Ansonsten weise ich gern nochmal darauf hin, dass Weills Zweite Sinfonie (die 1934 in Manhattan bei weitem nicht so gut ankam wie später Venus und andere Musicals) nebst ihren Interpreten ausführlich in der Sendung Fantasie auf der Flucht gewürdigt wird, ein Podcast in der Reihe Interpretationen auf Deutschlandfunk Kultur. Die Aufnahmeleitung hatte Volker Michael, die Zitate wurden von Haino Rindler (Weill) und Rosario Bona (Zeitzeugen) gesprochen. Aber jetzt möchten Sie vielleicht lieber mal hören, wie der Venus-Hit “Speak low when you speak love” klingt, einmal mit dem Komponisten selbst als Sänger und einmal mit Mary Martin und Orchester? Hier gehts zu Kurt und hier zu Mary. Am Ende singt sie zusammen mit Kenny Baker (auf dem Foto rechts), Darsteller des spießigen New Yorker Friseurs, in den sich die Göttin verliebt hat…

Der Laden läuft schon länger gut, als sich die beiden Brüder stolz am Steuer ihres kleinen Transporters fotografieren lassen. »Bach Bros.« steht auf dem Verdeck. 1909 haben Reinhold und Adolph Bach ihre »Bach Music Company« in Rochester, Minnesota, eröffnet. Da ist der Bedarf an Musikalien und Klavieren in dem Städtchen hundert Kilometer südlich von Minneapolis – wo wenige Jahre zuvor ein Deutscher ein Sinfonieorchester gegründet hat – bereits groß genug, und der Name Bach bürgt für Qualität. Tatsächlich sind die Einwandererkinder Reinhold und Adolph, beide in den USA geboren, Sprösslinge der weit verzweigten Musikerdynastie der Bachs, sie machen auch selbst Musik. Es gibt kein griffigeres Bild dafür, wie Menschen aus Europa das amerikanische (Kunst-)Musikleben ins Rollen brachten.

Den Anfang machten die Engländer, die als Kolonisatoren 1620 auf der »Mayflower« die Psalmengesänge ihrer Heimat mitbrachten, ein Jahr nach der Ankunft der ersten zwanzig verschleppten Afrikaner in Virginia. Sehr, sehr lange blieb es auf dem nordamerikanischen Kontinent – neben den Liedern der vertriebenen Ureinwohner und der Versklavten – beim frommen Laiengesang aus dem britischen Noten. Auch der erste auf dem Gebiet der späteren USA geborene Komponist, der eigene Werke drucken ließ, bediente ihn: »The New-England Psalm-Singer« hieß die 1770 erschienene Sammlung von William Billings aus Boston, Autodidakt wie eigentlich jeder amerikanische Komponist jener Zeit. Nur bei ein paar Profis aus der Alten Welt konnte man das Metier erlernen – die Unabhängigkeitserklärung von 1776 galt nicht der Musik.

Einer der bedeutendsten Architekten dieser Erklärung allerdings, Benjamin Franklin, Universalgenie aus dem neuenglischen Boston, regte keinen Geringeren als Mozart an, die 28 exotischsten Takte seines Lebens zu schreiben – wobei der freilich nicht wusste, dass es Franklin war, der die Glasharmonika erfunden hatte. Auf diplomatischer Mission in London, war Franklin 1761 auf die Idee gekommen, die bereits bekannten musical glasses mit einem Fußantrieb in Drehung zu versetzen. Mozart hatte dieses „Glassy-Chord“ schon als Achtjähriger in London gehört; als 1791 in Wien eine Virtuosin der „Glaß-orgl“ auftrat, schrieb der 35-jährige für sie ein sanftes C-Dur-Adagio, durch dessen Traumklang ein zu gleicher Zeit entstandenes Werk hindurchschimmert – die „Zauberflöte“.

An Mozart & Co., ans europäische Repertoire hielt man sich in den USA, als dort ein bürgerliches Musikleben in Gang kam – und so blieb es noch lange. Das ist kaum verwunderlich. Aus der Alten Welt stammte ein Großteil der Einwanderer, die meisten vor wirtschaftlicher Not geflohen wie der Großvater der »Bach Bros.«. Es war schon vor der Hungerkatastrophe von 1848 nicht aufwärts gegangen mit den Nachfahren des Erfurter Musikers Johann Christoph Bach, der im selben Jahr 1685 wie der Thomaskantor zur Welt kam (die Großväter der beiden waren Brüder). Ein Sohn wurde noch Kantor in Andisleben, ein Enkel wird dort nur mehr als Tagelöhner und Musikant genannt. Als dann noch eine Generation später, im Sommer 1848, der Bauer und Musiker Johann Karl Friedrich Bach mit schwangerer Frau und fünf Kindern in Hamburg die »Saphiras« bestieg, fingen die Thüringer schon an, sich von Unkraut zu ernähren.

Mozart in Manhattan, Bach in Minnesota

Zu dieser Zeit war die »Philharmonic Symphony Society of New York« sechs Jahre alt, das erste eigenständige Orchester der USA – und unter seinem heutigen Namen New York Philharmonic das älteste der »Big Five« neben Boston, Chicago, Philadelphia und Cleveland. Im Eröffnungskonzert hatte man Beethovens Fünfte gespielt – damals eine herausfordernd moderne Musik und durchaus dem Anspruch des Orchesters gewachsen, »den Fortschritt in der Instrumentalmusik« zu befördern. Schon seit 1815 gab es in Boston die »Handel and Haydn Society«, in der man Oratorien aufführte. Nur Musikkonservatorien gab es noch nicht, so wenig wie amerikanische Komponisten, die neben den Großen aus Europa eine Chance gehabt hätten.

Eine amerikanische Literatur hingegen existierte bereits. Der 36-jährige James Fenimore Cooper stand kurz vor der Veröffentlichung von »Der letzte Mohikaner«, als er am 29. November 1825 ins New Yorker Park Theatre ging, um dort Rossinis »Barbier von Sevilla« zu erleben, als erste italienische Oper auf dem nordamerikanischen Kontinent. Es sangen Mitglieder der spanischen Musikerfamilie García, darunter die 17-jährige Maria, aus der dann die berühmte Maria Malibran wurde, während ihre Schwester Pauline – spätere Viardot – als Vierjährige zuhörte. Die Garcías sangen auch Mozarts »Don Giovanni« in Gegenwart des Librettisten – Lorenzo da Ponte, 77 Jahre alt, der schon seit zwanzig Jahren in Amerika lebte, in Manhattan mit Branntwein handelte und Italienisch unterrichtete. Von diesen Anfängen bis zur Eröffnung des Metropolitan Opera House 1883 ist es ein langer Weg, den das Geld der Reichen pflastert: Für sie war ein Opernhaus der Ort, den eigenen sozialen Status zu zelebrieren.

Coopers Der letzte Mohikaner übrigens erschien schon 1826 in deutscher Übersetzung. Franz Schubert hatte diesen und weitere Bestseller des Autors längst gelesen, als er eine Woche vor seinem Tod in Wien, am 12. November 1828, seinen Freund Franz Schober anflehte, ihm „in dieser verzweiflungsvollen Lage durch Lecktüre zu Hülfe zu kommen“ und, was immer er Neues von Cooper auftreiben könne, „bey der Fr. v. Bogner im Kaffeehh. zu depositieren.“ Weiße Siedler und „Indianer“, kernige Männerdialoge vor gewaltigen Prärielandschaften – das Amerika dieser Romane faszinierte selbst Goethe, und Coopers weite Horizonte dürfen wir wohl auch hinter den Entgrenzungen und Wanderungen in Schuberts letzten drei Klaviersonaten sehen.

Freilich schilderte Cooper das Nordamerika seines Vaters, das späte 18. Jahrhundert. Die Welt, in die die Bachs ab 1848 gerieten, sah anders aus. Aus Johann Karl Friedrich Bach, dem Urenkel des Erfurter Stadtmusikers, wurde Charles Frederik Bach, Bürger der USA und einer jener „Forty-Eighters“, die zu den stärksten Unterstützern Abraham Lincolns zählten. Er gründete eine Farm und gab seinen Kindern Musikunterricht.

Das tat auch sein Sohn August Reinhold, noch in Thüringen geboren. Mit der Tochter eines badischen Auswanderers hatte er zahlreiche Kinder. In der Nähe von Rochester, Minnesota war er Landwirt, Zimmermann und Musiker, er baute Instrumente und bildete mit sieben Söhnen ein Ensemble: »The Bach Band«, er selbst am Kontrabass, sein Jüngster an der Trommel. Sie werden eher Volksweisen gespielt haben als die »Brandenburgischen Konzerte«, aber sie waren Teil des von der Ostküste aus wachsenden Musiklebens.

