»Ja, ja, wenn die Geschichte ein Eisenbahnnetz wäre, wäre Jitschin ein Hauptbahnhof… Wallenstein, der Krieg von 1866, auch Bismarck war hier, ja, ja, alles verrückt, es gibt kein Entkommen…« So erzählt es der 99-jährige, der in Jičín Station macht, seinem Reisebegleiter und Altenpfleger. Zwei sehr ungleiche Männer, Tschechen mit Wohnsitz Berlin auf der letzten sentimentalen Reise des Alten, 1918 geboren, der besessen ist von Geschichte, nicht nur der tschechischen, sondern der mitteleuropäischen, von der er dem Begleiter unablässig erzählt. Zug um Zug, Bahnhof um Bahnhof. Und das erzählt, das liest nun in Berlin der Tscheche, der sich diesen Wenzel Winterberg erdacht hat, der 1972 geborene Jaroslav Rudiš. Er steht in der rappelvollen Schwartz´schen Villa und zieht uns hinein ins Geflecht der Schienen und der Geschichte, die sich in Winterbergs langem Leben spiegelt und ihm tiefe Wunden schlug.

Es ist aber weit mehr als eine Lesung. Hier ist nämlich auch Musik von Winterberg zu hören, einem Tschechen, der wirklich lebte, Hans Winterberg, den Rudiš überhaupt nicht kannte, als er seinen 541-Seiten-Roman schrieb, Winterbergs letzte Reise, und den er auch nicht kennen konnte, weil das Œuvre dieses 1901 in Prag geborenen Komponisten bis vor wenigen Jahren praktisch unbekannt war, weggeschlossen unter sonderbarsten Umständen am Ende eines Lebens, das ebenfalls romanreif ist und 1991 in einem oberbayerischen Städtchen endete.

Seine Vita ist freilich nicht der Grund, seine Musik aufzuführen und einzuspielen, sondern der Hintergrund eines Œuvres von höchstem Rang. Es wird mittlerweile bei Boosey & Hawkes verlegt. Die jüdische Prager Kulturelite vor der Besetzung durch die Nazis 1939 hatte einen ganz eigenen Sound, der Komponisten wie Kraśa, Schulhoff, Klein und Ullmann verband, und Hans Winterberg war einer von ihnen. Man findet bei ihm die rhythmischen Patterns von Leoš Janáček, Einflüsse Schönbergs, undogmatisch umgesetzt, späten Impressionismus, ein bisschen Paris der 1920er, Jazz …

Man findet darin auch den Vielvölkerstaat, in dem der Fabrikantensohn Winterberg aufwuchs, die Heterogenität so vieler Sprachen, Kulturen, Ethnien, Religionen, die sich im Prag der Habsburger Monarchie bündelte und deren Ende überstand. Und so trifft sich der Komponist Winterberg auf verblüffende Weise mit der Romanfigur Winterberg, die Jaroslav Rudiš lebendig werden lässt zwischen Stücken für Klaviertrio, einer Cellosonate, einem Streichquartett. Sein verschrobener, aber gar nicht dummer Greis reist nämlich hartnäckig mit einem Baedeker von 1913 durch das Mitteleuropa von 2017, mit dem letzten Reiseführer der Donaumonarchie, an deren Ende er zur Welt kam. Wie kommt es überhaupt zu der verrückten Kombi zweier Winterbergs? Cellistin Adele Bitter stieß während einer CD-Produktion mit Musik des Komponisten zufällig auf das Buch, Produzent Frank Harders-Wuthenow fand es spannend, lud Rudiš ein, und so führen uns der reale und der fiktive Winterberg gemeinsam durch (nicht nur) böhmische Jahrzehnte voller tiefer Brüche und fragiler Blüten. Die beiden treffen sich aber auch in der Struktur der Partituren und der Prosa.

Da ist zum Beispiel das Vivace der Cellosonate von 1951, die Adele Bitter und Holger Groschopp spielen, ein von Ragtime-Synkopen durchzogenes Perpetuum mobile, das einer Zugfahrt mit ihren immer wechselnden Ausblicken gleicht, dem Grundmuster des Romans und seiner Reisekapitel. Da sind außerdem die vielen Ebenen, die sich überlagern, in der Musik wie im Text. Der alte Protagonist sinniert ja nicht nur darüber, wie sich 1866 mit der Schlacht von Königgrätz schon die Schrecken des nächsten Jahrhunderts vorbereiteten, er trauert auch um seine Jugendliebe Lenka, ein jüdisches Mädchen, das vor den Nazis aus der Tschechoslowakei floh und dessen letztes Lebenszeichen aus Sarajewo kam. Der jüngere Protagonist, Jan Kraus, hat selbst so seine Probleme und gesteht schon früh: »Ich halte es nicht mehr lange mit Winterberg aus.«

Und dann hört man das Streichquartett, das der andere, reale Winterberg 1936 komponierte, wie eine Verdichtung mehrerer Perspektiven. Nicht als Analogie zur Erzählung, sondern als eine Abstraktion, in ihrem Ereignisreichtum so transparent, dass man hindurchblicken kann auf die Welt und zugleich ein Subjekt spürt, auf das die Welt einwirkt. Einerseits scheint die Musik sich selbst überlassen, ohne »Richtung«, andererseits steht sie unter Hochspannung. Man kann dieser Nicht-Erzählung so gut folgen, weil Motive, Muster, Polyrhythmen schlackenlos deutlich werden, weil es Dialoge, Haltepunkte, Neuansätze gibt. Aber nie eine Überdeutlichkeit, schon gar kein »Das bin ich!« In dieser Musik des Wandels bleibt die Persönlichkeit Hans Winterberg so verborgen, wie die fiktive Persönlichkeit Wenzel Winterberg im Roman offengelegt wird.

Es ist tatsächlich eine Uraufführung, die wir da in Steglitz hören, vom Adamello Quartett perfekt und intensiv realisiert. Ein absolut außergewöhnliches Werk, das die These des Musikwissenschaftlers Michael Haas stützt, die tschechischen Komponisten dieser Generation könnten neben der Berliner Sachlichkeit und der Zweiten Wiener Schule bestehen. Nur wurden sie fast alle in Auschwitz ermordet. Winterberg verlor viele Angehörige in der Shoah, er selbst wurde noch im Januar 1945 ins Ghetto Theresienstadt deportiert und dort am 8. Mai von sowjetischen Soldaten befreit. Unmöglich, an dieser Stelle auch nur in Umrissen die gezackte Lebenslinie Winterbergs zu skizzieren und den Kosmos seines Schaffens, das bis zur Rhythmophonie für Orchester von 1967 reicht. Aber das würde auch schlecht zur Unmittelbarkeit passen, mit der das Konzept dieses Abends uns vor der soundsovielten musikalischen Gedenkstunde bewahrt.

