von den Juroren können sich nicht mit neuen Entwicklungen abfinden.

Ihre Schule ist eine idée fixe.”

Er träumt davon, dass in Brüssel auch die Entwicklungen der Alte-Musik-Szene Wirkung zeigen. Doch die Erfolge der historisch kundigen Interpreten und Tatsachen wie die, dass noch Joseph Joachim Werke seines Freundes Brahms ohne Vibrato eingespielt hat – all das geht an den Talentschmieden von New York bis Tokyo vorbei. Sie erziehen Kämpfer. “Was glauben Sie”, sagt Oistrach, “warum sich keiner das Beethovenkonzert für das Finale aussucht? Weil es sich nicht zum Kämpfen eignet. Es ist zu friedlich. Immer wenn es jemand versucht, wird es ein Fiasko.” Aber vorm Fiasko ist man auch auf einem Schlachtross der Konzertliteratur nicht gefeit. Wie im Finale zu erleben ist, abends im schönen Palais des Beaux-Arts.

Dort hat Oleg Kaskiv den zweiten Satz Lalo hinter sich. Es klang nicht wie “scherzando”. Er ist blass, und drei weitere Sätze stehen ihm bevor. Das Orchester setzt wuchtige Ausrufezeichen. Erneut wischt er die linke Hand am auberginefarbenen Seidenhemd trocken. Er muss im Intermezzo herrische Gesten und andalusisch sprudelnde Triolenläufe hinlegen. Er spielt auch alle Noten, aber mehr nicht. Der Orchesterschlussakkord schlägt ein wie ein Messer neben einem Gefesselten. Im Andante kann sich der Geiger erholen. Und nachdenken.

Nach diesem Satz lässt er die Geige sinken, flüstert dem Dirigenten etwas zu und geht von der Bühne. Offiziell wird es später heißen, er habe seinen defekten Bogen austauschen müssen. Der Dirigent Gilbert Varga eilt ihm nach.

Gemurmel. In den Logen der Fernsehkommentatoren kommt Unruhe auf. Wie soll man dem Publikum der Live-Übertragung erklären, was hier geschieht? Da kommt Oleg Kaskiv zurück, um sich dem letzten Satz zu stellen. Der könnte statt Rondo allegro ebenso gut Salto mortale heißen. Hier gibt es Passagen, die technisch dem Sprung aus einem rasenden Achterbahnwagen in den andern ähneln, wobei noch Luft für kleine, triumphierende Gesänge bleiben sollte. Man muss vom Geigen nichts verstehen, um von diesem Wahnwitz gebannt zu sein. Alles ist Manege, das Orchester brüllt wie eine Horde von Löwen. Auf solche finalen Situationen reagieren die Kandidaten ganz unterschiedlich. Es gibt die Augen-zu-und-durch-Methode, die beim begleitenden Orchester nicht sehr beliebt ist, und die Ich-bin-sowieso-ein-Star-Methode. Es gibt auch Spieler wie Kaskiv, die vielleicht zu genau wahrnehmen, was hier vorgeht.

Und es gibt Wesen wie nicht ganz von dieser Welt. Da betritt ein Mädchen den Saal, schreitet wie über Wellen und spielt Tschaikowskij so reflektiert und raffiniert, so analytisch und eindringlich, dass alle wilden Tiere in dieser Manege zahm werden, das Orchester, die Zuhörer, die Killer. Anstatt sich mit Kraft ins Virtuose zu stürzen, führt sie Dialoge mit der Klarinette, nimmt sich Zeit für sonst übersehene Details, schwebt zwischen Versenkung und, kaum zu fassen, einer fernen Ironie mitten in der Perfektion. Sie heißt Baiba Skride, ist 20 Jahre alt, kommt aus Lettland und gewinnt den ersten Preis.

Bei ihrem Auftritt, am selben Abend nach Kaskiv, vergisst man fast, dass dieses Arenaspektakel vor allem von den Opfern lebt, von all denen, die auf der Strecke bleiben. Dass so ein Wettbewerb zwar nach außen hin ein Forum für Talente ist, aber in Wahrheit sich selbst genügt und den Höhenflug umso lieber feiert, je tiefer der Abgrund darunter ist.

