Er hat das ja alles mitgekriegt, hautnah. Und alles war wieder da, als er diese Szene las: „Ich bin der Soldat im Panzerturm“, dazu jäh aufschwellendes Massengebrüll im Radio, und knappes Trommeln, wie Schüsse, Schläge. „Es war der 7. Oktober 89, ich kam vom Geburtstag meiner Schwester, die hat damals im Ostberliner Stadtteil Prenzlauer Berg gewohnt. Die Straßenbahn fuhr an dem Tag nicht, da merkte man schon, irgendwas stimmt nicht“, sagt Gabriel Feltz. „Ich kam auf eine große Kreuzung, und da lagen lauter einzelne Schuhe herum. Da war gerade eine Demonstration auseinandergeknüppelt worden.“ Am Rand standen noch die Sicherheitskräfte, bewaffnet, vor ihren gepanzerten LKWs.

Der Untergang der DDR, in der Feltz groß wurde, liegt 26 Jahre zurück, aber dieser Tag, an dem noch alles auf Messers Schneide stand, war mit der Hamletmaschine sofort wieder da, mit der Partitur, der Gewalttätigkeit darin, den vier Radios, aus denen die Masse faucht. Eine Woche, ehe er mit den Orchesterproben für dieses Stück in Zürich beginnt, treffen wir uns in Dortmund. Vom Theater inmitten der Stadt, in dem er Generalmusikdirektor ist, will er gleich in ein Lokal. Er hat Hunger und erledigt gern zweierlei zugleich, jetzt also Buletten und Interview, der Lärm im Laden stört ihn nicht, und seine Stimme ist dem mühelos gewachsen. Markant, tiefer Bariton.

Ein Machertyp ist der 44jährige, aber keiner, der sich die Welt zurechtsortiert hat. Auch der 18-jährige ist immer noch da, der fassungslos auf die Schuhe blickt, sich irgendwann wohl auch fragt, in was für einer Welt er Kapellmeister sein wird. Denn das wusste er sicher, schon früh, dass er das sein würde. Der da jetzt in Dortmund im Lärm sitzt, ist gut gelaunt und geerdet, macht sich aber viele Gedanken. Er sieht das Musiktheater Hamletmaschine, 1986 von Wolfgang Rihm vollendet, als „gesellschaftliches Spiegelbild“ mit aktuellem Potential. „Es hat ein extrem destruktives Element in dieser Aggressivität, klanglich, sprachlich, in dieser fragmentarischen Art und Weise.“

Das macht ihm aber auch zu schaffen. Gabriel Feltz ist Praktiker und keiner, der den Leuten aus Prinzip etwas um die Ohren haut. „Zürich ist kein Haus mit unbegrenzter Platzkapazität. Wir werden das Schlagzeug mit 30 verschiedenen Instrumenten in die Logen packen müssen, und wenn die Leute da das Maximum spielten, würde der Schalldruck sie künstlerisch töten. Also hoffe ich, dass ich dem Stück eine leichtere Komponente abgewinnen kann. Andererseits kann ich den Musikern mit schweren Eisenplatten und Vorschlaghämmern nicht sagen, benutzt die mal leiser.“

Den Umgang mit Orchester und Sängern hat Feltz von der Pike auf gelernt. Sein Vater, der Musikpädagoge Eberhard Feltz, hat den Fünfjährigen „zum Geigenspiel getriezt“ und dem Heranwachsenden von Wagner abgeraten. Logische Folge, dass Gabriel kein Geiger wurde und Wagner als „Genius“ verehrt. Zuerst kam aber Beethoven: „Mit acht Jahren hatte ich die Fünfte drin im Kopf und wie Furtwängler sie dirigierte, mit vierzehn hab ich in eine Taschenpartitur von Mahlers Dritter, für fünf Ostmark, schon reingeschrieben, was ich wie schlagen wollte, auch die Ritardandi. Als ich die Sinfonie zwanzig Jahre später aufnahm, habe ich manche dieser Sachen ganz genauso gemacht.“

Das klingt geradliniger, als es für den Studenten an der Hochschule für Musik Hanns Eisler nach dem Mauerfall zunächst lief. Er studierte da im selben Semester wie Sebastian Baumgarten, der Regisseur der Züricher Hamletmaschine. Ein Stipendium als Assistent an der Hamburgischen Staatsoper galt seinen Kommilitonen zwar als „glamourös“, bedeutete aber: „Mit wenig Geld in Hamburg klarkommen und alles machen. Korrepetition, szenische Proben, Vorsingen. Mit 23 können Sie gar nicht alle Stücke. Sie spielen vom Blatt, stochern rum, werden angebrüllt, wenn es nicht stimmt, und haben keine Zeit, sich einen Discount zu suchen, wo Sie billig einkaufen können. Harte Schule.“

Es folgte die sogenannte Ochsentour. Gastdirigenten nach Vorstellungen anquatschen, auf Stellensuche, mit schwangerer Frau. Erste Posten in Lübeck, Bremen, Gera / Altenburg. In Bremen dann dirigierte er ein Großwerk der Moderne: Luigi Nonos Intolleranza, von Johan Kresnik inszeniert. Auf die 147 Proben für seine preisgekrönte Einspielung des Werkes ist Feltz immer noch stolz, auch auf die zehn Jahre bei den Stuttgarter Philharmonikern, wo er mit gewagten Programmen das Publikum vergrößerte. In Dortmund muss er es mit neuen Klängen vorsichtiger angehen lassen, aber: „Wir sind als Dirigenten schrecklich museale Dinosaurier, wenn wir nicht moderne Musik dirigieren!“ Die misst er indessen auch an den alten Meistern.

Gerade darum beeindruckt ihn die Partitur des seinerzeit 35jährigen Wolfgang Rihm, auch wenn ihm ihre Eruptionen Kopfzerbrechen machen. „Die Behandlung der Streicher ist singulär. Man hat als Dirigent nach 25 Jahren eine gewisse Überheblichkeit und denkt, ich hab´alles gesehen, was Streicher können. Wie Wagner sie am Ende der Walküre teilt, wie Mahler es hier und Strauss dort tat. Und wenn dann jemand kommt und den Mut hat, substantiell Neues zu machen, und das kann – das hat schon eine besondere Qualität.“ Doch der erste Blick auf eine unbekannte Partitur ist bei ihm gar nicht so ein handwerklicher. „Ich gehe erstmal nur nach der Optik, so etwas kann ich nicht gleich innerlich hören.“

Er blättert also in der Partitur. Stellt zuerst fest: Handschrift. Das ist schlecht, weil Gedrucktes leichter zu entziffern ist und er sich die Spitzennoten mit Bleistift noch mal oben reinschreiben muss, damit es in den Proben zügig geht. Aber die Handschrift hilft auch, weil er hier „die Person Rihm“ erkennt: „Sehr klar, dominant, beherrschend im positiven Sinn, geerdet, das ist schon beeindruckend.“ An Mahler erinnern ihn Rihms penible Anweisungen, die bis zur Lichtregie gehen. Dann sucht er in den Noten, „was mein Herz und meinen Bauch bedient und gar nicht meinen Kopf!“ In die Aufnahme der Uraufführung hat er nur kurz reingehört. „Ich erschließe mir das lieber selbst.“

Dann strukturiert er. „Die Phrasen hängen eventuell so zusammen und so, da sind es vier plus vier Takte, da drei plus drei… das ist hilfreich, um der DNA des Stückes nahezukommen.“ Bei Mozart macht er das genauso. „Wie in der Reprise von KV 551 acht Takte eingefügt sind, die sowas von elementar toll sind – da sage ich dem Orchester, vergleichen Sie die Stellen, den Unterschied möchte ich hören!“ Für das Strukturieren hat er bei der Hamletmaschine vier Wochen gebraucht, „dann verdichtete sich so langsam, wie man was schlagen könnte.“ Das sei hier aber einfacher als in Zimmermanns Soldaten, die er an der Komischen Oper in Berlin dirigierte, in der umjubelten Produktion aus Zürich.

Mittlerweile ist Gabriel Feltz in Rihms Partitur auf der Suche, „wo ich Momente der Stille installieren kann, Schattierungen, Nachdenklichkeit.“ Ihn fasziniert, was Rihm „terrassenartige Stilwechsel“ nennt. Vom schlagenden Anfang zum ersten Händelfragment, dann zum Scherzo, später eine danse macabre, „in der es um den täglichen Mord geht. Die Schnelligkeit und die Form der Dissonanzen bewirken einen gewissen groove, also eigentlich muss das doch ein bisschen witzig sein, ja?“ Die vier Radios allerdings sind nicht witzig. Feltz imitiert im  Gaststättenlärm, wie da das Volksgebrüll herausfaucht. Unberechenbar. Noch etwas fällt ihm ein bei dieser Szene. „Das berühmte Bild aus Peking, wo dieser eine chinesische Student vor einer Kolonne von T 54 Panzern steht und sie zum Stoppen bringt. Das hat mich unendlich beeindruckt, bis heute.“ Feltz sagt nicht, für wie politisch und wirksam er Kunst neben solchen Ereignissen hält. Vielleicht genügt es, dass die in seinem Kopf sind, wenn er die Hamletmaschine in die Gegenwart steuert, in der Hoffnung, „dass wir die Leute erreichen.“ Aber jetzt muss er erstmal die Sache mit den Trillerpfeifen klären. Die sind dem Chor nämlich zu schrill.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 35 der Oper Zürich, Dezember 2015. Eine Interviewfassung des Gesprächs ging am 21. Januar 2016 bei VAN online. Foto: Gabi Mladenovic, Concerti

Eine sommerliche Begegnung mit Bianca Castafiore, der neben Maria Callas wohl berühmtesten Sopranistin des 20. Jahrhunderts

Es gibt keine Klingel, eine Überwachungskamera sehe ich auch nicht. Alte, hohe Bäume rechts und links in der Sonne, hinten das Schloss, wie man es von vielen Bildern kennt. Siebzehntes Jahrhundert, zwei Flügel, verbunden durch den turmartigen Mittelbau… Als ich die Stufen hochsteige, öffnet sich das Portal, und kurz rechne ich damit, dass mir gleich Nestor gegenübersteht, der Butler mit der gestreiften Weste. Es ist aber eine Dame im schlichten beigen Kostüm, die Haare hochgesteckt, ein bisschen an Simone de Beauvoir erinnernd. „Bonjour, Sie wollen zu Madame …“, sagt sie, ohne sich vorzustellen, und geht mir voran in die Eingangshalle. Vor der Marmortreppe biegt sie nach links ab.

Ein sonniger Saal, Porträts, Skulpturen, ockerfarbene Wände, Sessel mit orangefarbenen Polstern. „Ich sage Madame, dass Sie da sind. Sie können sich in der Zwischenzeit ja ein paar Fragen überlegen“, sagt sie trocken. Als könne es jemand wagen, sich nicht gründlich auf eine Begegnung mit Bianca Castafiore vorzubereiten, neben Maria Callas die berühmteste Sopranistin des 20. Jahrhunderts, knapp 30 Jahre vor ihr geboren. Ein Asteroid heißt nach ihr, ein Platz in Amsterdam, sie wurde in Bühnenwerken, TV-Serien, einem Film von Spielberg gewürdigt. Sie hat ihre Kollegin inzwischen um 48 Jahre überlebt. „No questions concerning her age“, hat mir ihre Londoner Agentin eingeschärft.

