Auf Seite 64 ist man schon so weit in den Bann dieses Buchs geraten, dass ein Satz genügt, fast nur ein Hinweis, um ihm nachgehen zu wollen hinter den Rand des gewaltigen, dabei ruhig dahinfließenden Panoramas, das Annie Ernaux in ihrem Roman Die Jahre entfaltet – nicht einfach autobiografisch, sondern als eine Art Biografie der sechs, sieben französischen Jahrzehnte seit ihrer Geburt 1940, mit der Autorin als einer Art Sonde, Individuum ebenso wie von der Zeit geformt, nie »ich« schreibend, »wir« durchaus, »man« gerade da, wo es persönlich wird. »Vorerst war unser größtes Begehren der Besitz eines Plattenspielers«, so beginnt ein Absatz zur Zeit der späteren 1950er Jahre, an dessen Ende steht: »Von Édith Piafs Les amants d’un jour bekam man Gänsehaut.« Warum? Was ist das für ein Lied? Ich wollte es hören.

Édith Piaf war mir bis dahin »ein Begriff«, als Chansonnière, aber mehr auch nicht. Für meine Eltern, zur Generation von Ernaux zählend, spielte sie keine große Rolle, anders als die Musik von Claude Debussy (ungefähr das Modernste, was sie zuhause am Klavier spielten) oder die Bücher von Simone de Beauvoir, die auch für Ernaux von großer Bedeutung sind. Die Autorin wuchs nicht mit klavierspielenden Eltern auf, sondern als Tochter von Arbeitern, deren Verwandte witzelten: »Du hast Abitur? Bei den Strompreisen bin ich ja froh, dass ich keine Leuchte bin.« Debussy und Co. kommen nirgends vor, um so mehr aber die Populärmusik, die französischen Hits, angefangen mit Georges Ulmers C’est loin tout ça von 1946, das für die »goldenen Zeiten« steht, die »Jahre nach der Befreiung«, nach dem Rückzug der Wehrmacht 1944.

Ernaux setzt solche Musik, auf dem Weg über die persönliche und kollektive Rezeption, viel stärker in Bezug zur Zeitumgebung, als man das etwa aus dem raren literarischen Umgang (aber auch dem wissenschaftlichen) mit der »Klassik« kennt. Die Playlist, die man aus Die Jahre ziehen könnte, bildet – wie die Filme, Bücher, Autoren, Schauspieler, auch die Politiker darin – eine Stimme in einer Partitur der Jahrzehnte, und das sehr differenziert. Für die etwa 18-jährige verkörpern Elvis Presley und Bill Haley die Zukunft, Das Land des Lächelns überlässt sie dem »altmodischen Geschmack«, der »bäurischen Ignoranz« der Eltern, was eben nicht nur eine Generationenfrage ist. Sonst käme Édith Piaf, immerhin schon Jahrgang 1915, gar nicht infrage.

Ihr Les amants d’un jour, 1956 zuerst aufgenommen, ist ein bitteres, trauriges, dabei mehrperspektisches Lied, die Erzählung der Kellnerin eines Pariser Stundenhotels, die im Café die Gläser putzt, als ein junges Paar erscheint, so schön und so verliebt, dass es ihr, die »zuviel zu tun hat, um zu träumen«, einen Stich versetzt: »Que ça m’a fait mal.« Noch mehr tut es weh, als man die beiden dann, Hände haltend, einander zugewandt, leblos auf dem Bett findet, »die Augen geschlossen, zu anderen Morgen blickend«. Das erwischt einen um so tiefer, weil die Musik die Banalität des Alltags ebenso einfängt wie die große Liebe der beiden Unbekannten und ihre große Tragik. Hier ein wiederholtes kleines Motiv, »immer dasselbe« sozusagen, der Kellnerinnenjob, von einem klirrenden Klavier begleitet, dort eine größere Linie mit Sequenzen, mit kleinem Orchester, mit Schattierungen der Harmonik, beide Welten verbunden durch die – wie ich inzwischen weiß! – unverwechselbare Stimme der Piaf.

Mit minimalem Vibrato ist da eine Art Gleichmut zu hören, keine Aufregung, keine Tränen, eher die resignative Abgebrühtheit einer Frau, die viel gesehen und keine Träume mehr hat. Aber es ist eine zutiefst verletzliche Coolness, und wenn sie das Drama erzählt, wird ihr Herz sichtbar. Und es kann einem das Herz zerreißen, wenn sie am Ende, weiter die Gläser putzend, singt, dass das Zimmer, zu dem sie die beiden führte, weiterhin vermietet wird. Dieses Chanson also bescherte einer Gymnasiastin um 1957 herum eine »Gänsehaut«. Da freilich noch vor dem Hintergrund, dass mit dem »Feld des Begehrens« auch das der Verbote immer größer wurde: »Bis zur Ehe spielten sich alle Liebesbeziehungen unter den Blicken und dem Urteil der anderen ab.« Man floh ins Hotel …

Die Umstände, aus denen Kunst hervorgeht, in denen sie ihr erstes Publikum findet und von denen sie auch berichtet, explizit oder indirekt, sind in der »Klassik« lange beiseitegeschoben worden, mit Verweis auf »zeitlose Größe«. Und noch immer ist man da weit entfernt von der Selbstverständlichkeit, mit der Annie Ernaux »ihre« Musik und deren Rezeption als Teil von Zeitgeschichte begreift. Davon werden die Stücke nicht kleiner, im Gegenteil. Es ist auch spannend, die Umstände zu betrachten, unter denen sie für ganz andere Epochen interessant bleiben oder wieder werden, sofern sie das Potenzial dafür haben. Das ist bei Les amants d’un jour nicht anders als beim Besten von Monteverdi bis Verdi. Bei Youtube wurde Piafs Lied über eine halbe Million Mal aufgerufen, die Kommentare dort führen ihrerseits wieder tief in unsere Gegenwart.

Man erfährt erschüttert, dass es das immer noch gibt – Liebespaare, die in suizidaler Absicht Hotelzimmer aufsuchen. Aber das Lied berührt ja nicht allein der Tragik wegen, sondern auch wegen der Schönheit und der Träume in unmittelbarer Nachbarschaft zur Banalität des Alltags, und als Versuch, der Trauer eine Form zu geben. Viele haben es offenbar erst auf Youtube entdeckt. Die Geschichte der digitalen Musikrezeption seit dem »Napster-Tsunami« (Virginie Despentes) ab 1999 muss erst noch geschrieben werden und war noch jung, als Annie Ernaux, Ende 60, auf den letzten Seiten von Die Jahre schrieb, »mit den digitalen Medien schröpfte man die Wirklichkeit«. Zwar sei nun alles Gespeicherte jederzeit verfügbar, aber »arm an echten Erinnerungen«.

Möglich, dass sie das jetzt anders sieht. Mir wurde es jedenfalls durch zwei Klicks und zwei Suchworte möglich, die Lektüre außerhalb des Buches hörend fortzusetzen, den echten Erinnerungen der Autorin zu den echten Klängen zu folgen, die sie als Gymnasiastin vernahm, dabei eine musikalische Welt zu entdecken, über diese wiederum noch mehr über Frankreich zu erfahren … Aber für all das brauche ich tatsächlich immer noch etwas so unfassbar Altmodisches wie ein Buch. Ein richtiges, unabhängig von der Akkuladung, mit Kaffeespuren, die Art Buch, bei der das Lesen durch das Blättern zum physischen Vorgang wird und man weiß, dass die Stelle mit Piaf eher vorn und oben links war.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 47 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 11. Februar online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Musikgeschichte wird immer noch weitgehend zentralisiert geschrieben – rund um die ›Klassik‹ und die Ideologie der Moderne, aufgeteilt in Gehege. Auf den Spuren von Rachmaninow in den 1930ern entdeckt Volker Hagedorn einen berühmten Jazzpianisten. Und anstelle von Genres den Klang einer Zeit.