Viel zu oft nämlich führt die Rezeption von Komponisten, die Opfer der Judenverfolgung wurden, in ein zweites Ghetto, wo aus künstlerischen Persönlichkeiten gleich noch mal »Opfer« werden. Wie gut tut es der Musik von Hans Winterberg da, wenn wir von einer ganz anderen Seite kommen –  unterwegs mit Wenzel Winterberg und seinem oft genervten Begleiter Jan Kraus, mit dem Autor Jaroslav Rudiš, der da seinen Text plastisch macht und uns neben den Schrecken der Geschichte auch die Wonnen des Bieres und der Zigaretten ahnen lässt, in die Kraus gern flüchtet, und dessen Prosa so menschlich, so offen ist und, obwohl auf Deutsch geschrieben, so »tschechisch«, dass sie sich leicht mit der Musik verbindet. Nach Winterberg fahren die beiden übrigens auch, nach Vimperk in Südböhmen. Es ist eine Endhaltestelle, und sie bleiben einfach im Zug sitzen. Das passt. Es ist kein Abend für Endstationen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 43 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 17. Juli 2024 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Die Menge der Musikjubiläen in diesem Jahr ist schier unfassbar, auch wenn man nur die bis 1924 nimmt und mit mindestens einer Null hinten dran. Und dann sollte man noch die Uraufführungsjubiläen weglassen, sonst würde neben Bach und Gershwin kein Gras mehr wachsen. Der Leipziger lieferte vor 300 Jahren 48 Kantaten ab, dazu noch die Johannes-Passion, der Mann aus Brooklyn brachte es 1924 auf rund 60 Songs, ganz zu schweigen von der Rhapsody in Blue… Bei den 150sten Geburtstagen drängeln sich die Fans von Arnold Schönberg, Reynaldo Hahn, Charles Ives und Gustav Holst, und bei den zweihundertsten kommt neben Bedřich Smetana der Mann in den Blick, für den ich diesen statistischen Einstieg überhaupt veranstalte, Anton Bruckner.

Und zwar nicht, weil Bruckner – am 4. September 1824 in Ansfelden, Oberösterreich, geboren – sonst nicht präsent genug wäre, sondern weil die Klischees so präsent sind, die sich ihm angelagert haben, für die er natürlich auch einiges geliefert hat und die auch den aufregendsten Interpretationen und Diskursen so getrotzt haben, dass sie mir sogar noch durch den Kopf gingen, als ich vor sieben Jahren anfing, seine Sinfonien mal genauer kennenzulernen. Neun Mal dieselbe Sinfonie, lautet ein Klischee (unabhängig davon, dass es elf Sinfonien gibt), beschreibbar wahlweise durch »Kathedrale« (weil er so katholisch war) oder durch »Alpengipfel«, außerdem alle »orgelmäßig« (weil er Organist war), als Mensch: tief gläubig, autoritätsfixiert, verklemmt.

Das alles wird beim Hören und Mitlesen schnell nebensächlich. Am meisten hat mich überrascht, dass der Mann ironisch sein kann. Wenn man das mit Zwinker-Emojis in den Partituren markieren wollte, könnte eins davon in den ersten Satz der Fünften Sinfonie gesetzt werden, Takt 262. In wenigen Sekunden geraten da Horn und Holzbläser von Ges-Dur nach D-Dur, auf so schwindelerregend elegante Weise, dass der Einsatz der Flöten danach wie ein Kichern klingt. Sicher kann man auch ganz seriös nur von Kontrapunktik und Motivabspaltung sprechen. Da schwingt dann aber nichts mit von dem, was da freigesetzt wird. Noch weniger, was Eleganz oder gar Ironie für einen bedeutet, der sich mit dieser Sinfonie aus einer bleischweren Depression herauskomponiert hat.

Womit wir beim Biografischen wären. Die meisten seiner Sinfonien gehen über Bruckners unspektakuläres Leben so weit hinaus, dass zwischen beidem oft ein Gegensatz gesehen wird – das Komponieren als einer Art überirdischer Kompensationsleistung. Es ist aber ein besonderer Fall der Identität von Kunst und Leben. Die Sinfonien waren, seit Bruckner 40 Jahre alt war, seine eigentliche Welt, er lebte darin, darum wartete er nicht auf Aufträge und war zwar oft frustriert, aber nicht zu entmutigen. Er bewegte sich in einer sinfonischen Welt, die ihre eigene Biographie hat. Nicht nur, wenn in der Sechsten ein Thema aus der Fünften zitiert wird, das kein Zeitgenosse wiedererkennen konnte, weil die Fünfte erst sechzehn Jahre nach ihrer Vollendung uraufgeführt wurde.

Die Sechste… Als sie fällig wurde in der Folge meiner Essays für das Gürzenich-Orchester, hatte ich nacheinander die Achte, Dritte, Siebte, Erste, Neunte und Fünfte erkundet. Ich war davon so beeindruckt wie erschöpft und stellte mir zur Entspannung vor, »Bruckners Sechste« sei seine sechste Ehefrau, nämlich Josepha von Metternich-Wittgenstein, eine Millionenerbin, die jetzt 141-jährig in Beverly Hills lebt und großzügig schlecht verdienende Autoren und Physiotherapeutinnen unterstützt. Als ich dem Programmredakteur das schrieb, antwortete er: »Dass Bruckner sechsmal verheiratet war, ist doch ein alter Hut, mich wundert es ein wenig, dass Sie das offenbar vorher nicht wussten. Man hört das immerhin sehr deutlich in seiner Musik, auch die Tragik seines völlig entkräfteten Verlöschens am Lebensende liegt sicherlich darin begründet.«

Wir erdachten uns Details rund um diese offenbar nicht unanstrengende Josepha, während ich in der realen Sechsten Sinfonie (wieder mal) den Bruckner traf, zu dem ein wildes Leben mit sechs Frauen besser passte als das Dasein eines unberührt alternden Universitätsbeamten in Wien. Ein Typ, der um 1880 mit galaktischem Sound im ersten Satz die Star Wars überholt, mit Patterns arbeitet, Schnitten und Zooms, der im letzten Satz andauernd Anläufe abbricht (»haltloses Treiben«, findet selbst der kluge Peter Gülke) und das Material für sich stehen lässt, sehr modern und, ja, cool. Weit entfernt vom »armen Organisten aus Wien« (Cosima Wagner), der er schon 1873 nicht war, als er sich in Bayreuth vom bewunderten Richard Wagner mit Weihenstephan vom Fass abfüllen ließ und ihm anschließend die Dritte, die »Symfonie in Dmoll« widmete. Voll mit Wagnerzitaten, die in späteren Fassungen verschwanden.