„Bienvenue, benvenuto a Moulinsart!“ Der ganze Saal ändert sofort sein Gravitationsfeld. Sie ist etwas kleiner, als ich erwartet hatte, spricht auch tiefer, mindestens eine Dezime unterhalb ihrer Singstimme, und sieht jünger aus – auch wenn mir schon klar war, dass man ihr die 130 Jahre nicht ansehen würde. Sagen wir, so um die fünfzig, in einem Sommerkleid aus den 1960ern, vielleicht eine Idee zu tailliert geschnitten für diese Figur, aber so eine Frau macht sich ja alles passend. Schwarzer Stoff, mit weißen Rosen und violetten Blättern bedruckt. Natürlich weiße Rosen! „Castafiore“ heißt keusche Blume. Sie ist derartig präsent, dass sie das Bild verblassen lässt, das ich in mir trage, aus den acht Bänden Tim und Struppi, in denen sie vorkommt. Aber es passt schon. Die Adlernase, das ondulierte Blond, das auf dem Dekolletée ruhende Amulett…

Sie steuert gleich auf das barocke Porträt über drei Dreimastermodellen zu, Frantz Ritter von Hadoque, um 1670. „Karpock, wie er leibt und lebt, finden Sie nicht, Herr…“ Ich murmele meinen Namen, ehe ich frage: „Wie haben Sie ihn denn kennengelernt? Ich meine, den Kapitän, nicht seinen Vorfahren.“ „Nun ja, sein Vorfahr, der…“ , sie lacht kurz. „Zuerst hörte Harrock mich, wie ich später erfuhr. Das muss 1944 in Brüssel gewesen sein. Er verglich meine Stimme mit einem Hurrikan. Charmant, nicht wahr?“ Sie sagt das ohne Ironie, fast gerührt, als habe Haddock auf ihren Gesang nicht jederzeit mit Fluchtreflexen reagiert. Auf jene Juwelenarie aus dem <em>Faust</em> von Gounod, die sie… „Wissen Sie noch, Signora, wann Sie diese Arie zum ersten Mal sangen?“ Sie hat in einem Sessel Platz genommen, nun darf auch ich mich setzen, an ein Marmortischchen.

„Dopo la prima guerra mondiale, a Piacenza“. Sie wechselt wieder in ihr erstaunlich gutes Englisch. „It was my debut in that century…1921.“ „Darf ich fragen, wie sie dorthin kamen? Wie kamen sie überhaupt zur Musik?“ „Wissen Sie, das mich das noch keiner gefragt hat? Aber erwarten Sie nichts Aufregendes, junger Mann!“ Ein Städtchen in Südtitalien, einfache Verhältnisse, die bande musicale, die Amateurblasorchester, die oft auch beliebte Nummern aus Verdis Opern spielen. Ein kleines Mädchen, das davon berührt ist, dann im Kirchenchor singt, ein Lehrer, dem die Stimme des Mädchens auffällt, der erste Ausflug nach Napoli, Teatro San Carlo… Es wird doch eine längere Geschichte.

„Madame?“ Die Dame im beigen Kostüm schaut herein. Die vereinbarte Stunde sei um, sagt sie mir. “Non, non, Irma, ça va”, sagt die Signora. „Bringen Sie uns einen Tee.“ Ob Irma immer noch die Irma ist, die ich als Zofe Luise aus den Comics kenne? Dann hätte sie sich sehr geändert. Nach dem Debüt an der Scala brauche ich die Sängerin gar nicht erst zu fragen. 1926, Liù in Puccinis <em>Turandot</em>, eingesprungen für Maria Zamboni, „sie sang die Uraufführung, wie Sie sicher wissen. Toscanini hat uns auf Händen getragen! Welcher Dirigent tut das heute noch?“ Von da an war Bianca Castafiore im italienischen Fach so gefragt wie für die französische Oper. Und was blieb davon übrig im Comic? Immer nur die Juwelenarie, auch im Radio. Aus Röhrenempfängern und Transistorradios, 1939 in Watisdah, 1958 in Tibet, im Zelt der Sherpas. „Die Castafiore! Hier? Potzblitz! Will sie uns überallhin verfolgen?“

Irma erscheint, um das Teegeschirr abzuräumen, und tippt auf ihre Armbanduhr, die Signora hebt begütigend die Hand und stimmt ein Liedchen an. „La pendule fait tic-tac tic-tic“, schnelle Noten, kein bisschen schrill, mezzopiano, „les oiseaux du lac pic-pac pic-pic“, ein Chanson, „kennen Sie es?“ „Um ehrlich zu sein…“ „Mais boum, quand notre cœur fait boum, le monde entier fait boum… das war wohl vor Ihrer Zeit, junger Mann.“ Jetzt singt sie dieselbe Weise mit anderem Text. „Boum, quand vot´moteur fait boum…“ „Macht dein Auto Bumm!“, entfährt es mir.<em> Im Reiche des Schwarzen Goldes</em>! Da hört man es im Radio, wie dann natürlich auch „Mich zu sehn, so schön…“. Nun gibt sie mir Nachhilfe. Man habe <a href=”https://www.youtube.com/watch?v=yLBFeoikELo”>diesem Chanson</a> 1938 gar nicht ausweichen können in Frankreich und Belgien, „ein Liebeslied von Charles Trenet, aber Sie können sich denken… ,Die ganze Welt macht bumm‘, in dieser Lage! Wir hatten alle Angst vor dem Krieg. Und als er begonnen hatte, der Krieg, erschien diese Tintin-Geschichte, in Fortsetzungen.“ Sie kennt das also alles bestens.

Dann weiß sie auch, welche Bestürzung ihr Gesang nicht nur beim Kapitän auslöste, der ihr gleichwohl dieses Schloss für immer überlassen hat. Als hätte sie meine Gedanken gelesen, sagt sie: „Monsieur Hergé musste ja vieles ändern. Natürlich hat mich mein guter Kapitän Bartock auch mit Verdi und Puccini gehört. Er reiste mir nach! Und natürlich habe ich nie in Szohôd gesungen, das es nicht gibt…“ „Oberst Sponsz!“ „Jaja… das war in… einer anderen Diktatur.“ „Aber, wenn ich das so sagen darf, Berührungsängste hatten Sie nie, politisch?“ „Nein, das dürfen Sie nicht so sagen“, sagt Irma, die wie auf ein Stichwort hin wieder erschienen ist. „Madame hat die Nähe zu den Mächtigen oft genutzt, um deren Widersachern zu helfen. Sie wurde sogar einmal inhaftiert.“ Das war 1976, in San Theodoros. Sie kam frei. Aber danach trat sie nie wieder auf.

Bianca Castafiore blickt lächelnd vor sich hin, fast bewegungslos, wie zum Bild erstarrt, die Hände mit Ringsteinen in vier Farben über dem Schoß gefaltet, während Irma fortfährt: „Sie ist in diesen bandes dessinées nicht zufällig zu einer Zeit aufgetaucht, in der die Frauen begannen, ihre Stimme zu erheben. Der Preis dafür war, dass diese Stimme…“ „Boum, le monde entier fait boum“, singt die Diva da erneut, versonnen, leise, bricht ab und erklärt: „Eine gute technische Basis ist alles. Damit kann eine Sängerin sehr alt werden.“ Ich hatte sie noch nach der Oper <em>Die Sache Makropulos</em> fragen wollen, in der die Sängerin Emilia Marty mithilfe eines Elixiers dreihundert Jahre alt wird. Aber ich bin sicher, dass die Castafiore mit Janáček nichts anfangen kann, zuwenig bel canto…

Mir ist ein bisschen schwindlig, als ich das schöne Schloss verlasse, am späten Nachmittag. Und im Zug nach Brüssel frage ich mich, ob mir vielleicht ein paar Dinge durcheinandergeraten sind, Dichtung und Wahrheit, Comics und Musik, feministische Essays, die zweiunddreißig Sopranistinnen, die ich schon für die Oper Zürich traf. Aber die Dreiunddreißigste – schlägt nicht gerade in ihr das Herz der Oper? Alles ist dort möglich, und nie vergeht die Zeit, das sonderbar´ Ding. Ja, nach der Marschallin hätte ich sie auch noch fragen können…

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Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien als letzter Beitrag der Reihe Volker Hagedorn trifft… im MAG 123, Mai 2025, der letzten Ausgabe des Magazins der Oper Zürich zum Ende der dreizehnjährigen Intendanz von Andreas Homoki. Das Foto versammelt jene neun Bände der Comicreihe Tim und Struppi, in denen Bianca Castafiore auftritt, gehört oder erwähnt wird, in chronologischer Folge von 1939 (Vorabdruck von König Ottokars Szepter) bis 1976.

Für ein Städtchen von nur 3500 Einwohnern hat Cuckfield, den Kuckuck im Wappen tragend und sechs englische Meilen von der Kanalküste entfernt, erstaunlich viele «notable people» zu verzeichnen. Romanciers, Theologen, Schauspieler, Wissenschaftler, Sportler. Der Jüngste auf der Liste ist ein Cricketspieler, die Zweitjüngste eine Tänzerin. Die kam hier zur Welt und in einen Kindergarten, in dem sich jeden Freitag eine Ballettlehrerin einfand. Nancy, erklärte sie den Eltern der Dreijährigen, sei das einzige Kind, das wirklich exakt im Takt der Musik hüpfe. Was sie davon hielten, wenn sie Unterricht bekäme? «I think I loved it from the beginning», sagt Nancy Osbaldeston, seit dem vergangenen August Erste Solistin im Ballett Zürich.

Wir sitzen in einem kleinen Garderobenraum des Opernhauses, der weder an Südengland denken lässt noch ans Ballett, wenn man mal vom Klavier absieht und den Spiegeln, die in Nancys Metier keine geringe Rolle spielen, und ich prüfe besorgt die Distanz zwischen Aufnahmegerät und Tänzerin. Was nämlich in ihrem Metier gar nicht gebraucht wird, ist eine laute Stimme, wobei immerhin, wie ich noch lernen werde, längst auch Tänzerinnen auf der Bühne Töne, Worte, Geräusche von sich geben dürfen. Ein einziges Mal wird Nancy Osbaldeston laut in dieser Stunde, aber Worte verwendet sie dabei nicht.

Jetzt brauche ich erstmal Nachhilfeunterricht in Sachen Tanz, und den erteilt sie mit leiser Stimme und in hohem Tempo. Sie hat viel zu sagen, zuallererst über William Forsythe, den legendären amerikanischen Choreografen, in dessen In the middle, somewhat elevated Nancy ein grosses Solo hat. «Es ist ein ikonischer Klassiker, ein Traum für Tänzer, ich liebe es. So lange her, 1987, und immer noch so gut. Er hat eigentlich kein Thema. Es ist einfach nur Tanz, purer Tanz, dancing at hardest: Wie weit kann man gehen?» «Ist das das Gegenteil eines Handlungsballetts?» «Ja und nein. Selbst wenn ein Stück keine Story hat, findest du manchmal eine, Beziehungen, Verbindungen. Schon wenn sich zwei Personen die Hände reichen, ist da eine Art Dynamik.»

Es komme auch darauf an, mit wem sie tanzt. Mit dem einen Partner könne etwas anderes entstehen als am nächsten Abend mit dem anderen. «Very minimally, but I ’ll feel the difference, ich weiß nicht, ob es dem Publikum auch so geht, wahrscheinlich ja. Und selbst mit nur einer Person kann eine Geschichte entstehen, je nachdem, wie ich einen Rhythmus interpretiere oder bestimmte Dinge akzentuiere. Vielleicht kommt da die Geschichte meiner Persönlichkeit zum Vorschein?» Sie lacht. Es wäre die Geschichte einer ziemlich entschlossenen Persönlichkeit, für die es nie einen Plan B gab. «It was always dancing. Didn’t matter how.» In Manchester, wohin die Familie zog, als Nancy fünf Jahre alt war, tanzte sie in der Schule und lernte auf Wochenendkursen, mit sechzehn bewarb sie sich an verschiedenen Tanzschulen, wobei klassisches Ballett nur eine von vielen Optionen war. «Ich wollte nur tanzen, egal was und wo, es hätte auch auf einem Kreuzfahrtschiff sein können!»

Es wurde aber die English National Ballet School in London, und nach drei Jahren dort wurde Nancy am English National Ballet engagiert. Aus ihrer Zeit dort habe ich ein Interview gefunden. «Was habe ich gesagt? Wer war ich da?» Sie war 24 Jahre alt, als man sie fragte, wie sie sich die Zeit nach dem Tanzen vorstelle. «Ich höre nicht auf», sagte sie damals. «Ich eröffne eine Compagnie für alte Tanzpensionäre, damit ich noch auftreten kann, wenn ich Großmutter bin.» Sie lacht, die Idee gefällt ihr immer noch. «Ich weiß, dass ich immer tanzen werde, ob das nun gut aussieht oder nicht.» Schon 2013 sah es so gut aus, dass Nancy den Emerging Dancer Award bekam; ein Jahr später wechselte sie zum Opera Ballet Vlaanderen nach Antwerpen, um dort acht Jahre zu bleiben.