Es ist eigentlich ganz schön, nicht der Erste am Südpol zu sein. Da stehen schon welche? Wie gut, dann ist es ja die richtige Stelle! In meinem Fall war es die Vermutung, dass zwei der größten Pianisten des 20. Jahrhunderts aus komplett verschiedenen Genres viel miteinander zu tun haben. Vom einen kannte ich vorher nur den Namen … (kommt noch!). Dem anderen war ich gerade auf der Spur, Sergej Rachmaninow. Ich befasste mich mit der Rhapsodie über ein Thema von Paganini, das er in seiner schicken neuen Villa Senar am Vierwaldstättersee komponiert hatte, im Sommer 1934. Nicht die schönste Zeit der Weltgeschichte, aber höchst produktive Wochen für den Komponisten, der da Kette rauchend am Steinway sein vielleicht bestes Stück schrieb.

Es besteht aus 24 Variationen, die erzählerische Zusammenhänge bilden, und ist natürlich sauschwer zu spielen. Rachmaninow nahm das Stück noch im selben Jahr auf, in Camden an der Ostküste der USA, mit dem Philadelphia Orchestra und Leopold Stokowski am Pult, ausgerechnet am 24. Dezember in einer Kirche. Das Church Studio 2 der RCA (Radio Corporation of America) war nämlich eingebaut in ein umgenutztes Gotteshaus. Knochentrockene Akustik! Das spielt eine Rolle bei meiner »Entdeckung« … Natürlich spielt Sergej Rachmaninow, 61 Jahre alt, fantastisch. Brillant, klar und klug, poetisch und witzig. Und in der 15. Variation hebt er ab, ganz alleine, ohne Orchester.

Eine ununterbrochene Fluglinie irrwitzig schneller Sechzehntel ist zu hören, der Dreiertakt nicht mehr zu erkennen, das Paganinimotiv (das berühmte aus der 24. Caprice für Violine solo) auch nicht, verzerrt durch Umkehrung und Blue Notes, und der Solist denkt gar nicht daran, es irgendwie analytisch hervorzuheben, er rast 28 Takte lang rauf und runter, tupft mal mit links, mal mit rechts ein paar Achtel dazu, dann erwartet ihn raunend das Orchester, und die immer noch rasenden Sechzehntel werden sozusagen ins Bett gebracht wie ein Kind nach Abenteuern, die ihm keiner glauben würde. Bei Rachmaninow klingen diese Abenteuer sehr jazzig – vor allem bei ihm, ich hörte noch andere Pianisten.

Seine bluenotigen Klavierläufe in trockener Akustik erinnerten mich an frühe Jazzaufnahmen, und weil ich mich da nicht auskenne, las ich nach, wer in den 1930ern als Jazzpianist berühmt war. Nicht googeln, blättern: Das Jazzbuch von Joachim Ernst Behrend, 25. Auflage von 1980, ist fantastisch! Behrend stieß mich auf Art Tatum, und bei YouTube stieß ich auf This can`t be love, von Art Tatum am Klavier gespielt.

Etwas derartig Virtuoses, Freies, Witziges, dazu noch Ironisches hatte ich noch nie gehört, auch in der Harmonik und der irregulären Rhythmik. Und diese Linien, diese entfesselten, eigensinnigen Girlanden sind denen sehr nahe, die Sergej in seiner Villa aufgeschrieben hat, gut ein Jahr, nachdem Tatum seine erste Soloplatte aufgenommen hatte.

Rachmaninow soll den jungen Jazzer live gehört und bewundert haben. Sein Freund und Kollege Vladimir Horowitz, so geht die Sage, habe ihn – wohl 1933 – in einen New Yorker Club geführt, in dem Tatum spielte. Rachmaninows Kommentar: »Wenn er jemals beschließt, klassische Musik zu spielen, sieht es schlecht für uns aus.« Dass Horowitz ein Fan von Art Tatum war, bestätigt (neben dem Grove) sein Biograph Glenn Plaskin. Und dass Rachmaninow von Tatum beeindruckt war, ist in der 15. Variation kaum zu überhören.

Damit bin ich am Südpol. Denn kaum war ich Sergej auf die Schliche gekommen, fand ich schon ein Video, in dem der kanadische Pianist Jon Kimura Parker diese Passage ganz selbstverständlich als »Tatum-Variation« erläutert und am Klavier dazu auch gleich noch Tatum nachspielt. So weit das möglich ist – denn der spielt schneller als sein Schatten. Die Virtuosität ergibt sich fast wie nebenbei aus der Improvisation, aber auch aus dem Eigensinn der Hände, die mit dem Elan junger Katzen herumjagen. Selbst wenn Tatum mal andere bei ihren Soli begleitet – etwa den Vibraphonspieler Lionel Hampton –, wirbeln seine Klavierläufe quasi kontrapunktisch im Hintergrund herum. Oscar Peterson soll zuerst geglaubt haben, da spielten zwei Pianisten gleichzeitig.

Das wissen die Jazzologen natürlich alles seit 70 Jahren. Wenn Leute »aus der Klassik« kommen und erklären, wie toll sie das finden – oder gleich à la Tatum komponieren! –, besteht sofort Kolonisierungsverdacht: Jetzt wird mal wieder einer von der Straße nobilitiert, willkommen in der hohen Kunst! Wohl keiner eignet sich für diese Sorte Herablassung so schlecht wie dieser halbblinde Pianist aus Ohio, der trank wie Max Reger und nur 47 Jahre alt wurde. Er hat sich seinerseits die »Klassik« gegriffen und der Elégie, die Jules Massenet 1866 für Klavier schrieb, die intelligenteste Version verpasst, mit übermütigem Witz und Elan allen Kitsch beiseite gefegt. Er hat Elliott Carters Temposchichtungen vorweggenommen und Conlon Nancarrow auf den Weg gebracht.

Ich habe bei der Gelegenheit mal wieder gemerkt, dass Kategorien wie Jazz, Pop, Rock, Klassik nebst allen Unterkategorien reichlich einschränkend sind, ebenso wie die »Romantik«, die man Rachmaninow vorwirft, während er Musik seiner Zeit komponiert, nur eben »mit allem Komfort der Romantik«, um mal ein Wort von Debussy abzuwandeln. Immerhin, Art Tatum wird im Grove auch im Artikel »Pianoforte« gewürdigt – in der Unterabteilung »Jazz Piano Playing«.

Aber wo sieht man so einen einfach neben den anderen Genies sitzen? Auf den Spuren nicht nur von Art Tatum und Sergej Rachmaninow könnten wir uns mehr mit Gemeinsamkeiten statt mit Genrezuschreibungen befassen. Mit dem Klang einer Zeit. Ob einer seine Noten aufschreibt oder nicht, das ist seit Erfindung der Tonträger sowieso einerlei. Inzwischen kann auch keine und keiner mehr sagen, man komme ja nicht an die Aufnahmen. Willkommen am Südpol!

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 46 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 10. September 2025 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Sogar bei Penny in Walsrode wurden die Kunden mit der lustigen Nachricht beschallt, unlustige Nachrichten sind im Marktradio logischerweise nicht zugelassen. Eigentlich hätte die muntere Sprecherin auch gleich auf die günstigen Bananenpreise in der Obstabteilung hinweisen können, als sie erklärte, dass in New York eine Banane für 6,2 Millionen Dollar den Besitzer gewechselt habe – eine Frucht, die am Tag der Auktion für 35 Cent erworben worden war, um dann bei Sotheby’s mit Klebeband an einer weißen Fläche befestigt zu werden. Der Meistbietende hat freilich nicht diese Banane und dieses Klebeband erworben, sondern das Zertifikat für die Realisierung des Werkes Comedian des 64-jährigen Künstlers Maurizio Cattelan.