Nach Pariser Vorbild, unter Prager Leitung

Das wuchs auch mit dem Schienennetz, auf dem im 19. Jahrhundert wohl kein anderer Musiker so viele Meilen hinter sich brachte wie Louis Moreau Gottschalk, der erste amerikanische Superstar der Musik. 1829 in New Orleans als Sohn eines Einwanderers aus London geboren, Klavierwunderkind, wurde der Elfjährige zur Ausbildung nach Paris geschickt und beeindruckte dort mit fünfzehn Jahren selbst Frédéric Chopin. Nach europäischen Triumphen tourt er durch die USA – in drei Jahren auf über 150.000 Kilometern zwischen New York und Kalifornien, mitten durch den amerikanischen Bürgerkrieg, teils im eigenen Sonderzug. Gottschalk spielt virtuose Eigenkompositionen, in denen sich mitunter eine schier eisenbahnmäßige Motorik – etwa in »The Banjo« – mit Zitaten aus Spirituals und populären Songs so verbindet, dass man schon ein bisschen Charles Ives voraushören kann, den großen US-Avantgardisten.

In Paris studierte auch Jeanette Myers Thurber, eine jener entschlossenen Frauen, ohne die nicht nur die amerikanische Musikgeschichte ärmer wäre. Die Tochter eines dänischen Geigers hat in New York steinreich geheiratet und gründet dort 1885 nach Pariser Vorbild das National Conservatory of Music in America; 1892 holt sie aus Prag Antonín Dvořák als Direktor. Er soll jungen Komponisten helfen, eine authentische amerikanische Sprache zu finden. In einem Interview mit dem »New York Herald« lässt der berühmte Tscheche am 21. Mai 1893 die Bombe platzen: »In the Negro melodies of America I discover all that is needed for a great and noble school of music.«

Per Unterseekabel rast die Sensation nach Europa, selbst Anton Bruckner wird um eine Stellungnahme gebeten. Schwarze Musiker erleben Dvořáks Bekenntnis als bahnbrechend; dem Erfolg seiner Neunten, der »Sinfonie aus der Neuen Welt«, die sieben Monate später uraufgeführt wird, schadet es keinesfalls. Sofern sie afroamerikanische und indianische Weisen enthält, klingen diese erstaunlich böhmisch, aber »Neue Welt« heißt schließlich auch ein Viertel in Prag …

Der Pippi Langstrumpf der Musik

Unter den Amerikanern, die sich von dieser Sinfonie anregen ließen, würde man nicht unbedingt Charles Ives vermuten. Er gilt als genialer Autodidakt und Eigenbrötler, der sein Geld als Versicherungsagent verdiente. Tatsächlich hat er aber ab 1894 ganz regulär Komposition in Yale studiert, bei Horatio Parker, der seinerseits in Deutschland die Romantik inhaliert hatte und unter dessen Aufsicht der 24-jährige Ives für die vier Sätze seiner Ersten Sinfonie je ein Vorbild wählte: Schuberts »Unvollendete«, Dvořáks »Neue Welt«, Beethovens Neunte und Tschaikowskys »Pathétique«. Das abendländische Handwerkszeug verbindet Ives später mit der frühen Prägung durch seinen Vater. Dieser unternehmungslustige Blaskapellmeister in Danbury, Connecticut ließ schon mal verschiedene Kapellen gleichzeitig durchs Städtchen marschieren und hörte sich vom Kirchturm aus mit seinem Sohn das Klanggemisch an.

Als Komponist wird Ives ein Sachensucher wie Pippi Langstrumpf. Seine unzähligen Funde und Erinnerungen, Alltagsmusik und Klassikfetzen bringt er nicht auf den Nenner einer Ästhetik, sondern lässt sie aufeinander los. Mehr als dreißig amerikanische Hymnen, Volkslieder und patriotische Gesänge stecken in seiner Vierten Sinfonie, ab 1910 entstanden, die mittlerweile als amerikanische Sinfonie schlechthin gilt. Tonarten und Metren überlagern sich da, lange bevor europäische Avantgardisten so etwas wagten. Igor Strawinsky stellte noch 1966 fest: »Ives hat den Kuchen der zeitgenössischen Musik schon aufgegessen, noch ehe der Rest von uns am selben Tisch Platz nehmen konnte.« Zu Ives’ Lebzeiten merkten das allerdings nur wenige – zum Beispiel Elliott Carter.

Der wurde seinerseits durch Strawinsky auf den Weg gebracht. Er war als Fünfzehnjähriger dabei, als am 31. Januar 1924 in der Carnegie Hall das Boston Symphony Orchestra erstmals in New York »Le Sacre du printemps« spielte, von Pierre Monteux dirigiert. »Ich dachte, das ist das Größte, was ich je gehört habe«, erinnerte sich Carter noch als fast Hundertjähriger, »ich möchte Komponist sein, um auch so etwas zu schreiben.« Carter studierte später Komposition in Frankreich bei Nadia Boulanger, die besonders unter amerikanischen Komponisten gefragt war; auch Aron Copland gehörte zu ihnen.

Aus dem Club in den Konzertsaal

Einen Studienbewerber aber wies Boulanger ab: George Gershwin. Sie hatte Sorge, ihm seinen Stil zu verderben. Auch Maurice Ravel ließ den Lernwilligen abblitzen: »Warum wollen Sie ein zweitklassiger Ravel sein, wenn Sie ein erstklassiger Gershwin sein können?« Und Strawinsky fragte den jungen Kollegen: »Wieviel verdienen Sie im Jahr?« – und meinte nach der Antwort: »Ich sollte besser bei Ihnen Unterricht nehmen.«

Mit Gershwin hat sich das Amerika der Underdogs auf den Weg ins Licht gemacht, das Amerika des Jazz, von dem der Sohn armer jüdischer Einwanderer, der als Kind barfuß durch Brooklyn lief, später sagt, Jazz sei »das Ergebnis der in Amerika aufgespeicherten Energie.« In Europas komponierter Musik hinterlässt der Jazz seine frühesten Spuren bei Erik Satie und seinem weniger skurrilen, dafür genialem Freund Claude Debussy.  Dessen Klavieralbum Children´s Corner von 1908 endet mit einem Ragtime, einem Cake Walk, der, höchst durchtrieben, immer wieder von der Anfangslinie des Tristan gebremst wird, die dann jedesmal den Tristanakkord knapp verfehlt…

Jazz der fortgeschrittenen Art beeindruckt in den Dreißigern auch den berühmtesten Russen der USA, Sergej Rachmaninow. Sein Schützling Vladimir Horowitz hat ihn in einen New Yorker Club geführt, in dem Art Tatum spielt, neu entdeckter schwarzer Jazzpianist aus Ohio, unfassbar virtuos. »Wenn er jemals beschließt, klassische Musik zu spielen, sieht es schlecht für uns aus«, sagt Rachmaninow. 1934 huldigt er Tatum in seiner »Rhapsodie über ein Thema von Paganini« für Klavier und Orchester. Die 15. Variation, Klavier solo, holt Tatums Stil aus dem Club in den Konzertsaal.

Auf andere Weise hat es Gershwin gereizt, Jazz und den Sound der Tin Pan Alley, der New Yorker Hit-Schmiede um 1900, in der er groß wurde, mit Besetzungen und Formen der Klassik zu verbinden, zuletzt mit der Oper. Wer bezweifelt, dass »Porgy and Bess« Musikgeschichte gemacht hat, sollte erproben, ob ihm zu den Worten »I got plenty o’ nuttin’« keine Melodie einfällt … Einer von Gershwins größten Bewunderern ist Arnold Schönberg, ab 1936 sein Tennispartner in Beverly Hills, dem der um 23 Jahre jüngere Gershwin wiederum die Aufnahme seiner Streichquartette finanziert.

Und wieder kommen die Europäer

Diese außergewöhnliche Freundschaft zwischen Alter und Neuer Welt verdankt sich dem wohl größten Talenttransfer der Geschichte. Schönberg ist einer der ersten Musiker, die auf der Flucht vor den Nazis die USA erreichen oder, wie Erich Wolfgang Korngold, dort gleich bleiben. Rund 1.500 Komponisten, Interpreten, Musikwissenschaftler, viele von ihnen zur europäischen Elite zählend, werden »ins Paradies vertrieben«. Was keineswegs für sie alle paradiesische Folgen hat, aber den USA einen Input ohnegleichen verschafft: Korngolds sinfonische Filmmusiken für Hollywood definieren die Zukunft der Blockbuster-Soundtracks, für Arturo Toscanini wird eigens das NBC Symphony Orchestra gegründet, Kurt Weills Musicals bringen einen neuen Ton auf die Bühnen des Broadway. Allerdings ist er damit bei Theodor W. Adorno unten durch: Der »Gedanke an den Effekt« sei zum Prinzip und der Komponist zum »Musikregisseur« geworden, schreibt der einflussreiche Philosoph 1950 im Nachruf (!) auf Kurt Weill. Seither gibt es, jedenfalls in der Rezeption, zwei Weills: den ab 1935, den die Amerikaner mögen, und den bis 1933, den die Deutschen ernst nehmen dürfen.