Wie tief der sein kann, hat Oleg Kaskin erlebt, als er den Faden verlor.

Immer wilder mussten seine Finger durch Lalos Finale jagen, immer mühseliger ist es gegangen. Plötzlich hängt der Bogen in der Luft, der Geiger späht in die Partitur des Dirigenten, sucht endlose Sekunden lang die Stelle, sucht mit dem Bogen, was der Kopf vergaß, die millionenteure Geige gibt Pfeifgeräusche von sich. Da erklingt eine glasklare Oktavkette. Er ist wieder drin. Aber man merkt, während die Finger weiterhasten, wie die gewaltige, unsichtbare Wunde blutet. Während das Orchester Fanfaren spielt, liegt der junge Ritter, den sie feiern, neben der Bahn und stammelt letzte Worte. Alles halb so wild, werden sie später zu Oleg Kaskiv sagen, du lebst doch noch.

Es riecht nach Feuer am südlichen Ufer der Donau. Holzfeuer in eisiger Kälte, minus fünf Grad in Bratislava. Der Geruch kommt aus einem alten Brückenhaus mit leeren Fensterhöhlen, zur Renovierung eingerüstet. Da liegen in einer Schubkarre die Scheite und brennen munter vor sich hin. Weit und breit ist kein Mensch zu sehen. Über die alte Eisenbrücke braust ab und an ein Auto. Vom Damm führt eine rutschige Treppe herunter zum kleinen Theater. Zwölf Katzen drängen sich in das bisschen Wärme, das durch den Künstlereingang nach draußen dringt. Ab und zu stellt ihnen der Chef persönlich etwas Futter hin. Er kümmert sich hier um alles. Er verhandelt mit Behörden, beaufsichtigt Handwerker, leitet Proben, macht Tee. Und abends steht der Pantomime auf der Bühne.

Dann ist Milan Sládek der König Ubu, der Grand Pierrot oder Carmen. Eine wüste Carmen ohne Worte, mit behaarten Beinen und Pappbrüsten, die einen völlig verschüchterten weiblichen Don José anbalzt, kokett die Augenbrauen hochzieht, die Brüste schleudert und mit gefräßigem Lächeln aus einer Karikatur einen Archetypus macht, das Vollweib schlechthin, eine Überspanierin.

Milan Sládek hat das Stück aus Köln mitgebracht. Es war einmal sein Kommentar zur Carmen-Manie der Westdeutschen in den Achtzigern, vermischt mit Anregungen aus dem japanischen Volkstheater. Aber diese Carmen versteht man auch in Bratislava, mit dem Unterschied, dass die Leute sich hier im Theater beherrschen. “Sie klatschen lange”, sagt der Pantomime, “aber sie trauen sich nicht zu lachen.” – “Was machen Sie da eigentlich?”, hat ihn neulich ein Taxifahrer gefragt. “Ich kann mir das gar nicht vorstellen.” – “Kommen Sie doch einfach”, sagte der 63-Jährige und lud ihn ein. Der Taxifahrer kam tatsächlich. Er brachte seine Freundin mit. “Zufällig hat er mich heute wieder gefahren”, sagt Sládek, “er wollte kein Geld nehmen. Der Abend hat ihm sehr gefallen. Er will wiederkommen.”

Das Theater – ein Lkw-Schuppen

Auf diese Weise wächst das DivadloAréna, das Theater Arena am Südufer der Donau, allmählich mit der 450 000-Einwohner-Stadt zusammen, deren Zentrum am andern Ufer liegt, die Stadt, aus der Sládek 1968 vertrieben wurde und in die er zurückgekehrt ist, Bratislava, seit acht Jahren Regierungssitz der neuen Slowakischen Republik und früher einmal ein Juwel unter den Städten der habsburgischen Donaumonarchie. Ihr Herz ist da drüben, vom Theater 15 Fußminuten, wenn man die Donau auf der Eisenbrücke überquert. Da sieht man das alte Bratislava liegen, schneebedeckt, reich an Türmen und Giebeln, umfangen von Ausläufern der Karpaten. In Dunst entrückt sind die grauen Plattenbauten und die blanken Einkaufscenter. Eine weltferne Stille liegt über der Stadt, nur 55 Kilometer von Wien entfernt.