Drei von diesen Zertifikaten gingen schon vor fünf Jahren auf der Art Basel in Miami Beach weg, zu Spaßpreisen zwischen 120.000 und 150.000 Dollar. »Art world gone mad«, schrieb schon da die New York Post. Der Künstler nahm dabei für sich in Anspruch, mit seinem, nun ja, Werk Kritik zu üben an der »grotesken Entkoppelung des Kunstmarkts von jeglicher ökonomischen Entsprechung oder Begründung, ganz zu schweigen von künstlerischem Verdienst«, schreibt Hakim Bishara auf Hyperallergic. Er hält den 6-Millionen-Verkauf für den hässlichsten Exzess seit langem, »obszön und unmoralisch«. Cattelan schwimme in eben dem Sumpf, den er zu parodieren vorgebe. Es gibt auch ganz andere Stimmen. »Verschwendung?«, fragt Kia Vahland in der Süddeutschen. »Eher der verzweifelte Wunsch, ein wenig Glanz zu erstehen.«

Man kann von hier aus in Diskurse in jede erdenkliche Richtung einsteigen, das zumindest ist unbestreitbar. Was mich noch vorm Lesen diverser Kommentare als stärkste Botschaft des Vorgangs erreichte, war maßlose Arroganz: Ein Superreicher zeigt wie die anderen Oligarchen, Steuervermeider, Zocker und Megayachtbesitzer den restlichen 99,99 Prozent der aktuellen Menschheit, wie scheißegal ihre Probleme sind. Justin Sun, Jahrgang 1990, hat sein Vermögen mit Kryptowährung gemacht, da hat man schnell mal sechs Millionen übrig, aber sicher nicht, um der Welt etwas Gutes zu tun. Hier wird Geld mit Kunst gewaschen, die wiederum Kunst wird, indem sie teuer ist. »Das ist MEIN Geld, das gebe ich für eine Banane aus und lasse mir dazu schreiben, dass die in einer Reihe mit Manets skandalöser Olympia steht. Mal sehen, ob ihr Idioten da immer noch mitgeht.« Und ja, sie tun es, wir tun es! Die Welt staunt!

Hier können schon Einwände aufpoppen, schon weil Justin Sun so etwas natürlich nie gesagt hat. Wer sagt denn, dass er sich zu jenen 0,01 Prozent der Weltbevölkerung zählt und bekennt, die 80 Prozent des Finanzvermögens kontrollieren? Vielleicht versuchte er tatsächlich verzweifelt, »ein wenig Glanz zu erstehen«, und das sehr preiswert. Amazon-Gründer Jeff Bezos hat seine Freundin nackt aus Holz schnitzen und am Bug seiner 500 Millionen Dollar teuren Segelyacht befestigen lassen, das ist schwer zu toppen und hat es trotzdem nicht ins Pennyradio geschafft – obwohl die Frage, was sich mit 500 Millionen noch so machen ließe, erst recht mit mehr als Zimmerlautstärke gestellt werden könnte. Eine Motoryacht dieser Größe bläst jährlich soviel Kohlendioxid in die Atmosphäre wie die Gerätschaften von 1.400 gewöhnlichen Sterblichen, nämlich 7.000 Tonnen. Da kann man über den Biomüll, den Comedian erzeugt – alle zwei Tage muss die Banane ausgetauscht werden – doch Tränen der Dankbarkeit vergießen!

Zudem entbehrt es ja nicht der Eleganz, wenn ein Kryptoinvestor wie Sun statt eines Werks zum Mitnehmen ein Zertifikat erwirbt, sozusagen Kryptokunst. Und wenn wir uns schon über irre Preise für »zeitgenössische Kunst« aufregen, warum über lächerliche 6,2 Millionen Dollar und nicht über die 91,1 Millionen, für die vor fünf Jahren ein Kaninchen versteigert wurde? Wenn auch aus Edelstahl, konzipiert von Jeff Koons. Schwieriger wird es allerdings mit dem Kopfschütteln, wenn die gehandelten Werke dem traditionellen Kunstbegriff standhalten. 170 Millionen Dollar für einen Akt von Modigliani sind, außer von der Yacht aus gesehen, irre viel, aber nicht verschwendet – noch weniger, wenn das Bild sogar im Museum landet, jedem zugänglich, der in Shanghai zu tun hat.

Umgekehrt wird ein Hut draus: Von Modigliani aus gesehen erscheinen stählerne Kaninchen und zerfallende Bananen erst recht als Gesslerhüte der Plutokratie. Gerade dass kein Kopf drinsteckt, dass die Bedeutung projiziert werden muss, macht die öffentliche Anerkennung, den Respekt, mit dem solche Verkäufe beraunt werden, ja selbst noch die Ironie, zur Unterwerfungsgeste. Als Nächstes kann dann der Plutokratenpräsident Trump versuchen, ein Pferd zum Regierungsmitglied zu machen, wie vor knapp 2.000 Jahren der römische Kaiser Caligula. Bekanntlich ging das den Senatoren zu weit, und sie ließen den Kaiser aus dem Weg räumen. So gesehen wäre der Bananendeal auch ein Symptom dafür, dass ein System seiner Wahnsinnsgrenze nahe ist.

Zugleich verdankt er sich auch einem schon länger brausenden Hype um die Kunst, der sich gar nicht nur auf Bieterkreise mit Champagner beschränkt, der die Leute zu Tausenden in Ausstellungen von Vermeer bis Gerhard Richter zieht und von dem besonders die zeitgenössische Musik nur träumen kann. Nicht, dass man in Donaueschingen den Glamour der Art Basel vermisst – aber wann wurde zuletzt einer Uraufführung von breiten Kreisen mit Spannung entgegengesehen? Bis wann hoben die Medien zeitgenössische Komponisten so prominent als Stars ins Blatt wie etwa 1934 in Amsterdam, als Kurt Weill und Sergej Prokofjew mit neuen und neuesten Werken gastierten, ehe Bruno Walter Brahms Vierte dirigierte? Die guten Komponist:innen von heute sind ja nicht schlechter. Grundsätzlich gilt aber: Kunstgucken ist einfacher als Musikhören.

Dabei sind Kunst und Musik oft nah beieinander, und dem Nihilismus von heute sind sie um Jahrzehnte voraus, ganz ohne Hype. 1952 publizierte John Cage 4’33, betitelt nach der Gesamtdauer von drei Sätzen für ein nicht definiertes Instrument, auf dem der Interpret, die Interpretin keinen Ton spielt. Stille! Es wurde legendär, es wurde vielfach aufgeführt. Cage hätte auch Zertifikate dazu verkaufen können, aber so war und ist der Musikmarkt nicht beschaffen – Versuche von Musikern, in der Welt virtueller Zertifikate und Währungen zu reüssieren, führten bis jetzt nicht weit. Und doch hat John Cage von der Kunst gelernt: Erst die White Paintings seines Freundes Robert Rauschenberg brachten ihn auf die Idee zu 4’33 – Leinwände, mit weißer Latexfarbe bemalt.

Was wohl die Kassiererinnen bei Penny dazu sagen würden, und zu 4’33? Aber so etwas kommt im Marktradio natürlich nicht vor. Dass da überhaupt diese bescheuerte Banane durchgesagt wurde, das ist schon wieder rührend und horizonterweiternd. Jenseits aller Diskurse.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 44 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 27. November 2024 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

»Ja, ja, wenn die Geschichte ein Eisenbahnnetz wäre, wäre Jitschin ein Hauptbahnhof… Wallenstein, der Krieg von 1866, auch Bismarck war hier, ja, ja, alles verrückt, es gibt kein Entkommen…« So erzählt es der 99-jährige, der in Jičín Station macht, seinem Reisebegleiter und Altenpfleger. Zwei sehr ungleiche Männer, Tschechen mit Wohnsitz Berlin auf der letzten sentimentalen Reise des Alten, 1918 geboren, der besessen ist von Geschichte, nicht nur der tschechischen, sondern der mitteleuropäischen, von der er dem Begleiter unablässig erzählt. Zug um Zug, Bahnhof um Bahnhof. Und das erzählt, das liest nun in Berlin der Tscheche, der sich diesen Wenzel Winterberg erdacht hat, der 1972 geborene Jaroslav Rudiš. Er steht in der rappelvollen Schwartz´schen Villa und zieht uns hinein ins Geflecht der Schienen und der Geschichte, die sich in Winterbergs langem Leben spiegelt und ihm tiefe Wunden schlug.