Kurt Weill probt “A Touch of Venus”, September 1943. Auf dem Klavier sitzt Mary Martin, Sängerin der Venus. Das Musical wurde mit Hits wie “Speak low” Weills größter Erfolg am Broadway. 

Besonders spannend treffen sich viele Linien bei der jungen Ursula Lewy, spätere Mamlok, 1923 in Berlin geboren und 1940 in New York gelandet. Die werdende Komponistin studiert dort fast durchweg bei Emigranten – bei George Szell, bei Ernst Krenek, bei Schönbergs Schüler Eduard Steuermann, bei Franz Schrekers Schüler Jerzy Fitelberg. Sie selbst unterrichtet dann vierzig Jahre lang Komposition in New York und wird dort zur Lehrerin der aus Kuba stammenden US-Komponistin Tania Léon, später eine Meisterin schwebender, lebendiger Konstruktionen. Wenn jetzt in der Elbphilharmonie das New York Philharmonic das jüngste Werk von Tania Léon spielt, kommt eine Menge zusammen.

Die Kunst und die Geschichte

Von den amerikanischen Schülern Arnold Schönbergs an der Westküste wird aber gerade der am berühmtesten, der dem Meister nicht folgt: Nach zwei Jahren Unterricht begibt sich John Cage auf den Weg von der Konstruktion zur Zufallsoperation. Cage einerseits, die »Darmstädter Schule« andererseits – diese Ästhetiken neuer Musik werden für die amerikanische Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg so bestimmend, dass es für den Musikstudenten Steve Reich, 1936 geboren, »nur zwei Möglichkeiten gab, Musik zu schreiben. So wie Boulez und Stockhausen oder wie Cage. Oder du wurdest ausgelacht.«

Mit seiner Minimal Music durchbricht Reich die dogmatische Erstarrung, und wie der ein Jahrzehnt jüngere John Adams (s. S. xx), der ebenfalls mit Mustern, Repetitionen und einer freien Tonalität arbeitet, verbindet er seine Kunst mit jüngerer und jüngster Geschichte. Während Adams mit Opern wie »Nixon in China« und »Death of Klinghoffer« berühmt wird, nähert sich Reich 1988 mit »Different Trains« dem Holocaust. Kein europäischer Komponist wäre auf die Idee gekommen, O-Töne von Überlebenden und von Sirenen des Zweiten Weltkriegs mit einem Streichquartett zu verbinden – eingefasst wiederum von den Rufen amerikanischer Dampfloks, die Steve Reich als Kind hörte. Da wirkt eine Offenheit, die wir ähnlich schon bei Charles Ives erleben. Auch mit »WTC 9/11« hat Reich eine beklemmende, bewegende Montage geschaffen.

»Wir Komponisten«, sagte er 2016 über die amerikanische Szene, »haben jetzt eine sehr gesunde Situation, wie damals beim Wechsel von Haydn zu Mozart zu Beethoven: meine Generation, dann die Leute von Bang on a Can wie David Lang, dann die sleeping giants wie Nico Muhly.« Welchem europäischen Komponisten käme es in den Sinn, die aktuelle Szene mit der Entwicklung der Wiener Klassik zu vergleichen? Auf dem Kontinent der Auswanderer bleibt Europa zumindest in der Klassik bis heute ein  unwandelbarer Bezugspunkt, sowohl was die Historie als auch was die Aufführungsmöglichkeiten betrifft. In diesem Bereich sind die USA keine Hegemonialmacht – nicht der große Bruder, sondern der starke jüngere.

Ja, und was ist aus den Bachs geworden? Adolph und Reinhold, die Gründer und Inhaber der »Bach Music Company«, wurden später sogar Bürgermeister, der eine in Rochester, der andere im kanadischen Ottawa. Adolph wurde 97 Jahre alt und betrieb die »Bach Music Company« bis 1971. Sein Sohn Philip Frederik Bach eröffnete in Minneapolis den »Bach Piano Service«, der sich bis unser Jahrhundert hielt. Und er holte mit Töchtern und Enkelinnen 2007 die Reise nach Thüringen nach, die seinen Großvater das Leben kostete. August Reinhold Bach senior nämlich hatte das Interesse an seinen Vorfahren so gepackt, dass er sich am 28. Mai 1914 auf der »Empress of Ireland« in Quebec einschiffte. Nachts kollidierte das Dampfschiff im Nebel mit einem Kohlenfrachter. Von 1.477 Menschen kamen 1.012 ums Leben, auch der alte Bach. Während seine Tochter Ida in ein Boot stieg, hatte er noch Schuhe aus der Kabine holen wollen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Magazin der Elbphilharmonie, 3/ 2026, August 2026, Thema “Amerika”, S. 4-10. Fotos: Bach Music Company: Adolph (links) und Reinhold Bach, ca. 1920. Quelle: Bachueberbach.de. Mary Martin, John Boles, Paula Laurence, Kenny Baker und Kurt Weill am Klavier bei den Proben zu One Touch of Venus, 1943. Quelle: Kurt Weill Foundation. Quelle für die Geschichte der Bachs in den USA ist Helga Brücks Buch Von der Apfelstädt und der Gera zum Missouri. 500 Jahre Thüringer Musikerfamilie Bach, Erfurt 2008.

So weit, so schön, nur herrschten im östlichen Nachbarland seit einem Jahr die Nazis, weswegen Weltstar Walter dort nicht mehr dirigieren durfte und Kurt Weill inzwischen in der Nähe von Paris lebte. Dort hatte er die Zweite Sinfonie vollendet, deren erster Satz noch Anfang 1933 in Berlin als Skizze fertig geworden war. Dieses dreisätzige Werk, in dem Weill seinen “Songstil” in eine neue orchestrale Sprache überführt, blieb trotz des prominenten Starts lange unbeachtet. Inzwischen sind der ersten Einspielung von 1967 rund zehn weitere gefolgt, mit Mariss Jansons und den Berliner Philharmonikern etwa und zuletzt mit dem Konzerthausorchester Berlin und seiner Chefdirigentin Joana Mallwitz. Diese Aufnahmen werden ebenso wie Kurt Weills Leben 1933 und 1934 erkundet in der neuen Folge der Sendereihe “Interpretationen” auf Deutschlandfunk Kultur, am 2. August 2026 um 15.05 Uhr. Ganze zwei Stunden Weill – in denen auch seine Lebensgefährtin Lotte Lenya zu hören ist, denn zwischen der Sinfonie und den Songs des Komponisten gibt es spannende Verbindungen. Man kann das auch als Podcast hören, ebenso wie derzeit meine Sendung zu Rossinis Petite messe solenelle. Viel Spaß dabei!

1911 kam Wanda Landowska nach Eisenach. Da war die Cembalistin 32 Jahre alt und nahm im Rahmen des Bachfestes an einem “Duell” teil: Cembalo gegen Flügel. »Man kann schlimmstenfalls Bach auf dem Flügel, aber man soll ihn auf dem Clavecin spielen«, hatte sie schon vorher erklärt. Nach ihrem Auftritt im Kurhotel Fürstenhof wurde sie umjubelt. Das ist eine der vielen Facetten der fabelhaften Ausstellung Phänomen Bachfeste im Bachhaus Eisenach, wo vor fünfzehn Jahren schon Erinnerungen an Wanda Landowska gezeigt wurden mitsamt dem Foto oben (Copyright: Library of Congress), das die etwa 76jährige in ihrem amerikanischen Exil zeigt, einer ihrer 143 Aufnahmen lauschend. Was Jörg Hansen, Direktor des Bachhauses, für seine Sonderausstellungen zusammenträgt, ist jedesmal so anregend wie durchdacht – und, wie das ganze schöne Haus, frei von Museumsmuff. Zuletzt war ich dort vor zehn Jahren für die ZEIT, um über Luther, Bach – und die Juden zu schreiben. Die ideologische Vereinnahmung Bachs nicht nur durch die Nazis ist auch ein Thema (keineswegs das einzige), dem man in der aktuellen Schau Phänomen Bachfeste nachgehen kann. Mehr dazu in der neuen VAN-Ausgabe! Meine jüngsten drei VAN-Kolumnen sind nun auch auf dieser Website zu lesen: Es geht um eine teure Banane, zwei geniale Pianisten und die Bedeutung der Musik in Annie Ernaux` Meisterwerk Die Jahre.