Westlich vom Herzen sitzt auf dem Berg die alte Burg, der breitschultrige, viertürmige Hrad, und ihm stemmt sich vom andern Ufer ein sozialistischer Stahlbau entgegen. Zwei gewaltige Stahlschenkel mit einem ufoartigen Rundkopf oben, an Seilen eine Brücke haltend. Es sieht aus, als zerre diese Konstruktion am Uferfuß der Burg, ein erstarrter Kampf versunkener Mächte.

Eine dieser Mächte hat den Pantomimen groß werden lassen und dann verjagt – der Warschauer Pakt. Sládek kam in der slowakischen Provinz zur Welt, in einer Arbeiterfamilie, die Sinn für Kunst hatte: “Meine Mutter hat heimlich gemalt.” Er zog nach Bratislava an die Kunstfachschule und zeichnete die Bäume und Bänke in ebendem Park, in dem das kleine Theater mit den zwei Türmchen steht. Von der bildenden Kunst kam er zum Schauspiel, von dort zur Pantomime. Er war erfolgreich in der Tschechoslowakei, er und seine Truppe durften reisen. Aber während sie in Bulgarien spielten, 1968, wurde der Prager Frühling gewaltsam beendet. Sládeks wortlose Kunst passte nicht zum Sozialistischen Realismus. Man schloss sein Theaterstudio und erklärte den Pantomimen zur unerwünschten Person.

Er schaffte den Neubeginn in Deutschland. Sein Theater Kefka in Köln wurde berühmt. Dann kam 1991 der Anruf aus Bratislava. Ein alter Freund war am Apparat, erklärte, er sei jetzt Parlamentspräsident der im Entstehen begriffenen Slowakischen Republik und fragte, ob Sládek nicht helfen wolle beim Neuaufbau des Theaters, in dem einst auch Max Reinhardt gespielt hatte. Sládek fuhr hin und sah sich um.

Das Theatergebäude war heruntergekommen, “ein Schuppen”, sagten die Leute. Teile des Daches fehlten. In den Zuschauerraum war ein Zwischengeschoss gestemmt worden, zu dem über eine Rampe Lkw fuhren; das staatliche Fernsehen der Tschechoslowakei hatte den Bau als Lagerhalle benutzt. Aber noch schlimmer sah die Stadt aus, in der Sládek zum Künstler geworden war. Historische Bauten aus allen Epochen waren verrottet, die Weinstuben geschlossen, das jüdische Viertel nebst Synagoge geschleift. “Ich dachte, ich träume”, sagt Sládek. Er klingt dabei eher erstaunt als erzürnt. “Wie konnte so etwas erlaubt sein? Was wird hier mit mir geschehen?” Aber er zog hin. Sammelte drei Millionen Mark für die Renovierung, kämpfte und kämpft um neues Publikum.

“Hier kommt meistens zuerst die Nation. Das ist zu abstrakt. Zuerst komme ich doch!” Er breitet lächelnd die Hände und Arme von der Brust her aus, nicht, weil er sich so großartig fände, sondern weil er zeigen möchte, was die Leute von der Pantomime lernen könnten: Das Zentrum in sich fühlen. “Sich selbst anerkennen, sich auf sich besinnen. Viele haben noch Angst, ihre Meinung zu äußern.” Aber das macht ihn nicht ungeduldig. “Auch Deutschland brauchte Zeit, um sich zu sortieren. Aber von den postkommunistischen Ländern erwartet man, dass alles ganz schnell geht. Die Leute müssen doch erst mal verstehen, warum sie selbst Verantwortung übernehmen sollen.” Er will hier nicht den Emigranten geben, der alles besser weiß. “Jeder muss Amerika selbst entdecken.”