Es ist aber weit mehr als eine Lesung. Hier ist nämlich auch Musik von Winterberg zu hören, einem Tschechen, der wirklich lebte, Hans Winterberg, den Rudiš überhaupt nicht kannte, als er seinen 541-Seiten-Roman schrieb, Winterbergs letzte Reise, und den er auch nicht kennen konnte, weil das Œuvre dieses 1901 in Prag geborenen Komponisten bis vor wenigen Jahren praktisch unbekannt war, weggeschlossen unter sonderbarsten Umständen am Ende eines Lebens, das ebenfalls romanreif ist und 1991 in einem oberbayerischen Städtchen endete.

Seine Vita ist freilich nicht der Grund, seine Musik aufzuführen und einzuspielen, sondern der Hintergrund eines Œuvres von höchstem Rang. Es wird mittlerweile bei Boosey & Hawkes verlegt. Die jüdische Prager Kulturelite vor der Besetzung durch die Nazis 1939 hatte einen ganz eigenen Sound, der Komponisten wie Kraśa, Schulhoff, Klein und Ullmann verband, und Hans Winterberg war einer von ihnen. Man findet bei ihm die rhythmischen Patterns von Leoš Janáček, Einflüsse Schönbergs, undogmatisch umgesetzt, späten Impressionismus, ein bisschen Paris der 1920er, Jazz …

Man findet darin auch den Vielvölkerstaat, in dem der Fabrikantensohn Winterberg aufwuchs, die Heterogenität so vieler Sprachen, Kulturen, Ethnien, Religionen, die sich im Prag der Habsburger Monarchie bündelte und deren Ende überstand. Und so trifft sich der Komponist Winterberg auf verblüffende Weise mit der Romanfigur Winterberg, die Jaroslav Rudiš lebendig werden lässt zwischen Stücken für Klaviertrio, einer Cellosonate, einem Streichquartett. Sein verschrobener, aber gar nicht dummer Greis reist nämlich hartnäckig mit einem Baedeker von 1913 durch das Mitteleuropa von 2017, mit dem letzten Reiseführer der Donaumonarchie, an deren Ende er zur Welt kam. Wie kommt es überhaupt zu der verrückten Kombi zweier Winterbergs? Cellistin Adele Bitter stieß während einer CD-Produktion mit Musik des Komponisten zufällig auf das Buch, Produzent Frank Harders-Wuthenow fand es spannend, lud Rudiš ein, und so führen uns der reale und der fiktive Winterberg gemeinsam durch (nicht nur) böhmische Jahrzehnte voller tiefer Brüche und fragiler Blüten. Die beiden treffen sich aber auch in der Struktur der Partituren und der Prosa.

Da ist zum Beispiel das Vivace der Cellosonate von 1951, die Adele Bitter und Holger Groschopp spielen, ein von Ragtime-Synkopen durchzogenes Perpetuum mobile, das einer Zugfahrt mit ihren immer wechselnden Ausblicken gleicht, dem Grundmuster des Romans und seiner Reisekapitel. Da sind außerdem die vielen Ebenen, die sich überlagern, in der Musik wie im Text. Der alte Protagonist sinniert ja nicht nur darüber, wie sich 1866 mit der Schlacht von Königgrätz schon die Schrecken des nächsten Jahrhunderts vorbereiteten, er trauert auch um seine Jugendliebe Lenka, ein jüdisches Mädchen, das vor den Nazis aus der Tschechoslowakei floh und dessen letztes Lebenszeichen aus Sarajewo kam. Der jüngere Protagonist, Jan Kraus, hat selbst so seine Probleme und gesteht schon früh: »Ich halte es nicht mehr lange mit Winterberg aus.«

Und dann hört man das Streichquartett, das der andere, reale Winterberg 1936 komponierte, wie eine Verdichtung mehrerer Perspektiven. Nicht als Analogie zur Erzählung, sondern als eine Abstraktion, in ihrem Ereignisreichtum so transparent, dass man hindurchblicken kann auf die Welt und zugleich ein Subjekt spürt, auf das die Welt einwirkt. Einerseits scheint die Musik sich selbst überlassen, ohne »Richtung«, andererseits steht sie unter Hochspannung. Man kann dieser Nicht-Erzählung so gut folgen, weil Motive, Muster, Polyrhythmen schlackenlos deutlich werden, weil es Dialoge, Haltepunkte, Neuansätze gibt. Aber nie eine Überdeutlichkeit, schon gar kein »Das bin ich!« In dieser Musik des Wandels bleibt die Persönlichkeit Hans Winterberg so verborgen, wie die fiktive Persönlichkeit Wenzel Winterberg im Roman offengelegt wird.

Es ist tatsächlich eine Uraufführung, die wir da in Steglitz hören, vom Adamello Quartett perfekt und intensiv realisiert. Ein absolut außergewöhnliches Werk, das die These des Musikwissenschaftlers Michael Haas stützt, die tschechischen Komponisten dieser Generation könnten neben der Berliner Sachlichkeit und der Zweiten Wiener Schule bestehen. Nur wurden sie fast alle in Auschwitz ermordet. Winterberg verlor viele Angehörige in der Shoah, er selbst wurde noch im Januar 1945 ins Ghetto Theresienstadt deportiert und dort am 8. Mai von sowjetischen Soldaten befreit. Unmöglich, an dieser Stelle auch nur in Umrissen die gezackte Lebenslinie Winterbergs zu skizzieren und den Kosmos seines Schaffens, das bis zur Rhythmophonie für Orchester von 1967 reicht. Aber das würde auch schlecht zur Unmittelbarkeit passen, mit der das Konzept dieses Abends uns vor der soundsovielten musikalischen Gedenkstunde bewahrt.

Viel zu oft nämlich führt die Rezeption von Komponisten, die Opfer der Judenverfolgung wurden, in ein zweites Ghetto, wo aus künstlerischen Persönlichkeiten gleich noch mal »Opfer« werden. Wie gut tut es der Musik von Hans Winterberg da, wenn wir von einer ganz anderen Seite kommen –  unterwegs mit Wenzel Winterberg und seinem oft genervten Begleiter Jan Kraus, mit dem Autor Jaroslav Rudiš, der da seinen Text plastisch macht und uns neben den Schrecken der Geschichte auch die Wonnen des Bieres und der Zigaretten ahnen lässt, in die Kraus gern flüchtet, und dessen Prosa so menschlich, so offen ist und, obwohl auf Deutsch geschrieben, so »tschechisch«, dass sie sich leicht mit der Musik verbindet. Nach Winterberg fahren die beiden übrigens auch, nach Vimperk in Südböhmen. Es ist eine Endhaltestelle, und sie bleiben einfach im Zug sitzen. Das passt. Es ist kein Abend für Endstationen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 43 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 17. Juli 2024 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Die Menge der Musikjubiläen in diesem Jahr ist schier unfassbar, auch wenn man nur die bis 1924 nimmt und mit mindestens einer Null hinten dran. Und dann sollte man noch die Uraufführungsjubiläen weglassen, sonst würde neben Bach und Gershwin kein Gras mehr wachsen. Der Leipziger lieferte vor 300 Jahren 48 Kantaten ab, dazu noch die Johannes-Passion, der Mann aus Brooklyn brachte es 1924 auf rund 60 Songs, ganz zu schweigen von der Rhapsody in Blue… Bei den 150sten Geburtstagen drängeln sich die Fans von Arnold Schönberg, Reynaldo Hahn, Charles Ives und Gustav Holst, und bei den zweihundertsten kommt neben Bedřich Smetana der Mann in den Blick, für den ich diesen statistischen Einstieg überhaupt veranstalte, Anton Bruckner.