Dem Lockdown verdankt man ihre erste größere choreografische Arbeit. Libertango zur Musik von Astor Piazzolla ging online und beeindruckte auch die Süddeutsche Zeitung: «Der Mix wird auch Tango-Aficionados überzeugen, die zunächst geneigt sind, den gemeinsamen Auftritt von Spitzenschuh und Bandoneon für Ketzerei zu halten», schrieb Dorion Weickmann. Nancy meint, es sei einfach, Piazzolla zu choreografieren: «Diese Musik bittet uns geradezu, sie zu tanzen!» Das geht ihr nicht mit jeder Musik so. «Ich bin kein massiver Fan dieser Avantgardesorte von…» Es folgt ein verblüffend lautes Miauen, dann fährt sie dezent fort: «Aber man kann sich auch da hineinbewegen.» Auch auf Spitzenschuhen, die für Nancy keineswegs Attribute von gestern sind.

Das klassische Ballett, ohne «pointe shoes» nicht denkbar, ist ihre Basis. «Ich hatte auch mal Gesangsstunden und vergleiche es damit. Wenn du Singen in Richtung Oper und Klassik trainiert hast, kannst du in alle Richtungen gehen, bis zum Jazz. Wenn du die Regeln kennst, kannst du sie brechen. Je mehr man kennt, desto mehr kann man verbinden. Ich kann mit verschiedenen Körperlichkeiten, physicalities, spielen, mit verschiedenen Stilen, sie wie aus einer Werkzeugkiste nehmen… Es gibt zum Beispiel so viele Arten, die Arme zu bewegen!» Sie wirft sich in eine Angeberpose, die Arme angewinkelt, die Fäuste geballt. «Aber es geht nicht nur um Posen, Formen, Haltungen, es geht darum, wie man durch sie hindurchfließt, das muss man auch lernen. Wie ein Tänzer zu einer bestimmten Haltung hinkommt und was ihr folgt, ist wichtig!» Das gilt für alle Arten von Tanz, und natürlich tanzt Nancy auch ohne Spitzenschuhe, wenn es gefragt ist – und an manchen Abenden auch mit und ohne, wie in der neuen Produktion Countertime. «Es ist genau umgekehrt wie in Autographs, wo wir die Spitzenschuhe am Schluss einsetzen, bei Forsythe. Jetzt beginnen wir ziemlich klassisch mit MacMillan und brechen das dann auf.»

Was hinter so einer Aufführung steht, ist einer der härtesten Jobs, die es in der Theaterwelt gibt. Jeden Vormittag wird trainiert, «wir müssen immer in Topform sein». Dieser «class» folgen sechs Stunden Proben mit einer Stunde Pause dazwischen, sofern keine Aufführung ansteht – und selbst der Tag nach einer Aufführung hat so ein volles Programm. «Das ist schon ziemlich hart», meint Nancy, «es geht nur, wenn man diesen Job liebt. Man muss ihn sehr lieben. In einem schon nicht mehr vernünftigen Maß…» Der Auftritt selbst ist dann erst recht beglückend. «Keine Unterbrechung mehr, keine Wiederholung! The show is just…», sie klatscht in die Hände, «one time! Now or never!»

Der harte Job, die strenge Hierarchie in der Gruppe ist auch mit viel Solidarität verbunden. «Ich bin ja ein bisschen älter», sagt die 35-Jährige ohne Koketterie, «und helfe den anderen gern. Aber jeder braucht Hilfe. Ich habe die hässliche Angewohnheit, dass ich dauernd in den Spiegel gucke, wenn ich tanze. Das hilft oft gar nicht, auf der Bühne gibt es ja keinen Spiegel. Es sieht auch komisch aus, den Kopf beim Tanzen so zu verdrehen. Wir brauchen immer jemanden, der uns beobachtet, ein zweites Auge.» Dabei helfen ihr auch Kolleginnen und Kollegen, die sie schon aus Antwerpen und London kennt: Ruka Nakagawa, Shelby Williams, Esteban Berlanga, Charles-Louis Yoshiyama. «It’s a small world…»

Ja, und dann ist da ihre Tochter. Sie kam vor drei Jahren in Belgien zur Welt, zog mit ihren Eltern für zwei Jahre nach Toulouse und schliesslich mit ihnen nach Zürich. «Wenn ich nach Hause komme, holt sie meinen Geist komplett aus dem Arbeitsalltag heraus. Das ist sehr gesund. Manchmal fühle ich mich schuldig, weil ich so viel arbeite, aber das geht ja nicht ewig so. Ich hoffe, sie erinnert sich später nur an die guten Seiten.» Zum Beispiel an gestern, als die Dreijährige ein Kostüm anzog und zur Musik tanzte, die ihre Eltern anstellten. «Wie sie die Musik interpretiert… it’s natural,» sagt Nancy, «it’s so natural!»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 122 der Oper Zürich, April 2025 und ist auch auf der Website des Hauses zu lesen. Der Ballettabend Countertime mit Choreographien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias hat am 10. Mai 2025 Premiere. Foto: Oper Zürich

Fünf Jahre ist es her. Friederike Kühl hatte gerade ihr Gesangsstudium in Rostock abgeschlossen, „vier Wochen vor dem Lockdown, mit Konzert, mit Publikum, richtig schön. Dann war alles zu und ich stand da mit einem Beruf, der plötzlich verboten und gefährlich war. Ich habe erstmal Hartz 4 beantragt. Und dann bin ich in Salzburg bei Cantando eingesprungen.“ Großes, befreites Gelächter in der kleinen Runde, die im Foyer der Probebühne zusammensitzt. Längst ist Friederike festes Mitglied des Ensembles Cantando Admont, das in Zürich an Beat Furrers neuer Oper Das große Feuer arbeitet. Sie nennt es „eine Schicksalsgemeinschaft“. Zwölf Vokalsolisten sind es insgesamt, vier von ihnen erzählen mir vor der nächsten Probe von sich und ihrer Arbeit.

Sie lachen oft dabei. Verschiedener könnten sie nicht sein, verbundener aber auch nicht. Da ist Bernd Lambauer, schmal, gelassen, blondes Haar bis knapp über die Schultern, Mitte fünfzig und gebürtig aus Graz – dort und in Wien hat das Ensemble seinen Sitz. Rechts von ihm sitzt ein weiterer Tenor am Tischchen, Hugo Paulsson Stove, 1993 in Stockholm geboren, den man nicht als schwedischen Naturburschen unterschätzen sollte, auch wenn er so aussieht. Eher florentinisch wirkt Helēna Sorokina, aber sie kommt vom anderen Ufer der Ostsee, aus Riga, und lebt in Wien. Für diese Altistin schrieb Beat Furrer die „Prophezeihungen“ in seiner Oper, so, wie er jede:n von ihnen beim Komponieren vor sich hatte.

„Wir haben die Partitur von ihm so nach und nach übers Internet bekommen“, sagt Bernd, „dann schaut man sich´s an und denkt, oh Gott, wie soll das jemals gehen! Das ist das erste Stadium.“ „Die initiale Frustration“, sagt Hugo, „das muss so sein!“ „ Als ich meine Prophezeihungsszene gekriegt habe“, sagt Helēna, „dachte ich, ich hab in meinem Leben noch nichts Schwierigeres gesehen. In der einen Sprache zu sprechen und parallel in der anderen Sprache zu singen! Challenge accepted! Die Belohnung für das, was wir hier machen: Man kommt auf ein Level, von dem man nie gedacht hat, dass man da landen könnte. Man sieht, dass Beat uns schätzt, vielleicht mehr als wir uns selber.“

Sie haben alle vier schon vieles von Beat Furrer gesungen, diesem Meister der suggestiven Klangräume und fein kalkulierten Verdichtungen, und auch Friederike, gebürtige Stuttgarterin, kennt das „Verzweiflungsmoment“ bei der Annäherung an seine vertrackten Partituren. „Da schreie ich ihn innerlich an: Ist das dein Ernst, muss das so sein? Aber dann kommt dieses Erlebnis, dass ich an seiner Musik wachse, als Künstlerin und Mensch, und dass aus diesen kleinen Punkten Musik wird. Diesen Vorgang gibt´s bei Mozart natürlich genau so, aber bei ihm überspringt man das – die Pamina hat man ja schon tausend Mal gehört. Es war ein total schönes Erlebnis, mir selbst bei dem Schritt zuzugucken.“

„Ich denke, es ist wie Winken“, meint Helēna. „Eigentlich zwei unterschiedliche Bewegungen, eine nach rechts, eine nach links. Aber daran denken wir nicht bei Mozart, da winken wir automatisch. Hier müssen wir es erst lernen.“ „Und das bedeutet für den Ausführenden eine Vertiefung“, sagt ihre Kollegin, „das macht es für uns so wertvoll auch für Musik, die man schon kennt. Irgendwann nach einem Projekt mit Beats Musik hatte ich ein Weihnachtsoratorium. Die Echoarie hatte ich schon mal gesungen, aber es machte solchen Spaß, in diese Arie anders reinzugehen!“ Sie alle haben ihre Erfahrungen mit dem Repertoire, und ABBA lieben sie auch. Um so spannender, eine neue Musiksprache zu lernen.

„Es ist der schönste Moment, wenn es dann wie Winken ist“, findet Hugo. Doch in Das grosse Feuer ist der Weg zu diesem Moment noch hürdenreicher als in früheren Werken von Furrer. Zum einen, weil sich viele Charaktere in diesem Regenwalddrama ständig ändern – „manchmal sind wir Teil der Gesellschaft, manchmal mutieren wir in Wesen, die nicht von dieser Welt sind, auch die Musik ändert sich, unsere sängerischen Aufgaben“, sagt Helēna. Zum andern gehören zu diesen Aufgaben auch Mikrointervalle aus der Obertonreihe.

„Es ist in verschiedenen Tonarten“, erklärt Hugo, „harmonisch gedacht, aber ganz komplex.“ „Das stelle ich mir schwierig vor“, meine ich. Fast unisono rufen sie: „Das ist es!“ Friederike geht ins Detail: „Es gibt einen Grundton und von dem aus müssen wir die Mikrotöne ansteuern, nicht so ungefähr, sondern zum Beispiel den elften Oberton. Der liegt zwischen Quart und Tritonus…“ „Aber nicht die mathematische Hälfte“, wendet Bernd ein. „Wir mussten lernen, wie wir blind mitten in der Nacht diesen Oberton in Bezug zum Fundamentalton finden können“, sagt Helēna. „Und wenn´s dann stimmt beim Singen“, bekennt ihre Soprankollegin, „ist es körperlich geil!“ Alle lachen. „Oder?“

„Das kann man tatsächlich in Worten nicht beschreiben“, sagt die Altistin. „Es ist einfach ein anderes körperliches Gefühl, als wenn man Halbtöne und mathematische Vierteltöne singt.“ Vielleicht könne man es, sagt Tenor Bernd, mit den reinen Terzen in der alten Musik vergleichen, aus der Zeit vor den „wohltemperierten“, also künstlich egalisierten zwölf Halbtönen. „Deswegen beschäftigen wir uns als Ensemble ja auch viel mit alter Musik.“ Das war von Anfang an so, 2016, als die Dirigentin Cordula Bürgi mit Bernd Lambauer und weiteren Sängern das Ensemble gründete – benannt nach dem Stift Admond in der Steiermark. Mit Renaissancemusik aufgewachsen, von Avantgarde fasziniert, gelernte Sängerin und Geigerin, steuerte sie Cantando Admont bald an die Spitze der Gruppen, die im 16. wie im 21. Jahrhundert zuhause sind.