Das tun die Leute hier vorerst aber ganz woanders. Hinter dem Park, in dem das Theater seit Ende des 19. Jahrhunderts steht, erhebt sich gleißend ein Einkaufsklotz nach amerikanischem Vorbild. Mit Rolltreppen, Springbrunnen und Markenartikeln, die für die meisten unbezahlbar sind. Ein Orchestermusiker verdient an der Slowakischen Philharmonie nur 10 000 Kronen im Monat – rund 250 Euro.

Den Bruch zwischen alter und neuer Zeit bemerkt man schon an der verschneiten Landesgrenze dicht vor der Stadt. Hier ist die Geschichte festgefroren. Der Bus Nummer 1195 aus Wien-Schwechat muss warten. Junge Beamtinnen mit unbeweglichen Gesichtern sammeln zweimal wortlos die Pässe zur Kontrolle ein. Die kann eine Stunde dauern oder länger. Der Rand der Europäischen Union trägt Züge des Eisernen Vorhangs. Doch gleich dahinter verweisen große Plakate auf Ikea, Carrefour, McDonald’s.

Der alte Bus durchquert auf breiten Pisten eine Plattenbautensiedlung, rumpelt über den Fluss, an Hafenanlagen und Raffinerien vorbei, und noch deutet wenig darauf hin, dass er sich einem alten Herzstück des europäischen Kontinents nähert. Einer Altstadt, die mit erstaunlichem Tempo ihre Wunden schließt. Die Kirchen, Barockpalazzi, Jugendstilfassaden, Mittelaltermauern, winkligen Kopfsteingassen, lauschigen Plätze sind nicht glatt zum touristischen Legoland renoviert worden, sie zeigen Spuren und Leben. Noch bröckelt manches und birgt doch neue oder wieder eröffnete Läden, Cafés, Restaurants. Der Marktplatz ist bis in die Nacht belebt. Man beißt in würzige Würstchen und schlürft Glühwein. Und vom Durcheinander der Zeitläufte scheinen selbst die Uhren sanft erfasst zu sein. Es ist nicht leicht, in Bratislava oder Pressburg ganz pünktlich zu einer Verabredung zu kommen, denn jedes öffentliche Chronometer zeigt, wenn auch nur mit ein paar Minuten Spielraum, seine ganz persönliche Zeit. Nicht mal die Bahnhofsuhrzeiger springen synchron zum nächsten Strich.

Peter Roller betrachtet die Zeit auf seine Weise. Er wohnt im Jugendstilviertel hinterm Burgberg, seitdem er in diesem Stadtteil vor 53 Jahren zur Welt kam. Ein sanfter, ruhiger, bärtiger Typ, ein Bildhauer, Grafiker, Maler. Er hat ein Blatt gemacht, halb Zeichnung, halb Relief, mit dem Titel Die festgehaltene Zeit. Man sieht da auf hellrosafarbenem Hintergrund eine stilisierte Fassade mit Treppengiebel. Ein Papierband läuft quer darüber und scheint das Haus, oder diese Idee eines alten Hauses, halb zu halten, halb zu fesseln. Aber die Entsprechung zwischen dem Titel und dem, was man sieht, wird ins Schweben gebracht durch die unberechenbare Struktur des Hintergrunds, durch einen rätselhaften dunkelrosafarbenen Streifen am unteren Rand. Man lässt sich davon gern ins Denken bringen.

Als Peter Roller vier Jahre alt war und auf dem Stalinplatz spazierengeführt wurde, pinkelte er an die Stalinstatue. “Das war”, sagt seine Frau Magda, “der Beginn seiner Laufbahn als Bildhauer.” Mittlerweile wird seine Kunst in vielen Ländern ausgestellt, sogar jenseits des Atlantiks. Und wenige der rund 2000 Künstler in Bratislava haben wie Roller das Glück, von einer Lehrtätigkeit leben zu können. Hier, wo manche Galerien von den Künstlern sogar Geld verlangen, wenn sie ausgestellt werden wollen, sind Sponsoren besonders wichtig, etwa die örtliche Siemens-Niederlassung. Dort hängen auch Rollers abgründig subtile Studien zum Thema Zeit – gleich neben dem Schulungsraum, wo junge Slowaken an weißen Tischen das Geschäftsenglisch der Gegenwart lernen.