Und zwar nicht, weil Bruckner – am 4. September 1824 in Ansfelden, Oberösterreich, geboren – sonst nicht präsent genug wäre, sondern weil die Klischees so präsent sind, die sich ihm angelagert haben, für die er natürlich auch einiges geliefert hat und die auch den aufregendsten Interpretationen und Diskursen so getrotzt haben, dass sie mir sogar noch durch den Kopf gingen, als ich vor sieben Jahren anfing, seine Sinfonien mal genauer kennenzulernen. Neun Mal dieselbe Sinfonie, lautet ein Klischee (unabhängig davon, dass es elf Sinfonien gibt), beschreibbar wahlweise durch »Kathedrale« (weil er so katholisch war) oder durch »Alpengipfel«, außerdem alle »orgelmäßig« (weil er Organist war), als Mensch: tief gläubig, autoritätsfixiert, verklemmt.

Das alles wird beim Hören und Mitlesen schnell nebensächlich. Am meisten hat mich überrascht, dass der Mann ironisch sein kann. Wenn man das mit Zwinker-Emojis in den Partituren markieren wollte, könnte eins davon in den ersten Satz der Fünften Sinfonie gesetzt werden, Takt 262. In wenigen Sekunden geraten da Horn und Holzbläser von Ges-Dur nach D-Dur, auf so schwindelerregend elegante Weise, dass der Einsatz der Flöten danach wie ein Kichern klingt. Sicher kann man auch ganz seriös nur von Kontrapunktik und Motivabspaltung sprechen. Da schwingt dann aber nichts mit von dem, was da freigesetzt wird. Noch weniger, was Eleganz oder gar Ironie für einen bedeutet, der sich mit dieser Sinfonie aus einer bleischweren Depression herauskomponiert hat.

Womit wir beim Biografischen wären. Die meisten seiner Sinfonien gehen über Bruckners unspektakuläres Leben so weit hinaus, dass zwischen beidem oft ein Gegensatz gesehen wird – das Komponieren als einer Art überirdischer Kompensationsleistung. Es ist aber ein besonderer Fall der Identität von Kunst und Leben. Die Sinfonien waren, seit Bruckner 40 Jahre alt war, seine eigentliche Welt, er lebte darin, darum wartete er nicht auf Aufträge und war zwar oft frustriert, aber nicht zu entmutigen. Er bewegte sich in einer sinfonischen Welt, die ihre eigene Biographie hat. Nicht nur, wenn in der Sechsten ein Thema aus der Fünften zitiert wird, das kein Zeitgenosse wiedererkennen konnte, weil die Fünfte erst sechzehn Jahre nach ihrer Vollendung uraufgeführt wurde.

Die Sechste… Als sie fällig wurde in der Folge meiner Essays für das Gürzenich-Orchester, hatte ich nacheinander die Achte, Dritte, Siebte, Erste, Neunte und Fünfte erkundet. Ich war davon so beeindruckt wie erschöpft und stellte mir zur Entspannung vor, »Bruckners Sechste« sei seine sechste Ehefrau, nämlich Josepha von Metternich-Wittgenstein, eine Millionenerbin, die jetzt 141-jährig in Beverly Hills lebt und großzügig schlecht verdienende Autoren und Physiotherapeutinnen unterstützt. Als ich dem Programmredakteur das schrieb, antwortete er: »Dass Bruckner sechsmal verheiratet war, ist doch ein alter Hut, mich wundert es ein wenig, dass Sie das offenbar vorher nicht wussten. Man hört das immerhin sehr deutlich in seiner Musik, auch die Tragik seines völlig entkräfteten Verlöschens am Lebensende liegt sicherlich darin begründet.«

Wir erdachten uns Details rund um diese offenbar nicht unanstrengende Josepha, während ich in der realen Sechsten Sinfonie (wieder mal) den Bruckner traf, zu dem ein wildes Leben mit sechs Frauen besser passte als das Dasein eines unberührt alternden Universitätsbeamten in Wien. Ein Typ, der um 1880 mit galaktischem Sound im ersten Satz die Star Wars überholt, mit Patterns arbeitet, Schnitten und Zooms, der im letzten Satz andauernd Anläufe abbricht (»haltloses Treiben«, findet selbst der kluge Peter Gülke) und das Material für sich stehen lässt, sehr modern und, ja, cool. Weit entfernt vom »armen Organisten aus Wien« (Cosima Wagner), der er schon 1873 nicht war, als er sich in Bayreuth vom bewunderten Richard Wagner mit Weihenstephan vom Fass abfüllen ließ und ihm anschließend die Dritte, die »Symfonie in Dmoll« widmete. Voll mit Wagnerzitaten, die in späteren Fassungen verschwanden.

Und von wegen »armer Organist«: Bei der Londoner Weltausstellung 1871 wurde Bruckner, der an der neuen Orgel der Royal Albert Hall gastierte, derart gefeiert, dass er auch Heiratsanträge bekam. So etwas überforderte ihn, aber dafür ist das Metropolenadrenalin voll in seine Zweite Sinfonie geschossen. Es gibt so endlos viel zu entdecken bei diesem Komponisten! Man muss sein Image zum Jubiläum ja nicht komplett umdrehen wie bei Franz Kafka, der jetzt, 100 Jahre nach seinem Tod, auf einmal wie ein Ausbund an Lebensfreude durch alle Medien hopst. Aber wenn man Bruckner mit Neugier in seine Musik folgt, entdeckt man das eigentliche Leben dieses Mannes. Und natürlich noch viel mehr, vom Licht bis zur Nacht der Welt. Und wie gehe ich nun damit um, dass François-Xavier Roth, dessen großem Bruckner-Projekt ich meine Abenteuer mit Anton verdanke, toll dirigiert, aber mies gewhatsappt hat? Puh. Die Frage bleibt erstmal so offen wie das zerbröselnde pianissimo-Ende des Kopfsatzes der Achten, nachdem der Komponist das ganze Triumphgetöse gestrichen hatte.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 42 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 26. Juni 2024 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Ab und zu, nicht sehr oft, platzt einem Klassiker der Marmor ab. Mozarts Jupitersinfonie zum Beispiel. Aber halt, wo soll denn da noch Marmor gewesen sein? Mozart wird doch seit einem halben Jahrhundert freigelegt, aufgekratzt, zum Leben seiner »Klangrede« gebracht, wie Befreiungspionier Harnoncourt das nannte, und ins vibrierende Umfeld der Französischen Revolution, die in seinem 34. Lebensjahr losbrach. Ja, aber offenbar hatten wir es uns mit diesem neuen, richtigen Mozart schon wieder nett eingerichtet, ob mit historischen Instrumenten oder ohne. Man sollte gar nicht glauben, wie schnell Marmor nachwächst, oder Moos – wobei das natürlich nur Metaphern sind für eine Rezeptionsverstetigung, die uns vom Unmittelbaren trennt.

Das Unmittelbare ist nicht nur eine Bauchgeschichte, es ist im Gegenteil sehr komplex, wie ein Mensch, von dem man sich ein gewisses Bild gemacht hatte und der in der Nähe vielschichtig bis widersprüchlich wird. Diese Nähe haben vor gut drei Jahren das Ensemble Resonanz und sein Dirigent Riccardo Minasi in Mozarts drei berühmtesten Sinfonien, den letzten, auf eine Weise erreicht, die über die Sensation für eine Saison weit hinausgeht. Im Finale der Jupitersinfonie mit diesen Musikern geht es mir selbst beim dritten Hören ein bisschen wie mit sieben Jahren, als ich eine Brille bekam und zum ersten Mal sah, dass der Küchenfußboden, den ich immer für ockerfarben gehalten hatte, in Wirklichkeit aus vielen verschiedenen Farbpünktchen bestand.