Und von wegen »armer Organist«: Bei der Londoner Weltausstellung 1871 wurde Bruckner, der an der neuen Orgel der Royal Albert Hall gastierte, derart gefeiert, dass er auch Heiratsanträge bekam. So etwas überforderte ihn, aber dafür ist das Metropolenadrenalin voll in seine Zweite Sinfonie geschossen. Es gibt so endlos viel zu entdecken bei diesem Komponisten! Man muss sein Image zum Jubiläum ja nicht komplett umdrehen wie bei Franz Kafka, der jetzt, 100 Jahre nach seinem Tod, auf einmal wie ein Ausbund an Lebensfreude durch alle Medien hopst. Aber wenn man Bruckner mit Neugier in seine Musik folgt, entdeckt man das eigentliche Leben dieses Mannes. Und natürlich noch viel mehr, vom Licht bis zur Nacht der Welt. Und wie gehe ich nun damit um, dass François-Xavier Roth, dessen großem Bruckner-Projekt ich meine Abenteuer mit Anton verdanke, toll dirigiert, aber mies gewhatsappt hat? Puh. Die Frage bleibt erstmal so offen wie das zerbröselnde pianissimo-Ende des Kopfsatzes der Achten, nachdem der Komponist das ganze Triumphgetöse gestrichen hatte.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 42 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 26. Juni 2024 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Ab und zu, nicht sehr oft, platzt einem Klassiker der Marmor ab. Mozarts Jupitersinfonie zum Beispiel. Aber halt, wo soll denn da noch Marmor gewesen sein? Mozart wird doch seit einem halben Jahrhundert freigelegt, aufgekratzt, zum Leben seiner »Klangrede« gebracht, wie Befreiungspionier Harnoncourt das nannte, und ins vibrierende Umfeld der Französischen Revolution, die in seinem 34. Lebensjahr losbrach. Ja, aber offenbar hatten wir es uns mit diesem neuen, richtigen Mozart schon wieder nett eingerichtet, ob mit historischen Instrumenten oder ohne. Man sollte gar nicht glauben, wie schnell Marmor nachwächst, oder Moos – wobei das natürlich nur Metaphern sind für eine Rezeptionsverstetigung, die uns vom Unmittelbaren trennt.

Das Unmittelbare ist nicht nur eine Bauchgeschichte, es ist im Gegenteil sehr komplex, wie ein Mensch, von dem man sich ein gewisses Bild gemacht hatte und der in der Nähe vielschichtig bis widersprüchlich wird. Diese Nähe haben vor gut drei Jahren das Ensemble Resonanz und sein Dirigent Riccardo Minasi in Mozarts drei berühmtesten Sinfonien, den letzten, auf eine Weise erreicht, die über die Sensation für eine Saison weit hinausgeht. Im Finale der Jupitersinfonie mit diesen Musikern geht es mir selbst beim dritten Hören ein bisschen wie mit sieben Jahren, als ich eine Brille bekam und zum ersten Mal sah, dass der Küchenfußboden, den ich immer für ockerfarben gehalten hatte, in Wirklichkeit aus vielen verschiedenen Farbpünktchen bestand.

Da ist diese Spannung nicht nur der großen, auch der kleinen Linien, der Extraakzent, der in Takt 17 aus der Wiederholung zweier Thementakte ein Sprungbrett macht, so wie hier generell die Wiederholung von Motiven nie ins Statische führt, sondern zum Nachfassen, zur Intensivierung. Da ist ein neues Verständnis der Kontrapunktik, die Mozart mit unwahrscheinlicher Eleganz einsetzt, aber, was man sonst nicht hört, auch fürs Unelegante nutzt, für den aggressiven, fast dreckigen Zubiss etwa, mit dem sich in engem Abstand drei Instrumentenkombis mit einem Fanfarenmotiv jagen. Es gibt auch eine Kontrapunktik der Farben und Aktionen, nicht nur der Linien. Die Bässe versuchen mit ihren Auftakt-Anfällen in der Durchführung das Thema in den Geigen zu zerfetzen, neben dem die Holzbläser chromatisch träumen.

Dazu kommt das ganz andere, der entspannte Blick zwischendrin, etwa das dreizehn Mal wiederholte g in den Hörnern, das wie ein unbeteiligter Traktor durchs Feld tuckert, während in der Harmonik schon ein paar Dementoren Nebel verbreiten. Das muss man erstmal hinkriegen, eine 235 Jahre alte Partitur im Klang so vieldimensional zu realisieren, dass wir unsere Welt in ihr finden und zugleich den Eindruck haben, Mozart in dem Moment zu erleben, in dem er das aufschrieb, offensichtlich entschlossen, an die Grenzen zu gehen. Man spürt eine Modernität fast ein bisschen so wie sonst in Strawinskys Sacre, nur eben innerhalb einer Sprache, die mit Konventionen ihrer Zeit arbeitet.

Minasi hat es hingekriegt, auch deswegen, weil viele vorgearbeitet haben, weil er selbst als Geiger in der historischen Aufführungspraxis groß wurde, die beim Ensemble Resonanz auch mit einem 440er A und modernen Instrumenten prägend ist. Aber es kommt noch etwas hinzu. Ein anderer Horizont, eine besondere Neugier und Begeisterung, ein Beiseitefegen von allem »was bisher geschah«. Es war eine enorme Leistung von Dirigent und Ensemble, diesen Schwung bei gleich drei Sinfonien dieses Ranges zu halten, mitsamt aller Konzentration und Präzision. Ein Glücksfall auch, nach dem der nächste Angang vielleicht ein Atemholen sein muss, ein Rückzug auf die Basis, von der aus man gesprungen ist. So jedenfalls kommt mir die Prager Sinfonie vor, die das Ensemble Resonanz jetzt – wieder bei harmonia mundi – veröffentlicht hat.