Klugheit in lächerlicher Verkleidung

Mutants! hat jemand mit schwarzer Farbe auf die Stahlbrücke gesprayt, von der eine Schnellstraße zwischen Burgberg und Krönungskirche durch die Altstadt schneidet. Für diese Piste wurde noch um 1970 das jüdische Viertel nebst Synagoge planiert, drei Jahrzehnte nach der Ermordung von 60 000 slowakischen Juden unter dem Hitler-treuen katholischen Regime des Jozef Tiso. Nach diesem Teil der Geschichte ist lange nicht gefragt worden. Vor zehn Jahren fand bei einer Umfrage ein Drittel der Bevölkerung, “die Juden” seien “eine Gefahr für die politische Entwicklung”. Woher kommt solche Verbohrtheit heute mitten in Europa? “Weil das hier so Sitte ist”, sagt Selma Steiner sarkastisch.

Vor 76 Jahren wurde sie hier als Tochter des Buchhändlers Siegfried Steiner geboren und musste, nach bildungsbürgerlich glücklicher Kindheit, erleben, wie das Geschäft “arisiert”, ihre Eltern und Brüder in Vernichtungslager deportiert wurden. Sie selbst überlebte das KZ Theresienstadt. Dann enteigneten die Kommunisten die Familie zum zweiten Mal und verkauften in der Buchhandlung Stalin-Büsten.

Es zeugt von der Energie der Selma Steiner, dass sie vor zehn Jahren genau dieses Geschäft wieder eröffnete. Im alten Haus an der Venturska, der Ventursgasse, wo ihre Vorfahren das Geschäft im Jahre 1847 gegründet haben. Das Antikvariát Steiner läuft mittlerweile so gut, dass seine Chefin auch Bücher herausgeben und sponsern kann. Eines handelt von ihrer Familie und machte sie bekannt. Journalisten kamen, auf deren Zunft sie schlecht zu sprechen ist. Man habe sie da zum “Paradejüdin” gemacht, meint sie, in einer Zeitung stand geschrieben: “Sie strahlt vor Glück.” – “Ich strahle nicht vor Glück!”, ruft sie zornig. In ihrer kleinen Wohnung im vierten Stock eines Mietshauses stellt sie, während nebenher der Fernseher läuft, mal grundsätzlich ein paar Sachen klar.

Erstens hielt sie zwar nicht viel vom Kommunismus, aber das staatliche Antiquariat, in dem sie arbeitete, sei besser gewesen als die westliche Konkurrenz. Zweitens findet sie, dass die Stadt schöner geworden ist, das soziale Klima aber schlechter. Sauer ist sie auf “Leute, die glauben, sie dürften sich alles erlauben, weil sie Geld haben”. Diese neuen Reichen mag sie nicht. Drittens hat ihr später Ruhm ihr nicht nur Bewunderer eingebracht, sondern auch Schmierereien von Neonazis am Schaufenster. Trotzdem: “Diese zehn Jahre sind für meine Seele. Man muss, mit Verlaub, zeigen, dass man kein Dreck im Gras ist. Dass ich das Geschäft eröffnet habe, war ich meiner Familie schuldig. Ich hab mich vor zehn Jahren wahnsinnig jung gefühlt.”

Aus der 76-Jährigen mit dem Blick einer weitaus Jüngeren funkelt nicht einfach Selbstbewusstsein. Es ist ein europäischer Geist, eine im 19. Jahrhundert wurzelnde bürgerliche Identität, ein kulturelles Dasein, das westlichere Europäer bestenfalls noch aus Büchern kennen. Sie spricht drei Sprachen fließend, wie vor dem Krieg fast jeder hier: Deutsch, Slowakisch, Ungarisch.