Da ist diese Spannung nicht nur der großen, auch der kleinen Linien, der Extraakzent, der in Takt 17 aus der Wiederholung zweier Thementakte ein Sprungbrett macht, so wie hier generell die Wiederholung von Motiven nie ins Statische führt, sondern zum Nachfassen, zur Intensivierung. Da ist ein neues Verständnis der Kontrapunktik, die Mozart mit unwahrscheinlicher Eleganz einsetzt, aber, was man sonst nicht hört, auch fürs Unelegante nutzt, für den aggressiven, fast dreckigen Zubiss etwa, mit dem sich in engem Abstand drei Instrumentenkombis mit einem Fanfarenmotiv jagen. Es gibt auch eine Kontrapunktik der Farben und Aktionen, nicht nur der Linien. Die Bässe versuchen mit ihren Auftakt-Anfällen in der Durchführung das Thema in den Geigen zu zerfetzen, neben dem die Holzbläser chromatisch träumen.

Dazu kommt das ganz andere, der entspannte Blick zwischendrin, etwa das dreizehn Mal wiederholte g in den Hörnern, das wie ein unbeteiligter Traktor durchs Feld tuckert, während in der Harmonik schon ein paar Dementoren Nebel verbreiten. Das muss man erstmal hinkriegen, eine 235 Jahre alte Partitur im Klang so vieldimensional zu realisieren, dass wir unsere Welt in ihr finden und zugleich den Eindruck haben, Mozart in dem Moment zu erleben, in dem er das aufschrieb, offensichtlich entschlossen, an die Grenzen zu gehen. Man spürt eine Modernität fast ein bisschen so wie sonst in Strawinskys Sacre, nur eben innerhalb einer Sprache, die mit Konventionen ihrer Zeit arbeitet.

Minasi hat es hingekriegt, auch deswegen, weil viele vorgearbeitet haben, weil er selbst als Geiger in der historischen Aufführungspraxis groß wurde, die beim Ensemble Resonanz auch mit einem 440er A und modernen Instrumenten prägend ist. Aber es kommt noch etwas hinzu. Ein anderer Horizont, eine besondere Neugier und Begeisterung, ein Beiseitefegen von allem »was bisher geschah«. Es war eine enorme Leistung von Dirigent und Ensemble, diesen Schwung bei gleich drei Sinfonien dieses Ranges zu halten, mitsamt aller Konzentration und Präzision. Ein Glücksfall auch, nach dem der nächste Angang vielleicht ein Atemholen sein muss, ein Rückzug auf die Basis, von der aus man gesprungen ist. So jedenfalls kommt mir die Prager Sinfonie vor, die das Ensemble Resonanz jetzt – wieder bei harmonia mundi – veröffentlicht hat.

Die Mittel, die Minasi zur Neuentdeckung der späten Trias dienten, drohen beim bahnbrechenden D-Dur-Vorgänger Selbstzweck zu werden. Vom neugierigen Blick bleibt die Lupe, unter der nun Sollbruchstellen mit Ritardandi vergrößert werden, bis aus der Vorahnung von Don Giovanni eine didaktische Veranstaltung geworden ist. Das einleitende Adagio zerfällt in Zäsuren; das Allegro wird vorm Rhythmuswechsel bei 5’17 (Takt 124) so abgebremst, dass ich zuerst an einen Schnittfehler dachte. Krassester Fall von etlichen Manövern, die Disruptivität auf einer Ebene behaupten, wo sie nicht komponiert ist. Dabei kann Tempogestaltung Wunder wirken, wie dieselben Musiker es in Mozarts g-Moll-Sinfonie gezeigt haben: Da wird im 1. Satz nach der Generalpause das Tempo um die kleine spürbare Idee zurückgenommen, die den Szenenwechsel in Opernnähe rückt. So subtil wünscht man sich manches in der Prager, auch bei den Betonungen. Im Adagio scheint das Wichtigste der geradezu missionarisch vorgeführte Akzent innerhalb einer Fünfachtelgruppe zu sein, wo immer sie auftaucht. Ein Akzent, wo ein Gedanke schon fast zu viel wäre in der Zärtlichkeit, die sich da zu entfalten beginnt – besser gesagt, beginnen könnte.

Aber auch da, wo einem etwas fehlt, erfährt man ja etwas über ein Stück. Und über die Interpreten. Es mag sein, dass Riccardo Minasi die 1786er Sinfonie neben den Dreien von 1788 etwas unterschätzte und sie im Licht der Linzer Sinfonie von 1783 sah, mit der die CD beginnt: Da ist Mozart wirklich noch nicht im – von ihm selbst zu entwickelnden – Großformat angekommen. Nun geht es den Hamburger Musikern wie ihm: Sie werden von dem Level aus gehört, das sie selbst erreicht haben. Was überhaupt kein Problem ist, sondern wahrscheinlich das Beste, was Künstlern passieren kann.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 41 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 20. Dezember 2023 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Wie gelassen das beginnt. Und gelassen bleibt, im besten Sinn. Also nicht gleichgültig, nicht stagnierend, alles lebt und leuchtet. Aber die Musik wird nicht ergriffen und präsentiert, nicht analysiert und interpretiert. Gegriffen wird sie schon, es sitzt ja ein Pianist am Flügel, nur scheinen seine Hände, die wir nicht sehen können, sich sehr entspannt zu bewegen. »Er probierte ein neues Pianoforte aus, und auf eine freie, sorglose Weise warf er Gedanken und Ausführungen hin, die jeden anderen in Aufregung versetzt hätten.« Ein bisschen so, wie Carl Philipp Emanuel Bach improvisierte, als ihn im Herbst 1772 der Musikreisende Charles Burney in Hamburg besuchte, so spielt Keith Jarrett seine Musik, Sonaten, die knapp dreißig Jahre vor Burneys Besuch entstanden.

Sie heißen Württembergische Sonaten nach ihrem Widmungsträger, einem jungen Herzog und Schüler von CPE am Potsdamer Hof Friedrichs II., aber an historische Begleitumstände habe ich beim Hören selten so wenig gedacht wie bei den Aufnahmen, die Jarrett, der Jazzpianist mit klassischer Ausbildung, vor auch schon wieder knapp dreißig Jahren machte, in New Jersey mit Tonmeister Peter Laenger, für ECM. Erst jetzt hat das Label sie herausgebracht, und irgendwie ist das ein guter Zeitpunkt. CPE hat inzwischen zwei Phasen seiner Neuentdeckung hinter sich – die, in der ihn die Pioniere überhaupt erst wieder spielen mussten, und die, in der er schon ein Begriff war, aber man immer noch staunte, dass er zu Mozarts Zeit berühmter war als sein Vater.

»Die Carl Philipp Emanuel Bachsachen könnten sie mir wohl einmal schenken, sie vermodern ihnen doch.« Das schrieb 1812 Beethoven seinem Verleger. Da war CPE für den Musikbetrieb bereits Schnee von gestern, auf den bald auch noch der Schatten seines neu entdeckten Vaters fiel. In dem hat der zweitälteste Sohn sich selbst nach seiner Renaissance im späten 20. Jahrhundert noch bewegt – und im Hoheitsgebiet der historisch informierten Musiker, denen diese Renaissance zu verdanken war. JSB auf modernem Flügel, das war trotz kleiner Zänkereien nie ein Problem, aber seine Söhne sollten in der betreuten Werkstatt bleiben. Nur Experten würden ihre Musik zum Sprechen bringen können. Dass den Koryphäen der Alten Musik das gelang, ist übrigens auch eine Voraussetzung für Phase drei.