Die Mittel, die Minasi zur Neuentdeckung der späten Trias dienten, drohen beim bahnbrechenden D-Dur-Vorgänger Selbstzweck zu werden. Vom neugierigen Blick bleibt die Lupe, unter der nun Sollbruchstellen mit Ritardandi vergrößert werden, bis aus der Vorahnung von Don Giovanni eine didaktische Veranstaltung geworden ist. Das einleitende Adagio zerfällt in Zäsuren; das Allegro wird vorm Rhythmuswechsel bei 5’17 (Takt 124) so abgebremst, dass ich zuerst an einen Schnittfehler dachte. Krassester Fall von etlichen Manövern, die Disruptivität auf einer Ebene behaupten, wo sie nicht komponiert ist. Dabei kann Tempogestaltung Wunder wirken, wie dieselben Musiker es in Mozarts g-Moll-Sinfonie gezeigt haben: Da wird im 1. Satz nach der Generalpause das Tempo um die kleine spürbare Idee zurückgenommen, die den Szenenwechsel in Opernnähe rückt. So subtil wünscht man sich manches in der Prager, auch bei den Betonungen. Im Adagio scheint das Wichtigste der geradezu missionarisch vorgeführte Akzent innerhalb einer Fünfachtelgruppe zu sein, wo immer sie auftaucht. Ein Akzent, wo ein Gedanke schon fast zu viel wäre in der Zärtlichkeit, die sich da zu entfalten beginnt – besser gesagt, beginnen könnte.

Aber auch da, wo einem etwas fehlt, erfährt man ja etwas über ein Stück. Und über die Interpreten. Es mag sein, dass Riccardo Minasi die 1786er Sinfonie neben den Dreien von 1788 etwas unterschätzte und sie im Licht der Linzer Sinfonie von 1783 sah, mit der die CD beginnt: Da ist Mozart wirklich noch nicht im – von ihm selbst zu entwickelnden – Großformat angekommen. Nun geht es den Hamburger Musikern wie ihm: Sie werden von dem Level aus gehört, das sie selbst erreicht haben. Was überhaupt kein Problem ist, sondern wahrscheinlich das Beste, was Künstlern passieren kann.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 41 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 20. Dezember 2023 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Wie gelassen das beginnt. Und gelassen bleibt, im besten Sinn. Also nicht gleichgültig, nicht stagnierend, alles lebt und leuchtet. Aber die Musik wird nicht ergriffen und präsentiert, nicht analysiert und interpretiert. Gegriffen wird sie schon, es sitzt ja ein Pianist am Flügel, nur scheinen seine Hände, die wir nicht sehen können, sich sehr entspannt zu bewegen. »Er probierte ein neues Pianoforte aus, und auf eine freie, sorglose Weise warf er Gedanken und Ausführungen hin, die jeden anderen in Aufregung versetzt hätten.« Ein bisschen so, wie Carl Philipp Emanuel Bach improvisierte, als ihn im Herbst 1772 der Musikreisende Charles Burney in Hamburg besuchte, so spielt Keith Jarrett seine Musik, Sonaten, die knapp dreißig Jahre vor Burneys Besuch entstanden.

Sie heißen Württembergische Sonaten nach ihrem Widmungsträger, einem jungen Herzog und Schüler von CPE am Potsdamer Hof Friedrichs II., aber an historische Begleitumstände habe ich beim Hören selten so wenig gedacht wie bei den Aufnahmen, die Jarrett, der Jazzpianist mit klassischer Ausbildung, vor auch schon wieder knapp dreißig Jahren machte, in New Jersey mit Tonmeister Peter Laenger, für ECM. Erst jetzt hat das Label sie herausgebracht, und irgendwie ist das ein guter Zeitpunkt. CPE hat inzwischen zwei Phasen seiner Neuentdeckung hinter sich – die, in der ihn die Pioniere überhaupt erst wieder spielen mussten, und die, in der er schon ein Begriff war, aber man immer noch staunte, dass er zu Mozarts Zeit berühmter war als sein Vater.

»Die Carl Philipp Emanuel Bachsachen könnten sie mir wohl einmal schenken, sie vermodern ihnen doch.« Das schrieb 1812 Beethoven seinem Verleger. Da war CPE für den Musikbetrieb bereits Schnee von gestern, auf den bald auch noch der Schatten seines neu entdeckten Vaters fiel. In dem hat der zweitälteste Sohn sich selbst nach seiner Renaissance im späten 20. Jahrhundert noch bewegt – und im Hoheitsgebiet der historisch informierten Musiker, denen diese Renaissance zu verdanken war. JSB auf modernem Flügel, das war trotz kleiner Zänkereien nie ein Problem, aber seine Söhne sollten in der betreuten Werkstatt bleiben. Nur Experten würden ihre Musik zum Sprechen bringen können. Dass den Koryphäen der Alten Musik das gelang, ist übrigens auch eine Voraussetzung für Phase drei.

Jetzt können wir die Fenster öffnen. Aber hat nicht schon lange zuvor Glenn Gould die a-Moll-Sonate am modernen Flügel gespielt statt am Cembalo, 1968? Eine feine Sache für alle, die Laborversuche und Skalpelle mögen, mit Musik hat das sterile Gehacke für mich wenig zu tun. Um so lebendiger ist Daniil Trifonov 2021 mit Bach: The Art of Life, mit Musik von JSB und seinen vier Komponistensöhnen.

Dass Keith Jarrett schon vor drei Jahrzehnten mit den Württembergischen souverän am Cembalo vorbeizog, liegt sicher auch an seiner Jazzkarriere. Ein Jazzer hat keinen Ruf als Klassikinterpret zu verlieren, und er blickt anders auf die Schrift. Nein, Jarrett macht keinen Jazz aus Bach, falls darunter spontanistische Willkür verstanden werden sollte. Er spielt jedes Forte, jedes Piano, jede Verzierung, die der 30-jährige Bach drucken ließ, jede Tempoänderung – aber nie extrem. Er hat keine Kurse bei Bob van Asperen besucht. Das »Sprechende«, die Affekte sind nicht das Bestimmende. Er arbeitet Details nicht extra heraus. Krasse Akzente sind selten. Natürlich unterscheidet man legato und staccato, aber eher so nebenher. Jarrett kann allerdings sehr trennscharf spielen, wenn er will, technisch ist alles da.