Cordula Bürgi war es auch, die Helēna nach einer Empfehlung engagierte. Die weiss noch jetzt auf den Tag genau, wann und womit sie 2017 debütierte, das geht Hugo nicht anders. Wie Friederike, aber zwei Jahre vor ihr sprang er in Salzburg ein, in Beat Furrers Musiktheater Begehren. „Drei Tage vor Probenbeginn wurde ich gefragt, davor habe ich fast nichts Zeitgenössisches gemacht. Ich habe nur geschummelt die ganze Zeit,“ er lacht, „ich bin einfach mitgegangen.“ Es muss gut gegangen sein, er blieb dabei. „Es gibt viele Musiker, die wollen nur Klassik und Romantik, bis dahin und nicht weiter. Ich will das nicht. Ich will denken, dass es heute Komponisten gibt, die großartig sind, und die gibt´s. Dabei kommt man auch den toten Komponisten viel näher. Alle wollen musikalisch etwas ausdrücken, gesagt haben und aufs Papier schreiben. Egal ob das Bach oder Bruckner ist, es ist derselbe Drang.“

Aber mit einer Oper wie Carmen ist Das große Feuer nun wirklich nicht zu vergleichen. Wie könnte man einem blutigen Laien den Unterschied erklären? „Ich könnte nicht sagen, ich spiele dir die schöne Arie aus der Furrer-Oper vor“, meint Hugo. Grosses Gelächter, Helēna summt gleich die Arie „Près des remparts de Séville“. „Bei Carmen“, sagt sie dann, „gehen wir immer von Melodien aus, aber so einfach ist das nicht. Auch dort sind die Geräusche, die Umgebung, die Gesellschaft der Zeit eingewoben. Wir sind es nur gewohnt, diese Musik auf eine bestimmte Art zu hören, sie wird konsumiert.“

Und wie ist es mit der Handlung der neuen Oper? Natürlich gibt es eine Geschichte, aber sie ist nicht so eindeutig auf Rollen verteilt. „Wir sind Boten, Naturereignisse, Einzelpersonen, aufgewühltes Volk“, sagt Helēna, Hugo ergänzt: „Manche Sachen sind fest und andere wie Rauch, oder Fließendes… da muss man als Publikum einfach mitkommen!“ Auf jeden Fall sei es dramatische Musik, und ihr Bezug zum Text helfe ihnen, das alles auswendig zu lernen. „Und dann“, meine ich, „kommt die Regie und verlangt wieder etwas Neues…“ „Das ist immer ein Problem!“ ruft Friederike sofort, alle lachen. Und dann begeben sie sich auf die Probebühne, um auch dieses Problem zu lösen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das MAG 120 der Oper Zürich, erschienen März 2025. Die Uraufführung von Beat Furrers Oper Das große Feuer findet am 23. März 2025 unter der Leitung des Komponisten statt, in der Inszenierung von Tatjana Gürbaca. Näheres hier. Das Foto (privat) zeigt (v.l.n.r.) Bernd Lambauer, Hugo Paulsson Stove,  Helēna Sorokina und Friederike Kühl.

„What do you think of her?“, sagte die Schriftstellerin, bei der ich in Venedig zu Besuch war, im Jahr 2003. Sie hatte eine neue CD mit Händels Oper Deidamia aufgelegt, kaum dass wir in ihrer Wohnung waren, sie liebt Händel. In einem ihrer Krimis, Acqua Alta – Commissario Brunettis fünfter Fall, lauscht der fieseste Typ der schönsten Arie aus Alcina. Nun aber hörten wir, wie Anna Bonitatibus den Ulisse in Deidamia sang. Nicht nur Donna Leon war begeistert von der Mezzosopranistin, mit der ich nun im Opernhaus zusammensitze. „Interessant, wie die Dinge so ihren Lauf nehmen“, sagt sie amüsiert, als ich ihr von der Begegnung erzähle. In all den Jahren hat die Sängerin ihren Weg über die Bühnen der Welt fortgesetzt, der sie nicht zum ersten Mal nach Zürich führt.

Und auch nicht zur ersten Produktion der Agrippina an diesem Haus. „2009 sang ich hier den Nerone in dieser Oper, eine Kastratenrolle. Wenn du Nerone singst, beobachtest du die meiste Zeit auch Agrippina, deine Mutter, diese atemberaubende, kalte, sonderbare Frau. Und als ich neulich zu den Proben ankam, dachte ich, verrückt, jetzt hat es Nerone geschafft, in ein und demselben Opernhaus, Agrippina zu werden, König anstelle seiner Mutter!“ Sie lacht laut in dem kleinen Garderobenzimmer. „Und es dauerte nur sechzehn Jahre“, meine ich. „Ja, es braucht Zeit, um an die Macht zu kommen…“ Macht, sagt Anna Bonitatibus, ist das eigentliche Thema des Librettos, das sie für das beste hält, das Händel je in Töne setzte, mit 24 Jahren noch am Beginn seiner Karriere.

Bis heute ist umstritten, ob Kardinal Vincenzo Grimani es schrieb – bei der Uraufführung 1709 in Venedig blieb der Librettist anonym. „Aber das Teatro San Giovanni Grisostomo wurde von Grimanis Familie gebaut, in ihrem Palazzo in Venedig. Natürlich schrieb er das, und zwar anonym, weil das Libretto die Fallen und Strategien im Vatikan darstellt. Es ist ein politischer Plot. Dieser Kardinal sagt die Wahrheit darüber, wie man im Vatikan an die Macht gelangt, wie vorsichtig man sein muss, um nicht erdolcht zu werden. Selbst kleine Rollen haben mit dem Streben nach Macht zu tun. Agrippina ist ein Netz, in dem jeder in die Falle gehen kann, in dem jeder Charakter etwas über die anderen Charaktere erzählt. Es ist sozusagen eine kollektive Oper.“

In Rom hätte sie zu der Zeit nicht aufgeführt werden können, Frauen durften dort nicht auf die Bühne. „In Venedig war das erlaubt, zudem waren in Rom, wo Händel vorher war, Opern und Musik im Theater für Jahre mit einem Bann belegt, als Buße, nachdem es ein riesiges Erdbeben gegeben hatte. Dort schrieb er das Oratorium Il trionfo del tempo e del disinganno, das er dann für die Musik von Agrippina verwendete.“ Es scheint nichts zu geben, was Anna Bonitatibus über diese Oper nicht weiß. Sie nennt die Namen aller Sänger der Uraufführung, als sei sie erst neulich mit ihnen aufgetreten. „Haben Sie etwa für alle Händelopern die Sänger im Kopf?“ „Nein. Ich sang einige Rollen und merkte, wie sehr er die italienische Schule des Singens bewunderte. Er holte auch italienische Sänger nach London. Sein Xerxes, Serse, war der Kastrat Cafarelli, und in dieser Partie nahm ich wahr, wie Händel dessen neapolitanischen Akzent in die Musik brachte…“ Sie singt zwei, drei Takte, glasklar, „das ist so neapolitanisch! Diese Art, Sänger in den Kompositionsprozess zu integrieren, ist noch nicht genug erforscht.“

Das sprudelt alles aus ihr heraus in gepflegtem Englisch, es interessiert sie nun mal brennend, viel mehr, als von ihrem Debüt an der Scala 1999 und anderen Triumphen zu erzählen. Dass Händels Favorit Cafarelli war, ist ihr um so wichtiger, als es sie zu ihrem anderen Lieblingskomponisten führt, zu Gioachino Rossini. „Da gibt es im Barbiere die Unterrichtsszene, wo Rosina singt, und Don Bartolo sagt: ,Quando cantava Caffariello quell’aria portentosa… Die Arie, die damals Caffariello so wunderschön gesungen hat‘. Das ist auch in der Vokalisierung eine Hommage an diese Art zu singen. Es gab noch Kastraten, und Rossini bewunderte ihre Kunst. Rosina singt da etwas, das im Stil nicht nach 1816 klingt, und zugleich ist sie die neue Diva, der die Zukunft gehört.“

Anna landet auch bei Rossini, als ich sie nach ihren eigenen Anfängen frage. „Ich bin die dritte von sechs Töchtern, ,terza sorella´, wie in La Cenerentola…“ Sie singt kurz die Worte des Alidoro aus Rossinis Oper und lacht. „Immer, wenn ich das später sang, dachte ich, passt perfekt!“ Sie war aber keineswegs das Aschenbrödel, sondern die einzige, die dem Musikunterricht im süditalienischen Städtchen Potenza treu blieb. Mit vierzehn bekam sie ihr eigenes Klavier, „so eins wie das hier“, sie zeigt auf das Instrument neben sich, „das habe ich noch.“ Sie studierte Klavier bis zum Diplom, „dazu kamen etwas Komposition, Partituren, Kammermusik, dann natürlich ernsthaft Gesang.“

„Und wie haben Sie Ihre Stimme entdeckt?“ „Wissen Sie, dass Sie der erste sind, der mich das fragt? Ich glaube, ich habe immer gesungen. Es gibt ein Foto von mir mit vier Jahren vor einem Mikrofon. Mit fünf wurde ich für einen Wettbewerb angemeldet, aber ich war zu scheu. Später wurde ich immer bei Schulfesten gefragt, und der Chorleiter sagte: Du hast eine Stimme, du solltest das studieren, und ich folgte dem Rat.“ Ihre Eltern unterstützten sie, „keine Musiker, aber sensibel für die Künste, sehr warmherzige, einfache Menschen“, eine Lehrerin und ein Transportunternehmer. Als nach dem Diplom in Genua die Karriere der Sängerin begann, spielte Händel für sie noch keine Rolle. „Ich bin per Zufall zur Barockmusik gekommen. Jemand fragte mich, offenbar war es gut, und ich wurde wieder gefragt. Sorry, mehr weiß ich nicht!“ Sie lacht. „Ich würde auch gar nicht von Barockgesang sprechen, es ist Oper. Es ist für eine Bühne geschrieben, mit starken Libretti, mit Darstellung.“

Und von Rossini zu Händel sei es nicht weit. „Es gibt so viele Parallelen! Ich sehe sie wie zwei starke Säulen am Beginn der Jahrhunderte, von ihnen aus wurde vieles anders. Kein Meyerbeer ohne Rossini, kein Verdi. Kein Gluck und Mozart ohne Händel. Und beide haben sich selbst oft recycelt. Es musste ja schnell produziert werden! Was sie auch verbindet, ist die opera seria. Rossini wird immer noch als Komponist der opera buffa gehandelt, was ich wirklich hasse. Welche buffa? Von seinen 40 Opern waren 25 seria, fünfzehn Farcen und semiseria. Er war glücklich, als er in Neapel mit fantastischer Besetzung experimentieren konnte. Zelmira, Otello, Maometto Secondo, all das, bis hin zu Guillaume Tell für Paris – und keiner macht das!“

Immerhin, wende ich ein, ist Rossinis späte Petite Messe solenelle von 1863 oft zu hören. „Ich frage mich oft, was das ist. Es klingt wie eine Oper mit einem geheimen Text. Ich glaube, er war Atheist, das ist meine persönliche Ansicht. Natürlich – wenn wir uns dem letzten Kapitel des Lebens nähern, werden wir spirituell, das hat auch seine Ironie. Der Text ist sakral, aber es geht um das Wissen, das Rossini in seinem Leben gesammelt hatte. Er hat immer komponiert, das mit den ,stillen Jahren‘ glaube ich nicht. Ich glaube, er hat viel über neue Wege des Komponierens nachgedacht. Oh, wir sollten über Händel sprechen, oder? Wenn Sie mich anfangen lassen, höre ich nicht mehr auf!“

Dann bräuchten wir für Händel ein paar Tage… Stattdessen sprechen wir über Beethovens italienische Lieder, die sie im eigenen Verlag herausgibt. Und über die historisch informierte Interpretation, die sie nicht daran hindert, frühe Barockaufnahmen mit riesigen Orchestern zu bewundern. „Es ist so wichtig zu entdecken, was diese Musik diesen Leuten sagte! Wir glauben gern, wir wüssten alles. So falsch! Wir wissen das, was wir bis jetzt zusammenbrachten. Ich bin immer bereit, meine Meinung zu ändern.“ Sie schnippt mit den Fingern. „Altern ist ein Prozess, bei dem mehr Fragen als Antworten entstehen.“ Hinter ihr Gesangsideal macht sie aber kein Fragezeichen, sondern schreibt es mir auf, so, wie Rossini es von Petrarca übernahm und seiner letzten Schülerin aufschrieb: „Quel cantar che nell‘anima si sente. Gesang, der in der Seele zu hören ist.“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien – geringfügig kürzer – im Magazin der Oper Zürich, MAG 119, Februar 2025, und ist auch auf der Website des Hauses zu lesen. Agrippina hat Premiere am 2. März 2025. Das Orchestra La Scintilla spielt unter der Leitung von Harry Bicket, Regie führt Jetske Mijnssen. Das Foto (Oper Zürich) zeigt Anna Bonitatibus bei den Proben.