Jetzt können wir die Fenster öffnen. Aber hat nicht schon lange zuvor Glenn Gould die a-Moll-Sonate am modernen Flügel gespielt statt am Cembalo, 1968? Eine feine Sache für alle, die Laborversuche und Skalpelle mögen, mit Musik hat das sterile Gehacke für mich wenig zu tun. Um so lebendiger ist Daniil Trifonov 2021 mit Bach: The Art of Life, mit Musik von JSB und seinen vier Komponistensöhnen.

Dass Keith Jarrett schon vor drei Jahrzehnten mit den Württembergischen souverän am Cembalo vorbeizog, liegt sicher auch an seiner Jazzkarriere. Ein Jazzer hat keinen Ruf als Klassikinterpret zu verlieren, und er blickt anders auf die Schrift. Nein, Jarrett macht keinen Jazz aus Bach, falls darunter spontanistische Willkür verstanden werden sollte. Er spielt jedes Forte, jedes Piano, jede Verzierung, die der 30-jährige Bach drucken ließ, jede Tempoänderung – aber nie extrem. Er hat keine Kurse bei Bob van Asperen besucht. Das »Sprechende«, die Affekte sind nicht das Bestimmende. Er arbeitet Details nicht extra heraus. Krasse Akzente sind selten. Natürlich unterscheidet man legato und staccato, aber eher so nebenher. Jarrett kann allerdings sehr trennscharf spielen, wenn er will, technisch ist alles da.

Er formt Linien und Klänge weniger, als dass er ihnen nachsinnt, während seine Hände sie freiwerden lassen, er scheint hinter ihnen etwas zu sehen, weniger eine Person als eine Gegend. Es ist eine rare Mischung aus Bewusstheit und Absichtslosigkeit, die man da hört. Um so realer und lebendiger wird alles, um so mehr ist man verblüfft oder sogar entzückt von jähen Verzögerungen, harmonischen Gewagtheiten. Der Fis-Dur-Septnonenakkord ohne Fis, mit einem d als Vorhalt vorm cis am Ende des Moderato der h-Moll-Sonate! So sensationell ist der aus analytischer Nähe besehen nun auch wieder nicht. Aber bei Jarrett steht er da wie eine schöne fremde Blüte.

Und Carl Philipp steht die ganze Zeit im Freien. Nicht als interessante Gestalt irgendwo zwischen Johann Sebastian und Wolfgang Amadeus, nicht an irgendeinem historischen Platz, sondern mit Blick auf eine eigene Welt, so weit, dass sie sich mit unserer berührt und das Licht verändert – zum Helleren, in diesem Fall. Befreiend, wenn man im Allegro der h-Moll-Sonate zwar die kontrapunktische Linienführung von JSB wiedererkennt, aber endlich nicht mehr reflexhaft denkt: Ach ja, der Vater, sondern, wie bei jedem anderen Großen, das Material und den Klang einer Zeit integriert sieht. Zu dem, wie in der e-Moll-Sonate zu hören, auch Domenico Scarlattis legendäre Essercizi beitrugen. Aber das ist jetzt schon wieder viel zu historisch.

Von solchen Koordinaten kann uns Keith Jarrett 86 zeitlose Minuten lang befreien, an einem wunderbar plastisch aufgenommenen Flügel. Es sind Sommertöne, in jeder Hinsicht, aufgenommen im Mai 1994, aber diese beiden CDs halten auch dem Dunkel und der Kälte stand.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 39 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 21. Juni 2023 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Eigentlich kann es diese Frau gar nicht geben. Das hatte ich vergessen, als ich auf die Filmszene stieß, ein Ausschnitt. Sie sitzt, die braunen Haare zum Zopf gebunden, im Kleid auf einem Tisch in einem getäfelten Raum, einer Bibliothek, neben ihr steht ein Mann im Anzug, Mitte vierzig, die Haare etwas zerzaust, und spricht sie an: »Harey!« Sie lächelt. Sie hat ein Gesicht wie ein Engel, er blickt melancholisch, ratlos. Dann beginnen sie zu schweben, in die Luft gelehnt, und Orgelmusik setzt ein. Mit ihnen schwebt ein Kerzenhalter, ein Buch. Man könnte es unfassbar kitschig finden. Es ist aber wunderschön, weil die Musik die beiden umfasst: J.S. Bach, Choralpräludium f-Moll, BWV 639.

Vor 50 Jahren wurde Solaris erstmals in Cannes gezeigt, der dritte Film des russischen Regisseurs Andrei Tarkowski, der später ins französische Exil ging, und immer noch ist es ein Film von magischer Kraft, nicht zuletzt wegen Bach. An Bach allein liegt es aber nicht, denn dann würden alle bis jetzt 1066 Filme unsere Aufmerksamkeit verdienen, in deren Soundtracks Musik des Thüringers (der eben nicht nur »Thomaskantor« war) eingesetzt wird. Und da sind die seit 1941 produzierten rund 30 kurzen und langen Filme über diesen Musiker noch gar nicht mit eingerechnet. Tarkowskys Werk indessen hat es sogar in die Gefilde der Musikwissenschaft geschafft, mit Musik und Imagination – J.S.Bach in Tarkowskijs Solaris.

1977 kam der Film in die bundesdeutschen Kinos; wann ich ihn erstmals sah, weiß ich nicht mehr. Ich hatte jetzt nur noch im Kopf, dass zentraler Schauplatz eine Raumstation im Orbit des Planeten Solaris ist, von Stanisław Lem im gleichnamigen Roman erdacht, aber nicht mehr, dass dort immer wieder Harey in Fleisch und Blut erscheint, die junge Frau des Wissenschaftlers Kris Kelvin, die sich vor seinem Weltraumeinsatz das Leben genommen hat. Man muss das auch gar nicht wissen, um schon von der levitation scene fasziniert zu sein. Auch Pieter Bruegels Jäger im Schnee von 1565 spielen hier eine Rolle. Die Epochen durchdringen einander, die Bedeutungen, und der Einsatz des Bach’schen Präludiums ist ähnlich genial wie die Komposition selbst.

Wenn mit C-Dur die Dominante von f-Moll erreicht ist, geht es über ein Des in der Oberstimme zu einem Takt, der durch die fließende Bewegung der Mittelstimme zwischen As-Dur und c-Moll schwebt, weiter zu einem Des-Dur über einem C im Bass…man könnte auch sagen, auf Szene und Bilder bezogen, es ist, als breite die Musik ihre Arme weiter aus, um alles zu verbinden. Darum denkt man gar nicht so sehr an SciFi, Gravitation, Plots und Kinotricks, sondern viel weiter. Das Schweben ist auch eine Metapher für die Liebe und das Lieben, zugleich für den Verlust des Bodens unter den Füßen in einer instabilen Welt.

Und die Ratlosigkeit, die Melancholie, die Trostbedürftigkeit des Mannes muss nicht daher rühren, dass die Frau nur eine Erinnerung sein kann. Es ist darin auch ein Wissen um das Zeitvergehen, durch das Liebe und Schönheit nicht relativiert, sondern vertieft werden, so wie bei Bach der Glaube. Sein Präludium, vor 1720 entstanden, gilt dem Choral Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (es hat schon Ferruccio Busoni zu einer Bearbeitung für Klavier gereizt).

Die Bilder von Solaris zeigen uns das Potential dieser Musik, das über Religion hinausgeht und sich zugleich mit ihren Quellen berührt. Die großen Regisseure bedienen sich nicht bei Bach, sie arbeiten mit ihm zusammen. Im Kino ist seine Musik vielleicht nie so herausgefordert worden wie 1961 in Pier Paolo Pasolinis Accattone, einem Schwarz-Weiß-Film über das Leben im römischen Subproletariat.

Mit fast unerträglicher Nähe und Dichte zeigt Pasolini das Leben am Rand der Gesellschaft, am Rand eines weniger ewigen als dreckigen und brutalen Rom. Die Darsteller sind Laien aus dem Milieu, manchen fehlen Zähne, alle sind von Armut gezeichnet. Pasolini verwendet den Schlusschor der Matthäuspassion, aber mich beeindruckt besonders das Adagio aus dem 1. Brandenburgischen Konzert.