Auf Seite 64 ist man schon so weit in den Bann dieses Buchs geraten, dass ein Satz genügt, fast nur ein Hinweis, um ihm nachgehen zu wollen hinter den Rand des gewaltigen, dabei ruhig dahinfließenden Panoramas, das Annie Ernaux in ihrem Roman Die Jahre entfaltet – nicht einfach autobiografisch, sondern als eine Art Biografie der sechs, sieben französischen Jahrzehnte seit ihrer Geburt 1940, mit der Autorin als einer Art Sonde, Individuum ebenso wie von der Zeit geformt, nie »ich« schreibend, »wir« durchaus, »man« gerade da, wo es persönlich wird. »Vorerst war unser größtes Begehren der Besitz eines Plattenspielers«, so beginnt ein Absatz zur Zeit der späteren 1950er Jahre, an dessen Ende steht: »Von Édith Piafs Les amants d’un jour bekam man Gänsehaut.« Warum? Was ist das für ein Lied? Ich wollte es hören.

Édith Piaf war mir bis dahin »ein Begriff«, als Chansonnière, aber mehr auch nicht. Für meine Eltern, zur Generation von Ernaux zählend, spielte sie keine große Rolle, anders als die Musik von Claude Debussy (ungefähr das Modernste, was sie zuhause am Klavier spielten) oder die Bücher von Simone de Beauvoir, die auch für Ernaux von großer Bedeutung sind. Die Autorin wuchs nicht mit klavierspielenden Eltern auf, sondern als Tochter von Arbeitern, deren Verwandte witzelten: »Du hast Abitur? Bei den Strompreisen bin ich ja froh, dass ich keine Leuchte bin.« Debussy und Co. kommen nirgends vor, um so mehr aber die Populärmusik, die französischen Hits, angefangen mit Georges Ulmers C’est loin tout ça von 1946, das für die »goldenen Zeiten« steht, die »Jahre nach der Befreiung«, nach dem Rückzug der Wehrmacht 1944.

Ernaux setzt solche Musik, auf dem Weg über die persönliche und kollektive Rezeption, viel stärker in Bezug zur Zeitumgebung, als man das etwa aus dem raren literarischen Umgang (aber auch dem wissenschaftlichen) mit der »Klassik« kennt. Die Playlist, die man aus Die Jahre ziehen könnte, bildet – wie die Filme, Bücher, Autoren, Schauspieler, auch die Politiker darin – eine Stimme in einer Partitur der Jahrzehnte, und das sehr differenziert. Für die etwa 18-jährige verkörpern Elvis Presley und Bill Haley die Zukunft, Das Land des Lächelns überlässt sie dem »altmodischen Geschmack«, der »bäurischen Ignoranz« der Eltern, was eben nicht nur eine Generationenfrage ist. Sonst käme Édith Piaf, immerhin schon Jahrgang 1915, gar nicht infrage.

Ihr Les amants d’un jour, 1956 zuerst aufgenommen, ist ein bitteres, trauriges, dabei mehrperspektisches Lied, die Erzählung der Kellnerin eines Pariser Stundenhotels, die im Café die Gläser putzt, als ein junges Paar erscheint, so schön und so verliebt, dass es ihr, die »zuviel zu tun hat, um zu träumen«, einen Stich versetzt: »Que ça m’a fait mal.« Noch mehr tut es weh, als man die beiden dann, Hände haltend, einander zugewandt, leblos auf dem Bett findet, »die Augen geschlossen, zu anderen Morgen blickend«. Das erwischt einen um so tiefer, weil die Musik die Banalität des Alltags ebenso einfängt wie die große Liebe der beiden Unbekannten und ihre große Tragik. Hier ein wiederholtes kleines Motiv, »immer dasselbe« sozusagen, der Kellnerinnenjob, von einem klirrenden Klavier begleitet, dort eine größere Linie mit Sequenzen, mit kleinem Orchester, mit Schattierungen der Harmonik, beide Welten verbunden durch die – wie ich inzwischen weiß! – unverwechselbare Stimme der Piaf.

Mit minimalem Vibrato ist da eine Art Gleichmut zu hören, keine Aufregung, keine Tränen, eher die resignative Abgebrühtheit einer Frau, die viel gesehen und keine Träume mehr hat. Aber es ist eine zutiefst verletzliche Coolness, und wenn sie das Drama erzählt, wird ihr Herz sichtbar. Und es kann einem das Herz zerreißen, wenn sie am Ende, weiter die Gläser putzend, singt, dass das Zimmer, zu dem sie die beiden führte, weiterhin vermietet wird. Dieses Chanson also bescherte einer Gymnasiastin um 1957 herum eine »Gänsehaut«. Da freilich noch vor dem Hintergrund, dass mit dem »Feld des Begehrens« auch das der Verbote immer größer wurde: »Bis zur Ehe spielten sich alle Liebesbeziehungen unter den Blicken und dem Urteil der anderen ab.« Man floh ins Hotel …

Die Umstände, aus denen Kunst hervorgeht, in denen sie ihr erstes Publikum findet und von denen sie auch berichtet, explizit oder indirekt, sind in der »Klassik« lange beiseitegeschoben worden, mit Verweis auf »zeitlose Größe«. Und noch immer ist man da weit entfernt von der Selbstverständlichkeit, mit der Annie Ernaux »ihre« Musik und deren Rezeption als Teil von Zeitgeschichte begreift. Davon werden die Stücke nicht kleiner, im Gegenteil. Es ist auch spannend, die Umstände zu betrachten, unter denen sie für ganz andere Epochen interessant bleiben oder wieder werden, sofern sie das Potenzial dafür haben. Das ist bei Les amants d’un jour nicht anders als beim Besten von Monteverdi bis Verdi. Bei Youtube wurde Piafs Lied über eine halbe Million Mal aufgerufen, die Kommentare dort führen ihrerseits wieder tief in unsere Gegenwart.

Man erfährt erschüttert, dass es das immer noch gibt – Liebespaare, die in suizidaler Absicht Hotelzimmer aufsuchen. Aber das Lied berührt ja nicht allein der Tragik wegen, sondern auch wegen der Schönheit und der Träume in unmittelbarer Nachbarschaft zur Banalität des Alltags, und als Versuch, der Trauer eine Form zu geben. Viele haben es offenbar erst auf Youtube entdeckt. Die Geschichte der digitalen Musikrezeption seit dem »Napster-Tsunami« (Virginie Despentes) ab 1999 muss erst noch geschrieben werden und war noch jung, als Annie Ernaux, Ende 60, auf den letzten Seiten von Die Jahre schrieb, »mit den digitalen Medien schröpfte man die Wirklichkeit«. Zwar sei nun alles Gespeicherte jederzeit verfügbar, aber »arm an echten Erinnerungen«.

Möglich, dass sie das jetzt anders sieht. Mir wurde es jedenfalls durch zwei Klicks und zwei Suchworte möglich, die Lektüre außerhalb des Buches hörend fortzusetzen, den echten Erinnerungen der Autorin zu den echten Klängen zu folgen, die sie als Gymnasiastin vernahm, dabei eine musikalische Welt zu entdecken, über diese wiederum noch mehr über Frankreich zu erfahren … Aber für all das brauche ich tatsächlich immer noch etwas so unfassbar Altmodisches wie ein Buch. Ein richtiges, unabhängig von der Akkuladung, mit Kaffeespuren, die Art Buch, bei der das Lesen durch das Blättern zum physischen Vorgang wird und man weiß, dass die Stelle mit Piaf eher vorn und oben links war.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 47 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 11. Februar online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Vom Bahnhof an der Altenburg vorbei steuert er den alten Audi, forstgrün, ein bisschen angeknautscht, Sitze zum Versinken, ein gebrauchteres Auto wird man in Weimar kaum finden. Und Peter Gülke ist nicht der Mann, sich ein anderes zuzulegen, nur weil ihm eine sechsstellige Summe aufs Konto gespült wird. Die mag einen freuen, aber nicht aus der Fassung bringen, der früh das Zweifeln lernte. Er zeigt irgendwo zwischen die Häuser: “Da habe ich als Elfjähriger geholfen, meine Großmutter und zwei Tanten aus den Trümmern zu graben, das war nicht schön.” Nun lebt er wieder hier, gut 30 Jahre nachdem er die Stadt und jene DDR verließ, der er gern “Sand im Getriebe” geblieben wäre.