Bis heute ist sie stolz auf die weite Reise, die ihr Vater zu ihr unternahm, kurz bevor er starb. «Es ist so eine Erleichterung, dass er mich noch auf der Bühne erleben konnte», sagt Elena Stikhina. 6 000 Kilometer Luftlinie sind es von ihrem Geburtsort Lesnoi im Ural bis nach Wladiwostok am Pazifik, wo vor gut zehn Jahren ihre Karriere begann, wo ihr Vater sie als Zarin Militissa im Märchen vom Zaren Saltan von Nikolai Rimski-Korsakow sah und hörte – und wusste, dass er sich um seine Tochter keine Sorgen machen musste. Am neuen Opernhaus der Stadt, dem drittgrößten in Russland, war sie gerade fest engagiert worden, wenig später sang die 28-Jährige dort schon die Titelpartie der Tosca.

Von da an sind die grossen Frauenrollen von Giacomo Puccini nicht mehr wegzudenken aus der geradezu schwindelerregend steilen Karriere, die Elena Stikhina jetzt zum zweiten Mal ans Opernhaus Zürich führt – als Titelheldin in Manon Lescaut. «Üblicherweise wird Manon als etwas raffinierte Frau gezeigt», meint sie vor der Probe, «bei uns ist sie ein Teenager, ziemlich rock’n’rollish, sie macht immer das Gegenteil von dem, was man von ihr erwartet. Das ist dann auch ihr Drama. Barrie versucht, zu zeigen, wie sich ihr Charakter ändert, so dass die Leute am Ende mit ihr leiden. Ich finde es grossartig. Er verlangt Emotionen in jedem Moment, es gibt nicht eine Sekunde, die nicht ausgefüllt wäre.»

Mit Barrie Kosky hat sie schon mehrmals zusammengearbeitet, «er macht nie, was wir sonst sehen. Wenn da ein Limit ist, eine Linie, geht er immer darüber hinaus.» Besonders beeindruckt hat sie das im vergangenen Jahr in Amsterdam, als sie die Suor Angelica in Puccinis Trittico sang, jene nach einem Fehltritt ins Kloster geschickte Frau, die dort vom Tod ihres unehelichen kleinen Kindes erfährt. «Nachdem sie für ihr Kind gesungen hat, ist sie so emotional, dramatisch, verrückt, dass sie in dieser Produktion die Asche ihres Sohnes aus der Urne über sich schüttet. Ich habe so etwas noch nie erlebt. Es war auch für mich herzzerbrechend, das so zu singen. Natürlich, wenn du zu emotional wirst, könnte es schwierig werden mit dem Singen. Aber wenn du die Balance findest, wie ein Akrobat auf dem Seil, gibt dir die Emotion mehr Farben.»

Schwester Angelica, Manon Lescaut, Tosca, Madama Butterfly, die Sklavin Liù in Turandot – fast alle Heldinnen in Puccinis Opern und vielen anderen Opern, die Elena singt, müssen am Ende sterben. «Sterben Sie gern auf der Bühne?» «Ja! Das ist sehr schön. In dem Moment, wo du stirbst, kannst du die Rolle verlassen und wieder du selbst sein. Du atmest den Charakter aus. Ausserdem ist es sehr emotional, auf der Bühne zu sterben, und Puccini weiß etwas vom Drama. Er weiß, dass Frauen auf der Bühne leiden sollten.» Das hat auch zu tun mit dem Frauenbild des 19. Jahrhunderts, weit von unserem entfernt. Wie kommt es, dass einem diese Gestalten immer noch so nahe gehen?

«Alle Beziehungen in diesen Opern sind completely toxic», meint sie, durchweg englisch sprechend. «Und wir sollten nicht vergessen, diese Frauen sind alle sehr jung. Salome ist dreizehn, Tschaikowskis Tatjana auch, unsere Manon ist auch noch sehr jung. Wenn man mit dreizehn, fünfzehn, siebzehn liebt, und die Liebe zerbricht, denkt man, das ist das Ende der Welt. Es ist die erste oder zweite Liebeserfahrung überhaupt. Teenager wissen nicht, wie sie mit ihren Gefühlen umgehen können, sie sind extrem und revolutionär.» Auch das, meint sie, gebe den Gestalten ihre anhaltende Aktualität.

Und natürlich die Musik. Puccini ist der Sängerin besonders nahe, nicht nur der intensiven Gefühle wegen, auch, weil das Orchester oft die Stimme «verdoppelt», «und weil er immer komfortabel für die Stimme schreibt. Auch wenn es schwierig wird, ist es immer mit dem Atem geschrieben.» Aber sie singt ja nicht nur Puccini. Sie hat Strauss’ Salome an der Scala und in Zürich verkörpert, Wagners Senta im Mariinski in St. Petersburg, in Paris feierte man sie als Tatjana in Eugen Onegin, an der MET singt sie Verdis Amelia und Leonora – eine gewaltige Bandbreite, oder? «Not for me», sagt sie lachend. «Man hat nur eine Stimme, aber die Frage ist, wie man sie benutzt. Meine erste Lehrerin sagte, deine Stimme soll dein Freund sein. Dann kannst du machen, was du willst.»

Wie hat sie ihre Stimme entdeckt? «Das war nicht ich. Ich lernte Klavier an der Musikschule in Lesnoi, das war nicht gerade meine Passion. Ich wurde in der Schule aber immer wieder gebeten, zu singen, und stieß dann auf eine Lehrerin, die ein grosser Opernfan war, eine Pianistin mit einer riesigen CD-Sammlung. Sie hatte soviel Oper im Blut, das war wie ein Virus. Bis dahin hatte ich Operngesang gar nicht als Beruf ernstgenommen, und sie öffnete mir eine Welt. Aber was mich wirklich zur Oper brachte… Wenn du Gesangsunterricht hast, kommt irgendwann der Punkt, dass du diese Vibrationen im Körper spürst, wenn du singst. Und danach beginnst du süchtig zu werden. Du kannst nicht leben ohne das, was da in deinem Blut vorgeht, dieses Adrenalin!»

Ihr Vater, ein Ingenieur, liebte die klassische Musik und verehrte die Mezzosopranistin Olga Borodina, und er unterstützte den Berufswunsch seiner Tochter. Am Moskauer Konservatorium sorgte Elena Stikhina für einen Skandal, als sie es wagte, die Lehrerin zu wechseln. «So etwas ist in Russland nicht erlaubt, ein Lehrer ist eine Autorität! Aber eine Menge guter Stimmen wurden von Lehrern verdorben, das passiert auch weiterhin.» Den besten Rat, meint sie, habe ihr Makvala Kasrashvili gegeben, die sie nach ihrem Studienabschluss unterrichtete. «Sie sagte, ich kann dich nicht lehren, wie man singt. Ich kann dir den Weg zeigen. Aber wie man singt, das lernst du von dir selbst.»

Natürlich lernte sie auch von den Sängern, die sie in Aufnahmen und Vorstellungen hörte, aber ein Vorbild hatte sie nie. «Alle inspirieren mich, aber keiner von uns ist perfekt. Es gibt ein russisches Stück über eine Dame, die heiraten will. Sie kann sich für keinen der Kerle entscheiden und sagt, ich nehme vom einen die Nase, vom andern die Augen – sie kompiliert die alle!» Unvergesslich ist ihr vor allem der wohl letzte Auftritt der legendären Mezzosopranistin Irina Archipova, 1925 geboren, in einem Konzert. «Sie war schon ziemlich alt. Sie sang ein paar Barockarien, und ich war überrascht, wie rein und schön ihre Stimme war. Sie stand da und sang, und es war wie ein Zauber, wie wenn du von jemandem aus weiter Vergangenheit berührt wirst.»

Was Elena Stikhina vorantrieb, waren ziemlich hochfliegende Träume, die keineswegs alle sofort in Erfüllung gingen. «Von Anfang an,» sagt sie, «wollte ich die Liù in Puccinis Turandot singen, eine der schönsten Rollen überhaupt. So rein und natürlich! Letzten Oktober wurde der Traum wahr, an der Berliner Staatsoper.» Ein anderer Traum war das Debüt an der Scala. Die Salome von 2021 war noch kein richtiger Auftritt, «das war während der Pandemie ohne Publikum. Aber jetzt gerade habe ich dort die Leonora in La forza del destino gesungen, und ich war sehr nervös! Dieser Erwartungsdruck!» Da ist sie kritisch mit sich. «Ein bisschen Adrenalin, kontrollierter Stress, das ist gut. Aber wenn einem vom Stress die Kehle austrocknet…» Was hilft dann? «Nicht an die Zukunft denken. Nicht an den vierten Akt. Nur auf den Moment konzentrieren!»

Als wir dann noch über die Entwicklung der Darstellungskunst in den letzten Jahrzehnten sprechen, verstehe ich ein Wort nicht. Sie lacht schallend, eine ganze Oktave hindurch. «Regietheater!», ruft sie. «Immer, wenn ich mal ein deutsches Wort benutze, sagen die Leute: What?» Sie hält grosse Stücke aufs Regietheater, «wenn der Regisseur eine Idee zum Stück hat, so wie Barrie.» Aber konventionelle Spektakel mag sie auch. «Es ist immer gut, eine Balance zu haben. Generell. Auch zwischen Theater und Leben.» Das ist jetzt besonders einfach für Elena Stikhina, denn vor einem Jahr ist sie nach Zürich gezogen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das MAG 118 der Oper Zürich, Januar 2025. Manon Lescaut hat am 9. Februar 2025 Premiere, dirigiert von Marco Armiliato und inszeniert von Barrie Kosky. Das Bühnenbild schuf Rufus Didwiszus. Foto: Ksenia Paris

Charles Castronovo kam als Einwandererkind in New York zur Welt, inzwischen ist er einer der Stars der MET – und lebt in Berlin. Wir treffen uns in Zürich, wo er als Riccardo in Verdis “Maskenball” gastiert.

Es ist die alte Geschichte, “vorrei e non vorrei”, halb will sie und halb nicht. Aber es ist komplexer, Riccardo ist nicht Don Giovanni. Er ist egoistisch, doch sensibel er auch. Er und Amelia, Gemahlin seines Freundes und Sekretärs, kennen sich schon länger, und die Lage ist ohnehin brisant, man will ihm, dem Politiker, ans Leben… Den ganzen Vormittag wird an diesem Duett geprobt, wohl Verdis größtes Liebesduett überhaupt, das mit Amelias „Si, t´amo“ noch nicht endet. Millimeterarbeit am kleinen Kuss, den die Regisseurin Adele Thomas sich wünscht, immer wieder auf die Probebühne springend, zeigend, wie sie sich Amelias Ambivalenz in ihrer Haltung ausdrücken könnte, wie weit Riccardo seinen Zylinder von sich werfen könnte, wenn er ihr ganz nah ist…

Dieser Riccardo ist eins mit seinen Tönen. Sie scheinen seine Schritte wie seine Blicke zu lenken. Der sanfte Sechsachteltakt, in dem er, „Non sai tu…weisst du nicht…“, von seiner Zerrissenheit singt, wie sollte sie dem widerstehen? Mal abgesehen davon, dass er aussieht wie der perfekte Liebhaber. „Stoß ihn weg“, sagt die Regisseurin, „aber nicht zu heftig…“ Und was denkt sich der, der hier alles aufs Spiel setzt? „Sorry that this happened…but…come on!“ So fasst Charles Castronovo beim Proben Riccardos obsessiven Leichtsinn zusammen, den er in jeder Geste, in der ganzen Haltung realisiert, gerade so, wie das von Verdi komponiert ist. Vor kahlen Holzwänden agieren die Sänger, statt des Orchesters spielt eine Pianistin, man macht Witze, aber die Luft knistert.