Man hört es (hier bei 7’35), als der Zuhälter Accatone seine einzige Prostituierte aufsucht, die sich von einem Unfall erholt. Schäbiges Zimmer unterm Dach mit Herd und Bett, zwei Frauen, viele Kinder. Die Musik bildet keinen Gegensatz dazu, keine Gegenposition. Sie wird nicht eingesetzt, um Glanz in die Hütte zu bringen. Sie scheint dieses Leben zu kennen, zu sehen, auch die unfassbare Entfernung zu dem, was Glück sein könnte. In Bachs weiten Linien, hinter den Dialog geblendet, wird tiefes Verstehen spürbar. »Absolute Musik«? Losgelöst von allem? Wenn das so wäre, was könnte uns berühren?

Solaris und Accattone, kein bisschen patiniert, könnten auch Interpreten zum Nachdenken bringen. In der »Alten Musik« wird inzwischen so viel von so vielen »richtig« gemacht, dass sich eine gewisse Unverbindlichkeit eingestellt hat. Man kennt die historischen Bedingungen Bachs, die Affekte, die Klangfarben, die Stimmhöhen, die Chorgrößen, die Anlässe, die Instrumente, die kirchlichen und weltlichen Bezüge. Und was ist mit dem Leben, mit Angst und Sehnsucht und Glück? Dürfen sich damit nur die Zuhörer befassen?

PS: Falls jemand im Ernst mal das ganze Kino auf Bach durchchecken will – ich wüsste ja gern, wie er in Roswell – Ufo-Absturz über New Mexico von 1994 eingesetzt wird.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 38 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 15. Juni 2022 online. Die Illustration ist von Merle Krafeld. Im Filmstill aus “Solaris” zu sehen: Hari (Natalja Bondartschuk), Cervantes´ “Don Quixote” (1605/1615) in der 1863 von Gustave Doré illustrierten Ausgabe, ganz rechts “Die Jäger im Schnee” von Pieter Breughel dem Älteren, 1565. Das Filmstill aus “Accatone” zeigt Franco Citti in der Titelrolle, mit namentlich nicht genannten Laiendarstellern.

Zugegeben, in der achten Stunde Proben, die Pausen an diesem langen Tag nicht mitgerechnet, dachte ich doch: Das ist jetzt für mich ein Messias zuviel. Keine Ahnung, wie viele Messiasse ich schon mitgebratscht habe, bestimmt nicht weniger als Johannespassionen. Auf einmal, es ging so gegen 22 Uhr, kam mir der alte Händel – er war ja schon 56! – unterkomplex, zahnlos und stereotyp vor. Mit Bach, dachte ich, könnte einem das nicht passieren. Was natürlich genauso unfair ist, wie von Bach die unmittelbare, schier erotische Sinnlichkeit so vieler Händelarien zu erwarten. Man ist um die Zeit aber nicht mehr zur Gerechtigkeit aufgelegt. Aber erst wenn man mal an die Kante geraten ist, den Messias doof zu finden, kann man wieder entdecken, warum das doch alles seinen Sinn hat.

Warum es Sinn hat, solche Aufführungen auf die Beine zu stellen, die im Diskurs über den »Musikbetrieb« nie vorkommen: Kultstücke barocker Sakralmusik, von ambitionierten Laienchören gesungen, irgendwo in der »Provinz«, wohin sich dann auch vier Gesangssolisten und zwanzig Instrumentalisten begeben, welch letztere 200 Euro für einen akzeptablen Tagessatz halten. Da mag nun Mitleid im Auge derer flackern, die sich auf teuren Podien in die Brust werfen und von einem Feuilleton zum andern gereicht werden. Vielleicht haben sie längst vergessen, dass überall die Post abgehen kann, dass es einen echten Hunger nach Musik gibt, dass gute Musiker nicht zu schlechten werden, nur weil sie sich jottwedee in einer Kirche treffen.

Wenn in einer so dünn besiedelten Gegend wie der nordfriesischen Küste alle Bänke voll sind, ist die Frage unerheblich, was irgendein Mitwirkender gestern vom Messias gehalten hat. Dann wird jeder Ton gebraucht, und dann erweist sich, was die Partitur und die Musiker taugen. Unser irischer Tenor singt das einleitende Comfort ye so, als wäre man in Dublin bei der Uraufführung, sprechend, erzählend in jeder Nuance. Das hat er auch in der Probe schon getan, aber nun sind wir ja auf Reiseflughöhe, und in dieser Perspektive revidiere ich umgehend mein internes Händel-Bashing und nehme richtig wahr, wer hier so alles mitmacht – und eben nicht nur hier, sondern bei wer weiß wie vielen »Provinzaufführungen« barocker Kultoratorien. Provinz, was soll das sein?

Der Altus kommt aus Arkansas, der Bass aus Südfrankreich, die Sopranistin aus Norddeutschland. Der Fagottist ist auch Maler, der Lautenist ist auch Buchautor, der Cembalist baut selbst Instrumente und komponiert; er lässt mitunter irre Glissandi aufrauschen, die durch keine Verzierungslehre legitimiert sind und genau den kreativen Überschuss haben, der frei wird, wenn die Basis selbstverständlich ist. Wie in der ganzen Continuo-Gruppe, die dem Dubliner eine von Akzenten durchzuckte Combo liefert für seine Wutnummer Thou shalt break them. Nirgendwo kann so etwas so gut hochkochen wie hier, wo man spürt, dass sonst meilenweit nichts los ist. Selbst die Nordsee liegt ganz still und unaufgeregt in ihrer flachen Wanne zwischen hier und Großbritannien.

Der Chor hat sich ein Jahr lang auf diesen Abend gefreut, und das hört man auch, wenn die schätzungsweise 120 Leute zwischen sechzehn und sechsundsiebzig ihr Wonderful singen, während ihr Dirigent strahlt. Das leuchtet. Es ist ja klar, dass ein Laienchor keinen schlackenlosen Referenzklang mit Geschwindigkeitsrekorden liefert, niemand erwartet das. Aber die Musikerweisheit »Je besser die Probenverpflegung, desto schlechter der Chor« kann man wohl auch mal zu den Akten legten. Sie haben sogar Pizza für uns besorgt, vom Italiener gegenüber der großen Backsteinkirche, der vom Messias ebenso profitiert wie der Dönermann und das Café nebenan und der Supermarkt am Stadtrand, welcher sich fünf Fußminuten vom Zentrum entfernt befindet.

All das kommt zusammen bei so einer Aufführung, auch die beiden Welten, die der Choristen, die hier zuhause sind, und die der Musiker, die sich hier mal wieder begegnen, einander aufs Laufende bringen über ihre Familien, Kollegen, Aktivitäten, und Fahrgemeinschaften gebildet haben, um Sprit zu sparen. Eine Idylle wird es nie: Anstrengend, so ein Stück am einen Tag zusammenzubauen und am andern, nach weiterer Probe, drei Stunden lang zu spielen, Pause inklusive. Applaudiert wird lange. Unsere Berliner müssen hinterher Hechtsprünge machen, um ihren Zug zu kriegen, und ich bin nach zweieinhalb Stunden Autobahn um Mitternacht fix und fertig. Und denke trotzdem, es war doch gut, und vielleicht sollte ich mal erzählen, wie das ist, so ein Messias in der »Provinz«, damit nicht immer bloß der Dreispalter im Lokalblatt übrigbleibt.

Allerdings, George Frederick: Deine Alt-Arie He was despised ist und bleibt zu lang, nicht mal unser hingebungsvoller Mann aus Arkansas konnte das ändern. Dieselben zwei kleinen Einfälle nochmal und nochmal! Folter! Aber um die geht es da ja auch, zugegeben. Und der Rest reißt es wirklich raus…

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 9 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 21. Februar 2018 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.