Er formt Linien und Klänge weniger, als dass er ihnen nachsinnt, während seine Hände sie freiwerden lassen, er scheint hinter ihnen etwas zu sehen, weniger eine Person als eine Gegend. Es ist eine rare Mischung aus Bewusstheit und Absichtslosigkeit, die man da hört. Um so realer und lebendiger wird alles, um so mehr ist man verblüfft oder sogar entzückt von jähen Verzögerungen, harmonischen Gewagtheiten. Der Fis-Dur-Septnonenakkord ohne Fis, mit einem d als Vorhalt vorm cis am Ende des Moderato der h-Moll-Sonate! So sensationell ist der aus analytischer Nähe besehen nun auch wieder nicht. Aber bei Jarrett steht er da wie eine schöne fremde Blüte.

Und Carl Philipp steht die ganze Zeit im Freien. Nicht als interessante Gestalt irgendwo zwischen Johann Sebastian und Wolfgang Amadeus, nicht an irgendeinem historischen Platz, sondern mit Blick auf eine eigene Welt, so weit, dass sie sich mit unserer berührt und das Licht verändert – zum Helleren, in diesem Fall. Befreiend, wenn man im Allegro der h-Moll-Sonate zwar die kontrapunktische Linienführung von JSB wiedererkennt, aber endlich nicht mehr reflexhaft denkt: Ach ja, der Vater, sondern, wie bei jedem anderen Großen, das Material und den Klang einer Zeit integriert sieht. Zu dem, wie in der e-Moll-Sonate zu hören, auch Domenico Scarlattis legendäre Essercizi beitrugen. Aber das ist jetzt schon wieder viel zu historisch.

Von solchen Koordinaten kann uns Keith Jarrett 86 zeitlose Minuten lang befreien, an einem wunderbar plastisch aufgenommenen Flügel. Es sind Sommertöne, in jeder Hinsicht, aufgenommen im Mai 1994, aber diese beiden CDs halten auch dem Dunkel und der Kälte stand.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 39 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 21. Juni 2023 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Eigentlich kann es diese Frau gar nicht geben. Das hatte ich vergessen, als ich auf die Filmszene stieß, ein Ausschnitt. Sie sitzt, die braunen Haare zum Zopf gebunden, im Kleid auf einem Tisch in einem getäfelten Raum, einer Bibliothek, neben ihr steht ein Mann im Anzug, Mitte vierzig, die Haare etwas zerzaust, und spricht sie an: »Harey!« Sie lächelt. Sie hat ein Gesicht wie ein Engel, er blickt melancholisch, ratlos. Dann beginnen sie zu schweben, in die Luft gelehnt, und Orgelmusik setzt ein. Mit ihnen schwebt ein Kerzenhalter, ein Buch. Man könnte es unfassbar kitschig finden. Es ist aber wunderschön, weil die Musik die beiden umfasst: J.S. Bach, Choralpräludium f-Moll, BWV 639.

Vor 50 Jahren wurde Solaris erstmals in Cannes gezeigt, der dritte Film des russischen Regisseurs Andrei Tarkowski, der später ins französische Exil ging, und immer noch ist es ein Film von magischer Kraft, nicht zuletzt wegen Bach. An Bach allein liegt es aber nicht, denn dann würden alle bis jetzt 1066 Filme unsere Aufmerksamkeit verdienen, in deren Soundtracks Musik des Thüringers (der eben nicht nur »Thomaskantor« war) eingesetzt wird. Und da sind die seit 1941 produzierten rund 30 kurzen und langen Filme über diesen Musiker noch gar nicht mit eingerechnet. Tarkowskys Werk indessen hat es sogar in die Gefilde der Musikwissenschaft geschafft, mit Musik und Imagination – J.S.Bach in Tarkowskijs Solaris.

1977 kam der Film in die bundesdeutschen Kinos; wann ich ihn erstmals sah, weiß ich nicht mehr. Ich hatte jetzt nur noch im Kopf, dass zentraler Schauplatz eine Raumstation im Orbit des Planeten Solaris ist, von Stanisław Lem im gleichnamigen Roman erdacht, aber nicht mehr, dass dort immer wieder Harey in Fleisch und Blut erscheint, die junge Frau des Wissenschaftlers Kris Kelvin, die sich vor seinem Weltraumeinsatz das Leben genommen hat. Man muss das auch gar nicht wissen, um schon von der levitation scene fasziniert zu sein. Auch Pieter Bruegels Jäger im Schnee von 1565 spielen hier eine Rolle. Die Epochen durchdringen einander, die Bedeutungen, und der Einsatz des Bach’schen Präludiums ist ähnlich genial wie die Komposition selbst.

Wenn mit C-Dur die Dominante von f-Moll erreicht ist, geht es über ein Des in der Oberstimme zu einem Takt, der durch die fließende Bewegung der Mittelstimme zwischen As-Dur und c-Moll schwebt, weiter zu einem Des-Dur über einem C im Bass…man könnte auch sagen, auf Szene und Bilder bezogen, es ist, als breite die Musik ihre Arme weiter aus, um alles zu verbinden. Darum denkt man gar nicht so sehr an SciFi, Gravitation, Plots und Kinotricks, sondern viel weiter. Das Schweben ist auch eine Metapher für die Liebe und das Lieben, zugleich für den Verlust des Bodens unter den Füßen in einer instabilen Welt.

Und die Ratlosigkeit, die Melancholie, die Trostbedürftigkeit des Mannes muss nicht daher rühren, dass die Frau nur eine Erinnerung sein kann. Es ist darin auch ein Wissen um das Zeitvergehen, durch das Liebe und Schönheit nicht relativiert, sondern vertieft werden, so wie bei Bach der Glaube. Sein Präludium, vor 1720 entstanden, gilt dem Choral Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (es hat schon Ferruccio Busoni zu einer Bearbeitung für Klavier gereizt).

Die Bilder von Solaris zeigen uns das Potential dieser Musik, das über Religion hinausgeht und sich zugleich mit ihren Quellen berührt. Die großen Regisseure bedienen sich nicht bei Bach, sie arbeiten mit ihm zusammen. Im Kino ist seine Musik vielleicht nie so herausgefordert worden wie 1961 in Pier Paolo Pasolinis Accattone, einem Schwarz-Weiß-Film über das Leben im römischen Subproletariat.

Mit fast unerträglicher Nähe und Dichte zeigt Pasolini das Leben am Rand der Gesellschaft, am Rand eines weniger ewigen als dreckigen und brutalen Rom. Die Darsteller sind Laien aus dem Milieu, manchen fehlen Zähne, alle sind von Armut gezeichnet. Pasolini verwendet den Schlusschor der Matthäuspassion, aber mich beeindruckt besonders das Adagio aus dem 1. Brandenburgischen Konzert.