„Riccardo is a tricky charakter“, meint der 49-jährige nach der Probe. „Nicht die sympathischste aller Rollen, aber musikalisch unbeschreiblich. Es ist nicht leicht, auf seiner Seite zu sein, auch wenn er am Ende, wenn er stirbt, aufrichtig sagt, dass Amelia treu blieb. Aber sie haben einander ja ihre Liebe gestanden!“ Was Charles Castronovo, der die Rolle schon in München und an der MET sang, ein bisschen unfair findet, ist etwas anderes: „Man singt so viel und technisch anspruchsvoll, und am Ende kriegt man nicht so viel Applaus wie für andere Rollen. Cavaradossi in Tosca hat 35 Minuten zu singen, ein symphatischer Charakter, der getötet wird – und die Leute drehen durch! Riccardo, das sind 80 Minuten, und schwieriger. Und da heißt es dann nur ,Bravo, good job‘…“

Er lacht, so ist das nun mal. Er hat mehr als genug andere Rollen. Aber auch der Riccardo steht auf einer Liste, die Charles vor bald drei Jahrzehnten anfertigte, noch in Kalifornien, „die liegt jetzt irgendwo in einer Kiste. Alle Rollen, die ich in meiner Karriere singen wollte, dazu das Alter, in dem ich das wohl tun würde.“ Diese Daten habe er mit „weird math“ ermittelt, einer etwas kühnen Statistik, die seinem brennenden Interesse an Sängerbiographien folgte, Tenöre natürlich. „Am Ende jeder Biographie, sei es Bergonzi, Corelli, Gedda, steht, wann sie ihre Rollendebüts hatten. Der erste Nemorino, der erste Cavaradossi… Das schrieb ich mir auf und guckte, wo ich hinpasse. Franco Corelli zum Beispiel sang Cavaradossi zuerst mit, sagen wir mal, 30, ich habe aber eine viel leichtere Stimme, also: 40! Einiges auf der Liste traf ich, einiges kam später.“

Castronovos Obsession mit der Geschichte seiner Vorgänger, der lyrischen Tenöre mit Tendenz zum Dramatischen, hat viel zu tun mit seinem Weg zur Oper, der ziemlich amerikanisch verlief. Eigentlich muss man sogar zurückgehen bis zu Charles´ sizilianischem Großvater. „Der sagte immer, wie kommt es nur, dass wir keinen Sänger in der Familie haben? Naja, wenn Sie hören würden, wie der sizilianische Teil meiner Familie spricht…“ Er gibt rauhe, röchelnde Laute von sich. „Es klingt wie ein Mafiafilm. Da kann keiner singen. Und auf Seiten meiner Mutter, in Ecuador, da wissen sie, wie man tanzt, aber es gibt keine Musiker.“ Die Einwandererkinder verliebten sich blutjung in New York. Charles´ Mutter war 19 Jahre alt, als er in Queens zur Welt kam. Dann zog man um an den Rand von Los Angeles. Der junge Vater belud mit dem Gabelstapler die LKW, die Kalifornien mit Lebensmitteln versorgten, und der einzige Fetzen Oper, den sein Junge hörte, ohne es zu wissen, war eine Arie aus Rossinis Barbiere, dirigiert vom Fernsehhasen Bugs Bunny.

Charles sang gut und gern, liebte die Beatles und Led Zeppelin und wollte Rockstar werden. Die Band hatte er bald und eine Gitarre, „aber ich hatte nicht diesen Sound für Rock, die Stimme war zu sauber.“ Die war aber im Schulchor willkommen, er durfte da auch Soli singen. Dann gab ihm der Vater eines Freundes, aus Bologna eingewandert, Opernfan, ein paar CDs. Er hörte den Anfang von Otello. „Evviva, evviva, babababaa, babababaa“, er singt die Takte vor Otellos Einsatz, „I couldn´t believe it, it was so… booaah… you know?“ Und dann: Plácido Domingo. „I heard it, I felt it and I said, that´s what I will do.“ Für ihn war das der Rock´n´Roll der Klassik.

„Da war ich sechzehn. Von der Highschool ging ich dann an die Uni und studierte Gesang.“ Es hielt ihn da nicht lange. Bis auf zwei, drei ältere Gleichgesinnte war er an der California State University allein mit seiner Besessenheit, dauernd Opern zu hören, Klavierauszüge zu lesen und über Sänger zu reden. „Und ich wollte auf der Bühne sein!“ Nach einem Jahr Studium sang er für den Opernchor in Los Angeles vor, das ging gut, und da entdeckte man ihn für kleinere Rollen. „Meine erste war Baron Rouvel in Giordanos Oper Fedora. Raten Sie, wer die Hauptrolle sang. Domingo!“ Wie ein Schwamm, sagt er, habe er zwei Jahre lang alles aufgesogen, was er von all den großen Kollegen auf der Bühne der Los Angeles Opera lernen konnte. „Es war eine tolle Zeit, und ich bekam Geld, genug für mich mit 23, 24 Jahren. Am Ende hatte ich hundert Vorstellungen gehabt!“

Danach kreuzten sich in New York zwei junge Sängerlaufbahnen. Wie Charles Castronovo ist auch Eric Cutler ins Förderprogramm der MET aufgenommen worden, etwa gleichaltrig, auch er das Kind von „ganz normalen Leuten“, für die Oper so weit weg wie der Nordpol war. „Verrückt, und nun singen wir als Tenöre rund um die Welt!“ Charles´ Basis wurde bald Europa. 90 Prozent seiner Auftritte finden hier statt, und in Berlin kaufte er schon vor achtzehn Jahren eine Wohnung, „als das fast nichts kostete. Seit sieben Jahren lebe ich da full time, und ich bin froh, dass meine beiden Söhne in Deutschland aufwachsen, sie sind elf und siebzehn. Ich will nicht dramatisch werden, aber als ich sieben Jahre alt war – wir lebten nicht in der besten Gegend von Los Angeles – sah ich, wie auf einen Jungen drei Meter von mir entfernt geschossen wurde. Ein Vierzehnjähriger, wir hatten gerade mit dem gesprochen. Ich erinnere mich daran wie an einen Film.“

Und das Amerika von heute? Es ist der Tag der Präsidentschaftswahl, an dem wir in Zürich zusammensitzen. Noch ist alles offen. „Ich liebe mein Land, aber ich muss sagen, dass ich in den letzten Jahren kein gutes Gefühl hatte, was den Zustand dieses Landes betrifft.“ Er sagt noch viel mehr dazu, nicht weniger leidenschaftlich, als wenn er über die Helden seiner Zunft spricht, über den jungen Carreras, über Giuseppe di Stefano, über Pavarotti, dem er dankbar ist, dass er als Riccardo beim gemeinsamen hohen C am Ende des Duetts mit Amelia auch mal einbrach. „Wenn sogar der König der hohen Cs Fehler macht… Ich brauche nicht perfekt zu sein. Verdi hat dieses C nicht geschrieben, und ich habe es in der Metropolitan nach vier Vorstellungen weggelassen.“

Ja, die Wahlen. Auch in der Zürcher Inszenierung von Un ballo in maschera wird gewählt. „Governor of Boston“ steht auf den Flyern mit Riccardos Porträt, die auf der Probebühne verstreut liegen. Charles Castronovo greift sich einen, als er auf Erika Grimaldi zugeht, auf Amelia, hält ihn mit beiden Händen vor sich und zerreißt ihn. Es wirkt völlig spontan, und vieles steckt darin. Das Zerreissen einer Karriere, eines Kleides, einer Konvention. „Di che m‘amo!“ „Im Konzert singe ich nie so gut wie auf der Bühne“, hat er nach der Probe gestanden. „Ich brauche die Bewegung, die Reaktionen. I prefer to act on stage!“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien in kürzerer Fassung im MAG 117 der Oper Zürich, November 2024. “Un ballo in maschera” hat am 8. Dezember 2024 Premiere in der Inszenierung von Adele Thomas, musikalisch geleitet von Gianandrea Noseda. Das Probenfoto von Toni Suter zeigt Erika Grimaldi (Amelia) mit Charles Castronovo (Riccardo).

Bariton Bo Skovhus im Zürcher Kantinengespräch über Schnittkes “Leben mit einem Idioten”, den Weg von Kopenhagen nach Wien, über Reifeprozesse und Rezitative und ein Fax von Wolfgang Rihm

Eines schönen kalten Morgens im Jahr 1987, zur Weihnachtszeit, klingelt in Kopenhagen das Telefon bei Bo Skovhus. Der junge Mann nimmt den Hörer ab, hört jemanden auf Deutsch reden, irgendetwas mit Oper und Wien, lacht und legt gleich wieder auf. „Ich war am Abend vorher mit meinen Freunden unterwegs gewesen und dachte, die machen sich einen Spaß mit mir.“ Das Telefon klingelt erneut. Dieselbe Stimme, diesmal spricht der Mann englisch. Die Volksoper Wien fragt an, ob er zum Vorsingen kommen möge. Sie suchen einen neuen Don Giovanni, ein unbeschriebenes Blatt. Sie zahlen alles, Flug, Hotel… „Ich war noch nie bei einem Vorsingen! Und ich hab´ da vorgesungen.“

So erzählt mir Bo Skovhus 37 Jahre später, wie es losging mit seiner Karriere. Wir sitzen in der Kantine der Oper Zürich, wo er die Partie des „Ich“ in Alfred Schnittkes Leben mit einem Idioten probt, weit, weit entfernt von jenem Beginn, der allerdings, wie Schnittkes letztes Werk, auch etwas Irreales hat, als Eingriff unberechenbarer Mächte. Aber der hatte natürlich eine Vorgeschichte. Skovhus, geboren im 10.000-Seelen-Städtchen Ikast, 250 Autokilometer und zwei Ostseebrücken weit entfernt von Kopenhagen, im Westen, war über Schulchor und Blasmusik zum Singen gekommen und schließlich, nach Überwinden elterlicher Vorbehalte, ans Opernstudio der dänischen Hauptstadt.

„Im Sommer dieses Jahres hatte ich eine Masterclass besucht, mit zwei tollen Sängern, Walter Berry und Sena Jurinac.“ Mit der serbischen Sopranlegende verstand sich der 25-jährige gut, „ich hab´ sie gefragt, was muss ich tun? Ich möchte weg aus Dänemark!“ Denn sehr viele Auftrittsmöglichkeiten boten die Häuser in Aarhus und Kopenhagen nicht. „Gib mir deine Telefonnummer.“ Und die wählte dann jemand in Wien, wo 1988 der junge Däne nach dem Vorsingen in die Direktion gebeten wurde. „Vierter Stock. Da stand an der Tür nur: Eberhard Wächter. Den Namen kannte ich.“ Wächter sang den Don Giovanni in der grandiosen Aufnahme mit Giulini, die der Student besaß. „Ich ging rein und fragte ihn, ob er auch gerade für Don Giovanni vorgesungen hätte.“

Wächter lachte schallend. Er war Ende 50 und nicht mehr Sänger, sondern Direktor der Volksoper. Er engagierte den jungen Bariton, „und wenn das schief gegangen wäre, dann wäre ich Arzt geworden.“ Es ging aber nicht schief. Der steile Aufstieg zu den großen Bühnen der Welt, der dann folgte, unterscheidet sich allerdings von vergleichbaren Karrieren in einem wichtigen Punkt. Skovhus interessiert sich, jenseits von Mozart bis Strauss, brennend auch für die Opern, die nicht zu den Kassenschlagern gehören (und doch oft das Potential dafür haben), deren Musiksprachen Dur und Moll und Kantilene hinter sich lassen und deren Helden oft alles andere als Helden sind – wie jener Wozzeck, mit dem ich Bo Skovhus zum ersten Mal erlebte. Bebend vor Präsenz, gefangen in Zwängen, alles wahr machend, was Peter Konwitschny in seiner – inzwischen legendären – Hamburger Inszenierung ersann. 1998 war das, aber weit weg ist es nicht.

