1911 kam Wanda Landowska nach Eisenach. Da war die Cembalistin 32 Jahre alt und nahm im Rahmen des Bachfestes an einem “Duell” teil: Cembalo gegen Flügel. »Man kann schlimmstenfalls Bach auf dem Flügel, aber man soll ihn auf dem Clavecin spielen«, hatte sie schon vorher erklärt. Nach ihrem Auftritt im Kurhotel Fürstenhof wurde sie umjubelt. Das ist eine der vielen Facetten der fabelhaften Ausstellung Phänomen Bachfeste im Bachhaus Eisenach, wo vor fünfzehn Jahren schon Erinnerungen an Wanda Landowska gezeigt wurden mitsamt dem Foto oben (Copyright: Library of Congress), das die etwa 76jährige in ihrem amerikanischen Exil zeigt, einer ihrer 143 Aufnahmen lauschend. Was Jörg Hansen, Direktor des Bachhauses, für seine Sonderausstellungen zusammenträgt, ist jedesmal so anregend wie durchdacht – und, wie das ganze schöne Haus, frei von Museumsmuff. Zuletzt war ich dort vor zehn Jahren für die ZEIT, um über Luther, Bach – und die Juden zu schreiben. Die ideologische Vereinnahmung Bachs nicht nur durch die Nazis ist auch ein Thema (keineswegs das einzige), dem man in der aktuellen Schau Phänomen Bachfeste nachgehen kann. Mehr dazu in der neuen VAN-Ausgabe! Meine jüngsten drei VAN-Kolumnen sind nun auch auf dieser Website zu lesen: Es geht um eine teure Banane, zwei geniale Pianisten und die Bedeutung der Musik in Annie Ernaux` Meisterwerk Die Jahre.

Auf Seite 64 ist man schon so weit in den Bann dieses Buchs geraten, dass ein Satz genügt, fast nur ein Hinweis, um ihm nachgehen zu wollen hinter den Rand des gewaltigen, dabei ruhig dahinfließenden Panoramas, das Annie Ernaux in ihrem Roman Die Jahre entfaltet – nicht einfach autobiografisch, sondern als eine Art Biografie der sechs, sieben französischen Jahrzehnte seit ihrer Geburt 1940, mit der Autorin als einer Art Sonde, Individuum ebenso wie von der Zeit geformt, nie »ich« schreibend, »wir« durchaus, »man« gerade da, wo es persönlich wird. »Vorerst war unser größtes Begehren der Besitz eines Plattenspielers«, so beginnt ein Absatz zur Zeit der späteren 1950er Jahre, an dessen Ende steht: »Von Édith Piafs Les amants d’un jour bekam man Gänsehaut.« Warum? Was ist das für ein Lied? Ich wollte es hören.

Édith Piaf war mir bis dahin »ein Begriff«, als Chansonnière, aber mehr auch nicht. Für meine Eltern, zur Generation von Ernaux zählend, spielte sie keine große Rolle, anders als die Musik von Claude Debussy (ungefähr das Modernste, was sie zuhause am Klavier spielten) oder die Bücher von Simone de Beauvoir, die auch für Ernaux von großer Bedeutung sind. Die Autorin wuchs nicht mit klavierspielenden Eltern auf, sondern als Tochter von Arbeitern, deren Verwandte witzelten: »Du hast Abitur? Bei den Strompreisen bin ich ja froh, dass ich keine Leuchte bin.« Debussy und Co. kommen nirgends vor, um so mehr aber die Populärmusik, die französischen Hits, angefangen mit Georges Ulmers C’est loin tout ça von 1946, das für die »goldenen Zeiten« steht, die »Jahre nach der Befreiung«, nach dem Rückzug der Wehrmacht 1944.

Ernaux setzt solche Musik, auf dem Weg über die persönliche und kollektive Rezeption, viel stärker in Bezug zur Zeitumgebung, als man das etwa aus dem raren literarischen Umgang (aber auch dem wissenschaftlichen) mit der »Klassik« kennt. Die Playlist, die man aus Die Jahre ziehen könnte, bildet – wie die Filme, Bücher, Autoren, Schauspieler, auch die Politiker darin – eine Stimme in einer Partitur der Jahrzehnte, und das sehr differenziert. Für die etwa 18-jährige verkörpern Elvis Presley und Bill Haley die Zukunft, Das Land des Lächelns überlässt sie dem »altmodischen Geschmack«, der »bäurischen Ignoranz« der Eltern, was eben nicht nur eine Generationenfrage ist. Sonst käme Édith Piaf, immerhin schon Jahrgang 1915, gar nicht infrage.