Man hört es (hier bei 7’35), als der Zuhälter Accatone seine einzige Prostituierte aufsucht, die sich von einem Unfall erholt. Schäbiges Zimmer unterm Dach mit Herd und Bett, zwei Frauen, viele Kinder. Die Musik bildet keinen Gegensatz dazu, keine Gegenposition. Sie wird nicht eingesetzt, um Glanz in die Hütte zu bringen. Sie scheint dieses Leben zu kennen, zu sehen, auch die unfassbare Entfernung zu dem, was Glück sein könnte. In Bachs weiten Linien, hinter den Dialog geblendet, wird tiefes Verstehen spürbar. »Absolute Musik«? Losgelöst von allem? Wenn das so wäre, was könnte uns berühren?

Solaris und Accattone, kein bisschen patiniert, könnten auch Interpreten zum Nachdenken bringen. In der »Alten Musik« wird inzwischen so viel von so vielen »richtig« gemacht, dass sich eine gewisse Unverbindlichkeit eingestellt hat. Man kennt die historischen Bedingungen Bachs, die Affekte, die Klangfarben, die Stimmhöhen, die Chorgrößen, die Anlässe, die Instrumente, die kirchlichen und weltlichen Bezüge. Und was ist mit dem Leben, mit Angst und Sehnsucht und Glück? Dürfen sich damit nur die Zuhörer befassen?

PS: Falls jemand im Ernst mal das ganze Kino auf Bach durchchecken will – ich wüsste ja gern, wie er in Roswell – Ufo-Absturz über New Mexico von 1994 eingesetzt wird.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 38 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 15. Juni 2022 online. Die Illustration ist von Merle Krafeld. Im Filmstill aus “Solaris” zu sehen: Hari (Natalja Bondartschuk), Cervantes´ “Don Quixote” (1605/1615) in der 1863 von Gustave Doré illustrierten Ausgabe, ganz rechts “Die Jäger im Schnee” von Pieter Breughel dem Älteren, 1565. Das Filmstill aus “Accatone” zeigt Franco Citti in der Titelrolle, mit namentlich nicht genannten Laiendarstellern.

Zugegeben, in der achten Stunde Proben, die Pausen an diesem langen Tag nicht mitgerechnet, dachte ich doch: Das ist jetzt für mich ein Messias zuviel. Keine Ahnung, wie viele Messiasse ich schon mitgebratscht habe, bestimmt nicht weniger als Johannespassionen. Auf einmal, es ging so gegen 22 Uhr, kam mir der alte Händel – er war ja schon 56! – unterkomplex, zahnlos und stereotyp vor. Mit Bach, dachte ich, könnte einem das nicht passieren. Was natürlich genauso unfair ist, wie von Bach die unmittelbare, schier erotische Sinnlichkeit so vieler Händelarien zu erwarten. Man ist um die Zeit aber nicht mehr zur Gerechtigkeit aufgelegt. Aber erst wenn man mal an die Kante geraten ist, den Messias doof zu finden, kann man wieder entdecken, warum das doch alles seinen Sinn hat.

Warum es Sinn hat, solche Aufführungen auf die Beine zu stellen, die im Diskurs über den »Musikbetrieb« nie vorkommen: Kultstücke barocker Sakralmusik, von ambitionierten Laienchören gesungen, irgendwo in der »Provinz«, wohin sich dann auch vier Gesangssolisten und zwanzig Instrumentalisten begeben, welch letztere 200 Euro für einen akzeptablen Tagessatz halten. Da mag nun Mitleid im Auge derer flackern, die sich auf teuren Podien in die Brust werfen und von einem Feuilleton zum andern gereicht werden. Vielleicht haben sie längst vergessen, dass überall die Post abgehen kann, dass es einen echten Hunger nach Musik gibt, dass gute Musiker nicht zu schlechten werden, nur weil sie sich jottwedee in einer Kirche treffen.

Wenn in einer so dünn besiedelten Gegend wie der nordfriesischen Küste alle Bänke voll sind, ist die Frage unerheblich, was irgendein Mitwirkender gestern vom Messias gehalten hat. Dann wird jeder Ton gebraucht, und dann erweist sich, was die Partitur und die Musiker taugen. Unser irischer Tenor singt das einleitende Comfort ye so, als wäre man in Dublin bei der Uraufführung, sprechend, erzählend in jeder Nuance. Das hat er auch in der Probe schon getan, aber nun sind wir ja auf Reiseflughöhe, und in dieser Perspektive revidiere ich umgehend mein internes Händel-Bashing und nehme richtig wahr, wer hier so alles mitmacht – und eben nicht nur hier, sondern bei wer weiß wie vielen »Provinzaufführungen« barocker Kultoratorien. Provinz, was soll das sein?

Der Altus kommt aus Arkansas, der Bass aus Südfrankreich, die Sopranistin aus Norddeutschland. Der Fagottist ist auch Maler, der Lautenist ist auch Buchautor, der Cembalist baut selbst Instrumente und komponiert; er lässt mitunter irre Glissandi aufrauschen, die durch keine Verzierungslehre legitimiert sind und genau den kreativen Überschuss haben, der frei wird, wenn die Basis selbstverständlich ist. Wie in der ganzen Continuo-Gruppe, die dem Dubliner eine von Akzenten durchzuckte Combo liefert für seine Wutnummer Thou shalt break them. Nirgendwo kann so etwas so gut hochkochen wie hier, wo man spürt, dass sonst meilenweit nichts los ist. Selbst die Nordsee liegt ganz still und unaufgeregt in ihrer flachen Wanne zwischen hier und Großbritannien.

Der Chor hat sich ein Jahr lang auf diesen Abend gefreut, und das hört man auch, wenn die schätzungsweise 120 Leute zwischen sechzehn und sechsundsiebzig ihr Wonderful singen, während ihr Dirigent strahlt. Das leuchtet. Es ist ja klar, dass ein Laienchor keinen schlackenlosen Referenzklang mit Geschwindigkeitsrekorden liefert, niemand erwartet das. Aber die Musikerweisheit »Je besser die Probenverpflegung, desto schlechter der Chor« kann man wohl auch mal zu den Akten legten. Sie haben sogar Pizza für uns besorgt, vom Italiener gegenüber der großen Backsteinkirche, der vom Messias ebenso profitiert wie der Dönermann und das Café nebenan und der Supermarkt am Stadtrand, welcher sich fünf Fußminuten vom Zentrum entfernt befindet.