Verstörend blieb er aber auch im Westen, als Denker und als Dirigent und allein schon deswegen, weil er beides zugleich ist und so einer gerade in Deutschland scheel beäugt wird: “Wenn einer Musiker ist und viel über Musik theoretisiert, muss er’s nötig haben” – mit diesem oft unausgesprochenen Misstrauen hat Peter Gülke längst leben gelernt. Ohne die Praxis hätten ihm die Impulse gefehlt, mit denen er die Wissenschaftler nervös und die Leser wach machte. Buch für Buch, Essay für Essay, in denen keine Musik so blieb, wie man sich mit ihr eingerichtet hatte, Beethoven und Mozart nicht, nicht die großen Romantiker. Das hatte Folgen, von denen der “Nobelpreis der Musik” noch die geringste ist.

Als solcher gilt der Preis, den die Ernst von Siemens Musikstiftung dem Doppelagenten kurz nach seinem 80. Geburtstag verleihen wird, mit Fug und Recht (auch wenn seit dessen Gründung vor vierzig Jahren nur eine einzige Frau ihn erhielt, die Geigerin Anne-Sophie Mutter *). Nach H. C. Robbins Landon und Reinhold Brinkmann ist Gülke der dritte Musikwissenschaftler unter den Preisträgern – und mehr als das. Wer bei Johannes Brahms “eine drohende Un-Musik” hört und dazu Paul Celan zitiert, zugleich aber taktgenau “Gravitationspunkte” in Brahms’ B-Dur-Klavierkonzert verortet, der kann durch die Wände gehen, zwischen denen sich die Disziplinen eingehegt haben.

Und gerne geht man ihm nach. Wobei er zu seiner geräumigen Wohnung in einem Neubau lieber den Fahrstuhl nimmt, ehe er Schnittchen auftaut und Kaffee in der Thermoskanne aufgießt. Ein kräftiger Typ, der eher wie Mitte sechzig wirkt, dunkle, wache Augen, großer Kopf, immer mal weiches Thüringisch in die gelassen elaborierte Rede flechtend. “Dieser schrecklich versimpelte und runtergedimmte Marxismus”, erzählt er aus der versunkenen DDR, “hatte den Anspruch, eine Antwort auf alle Dinge dieser Welt zu wissen.” Diese “dogmatische Bescheidwisserei” hat ihn für alle ihrer Spielarten empfindlich gemacht, schon weil sie bereits den 36-Jährigen zur Verdachtsperson werden ließ. Ausgerechnet wegen Beethoven.

Mit der Czardasfürstin in die Klitsche

Der junge Analytiker hatte in dem deutschen Klassiker einen Hinterfrager entdeckt, der keinen Ton “der Unbefangenheit des Fürsichseins” überlasse. Daraufhin erklärte 1970 ein einflussreicher Musikwissenschaftler der DDR, hier zerlege einer Beethoven “mit adornitischem Skalpell”. Was zwar zutraf, für Gülke aber vernichtend war. “Man kann sich das heute nicht mehr vorstellen, weil’s so dusslig ist. Adorno war gerade gestorben, als Lieblingsfeind der dogmatischen Marxisten.” Nun war die Dirigentenlaufbahn erst einmal blockiert, auf die sich der Arztsohn nach der Promotion begeben hatte, um es, wie er nicht ohne Süffisanz formuliert, “mit der Csardasfürstin in einer Klitsche zu treiben”.

Wie er so plaudert zwischen den Buchregalen, klingt das alles erstaunlich ungefährlich. Dabei gerät man doch unversehens in ein sehr zerrissenes Leben, in Abenteuer des Geistes und ganz andere Gegenwarten. Sein Buch Mönche, Bürger, Minnesänger schrieb Gülke in stellenloser Zeit; man liest darin, wie sich vor 700 Jahren in Paris die sozialen Gruppen verschränkten, polyfon sozusagen, und wie sich das Bewusstsein so veränderte, “dass die Vögel anders sangen”.

Ein Exkommilitone telegrafierte ihm dazu aus dem Westen, er habe “diesen stalinistischen Dreck beiseitegeschmissen”. Schon da saß Gülke also zwischen den Stühlen, mit Reiseverbot und einer Frau, die für ihn 1960 West-Berlin verlassen hatte. “Man hat sich zu dieser Lebensform lebenslänglich verurteilt gefühlt”, sagt er, erinnert sich aber auch an die Lachsalven in der Theaterkantine der Semperoper, wo er von 1979 an Kapellmeister war. “Da wurden harte politische Witze erzählt, wenn man ganz genau wusste, da sitzt einer dabei, der das weitergeben wird. Es gibt eine Souveränität der Unterdrückten im Umgang mit der Unterdrückung, das lässt sich von außen schwer nachvollziehen.”

Also doch das richtige Leben im falschen? Er stöhnt auf: “Einer der blödesten Sprüche von Adorno! Dem könnte man entgegensetzen: Man muss im falschen Leben gelebt haben, um ein bisschen besser zu wissen, wie ein richtiges sein könnte.” Als die Tochter acht Jahre alt ist und Gülke, mittlerweile Generalmusikdirektor in Weimar, auf den “Würgegriff” des realen Sozialismus mit körperlichen Symptomen reagiert, drängt seine Frau, eine Tournee zur Flucht zu nutzen. Sie würde nachkommen. Am 12. März 1983 steht im Hamburger Abendblatt: “DDR”-Dirigent bleibt im Westen”. Er betrachtet den Zeitungsausschnitt des Besuchers. “Herrlich”, sagt er dann.

Damals wusste er nicht, wann er die Familie wiedersehen würde. In mächtig melancholischer Disposition habe er dann seinen Essay über Brahms geschrieben, sagt er wie entschuldigend, als solle man die schwarze Schärfe seiner Gedanken mal nicht zu ernst nehmen. Vielleicht erschrickt Gülke manchmal selbst über die Riffs, die er unter den Wellen des Wohlklangs ortet. Was einer in der Kunst findet, erzählt ja auch etwas über ihn selbst. Weil Gülke das weiß, ist er meilenweit entfernt von dem näselnden Tonfall, mit dem viele Musikwissenschaftler objektiv tun, wo sie ja doch interpretieren. Man erkennt ihn schon am Ton. Ohne sich als Subjekt aufzudrängen, macht er klar: Es geht um Existenz.

Gern betreibt er, was man eine Psychoanalyse der Struktur nennen könnte, spricht von “Verdrängung”, “Zerstörung”, “Bezugnahme”, immer auf die Sechzehntelnote genau. Bequem ist es sicher nicht, Gülke zu lesen. Manche Passagen, will man sie ganz verstehen, erfordern die aufgeschlagene Partitur daneben. Komponieren ist die komplexeste Kunst der Welt. Aber wenn eine Modulation bis ins Molekül aufgedröselt und dann zur “fast mutwilligen Fehlleistung” erklärt wird, ahnt man, warum einem in Bruckners Neunter manchmal schwindelig wird. Und warum kein Maestro von der auratisch befehlenden Art in Wuppertal am Pult stand, als Peter Gülke dort zehn Jahre lang, bis 1996, Generalmusikdirektor war.

“Man kann einem Orchester keinen Vortrag halten”

Das real Klingende bleibt für den Denker das Wichtigste, sein Schreiben nur “die Fortsetzung mit anderen Mitteln”. “Man kann einem Orchester keinen Vortrag halten, dann ist die Probe im Eimer”, meint er, der als Dirigent eine “zweite Naivität” anstrebt und Kollegen bewundert, die ohne Reflexion das Unnennbare treffen, wie Carlos Kleiber etwa oder Karajan, den Gülke in einem Essay für die ZEIT überraschend neu bewertete – wieder so ein Fall, in dem er vielen ein Bein stellt, die sich einig sind. Nein, Karajan war eben nicht nur Herrscher des Wohlklangs. Nein, das Libretto zu Mozarts Così fan tutte ist nicht albern irreal. Das weiß einer halt besser, der dieses Stück selbst auf die Bretter gebracht hat.

Vielleicht ist Gülkes kapillarenfeines Befragen der Musik auch eine Flucht nach vorn, bis zu dem Punkt, an dem man alle Rezeptions- und Hörmuster abschütteln kann, “zur Unmittelbarkeit des Klingenden hinführend sich überflüssig zu machen”, wie er einmal das Motiv für sein “Gerede” beschrieb. Ein Gerede, für das Carl Dahlhaus ihn 1984 im Handumdrehen habilitierte – während er übrigens kein einziges Konzert des Dirigenten Gülke besuchte.