„Es war immer die Frage, ist Wozzeck ein Mörder oder nicht? Die Gesellschaft zwingt ihn zu dieser Tat“, sagt Skovhus. „Da gibt es eine Parallele zum Leben mit einem Idioten. Wer begeht eigentlich den Mord an der Frau, wie kommt es dazu? Immer ist der Chor dabei und beobachtet und kommentiert, was in diesem Haus passiert und mit diesem eigentlich stinknormalen Paar. Plötzlich kommt eine dritte Person in diese Ehe, die alles auf den Kopf stellt.“ Das ist der „Idiot“, dem „Ich“ gegenübersteht, der Ehemann. „Ich habe irrsinnige Schwierigkeiten, mich da hineinzufinden“, gesteht Skovhus, „denn hier gibt´s keine Handlung, nur Bruchstücke. Da müssen wir schauen, dass wir´s irgendwie verbinden.“

Dazu kommt noch, dass Alfred Schnittke über Stimmen nicht viel wusste. „Er sagte selbst, ich habe eine Oper geschrieben, aber keine Ahnung davon. Das merkt man total. Wenn man die Aufnahme von der Uraufführung 1992 hört und die Noten anschaut – da stimmt gar nichts, so viel wurde geändert. Ich bin wohl der erste, der versucht, es so zu singen, wie es da steht. Ich habe eine sehr gute Höhe und komme da durch, manchmal im Falsett.“ Skovhus ist auch physisch der Mann für Himmelfahrtskommandos, groß und durchtrainiert, und er liebt zerrissene Gestalten wie etwa Aribert Reimanns Lear. „Ein unglaublich tolles Stück, das hält sich. Genau wie die Eroberung von Mexico von Rihm. Die haben beide so gut geschrieben!“ Ein Fax von Wolfgang Rihm hat er sich aufgehoben. „Ich sagte ihm bei den Proben in Salzburg, wenn ich so viel gesungen habe, komme ich am Schluss nicht mehr auf das tiefe Fis. Dann kam nach zwei Stunden ein Fax mit Noten. Er hatte die letzten vier Takte umkomponiert!“

Dass man sogar bei Mozart etwas umkomponieren darf, erlebte er mit Nikolaus Harnoncourt. „Er sagte, die Rezitative dürft gar nicht singen, nur sprechen! Aber für die Sängerin, die im Figaro den Cherubino gesungen hat, waren ein paar Töne zu hoch notiert, um sie natürlich zu sprechen. Dann oktavieren Sie´s, hat er gesagt. Das konnte nur er sich erlauben!“ Skovhus sang damals, 2006 in Salzburg, den Grafen. „Um die Rezitative kümmern sich heute nur noch wenige“, meint er. „Meist wird viel gestrichen, damit wir so schnell wie möglich wieder ,zur Musik‘ kommen, und das ist total falsch.“ Wie man Rezitative zum Leben bringt, das vermittelt Bo Skovhus nun selbst den jungen Sängern der Opernstudios etlicher Theater. Und dass es nicht nur um „schöne Töne“ geht.

Dabei ist er ziemlich gnadenlos mit dem jungen Sänger, der er selbst war. „Ich war noch nicht dreißig, als ich mit Helmut Deutsch Die schöne Müllerin aufgenommen habe. Als ich das später wieder hörte, dachte ich, das bin nicht ich, das muss die falsche CD sein! Es klang völlig belanglos. Vielleicht ganz nett und schön, aber ohne Charakter.“ An Schuberts Winterreise hat Bo Skovhus sich erst mit Fünfzig getraut. „Ich glaube, man muss etwas im Leben erlebt haben, um einen Zugang dazu zu finden.“ Inzwischen singt er diesen Zyklus öfters mit Akkordeon statt Klavier, nicht nur, weil das so gut zum Lied Der Leiermann passt. „Man kann es im Park machen, unter einem Baum, man hat die Freiheit, rauszukommen zu Leuten, die normalerweise nicht in ein Konzert gehen.“

Dass auch viele Leute normalerweise nicht in die Oper gehen, hält Skovhus vor allem für ein Geldproblem. „Es ist so teuer! Da haben sie in Wien eine gute Lösung. Es gibt in der Staatsoper 700 Stehplätze, die zwischen sieben und zehn Euro kosten. Das bringt schon viel, auch ein ganz anderes Publikum.“ Diese Stehplätze gab es schon, als er 1991 erstmals in diesem Haus auf der Bühne stand. Eberhard Wächter war sein Mentor, Korrepetitor, Freund und außerdem Staatsoperndirektor geworden und ließ ihn den Silvio im Bajazzo singen – neben Superstars wie Carreras und Capucilli. „Ich erinnere mich, als wir aus dem Bühneneingang kamen, lagen da die Leute auf ihren Matten. Sie warteten tagelang, um Stehplätze zu bekommen! Ein Riesending. Sowas gibt´s heute nicht mehr.“ Er lacht. „Jetzt rede ich von damals wie so´n Alter, furchtbar.“

Das „ch“ in „furchtbar“ spricht er im Rachen, wie ein Wiener. Tatsächlich ist Skovhus immer in Wien geblieben, er hat eine Wienerin geheiratet – und ist froh, dass seine Tochter Ärztin geworden ist und nicht auch Sängerin. „Es ist so schwer geworden für junge Sänger, wir haben es einfacher gehabt. Als ich anfing, war der Eiserne Vorhang noch unten, erst in den 90ern kamen die vielen guten Sänger aus dem Osten. Und die Plattenfirmen hatten noch Geld. Für die Lustige Witwe mit John Eliott Gardiner wurde vierzehn Tage lang der große Musikvereinssaal gemietet, für eine Stunde Musik! Wahnsinn. Heute ist man froh, wenn es überhaupt noch einen Livemitschnitt gibt.“ Aber die „unglaubliche Glut“ der Wiener, diese Kulturbesessenheit, die sei immer noch da.

Nostalgisch ist er gar nicht, eher unternehmungslustig und gespannt. Nach dem Leben mit einem Idioten in Zürich wartet in Berlin schon György Kurtágs Fin de partie auf ihn. „Kompliziert?“ Er lacht. „Nicht nach diesem hier!“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt und zuerst erschienen im MAG 116 der Oper Zürich, Oktober 2024. Eine erweiterte Fassung ist zu lesen in VAN 466, 30.10.2024. Das Probenfoto von Monika Rittershaus zeigt Bo Skovhus als “Ich” flankiert von Matthew Newlin (links) und Campbell Caspary, beide in der Rolle des “Idioten”. Die Premiere von Alfred Schnittkes “Leben mit einem Idioten” findet am 3. November 2024 in Zürich statt. Es dirigiert Jonathan Stockhammer, Regie führt Kirill Serebrennikov.

Wohl niemand ist Clara Schumann in jüngster Zeit so nahe gekommen wie Ragna Schirmer. Ihre Hände legten die beiden Pianistinnen ineinander, die ältere und die jüngere, und sahen einander an. «Und wenn mir dann diese lebensgroße Puppe zuschaut und mir die Hand auf die Schulter legt beim Spielen… ich hatte das Gefühl, ich habe wirklich zusammen mit ihr auf der Bühne gestanden.» So geschehen im fast schon legendären Puppentheater der Stadt Halle, der Viertelmillionenstadt 40 Kilometer nordwestlich von Leipzig, in der Ragna Schirmer seit bald drei Jahrzehnten lebt. 1996 ist sie aus Niedersachsen hierher gezogen, nach Sachsen-Anhalt, «in den Osten». «Ich habe immer das Gefühl gehabt, dass ich hierher gehöre», sagt sie, «auch wenn mein Wirkungskreis grösser ist.» Jetzt reicht er bis nach Zürich, wo die Pianistin im Ballett Clara mitspielt – im Orchestergraben, aber in der musikalischen Hauptrolle.

Die berühmteste Pianistin des 19. Jahrhunderts, die ihren Gemahl Robert Schumann um 40 Jahre überlebte, ist seit längerem eine Art Verbündete, Vertraute, Schwester für die gut eineinhalb Jahrhunderte nach ihr geborene Musikerin. Nicht, dass Ragna Schirmer nur noch für Clara da wäre! Sie geht mit großem Repertoire auf Konzertreisen, macht Aufnahmen und bildet seit fünfzehn Jahren Hochbegabte in Halle aus. Aber spätestens seit sie zu Claras 200. Geburtstag die Programme recherchierte, mit denen die Kollegin auftrat, und sie auf historischen Flügeln spielte, seit sie im Zwickauer Robert-Schumann-Haus sämtliche 1312 Konzertzettel auswertete, die Frau «Miles & More» Schumann aufgehoben hat, ist die bei ihr besonders präsent.

Und sie steht mit ihrem Leben, das im nahen Leipzig begann, auch für das kulturelle Deutschland vor den Desastern des 20. Jahrhunderts, für eine Welt, von der Ragna Schirmer in Mitteldeutschland viel spürt. «Ich glaube schon, dass Orte Energien haben, die bestimmte Dinge passieren lassen. Es hat einen Grund, dass die großen Dichter und Komponisten sich hier ballen. Leipzig, Weimar, Halle, das sind regelrechte Knubbel, auch wenn sich so etwas im Laufe der Geschichte wieder ändern kann.» Die Gegend hat sie schon fasziniert, als sie mit 16 Jahren zum Bach-Wettbewerb nach Leipzig kam, ein Jahr vor der friedlichen Revolution. «Das brodelte ja schon, wenngleich die Wende, so wie sie dann kam, nicht zu ahnen war. Es hätte auch ganz anders kommen können. So, wie es dann gelaufen ist, war für mich schnell klar, ich möchte in den Osten.» An der DDR gebe es nichts zu verklären, sagt sie, «da ist auch ganz viel Unrecht geschehen». Aber ihr imponierte, wie an den Spezialschulen – deren Nachfolger dienen heute der Hochbegabtenförderung – die heranwachsenden Musiker:innen unter sich waren, «unter Gleichgesinnten! Die inspirieren sich gegenseitig, und die beste Freundin muss auch erstmal üben, ehe sie ins Kino geht.»

Ragna Schirmer dagegen fühlte sich in Hildesheim einsam mit ihrer Begabung. Das Klavier hatte sie auf dem Umweg über das Ballett entdeckt, mit vier, fünf Jahren. Sie hörte das Instrument beim Tanz und auch zu Hause, «meine Mutter konnte ein bisschen Chopin und Schubert spielen, und diese Sprache wollte ich sprechen können!» Mit der ersten Lehrerin hatte sie grosses Glück; deren Fingerspitzengefühl hat sie wunderbar in einer der Klavierkolumnen beschrieben, die man auf ihrer Website findet. «Sie hat die Aufgaben dann rasant gesteigert, und ich habe geübt wie ein Wiesel, ich wollte so unbedingt!» Von Elisabeth Schiller ging es zu Heidi Köhler, «sie war Schülerin von Kämmerling und hat noch mal ganz anders Gas gegeben.» Mit dreizehn Jahren gewann Ragna ihre ersten beiden internationalen Wettbewerbe, mit fünfzehn schaffte sie es, beim Busoni-Wettbewerb – Altersgrenze 32 – unter die letzten Zwölf zu kommen. «Da war klar, das will ich zu meinem Leben machen.»

Da war sie auch interessant für Karl-Heinz Kämmerling höchstselbst, den legendären Meistermacher in der Pianistenhochburg Hannover, der Hochschule für Musik und Theater. «Hartes Training, fast sportiv, war die eine Seite. Die andre Seite war der Umgang mit Details. Man konnte zwei Töne von Mozart spielen, und schon rief er dazwischen: Nein, zu laut! Ich habe aber auch gelernt zu opponieren. Als es hieß, wir spielen den dritten Satz von Schumanns Konzert in Tempo 76, hab ich gesagt, ich bin nicht wir.» Zwischendurch studierte sie ein Jahr in Paris, bei Bernard Ringeissen. Der damals 58-jährige Franzose war ganz anders. Während Kämmerling nie selbst spielte oder auftrat, «kam er direkt von der Bühne und hat mir wertvolle Tipps gegeben. Und er war ein liebevoller Mensch.» Als sie mit Johannes Brahms’ Klavierstücken op. 118 nicht weiterkam, keine gestalterische Idee für sich fand, nahm er ihr den Stress: «Ich sollte erstmal gut essen gehen, dann tanzen gehen, spazieren und eine Woche nicht darüber nachdenken. Stimmt, man muss ja auch was erleben! Die Gestaltung kommt aus dem ganzen Leben, den Erfahrungen, die ich mache.»

Noch vor ihrem Konzertexamen zog Ragna Schirmer nach Halle, als Klavierdozentin, und da blieb sie auch, als sie mit 28 Jahren eine Professur in Mannheim bekam. «Ich bin immer gependelt, weil ich das Gefühl hatte, in Halle warten noch Aufgaben.» Sie engagierte sich kulturpolitisch, und als «großes Lebensglück» betrachtet sie ihre Zusammenarbeit mit dem Puppentheater. «Da kann ja eine winzige Nuance in der Stimme eine ganze Szene verändern, genauso, wie wenn ich mich als Interpretin für eine andere Dynamik entscheide.» Man könnte sich mit Ragna Schirmer zwei Stunden lang nur über dieses Theater unterhalten, ebenso über Clara Schumann, über Bachs Goldbergvariationen, über das Unterrichten und über den Umgang mit der DDR-Geschichte ihrer Wahlheimat. Zusammen mit dem Schlagzeuger Mathias Daneck und dem Schauspieler Axel Ranisch hat sie VolkseigenTon eingespielt, Lyrik und Musik aus der DDR, von Bert Brecht bis Sarah Kirsch, von Hanns Eisler bis Günter Kochan. «Ich bin zutiefst überzeugt, dass wir unsere Vergangenheit kennen müssen, die Zusammenhänge von kulturellen und gesellschaftlichen Entwicklungen, um die Gegenwart zu verstehen. Auch, um einzuordnen, was momentan geschieht.»