So viele Sprachen, so viele Mächte haben an dieser Stadt gezerrt. Pozsony, Krönungsstadt der Ungarn. Pressburg, die Stadt, in der sich die Habsburger aus Wien zu ungarischen Königen salben ließen. Bratislava, Hauptstadt einer Tschechoslowakischen Republik nach dem Ersten Weltkrieg und dann einer faschistischen Slowakei, Industriestadt in der ŸSSR, 1993 die “Scheidung” von Tschechien. So übersichtlich die Stadt dazuliegen scheint, hinter der sich, etwas größer als die Schweiz, die Slowakei nach Osten erstreckt, so dicht überlagern sich die Zeiten. Der Stolz der Selma Steiner, die Ruhe des Peter Roller, die Hoffnung des Milan Sládek, so viele Verluste, Aussichten, Spuren und Zeichen, die Geister in den Mauern, dabei dieses Entgegenkommen, die eigentümliche Geborgenheit im Provisorischen …

In diesem Magnetfeld ist man reif für einen Kaffee, wie ihn nur Milan Sládek in seinem Arbeitszimmer an der Donau serviert. Ein Kaffee als Antwort auf die Frage, was man denn in seiner Kunst zuerst lernen muss. Er denkt kurz nach, rührt im Kaffee, schnuppert, trinkt. In seiner Hand befindet sich keine Tasse. Doch Sládeks Besucher nimmt ihre Größe und ihre Wärme wahr, als hielte er sie selbst. “Ich sage keinem, so und so musst du die Hände halten. Zuerst muss sich jeder selbst besinnen: Was habe ich empfunden, als ich Holz, Glas, Stoff gehalten habe? Und dann – was habe ich empfunden bei einer Tasse Kaffee? Wie riecht das? Kann ich die kleinen Tröpfchen sehen, die an der Tasse kleben?” Er hebt wieder die Tasse, jetzt ist sie halb leer. Als hätte man daraus getrunken: stark, mit etwas Zucker.

Die Bewegungen sind nur der sichtbare Teil der Vorstellungskraft beider Seiten. Wer Sládek zuschaut, merkt, wie eingerostete Teile des eigenen Geistes wach werden. Er lässt die Tasse wieder verschwinden und erzählt von der nächsten Stufe auf dem Weg zu seiner Kunst. Es geht darum, eigene Erlebnisse genau zu rekonstruieren. Sich selbst kennen zu lernen: “Was ist geschehen, außen und innen?”

Und er erzählt von einem seltsamen Erlebnis. Neulich, als er abends von der Fahrstunde kam – er lernt erst jetzt in Bratislava das Autofahren -, lief da eine nackte Frau durch die Straße. “Zuerst dachte ich, sie trägt ein helles Kostüm. Aber sie trug wirklich nichts. Bei der Kälte! Und daneben stand ein Mann, der hielt einen Stapel Kartons mit Eiern. Es war wie bei Fellini.” Wie bei Fellini war auch Traurigkeit darin. Am nächsten Tag erklärten ihm Freunde, die Frau sei eine Schriftstellerin, die den Verlust einer Brust nicht verkraftet habe. Nach der Amputation wurde sie verrückt. Es ist eine traurige Geschichte, aber es ist seltsam typisch für die Stadt, dass fast jeder dort die Geschichte kennt und dass die Verrücktgewordene hier einmal Geschichten geschrieben hat.

Hätte es ihr geholfen, wenn sie in Sládeks Theater gekommen wäre, zum Grand Pierrot auf der Bühne unterm hohen Dach? Dort hätte sie erlebt, wie der alternde Mime, weiß geschminkt, sich als Waschfrau verkleidet, mit lächerlichen Stoffbeuteln als Brüsten, und damit einen Verehrer, dem die Attrappen für die Wahrheit gelten, zur Raserei treibt. Eine schlichte, archaische, kluge, befreiende Komik.

Man verlässt dieses Theater mit etwas wärmerem Herzen. Draußen ist es Nacht und noch kälter geworden. Das rätselhafte Feuer im Brückenhaus brennt nicht mehr. Die Lichter von Bratislava am andern Ufer des Flusses wirken einladend. Als säße überall jemand, den man besuchen könnte, um über dies und das zu reden. “Aber erst mal”, hat der Bildhauer gesagt, “wollen wir etwas trinken.”