Auch Hans Heinrich Eggebrecht hat er gut gekannt, den 1999 verstorbenen Freiburger Ordinarius, von dem vor fünf Jahren bekannt wurde, dass er als junger Mann einer mörderischen Einheit der Wehrmacht angehörte. Gülke hat das umso aufmerksamer verfolgt, als er sich selbst gründlich mit der NS-Vergangenheit seines Doktorvaters Heinrich Besseler auseinandersetzte. Aus seiner Skepsis gegenüber dem Theoretiker Eggebrecht macht er keinen Hehl (“er hat mitunter seine Formulierungen schon für die Sache selbst gehalten”), aber vor “postmortaler Klugscheißerei” im Urteilen warnt er aus ganz persönlicher Erfahrung mit kollektivem Druck.

“Eine Versammlung 1953, die allerschlimmste Zeit, nach Stalins Tod. Da habe ich nach einem Trommelfeuer von vielen Funktionären für die Exmatrikulation von Studenten gestimmt, von Freunden, mit denen ich ein paar Tage vorher noch Bachkantaten musiziert hatte. Das war möglich. Das geht. Ich weiß, wie die Chemie der Angst einen reduzieren kann. Das könnte diesem ängstlichen Pastorensöhnchen auch passiert sein. Es ist ein Stachel bis heute.” Vielleicht wurde er auch deswegen so renitent auf seine sanfte Art, dass die Stasi nie um ihn warb – auch wenn er durchaus mit “den Burschen” verhandeln musste und die Akte nicht lesen möchte, in der das seinen Niederschlag fand.

Zurück zum Bahnhof durch die Weimarer Klassik. Im Audi erzählt der Autor von seinem Ahnherrn Christian August Vulpius, Goethes Schwager und Verfasser des Schmachtfetzens Rinaldo Rinaldini, einer der größten Erfolge früher Trivialliteratur. Viel hatte Vulpius nicht davon, er blieb eine belächelte Figur an den Hängen des Olymp. “Ich kreise schon immer wieder darum”, gesteht Ururenkel Peter, der dem ersten Schriftsteller der Familie dabei ohne Spott zulächelt. Seine Frau Dorothea, mit der er bis zu ihrem Tod in Berlin gelebt hat und die all seine Texte durchsah, hat ihm manchmal gesagt: “Ein bisschen mehr Rinaldo wäre nicht schlecht gewesen.”

* in den weiteren zwölf Jahren bis 2026 waren dann schon vier Frauen Preisträgerinnen: die Komponistinnen Rebecca Saunders, Olga Neuwirth und Unsuk Chin, die Bratschistin Tabea Zimmermann. 

Der Text erschien am 24. April.2014 in der ZEIT 2014/18, S. 54, und ist urheberrechtlich geschützt. Die Zwischenzeilen wurden für diese Website ergänzt. Foto: Ernst von Siemens Musikstiftung / Steffi Loos, 2013

Nichts ist einer persönlichen Begegnung vorzuzuziehen, aber es gibt Zoomtreffen, bei denen die Distanz nebensächlich wird. So ging es mir mit dem Sänger Pene Pati, der an einem Freitagnachmittag in einer Airbnb-Wohnung irgendwo in Zürich saß, wo er die Titelrolle in Mozarts La clemenza di Tito singt, und so angeregt und anregend über sein Leben und seine Arbeit redete, über Samoa, wo er zur Welt kam, über Pavarotti, der via Youtube sein erstes Vorbild wurde, über Oper als Alternative zur K.I., über Mozart natürlich und noch vieles mehr, dass man den Mitschnitt praktisch unbearbeitet hätte senden können. Für VAN wurde eine Q&A-Fassung daraus, die jetzt online ist. Ebenfalls online, aber nur auf dieser Website, ist der Essay zum Thema „Ende“ zu lesen, der für das aktuelle Magazin der Elbphilharmonie entstand und unterschiedlichsten Aspekten des Endes und des Endens in der Musik nachgeht. Nicht bis zum bitteren Ende, sondern bis zu den Epigrams,  die Elliott Carter in seinem 104. Lebensjahr komponierte – ein letztes Werk, in dem Carters Universum noch einmal funkelnde kleine Sterne hervorbringt. Schließlich noch zwei Hörtipps: Auf Deutschlandfunk Kultur sind weiterhin zwei Sendungen online zu hören, die ich für die Reihe “Interpretationen” machte: Letzter Lichtflug, zur Paganini-Rhapsodie von Sergej Rachmaninow, und Die “Petite messe solenelle“ von Gioacchino Rossini.

Letzte Worte, letzte Werke, Zeitenwende, Decrescendo, Dekonstruktion – das Ende in der Musik ist ein endloses Thema, denn das Verklingen gehört zu ihrer Natur.

In den Straßen stapeln sich die Leichen, das öffentliche Leben ist zum Erliegen gekommen in einer der bedeutendsten Metropolen der Zeit. Im Sommer 1663 hat die Pest weite Teile Norddeutschlands, »zufoderst auch die weltberühmte Statt Hamburg«, in wenigen Monaten nahezu entvölkert. In dieser Stadt, den Tod vor Augen, beginnt am 15. August Matthias Weckmann, Organist der Hamburger Hauptkirche St. Jacobi, mit der Niederschrift eines Klagegesanges. So reduziert, so radikal hat wohl nie zuvor eine Musik eingesetzt. Nur ein Orgelton, tiefes A, darüber eine Stimme, Sopran, die eher spricht als singt, fast nur auf dem Ton E. »Wie liegt die Stadt so wüste, die voll Volkes war …«

Innerhalb von zwei Monaten entsteht eines der ergreifendsten Werke des 17. Jahrhunderts, ein siebenteiliger Dialog von Sopran und Bass, dessen Vorlage die Klagelieder des Propheten Jeremias sind. Den Worten nach geht es um die Zerstörung Jerusalems im Jahr 586 vor Christus. Weckmann verteilt die Worte eigenmächtig auf den Propheten, Bass, der zur Streicherbegleitung persönlich von seinem Elend spricht, und den Diskant (Frauen dürfen in der Kirche nicht als Ausführende singen), der, nur zur Orgel, vom Geschehen berichtet – wobei dieses Geschehen von den Tönen berührend nachgezeichnet wird. Die Tränen, die der »Witwe« über die Wangen fließen, hier der ihrer Menschen beraubten Stadt, scheinen auch für unsere Zeit zu fließen.

Es gibt keine Kunst, die dem Enden und dem Ende so nahe ist wie die Musik – sei es das Ende eines Lebens oder einer Epoche, ein befürchtetes oder erhofftes, eins mit Schrecken oder ein Happy End, ein Abschluss, ein Übergang, ein Überschauen, ein Anfang auch. Denn es gehört zum Wesen der Töne, dass sie verklingen. Kein Speichermedium ändert etwas daran, dass Musik sich, wie das Leben, in der Zeit bewegt, dass Töne beginnen und enden. Die beliebige Wiederholbarkeit von Musik lässt nur leichter vergessen, wie sehr sie dem Leben ähnelt. Bis vor 130 Jahren war jede Aufführung unwiederbringlich.

Was es gar am Anfang des 18. Jahrhunderts bedeutete, wenn eine Stimme in der Stille verschwand! In Bachs frühem Actus tragicus löst sich der Sopran aus der Mehrstimmigkeit, lässt auch die Instrumente hinter sich, flattert mit den Worten »Ja komm, Herr Jesu« einsam dem Ende entgegen – und dem Erlöser. Aber es muss nicht um Leben und Tod gehen, wenn das Erlöschen auskomponiert wird: Johannes Brahms wendet sich mit dem Ende seiner Dritten Sinfonie (1883) von der Konvention kraftstrotzender Finales ab, in Alban Bergs Lyrischer Suite (1926) bleiben vom Streichquartett nur einsame Terzen der Viola (eine der Chiffren für Bergs Liebesgeschichte mit Hanna Fuchs).

Fünf Töne und es ist vollbracht

Geradezu demonstrativ und witzig lässt Joseph Haydn 1774 eine Sinfonie enden, indem nach und nach die Instrumente verstummen, bis nur noch zwei Violinstimmen gedämpft im Pianissimo spielen. Der nicht von Haydn ersonnene Titel Abschiedssinfonie war da fast unvermeidlich. Hier wird das Enden zum Formexperiment, aber derselbe Komponist hat sich auch mit einem ganz anderen Ende befasst. Der Auftrag dazu erreicht ihn 1786 aus Cádiz, von einer Felsenhalbinsel vor der andalusischen Küste. Hier hat man eine Kapelle in den Felsen gegraben, die »Heilige Höhle«, in der alljährlich Passionsexerzitien abgehalten werden. Cádiz, reich durch den Seehandel mit den spanischen Kolonien, kann es sich leisten, einen der berühmtesten Komponisten der Zeit mit einer Orchestermusik für diese Exerzitien zu beauftragen.