All das kommt zusammen bei so einer Aufführung, auch die beiden Welten, die der Choristen, die hier zuhause sind, und die der Musiker, die sich hier mal wieder begegnen, einander aufs Laufende bringen über ihre Familien, Kollegen, Aktivitäten, und Fahrgemeinschaften gebildet haben, um Sprit zu sparen. Eine Idylle wird es nie: Anstrengend, so ein Stück am einen Tag zusammenzubauen und am andern, nach weiterer Probe, drei Stunden lang zu spielen, Pause inklusive. Applaudiert wird lange. Unsere Berliner müssen hinterher Hechtsprünge machen, um ihren Zug zu kriegen, und ich bin nach zweieinhalb Stunden Autobahn um Mitternacht fix und fertig. Und denke trotzdem, es war doch gut, und vielleicht sollte ich mal erzählen, wie das ist, so ein Messias in der »Provinz«, damit nicht immer bloß der Dreispalter im Lokalblatt übrigbleibt.

Allerdings, George Frederick: Deine Alt-Arie He was despised ist und bleibt zu lang, nicht mal unser hingebungsvoller Mann aus Arkansas konnte das ändern. Dieselben zwei kleinen Einfälle nochmal und nochmal! Folter! Aber um die geht es da ja auch, zugegeben. Und der Rest reißt es wirklich raus…

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 9 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 21. Februar 2018 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Ein Julimontagmittag in einem ziemlich leeren Städtchen kann etwas Ausgestorbenes haben, aber nicht hier. Vielleicht sind es die weiten, niedrigen Bögen vieler Arkaden, die für Geborgenheit und Offenheit zugleich sorgen und das Leben vieler Jahrhunderte verbinden so, wie sie die Häuser verbinden, alle mit einer Traufhöhe um die viereinhalb Meter. Da sitzen wir also im Schatten am kleineren der beiden Plätze, dem früheren Marktplatz, wie ein Schild erklärt, fast nur eine Erweiterung der Gasse, nebenan unterhalten sich in einem Hauseingang zwei ältere Frauen, sonst ist es still, und ich frage Frido und Paul, was sie gern verkaufen würden, wenn sie hier Markthändler wären. „Comics“, schlägt Frido vor, der Achtjährige, und Paul, noch fünf, sagt: „Joghurt.“

Joghurt? „Ja. Und wer viel kauft, kriegt hundert Punkte.“ „Und was kriegt man bei dir für hundert Punkte?“ „Einen Hund.“ „Na schön, aber wer will schon zum Markt gehen und mit einem Hund zurückkommen?“, sage ich. Genau in dem Moment biegt ein Hund um die Ecke, von links aus der Gasse kommend, ein elegantes, schmales, rehbraunes Tier mit rotem Ledergeschirr um die Brust, biegt schräg ein in unser Gewölbe, tänzelt an Paul vorbei und verschwindet wieder. Wir müssen alle lachen, fassungslos begeistert, am heftigsten die Mutter der beiden, die als Regisseurin viel Sinn für die Präzision hat, mit der hier der Zufall inszeniert hat. Der Zufall? Den Jungs kommt es vor, als sei der Hund erschienen, weil Paul das Stichwort gab und Papa so skeptisch nachfragte.

Frido zitiert mich genüßlich, mit einem Glucksen in der Stimme: „Wer will schon zum Markt gehen und mit einem Hund zurückkommen? Und da ist der Hund!“ Paul ist immer noch fassungslos. Er denkt sich gern was aus, er glaubt oft, alles müsse möglich sein, wenn er es nur will, aber dass seine ungewöhnliche Joghurtprämie, kaum erdacht, schon rehbraun um die Ecke biegt…! Und das, nachdem sein skeptischer Papa… Ach, meine Skepsis! Mit der tarne ich ja bloß meine Träume, und die Zuversicht, dass sie wahr werden können. Die Götter, bilde ich mir ein, helfen ungern, wenn man sich zu offenkundig auf sie verlässt. Aber jetzt hatten sie wohl gerade Lust auf eine witzige kleine Überraschung, hier im stillen Monells mit seinen schattigen Bögen, wo noch Platz für etwas Zeitfernes ist.

Nein, der Hund ist nicht aus der Mittagsluft gesprungen, er hat Besitzer, die ihm nachschlenderten über den alten, schmalen Marktplatz, vorbei an den plaudernden Frauen im Hauseingang. Aber man mag und muss nicht entscheiden, ob es es ein Zufall war oder ob die Götter das Tier auf die Sekunde genau losgeschickt haben, gelangweilte, verspielte, kichernde, lang schon aus der Mode gekommene Götter, ein fantasievolles Gespräch belauschend. So, wie einmal eine wunderschöne Sirene aus dem Mittelmeer emportauchte, in der Erzählung von Giuseppe Tomasi di Lampedusa, weil am einsamen Strand ein junger Student altgriechische Verse rezitierte. Wir stehen auf von unserer Steinbank und gehen zum Auto. „Wer will schon zum Marktplatz gehen und…“ Der Hund kommt mit. Im Gedächtnis nur, aber wohl für eine lange Zeit.

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„Ja, schon möglich, das wäre ja total nett, aber lag wirklich kein Zettel dabei?“ Ich fand das mysteriös. Da ich meine Phantasie an dem Tag erst mäßig beansprucht hatte, kam ich auf teuflische Pläne. Man kann so eine Flasche ja auch vergiften wie die böse Königin den Apfel für Schneewittchen. Wissend, dass der Adressat teure Weine liebt, aber nicht bezahlen kann, könnte man… Aber warum? „Ja, warum?“, sagte meine Frau lachend. „Auf wessen schwarzer Liste glaubst du denn zu stehen?“ Stimmt. Meine Recherchen lassen, ich muss fast beschämt davon ausgehen, jede Mafia kalt. Sie gelten meist der Musik, die, wie man weiß, auch richtig fiesen Typen viel Freude machen kann.

Bei einem wirklich durchtriebenen Anschlag hätte wenigstens ein Zettelchen mit den Worten „On vous adore“ an der Flasche kleben können, als beunruhigende kleine Anspielung auf mein derzeitiges Thema. Nein, kein Anschlag. Aber welcher Dorfbewohner stellt einem eine Flasche Schattoh Wahnsinn in die Box? Eigentlich kamen nur die befreundeten Akademiker in Frage, die noch die besseren Zeitungen lesen. Der Arzt, der Geistliche. „Nee, davon weiß ich nichts“, sagte der Arzt, als ich ihn anrief, „aber wir könnten trotzdem mal wieder eine Flasche öffnen.“ Der Geistliche war im Urlaub. Inzwischen hatte ich nachgeschlagen im „Kleinen Johnson“, dem besten Weinführer.