Dass man auch 35 Jahre nach der Wende die Ost-West-Trennung Deutschlands in jeder politischen Grafik förmlich sehen kann, «hat auch damit zu tun, wie die Wende psychologisch gelaufen ist». Von «neuen Bundesländern» zu sprechen, das mache Ostdeutschland zu einem Anhängsel, einem Adoptivkind. «Ich verstehe, dass hier Menschen sagen: Ich bin damals nicht auf die Straße gegangen und habe mein Leben riskiert, um mir dann erklären zu lassen, was ich alles falsch mache.» Differenzierung tue not, und Verstehen. «Durchs Verstehen können wir aktiv daran mitwirken, dass die Zukunft anders wird. Man muss den Blick immer in alle Richtungen lenken, das ist wie beim Musizieren.»

Nein, zur Verklärung neigt sie nicht, auch nicht, wenn es um Clara als Komponistin geht, elf Jahre alt, als ihr Opus 1 gedruckt wurde. «Sie konnte keinen Reifeprozess durchlaufen wie Robert Schumann und hat sich sehr früh auf das verlegt, was sie am besten konnte, nämlich spielen. Mitte zwanzig war sie schon mehrfache Mutter.» Wie sie es hingekriegt hat, nach Roberts Tod sieben Kinder großzuziehen und mit Hilfe von Gouvernanten und Internaten jeweils von Oktober bis März so viel zu konzertieren, dass sie von April bis September nur für die Familie da sein konnte; wie sie den Witwenstatus beibehielt, um ihre Unabhängigkeit zu sichern – das imponiert ihrer Kollegin sehr. Trotzdem schade, meine ich, dass sie mit 43 Jahren ihren jungen Verehrer Theodor Kirchner abblitzen liess. «Der hat ihr Geld verzockt», sagt Ragna Schirmer lachend. Wahrscheinlich weiß sie sogar, wieviel es war…

Sie weiß einfach zu viel, um nur Klavier zu spielen. «Ich liebe es, dem Publikum auch etwas zu erzählen. Ich fand’s immer wahnsinnig anstrengend, wenn da nur dieser große schwarze Konzertflügel steht, man spielt, was man eingeübt hat, und geht wieder weg. Das war mir nicht kommunikativ genug.»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien zuerst im MAG 115 der Oper Zürich, Oktober 2024. Foto: Screenshot aus dem Trailer zu “Clara – Ein Spiel für Ragna Schirmer und Puppen”. Eine Interviewfassung des Gesprächs mit Ragna Schirmer gibt es online bei VAN.

Sie geht zielstrebig durch das rappelvolle Café am Limmatufer, als wäre da ein Tisch für uns reserviert. Dann dreht sie sich lächelnd um: „Der passt doch, oder?“ Tatsächlich. Das ruhigste und schattigste Plätzchen ist zufällig frei, in der Ecke unter Bäumen. So muss das wohl sein, wenn die Götter ihre Hand im Spiel haben wie in so vielen Opern, in denen Daniela Köhler singt – jetzt gerade hat sie Ariadne auf Naxos geprobt. Dass sich ins Terrassengespräch bald der Lärm einer nahen Großbaustelle mischt, passt aber auch. Diese Sopranistin ist nicht darauf bedacht, irgendein hehres Image zu pflegen. So schlackenlos die Töne ihrer Sieglinde, Brünnhilde, Salome, Ariadne leuchten, so geerdet ist sie, so offen erzählt sie. „Vor fünfzehn Jahren habe ich die Partie schon mal gelernt“, sagt sie über die Ariadne, die sie jetzt erstmals verkörpert, „da war ich in Karlsruhe im Opernstudio. Meine Stimme war noch an einem ganz anderen Punkt. Ich atme jetzt anders, tiefer, dadurch ändert sich die Position der Muskulatur während des Singens, vom Beckenboden bis zum Kopf. Deshalb war es jetzt wichtig, die Partie neu zu lernen.“

Viele Details gehören dazu, die auch die Unterschiede zwischen Wagner und Strauss beleuchten, sozusagen ihren Hauptkomponisten. „Bei Strauss muss man an manchen Stellen filigraner sein. Wenn Ariadne singt ,wie leichte Vögel‘, ein hohes a, dann sollte man sich auf diesen Ton nicht zu sehr draufsetzen. Bei Wagner, wenn´s nach oben geht, darf man ein bisschen was geben. Bei Strauss ist es oft schön, wenn´s zurückgeht.“

Mit besonderer Sensibilität hat Richard Strauss ja auch die Psyche dieser Frau erkundet, die von ihrem Geliebten Theseus auf einer Insel zurückgelassen wurde und ahnt, dass er sie sitzenliess. Eine nicht nur antike Situation. „Dass eine Frau auf einen Mann wartet, das gibt es, glaube ich, öfter“, sagt Daniela Köhler lachend. „Aber sie ist da ja gestrandet, so lange, dass sie schon ans Sterben denkt. Im Prinzip könnte sie auch schon seit dreißig Jahren warten.“ Würde das szenisch mit ihr funktionieren?  Besonders weit von der 30 ist die Sängerin offenkundig nicht entfernt. „Auf der Bühne geht ja alles“, meint sie. „Man kann zu jedem werden, sowohl optisch als auch emotional, wenn man tief genug eintaucht.“ Nicht in jede Rolle taucht sie ohne Mühe ein. „Wenn ich den Text von Brünnhilde lese, kann ich vieles nachvollziehen, bei Sieglinde auch. Salome fand ich immer menschlich schwierig. Und Elektra, eine erschreckende Figur! Was die durchgemacht hat, um an diesen Punkt zu kommen! Da ist man manchmal auch froh, dass man nicht so sein muss.“

Ariadne ist ihr da näher. „Wenn sie singt, ,ein Schönes war, hieß Theseus-Ariadne, und ging im Licht und freute sich des Lebens‘ – diese Euphorie, wenn man verliebt ist, ist ja sehr leicht nachvollziehbar. Und die Ernüchterung, wenn man da wartet, und er kommt nicht wieder… Sie kommt mir relativ gesund vor!“ Und wie ist es mit ihrer anderen Rolle in diesem Opernhybriden zwischen Antike und Entertainment, der Primadonna im Prolog? Eine Karikatur? „Nein! Ich finde, mit dem Gedanken darf man nie an eine Partie herangehen. Die Person, die ich darstelle, nimmt sich selbst ja ernst. Deshalb muss ich die auch ernst nehmen, egal, ob ich die mag oder nicht oder schräg finde. Sie ist ja ein Mensch mit Anliegen, Bedürfnissen und Sorgen, und sie ist es auch, die dann die Ariadne spielt. Die Ariadne hat durch das Warten eine gewisse Passivität entwickelt, sie schaut nach außen und versucht ihre Schlüsse zu ziehen. Die Primadonna erwartet dagegen, dass sich die Umwelt auf sie einstellt.“

So eine ist Daniela Köhler selbst wahrhaftig nicht. Dazu war der Weg zu lang und zu steinig, den sie bis zu ihrem Durchbruch gegangen ist, bis zu dem Tag vor sieben Jahren, an dem sie in Bayreuth vorsang. Auf diesen Weg kam sie halb zufällig. Aufgewachsen in einem Städtchen bei Karlsruhe, lernte sie wie ihre Schwester ein Instrument und sang in Chören. „Unsere Eltern hatten keine musikalische Ausbildung, wollten aber, dass das Teil unseres Lebens wird.“ Als ihr Klarinettenlehrer merkte, dass die Motivation nachließ, „so mit fünfzehn“, schlug er ihr Gesangsunterricht vor. „Das habe ich relativ unbedarft gemacht. Ich konnte mir ganz lange nicht vorstellen, dass Sänger ein richtiger Beruf ist, mit dem man seinen Lebensunterhalt verdient.“ Als sie nach dem Abitur als Gesangsstudentin in Stuttgart aufgenommen wurde, rechnete sie mit einem Job als Musikschullehrerin. Stattdessen bekam sie einen Ausbildungsplatz im Opernstudio Karlsruhe – und eine großartige Gesangsprofessorin.

„Den richtigen Lehrer zu finden ist eine sehr persönliche Sache. Das Instrument ist ja der Körper! Wenn man sich da mit einem Menschen nicht ganz wohl fühlt…“ Ingrid Haubold, die selbst einmal viel und gut Wagner sang, sei die einzig Richtige für sie gewesen.. Die Technik, die sie bei ihr lernte, hilft ihr noch heute. Und natürlich die Entdeckung von Wagners Musik. „Bei ihm hatte ich zum ersten Mal das Gefühl, jetzt kann ich einfach loslassen, es strömen lassen, den Körper ganz öffnen!“ An der Hochschule hatte man dies Fach für sie „zu früh“ gefunden. „Da hatte ich beim Singen lange das Gefühl, dass ich die Luft anhalten muss, weil die anderen es sonst zu grob oder zu laut finden. Wagner hat mich unglaublich entspannt. Wenn der hohe Ton laut ist, dann ist er laut! Er hat dazu beigetragen, dass ich den Körper richtig einsetzen konnte.“

Aber dann stand Daniela Köhler mitsamt befreiter Stimme erstmal auf der Straße. Während gute junge Sängerinnen sonst meist vom Opernstudio ins Ensemble wechseln, wechselte in Karlsruhe die Intendanz; für die neue Leitung „war ich die Uninteressanteste im Haus.“ Bei hundert Theateragenturen bewarb sie sich, nur zehn würdigten sie einer Antwort. Dafür siegte sie 2010 beim internationalen Gesangswettbewerb in ´s-Hertogenbosch, wo der Casting Director des Liceu in Barcelona sie hörte. Sie sang ihm die Partie der Helmwige vor, eine von Wagners Walküren, und wurde damit für 2014 engagiert. „Bis dahin habe ich immer nebenbei gekellnert“, sagt sie. Als es endlich soweit war, lernte sie in Barcelona Heidi Steinhaus kennen, und die wurde ihre Agentin. „Ohne die Heidi wär´s nichts geworden“, sagt die Sängerin. Ein Vorsingen bei Katharina Wagner kam zustande, es folgte eine Zusage für Bayreuth 2020.

„Als es hieß, sie wird im neuen Ring singen, haben sich überall Türen geöffnet“, sagt Daniela Köhler, eher sachlich als jubelnd. „Leute, die mich nicht mal zum Vorsingen hatten einladen wollen, sagten, sie kann das bei uns natürlich auch so machen! Dabei war nicht mal klar, welche Rolle es sein würde.“ Es wurde die Brünnhilde im Siegfried, „aber erst 2022, denn 2020 blieben wir ja alle erstmal zu Hause.“ Es folgten ein weiterer Bayreuther Sommer und die Sieglinde in der Zürcher Walküre, begleitet vom Glück, unter Gleichen zu sein: „Die Kollegen, die mit mir Wagner sangen und singen, haben ja auch alle große Stimmen. Es ist eine unheimlich schöne Erfahrung, dass man sich nicht zurückhalten muss und den Duettpartner dabei noch hört.“

„Vielleicht ist das eine unpassende Frage: Gibt es aus der Kellnerinnenzeit etwas, was Sie mitgenommen haben in Ihren Beruf?“ Daniela Köhler antwortet fast schon in die Frage hinein. „Dass ich nicht der Mittelpunkt der Erde bin. Und dass es Leute gibt, die ganz andere Probleme haben, existentielle.“ Sie lernte unter den Kellnerinnen Frauen kennen, die ganze Familien durchbrachten, „die haben sieben Tage in der Woche gearbeitet, es waren tolle Menschen. Wir beschäftigen uns im Theater mit existentiellen Dingen, aber meistens haben wir selbst diese Probleme nicht. Und ich bin nicht das non plus ultra. Das ist auch gar nicht nötig.“ Sie lacht, stellt beiläufig die leeren Tassen und Wassergläser aufs Tablett, und ehe ich auch nur nachdenken kann, hat sie es schon auf der linken Hand und trägt es durchs Café. Gelassenen Ganges, profimäßig. Gelernt ist gelernt.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 114 der Oper Zürich, September 2024. Premiere von Ariadne auf Naxos ist am 22. September 2024. Es dirigiert Markus Poschner, Regie führt Andreas Homoki.