So kommt es, dass Haydn, 54 Jahre alt, die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze für einen Ort komponiert, den er nie gesehen hat und nie sehen wird. Und nie hat er konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in diesem Werk, das selbst wie eine Halbinsel vor seinem Œuvre liegt. Man muss beim Hören den lateinischen Text nicht unbedingt lesen, der von »Vergib ihnen« bis »In deine Hände befehle ich meinen Geist« führt und vom Komponisten auf die Motive bezogen wurde: jede Silbe ein Ton. Dass zum Beispiel mit »Consummatum est« etwas »vollbracht« ist, unwiderruflich und auch grausam, ist nicht zu überhören, wenn Streicher und Bläser die fünf ersten Töne spielen.

Die intensive Wortausdeutung wird durch höchste Kunst ergänzt, und doch bleibt die Musik existentiell, auch in Haydns Fassung für Streichquartett, in der seine Sieben letzten Worte – plus Introduktion und abschließendem »Terremoto«, dem Erdbeben – meist gespielt werden. »Jedweder Text«, schrieb er selbst zur Erstfassung, »ist bloß durch die Instrumental Music dergestalten ausgedruckt, daß es den unerfahrensten den tiefsten Eindruck in Seiner Seel Erwecket …« Vielleicht konzentrierte er seinen Ausdruck hier auch deshalb so stark, weil er das Publikum nicht kannte, die ferne spanische Gemeinde, für die er schrieb?

Eine Premiere ohne Applaus

Bleiben wir noch bei heiligen Worten, ebenfalls finalen und doch ganz anderen, denen eines Requiems. Nicht dem von Mozart, auch wenn das in mehrfacher Hinsicht ein Endwerk ist. Der Komponist, den wir am 22. Mai 1874 in Mailand sein neues Requiem dirigieren sehen, ist kein gläubiger Katholik. Vielleicht ist er sogar Agnostiker. Giuseppe Verdi hat sein Werk zwar durchaus als opus ultimum geplant, aber nicht mit dem Tod vor Augen, sondern mit 26 Opern hinter sich. »Aida«, denkt der Sechzigjährige, soll sein letztes Bühnenwerk gewesen sein.

Mit seinem Requiem würdigt er den von ihm zutiefst verehrten, ein Jahr zuvor verstorbenen Schriftsteller Alessandro Manzoni. Natürlich gibt es dann Kritiker und Spötter, die auch im Requiem eine Oper erkennen wollen, nur eben »im Kirchengewande«, wie Hans von Bülow bissig anmerkt. Indessen lässt Verdi den Messtext geradezu aufglühen und genießt es, ein Konzentrat seiner Kunst endlich jenseits der Handlungsstränge zu entwickeln, deren er müde ist.

Da die Messe für Manzoni in einer Kirche stattfindet, San Carlo, ist es eine Uraufführung ohne Applaus und mit vielen Unterbrechungen – zwischen den »Sätzen« intoniert ein Priester gregorianische Gesänge. Für seine Geliebte Teresa Stolz, Sopran, hat Verdi im Requiem einiges maßgeschneidert, und die Mezzosopranistin Maria Waldmann begeistert ihn so sehr, dass er später eine Chorfuge streicht und die Passage »Liber scriptus« als Solo neu komponiert. Würden wir eine der vielen »weltlichen« Aufführungen besuchen, die Giuseppe Verdi danach dirigiert, fiele uns einiges auf: ein (im Vergleich zu heute tieferer) Stimmton A von 435 Hertz, Applaus zwischen den Stücken und sogar Zugaben!

Mindestens ebenso spannend wäre ein Besuch in Bayreuth zwei Jahre später – denn vom heute erstaunlicherweise noch immer dominierenden Wagner-Sound ist man dort 1876 weit entfernt. Stimmton knapp unter 435 Hertz, Vibrato (auf Darmsaiten) nur, wo der Komponist es ausdrücklich verlangt, schnellere Tempi, leisere Töne, Textverständlichkeit als oberstes Gebot… so geht es in die längste Schlusskurve aller Zeiten. Denn als solche kann man den Ring des Nibelungen ja auch sehen, der mit vier Musikdramen sechzehn Stunden lang auf das Ende der Götter zusteuert, deren höchster, Wotan, schon am zweiten Abend, in Die Walküre, seiner Tochter Brünnhilde verzweifelt gesteht: »Nur eines will ich noch, das Ende!«

Ähnlichkeiten mit dem Komponisten selbst sind nicht von der Hand zu weisen, der schon 1853 an Franz Liszt geschrieben hat: »Für mich giebt’s keine Erlösung mehr, als – der Tod! (…) Ja – im Brand Walhalls möchte ich untergehen!« Im selben Jahr beginnt Richard Wagner mit der Komposition seiner Tetralogie, 23 Jahre später ist er fertig, und wie oft Walhall seitdem schon niederbrannte, ist kaum zu zählen. Das Ende einer Zeit ist eben jederzeit aktuell.

Engels-Gazelle vom Himmel

Doch selten war es so bedrohlich nahe und schließlich Realität wie in den Jahren, in denen gleich drei herausragende Kompositionen entstanden, die ganz  unterschiedliche Aspekte von »Ende« mit sich bringen: 1935 schreibt Alban Berg in Wien sein Violinkonzert, 1938 wird in derselben Stadt Franz Schmidts apokalyptisches Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt, 1941 in einem deutschen Gefangenlager die Kammermusik eines Franzosen, Olivier Messiaens Quartett für das Ende der Zeiten.

Es ist zuerst Geldnot, die Alban Berg veranlasst, Anfang 1935 die Arbeit an der Oper Lulu abzubrechen und den Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner für ein Violinkonzert anzunehmen. Ihm fehlen Einnahmen, seit seine Musik im »Dritten Reich« immer weniger gespielt wird. Krasner hat ihm ein Honorar von 1.500 Dollar angeboten, nach heutigem Wert knapp 20.000 Euro. Mitte März beginnt Berg mit den Skizzen, am 22. April stirbt die ihm sehr liebe 19-jährige Manon Gropius, Tochter von Alma Mahler und Walter Gropius, an Kinderlähmung – ein Mädchen von solcher Anmut und solchem Zauber, dass der Autor Elias Canetti sie eine »Engels-Gazelle vom Himmel« nannte.

Berg widmet sein Violinkonzert »dem Andenken eines Engels«. Die ersten Töne der Geige sind gleichermaßen irdisches Material und jenseitig unberührt: nichts als die vier leeren Saiten. Der Weg, den dann die Musik zum Himmlischen nimmt, zum Bach-Choral »Es ist genug«, ist Mahler in manchem nahe. Auch Berg verwendet Volksweisen und Tänze. Das Komponieren mit zwölf Tönen erlaubt ihm dabei eine andere Expressivität – und so souverän beherrscht er es, dass er es schon wieder mit Diatonik verbinden kann. Am 11. August 1935 vollendet Berg die Partitur, wenig später löst ein Insektenstich die Infektion aus, der der Komponist am 23. Dezember, mit 50 Jahren, erliegt. So ist dieses Konzert prompt als sein eigenes, prophetisch komponiertes Requiem etikettiert worden.

Und eine Tür ward aufgetan

Und so erlebt Berg nicht, wie im Februar 1938 der von ihm hochgeschätzte Bundeskanzler Kurt Schuschnigg dem deutschen Reichskanzler Hitler bedeutende Zugeständnisse macht, bis der »Anschluss« erfolgt. Für jüdische Österreicher wird es ein Jahr des Grauens, für den schwer kranken Franz Schmidt das Jahr, in dem in Wien sein Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt wird – basierend auf der Offenbarung des Johannes, gipfelnd im Jüngsten Tag, dem »ein neuer Himmel und eine neue Erde« folgen. Schmidt, im selben Jahr 1874 wie Arnold Schönberg geboren, wird gelegentlich als dessen Antipode dargestellt, als Spätestromantiker mit Sympathien für »Großdeutschland«.

Aber so einfach ist es nicht. Schmidt, Cellist im Hofopernorchester während der ganzen Direktionszeit Gustav Mahlers, war einer der Solisten bei der Uraufführung von Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht, er hat 1929 auch den bahnbrechenden Pierrot Lunaire in Wien dirigiert, und zwar so, dass Alban Berg von »eigentümlicher Schönheit« schwärmte. Für den einarmigen Pianisten und Millionenerben Paul Wittgenstein komponierte Schmidt gleich mehrere Werke; selbst noch nach Wittgensteins Emigration im August 1938 entstand eine Toccata für Klavier linker Hand, die Schmidt dem Pianisten zueignete.