Das Chateau war tatsächlich der Wahnsinn. Vier rote Sterne, das Maximum. Und der Jahrgang? „Heftige Regenfälle bei der Lese, Vorsicht geboten“, las ich über 1994. “Jetzt trinken.“ Andererseits hieß es gerade von diesem Gut, „selbst in ungünstigen Jahren“ liefere es „langlebige Weine von fabelhafter Rasse und üppiger Art.“ Mein Vater liebt solche Weine. Als er kam, erzählte ich von der ungeklärten Provenienz der Flasche. Ihn störte sie nicht. „Wir machen es so, ich koste vor“, sagte ich, „und wenn ich dann nicht tot umfalle, ist er okay.“ Ich drehte den langen Korken heraus, dekantierte den Wein (ein edles rostbraunes, glühendes Rot), probierte. „Schmeckt jedenfalls nicht nach Polonium.“

Er schmeckte so horizonterweiternd, dass man beim Beschreiben unweigerlich in diese unfreiwillig komische Weinlyrik geriete, mit Walderdbeeren, Ledersätteln und Fruchtnachhall. Ich sage lieber, dass ich mich beim Genießen sehr geborgen fühlte, aber nicht beengt, wie in einem alten großen Haus mit hohen Fenstern zum Garten, bei Sonnenuntergang. Was die Anonymität des Überbringers betrifft, fällt mir ein Satz von Gustav Mahler ein, den er 1910 an Arnold Schönberg schrieb: „Was liegt eigentlich daran, wer die Werke schreibt. Wenn sie nur zur rechten Zeit da sind.“ Genau. Erstens sollen sich die Autoren mal nicht zu persönlich nehmen, und zweitens froh sein, wenn nach dem Werk der Wein zur rechten Zeit da ist, egal von wem. Danke!

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Wir schleppten uns erschöpft durch die Altstadt, ein deutsches Touristenpaar mit zwei kleinen Söhnen, deren jüngerer der einzige war, der noch Energie hatte. Schließlich saß er ja im Rollstuhl, wegen Beinbruchs im Kindergarten. Wenn man im Urlaub etwas wirklich Idiotisches machen kann, dann ist es ein Ausflug mit einem hyperaktiven vierjährigen Rollstuhlfahrer in eine treppenreiche italienische Felsenstadt wie Perugia. Paul war von seinem Fahrzeug begeistert, ging hochvirtuos damit um und erlebte sich als Attraktion. Er hatte schon das Archäologische Museum von Perugia zur Rennbahn gemacht, außerhalb solcher Pisten wurde er geschoben und getragen. Anstrengend.

In dem Moment, als wir uns fragten, warum in aller Welt wir eigentlich nach Perugia gefahren waren, und der Nieselregen nachließ, stießen wir auf diese drei Gitarristen. Sie saßen vor einer Mauer gegenüber dem alten Rathaus und spielten wunderbaren altmodischen Gitarrenjazz, stilistisch in Django-Reinhardt-Nachfolge, Gipsy, Swing, Blues, ich kenne mich da nicht so aus. Sie blickten ernst, aber nicht unglücklich, und schrammelten und zupften voller Hingabe. Wir lauschten alle vier beglückt. Paul versuchte nicht mehr, die Stadt autark auf Rädern zu erkunden, er entspannte sich genauso wie sein siebenjähriger Bruder und seine Eltern. Also deswegen waren wir hier!

Wegen dieser Typen, die sogar die eine oder andere Ungarische Rhapsodie von Brahms draufhatten, bekam der Tag einen Sinn. Es gibt ja solche Momente, in denen man sich fragt, was eigentlich das Problem gewesen sein soll. Plötzlich leuchtet es irgendwie, das Herz kriegt wieder frische Luft, man wird unternehmungslustig. Das haben diese Musiker hingekriegt, das kriegen weitaus besser bezahlte Musiker oft nicht hin. Es ist ja, zugegeben, auch nicht der einzige Sinn von Musik, aber doch ein schöner. Sie waren vielleicht auch nicht ganz so virtuos wie Al di Meola, John McLaughlin und Paco de Lucia anno 1980 in San Francisco, aber sie waren gut. Und sie hatten CDs dabei.

Ich trat näher, um eine zu kaufen. Da sah ich erst, wie sie sich nannten. „Gli Ex Della Tua Ragazza“. Frido wollte wissen, warum wir den Namen so lustig fanden. Er ist klug, aber das war einfach zu kompliziert. Ich stellte mir die Ragazza vor, die solche Exmänner hatte. Was die drei wohl durchgemacht hatten, um sich so fabelhaft zu solidarisieren? Was die Frau und ihr aktueller Freund, beides freilich fiktive Gestalten, wohl empfanden, wenn sie dieses Trio erlebten? Sehnsucht sie, er Eifersucht? Und was dachten die weniger fiktiven Gestalten? Ich kam komischerweise nicht auf die Idee, über gli ex della mia sposa nachzudenken. Diese waren es jedenfalls mit Sicherheit nicht.

Wir haben die CD dann dauernd im Auto gehört. Die Musik passte fabelhaft auf die kurvigen Straßen rund um den Trasimenischen See. Sie war auch gut gegen Zankereien auf den Kindersitzen hinten. Acht Stücke, 27 Minuten, damit kommt man schon mal gut von Perugia bis, sagen wir, Corciano, auch so eine schöne Stadt mit einem rollstuhltauglichen Museum… Diese Tage höre ich jetzt wieder, ohne die Strapazen natürlich. Längst ist Pauls Bein wieder intakt. Und wie geht´s Gli Ex? Sie haben sogar eine Facebookseite. Eduardo Pilone, chitarra acustica, Nicola Miele, chitarra classica… aber wo ist Stefano Cacciatore?

Der spielte im vorigen Sommer noch die Manouche Guitar. Jetzt steht da Francesca Alinovi, contrabbasso! Haben die Ex jetzt einen Ex? Hat die Ragazza auch eine Ex? Verwirrend. Aber die Welt ist halt immer im Wandel. Paul wollte ja auch nicht für immer Rollstuhl fahren. Das Gerät glänzt jetzt wie verklärt in den Klängen dieser Sommerminuten zwischen Nieselregen und Glück.

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