Am Buch mit sieben Siegeln arbeitete Schmidt zwei Jahre lang, bis zum Februar 1937. In seiner Besetzung und Dauer erinnert es an die Großformate vom Beginn des 20. Jahrhunderts, an Schönbergs Gurre-Lieder, Mahlers Achte, Skrjabins Prométhée, Ravels Daphnis et Chloé, und wie dort geht es um Mysterien und Erlösungen. Aber Schmidts Oratorium, schwebend zwischen Diatonik und Chromatik, ist einem Druck der Zeitläufte ausgesetzt, der in dieser Partitur eine andere Dringlichkeit hervorbringt, als man sie bei ihren Vorgängern erlebt, neue Farben auch, gänzlich unpatiniert. »Und eine Tür ward aufgetan«, das singt der Tenor Johannes, noch unterwegs zur Offenbarung, in fast beiläufigem, intervallisch aber weit ausgreifendem Parlando zu einem flimmernden H-Tremolo der Violinen in himmlischer Höhe. Da verbinden sich, wie oft in diesem Werk, sehr verschiedene Ebenen. Das “Neue” an dieser Musik  ist weniger das Material selbst als die Art, in der es zusammengefügt wird.

Die Ewigkeit um drei Uhr morgens

Auf die Offenbarung des Johannes bezieht sich mit dem Quartett für das Ende der Zeit auch der 33-jährige Olivier Messiaen. Doch bei ihm hört man, dass die Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss. Sie beginnt mit den Gesprächen der Vögel. »Zwischen drei und vier Uhr morgens«, schreibt der Komponist dazu. Vielleicht haben die Menschen die Welt noch gar nicht betreten. So könnte sie geklungen haben, wie Klarinette, Geige, Cello und Klavier sie hier tönen lassen. Aber es ist kein milder zeitloser Morgen, an dem das Werk erstmals erklingt. Es ist der 15. Januar 1941 in einer ungeheizten Baracke des Stalag VIII A in Görlitz. Der Komponist ist Kriegsgefangener.

In diesem Lager hat er das Quatuor pour la fin du temps geschrieben, weil außer ihm, dem Pianisten, noch drei weitere Franzosen unter den 5.000 Gefangenen exzellente Musiker sind. Ein musikliebender deutscher Offizier hat das Projekt unterstützt, er bildet mit anderen deutschen Offizieren und rund dreihundert Gefangenen das frierende Publikum der Uraufführung. Vielleicht hat es selten aufnahmefähigere Hörer gegeben. Der Vogel, der als Soloklarinette über dem »Abgrund der Zeit« singt, ist ein Melancholiker. Für die »Ewigkeit Jesu« entfalten Cello und Klavier Linien der Sehnsucht in unendlich zärtlicher Langsamkeit. Man muss nicht katholisch sein, um da Liebe zu hören.

Am Ende ein Blick zum Horizont

»Messiaen ist einen Tag älter als ich. Ich stelle mir vor, dass er herüberschaut und sagt: Glückwunsch!« Elliott Carter lacht, als er das sagt, zwei Monate vor seinem 100. Geburtstag am 11. Dezember 2008. Hellwach sitzt er auf dem Sofa im 8. Stock eines Backsteingebäudes an der 12th Street West, New York. 1945 zog er hier mit seiner Frau ein, später kauften sie die Wohnung für 15.000 Dollar, heute wäre sie selbst für das 200-fache noch ein Schnäppchen. Carter, Altmeister der amerikanischen Avantgarde, überblickt ein Jahrhundert. Er war mit Charles Ives befreundet, mit Igor Strawinsky. Als Komponist wurde er selbst erst um 1950 mit seinem polymetrischen Ersten Streichquartett bekannt.

»Ich schreibe so gern Elliott-Carter-Musik, es dauerte nur lange, herauszufinden, welche das war!« Natürlich entwickelte sich diese Musik unablässig. Mehr als sechzig seiner 176 Werke schrieb er jenseits des 90. Lebensjahres, davon noch 21 nach unserem Treffen. Carter vollendete beinahe sein 104. Lebensjahr, und 2012 entstand das allerletzte Werk, die zwölf Epigrams für Klavier, Violine und Cello.

Die Stimmen dieser Instrumente rufen vieles aus Carters Universum noch einmal auf, besonders die Arbeit mit Fragmenten, aber auch einen ganz subtilen Witz. Es sind lichte, transparente Konzentrate, ein Ganzes bildend. Das erste Epigramm schrieb er zuletzt, vielleicht auch, damit das letzte sich für ihn nicht zu final anfühlte. Nie mehr als 90 Sekunden lang, sind die Stücke voller Facetten und Reaktionen der Instrumente aufeinander. Besonders interessant ist die Präsenz von Melodischem, beim früheren Carter undenkbar. »Ich denke jetzt oft«, sagte er 2008, »dass das Schreiben einer Linie das Wichtige im Stück ist.«

In den Epigrammen scheinen die Instrumente darüber verschiedener Ansicht zu sein, besonders das Klavier greift gern ein, wenn es “zu schön” wird. Da sich das aber in minutiös durchdachten Konstruktionen ereignet, hat alles seinen Platz und zugleich seine Freiheit. Keine Botschaft, kein “Ich”. nur ein Blick zum Horizont, ein heller und genauer Blick – so, wie Elliott Carter einen ansah.

Seine Epigramme funkeln wie ein kleiner Stern über den dunkleren letzten Werken anderer Großer, denen Leiden oder Tod eingeschrieben sind – Schönbergs Streichtrio, Mozarts unvollendetes Requiem, Bruckners unvollendete Neunte, Chopins Entwurf seiner letzten Mazurka, Mendelssohns letztes Streichquartett … Und Matthias Weckmann? Wie liegt die Stadt so wüste blieb nicht das letzte Werk des Hamburger Organisten. Er überlebte die Pest. Längst ist diese Krankheit besiegt, und auch das kann den Optimismus stärken, den der hochbetagte Elliott Carter sich nicht austreiben ließ: “The human beings will solve anything, no matter how bad it is.”

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin 2/2026 der Elbphilharmonie im April 2026, S. 4-10, zum Internationalen Musikfest Hamburg unter dem Motto “Ende”. Gegenüber der publizierten Fassung wurde der erste Absatz für die Edition auf dieser Website überarbeitet, der Inhalt bleibt identisch. Das Foto machte der Autor am 29.12.2022 auf Spiekeroog

Das ist die Vorgeschichte eines erstaunlichen Funds zu meinem Buch Bachs Welt, einer Teilübersetzung ins Englische nämlich, von der ich bis vor ein paar Tagen nichts wusste, obwohl sie nicht in irgendeinem obskuren Winkel steckte, sondern auf der respektablen Literaturplattform Litrix des Goethe Instituts zu lesen ist. Das fand aber nicht ich heraus, sondern ein englischer Liebhaber klassischer Musik. Er hatte sich das oben erwähnte, heute längst vergriffene Album Nova Metamorfosi beschafft und darin einen Zeitungsausschnitt gefunden, den der Vorbesitzer hinterlassen hatte, eine kleine Besprechung, die ich 2004 für die ZEIT geschrieben hatte. Die übersetzte er sich.

Die Lektüre brachte ihn, wie er mir schrieb, dazu, dem ihm völlig unbekannten Autor hinterherzugoogeln. So stieß er auf diese Website, auf Bachs Welt und schließlich auf die fünfzehn Seiten aus dem zweiten Kapitel des Buchs, die Gratia Stryker-Härtel für das Goethe-Institut übersetzt hat. Verrückt, oder? Aber schön. Jetzt fehlen für eine komplette Übersetzung ja nur noch gut 330 Seiten… naja, und man bräuchte einen englischsprachigen Verlag, der die Ansicht meines recherchierenden Lesers teilt, nicht nur Bachs Welt, sondern auch Der Klang von Paris und Flammen „would be well received by English readers who are enthusiastic about classical music and its history…“

Zur deutschsprachigen Rezeption dieser Bücher habe ich mit großer Verspätung die Echos auf die jüngeren beiden Titel zusammengefasst, wobei mir besonders die Zeilen von zwei Komponisten am Herzen liegen: Wolfgang Rihm, der 2022 Flammen mit ins Krankenhaus nahm, und Steffen Schleiermacher, der durch Der Klang von Paris zum Berlioz-Fan wurde. Echos zu Bachs Welt sind noch in Arbeit, das aktuelle Buchprojekt geht erst mal vor. Was wiederum Impromptus nicht ausschließt: Bei VAN ist seit gestern zu lesen, welche besondere Rolle Musik in Annie Ernaux´ Meisterwerk Die Jahre spielt: Piaf und die Gänsehaut.