Ihr Les amants d’un jour, 1956 zuerst aufgenommen, ist ein bitteres, trauriges, dabei mehrperspektisches Lied, die Erzählung der Kellnerin eines Pariser Stundenhotels, die im Café die Gläser putzt, als ein junges Paar erscheint, so schön und so verliebt, dass es ihr, die »zuviel zu tun hat, um zu träumen«, einen Stich versetzt: »Que ça m’a fait mal.« Noch mehr tut es weh, als man die beiden dann, Hände haltend, einander zugewandt, leblos auf dem Bett findet, »die Augen geschlossen, zu anderen Morgen blickend«. Das erwischt einen um so tiefer, weil die Musik die Banalität des Alltags ebenso einfängt wie die große Liebe der beiden Unbekannten und ihre große Tragik. Hier ein wiederholtes kleines Motiv, »immer dasselbe« sozusagen, der Kellnerinnenjob, von einem klirrenden Klavier begleitet, dort eine größere Linie mit Sequenzen, mit kleinem Orchester, mit Schattierungen der Harmonik, beide Welten verbunden durch die – wie ich inzwischen weiß! – unverwechselbare Stimme der Piaf.

Mit minimalem Vibrato ist da eine Art Gleichmut zu hören, keine Aufregung, keine Tränen, eher die resignative Abgebrühtheit einer Frau, die viel gesehen und keine Träume mehr hat. Aber es ist eine zutiefst verletzliche Coolness, und wenn sie das Drama erzählt, wird ihr Herz sichtbar. Und es kann einem das Herz zerreißen, wenn sie am Ende, weiter die Gläser putzend, singt, dass das Zimmer, zu dem sie die beiden führte, weiterhin vermietet wird. Dieses Chanson also bescherte einer Gymnasiastin um 1957 herum eine »Gänsehaut«. Da freilich noch vor dem Hintergrund, dass mit dem »Feld des Begehrens« auch das der Verbote immer größer wurde: »Bis zur Ehe spielten sich alle Liebesbeziehungen unter den Blicken und dem Urteil der anderen ab.« Man floh ins Hotel …

Die Umstände, aus denen Kunst hervorgeht, in denen sie ihr erstes Publikum findet und von denen sie auch berichtet, explizit oder indirekt, sind in der »Klassik« lange beiseitegeschoben worden, mit Verweis auf »zeitlose Größe«. Und noch immer ist man da weit entfernt von der Selbstverständlichkeit, mit der Annie Ernaux »ihre« Musik und deren Rezeption als Teil von Zeitgeschichte begreift. Davon werden die Stücke nicht kleiner, im Gegenteil. Es ist auch spannend, die Umstände zu betrachten, unter denen sie für ganz andere Epochen interessant bleiben oder wieder werden, sofern sie das Potenzial dafür haben. Das ist bei Les amants d’un jour nicht anders als beim Besten von Monteverdi bis Verdi. Bei Youtube wurde Piafs Lied über eine halbe Million Mal aufgerufen, die Kommentare dort führen ihrerseits wieder tief in unsere Gegenwart.

Man erfährt erschüttert, dass es das immer noch gibt – Liebespaare, die in suizidaler Absicht Hotelzimmer aufsuchen. Aber das Lied berührt ja nicht allein der Tragik wegen, sondern auch wegen der Schönheit und der Träume in unmittelbarer Nachbarschaft zur Banalität des Alltags, und als Versuch, der Trauer eine Form zu geben. Viele haben es offenbar erst auf Youtube entdeckt. Die Geschichte der digitalen Musikrezeption seit dem »Napster-Tsunami« (Virginie Despentes) ab 1999 muss erst noch geschrieben werden und war noch jung, als Annie Ernaux, Ende 60, auf den letzten Seiten von Die Jahre schrieb, »mit den digitalen Medien schröpfte man die Wirklichkeit«. Zwar sei nun alles Gespeicherte jederzeit verfügbar, aber »arm an echten Erinnerungen«.

Möglich, dass sie das jetzt anders sieht. Mir wurde es jedenfalls durch zwei Klicks und zwei Suchworte möglich, die Lektüre außerhalb des Buches hörend fortzusetzen, den echten Erinnerungen der Autorin zu den echten Klängen zu folgen, die sie als Gymnasiastin vernahm, dabei eine musikalische Welt zu entdecken, über diese wiederum noch mehr über Frankreich zu erfahren … Aber für all das brauche ich tatsächlich immer noch etwas so unfassbar Altmodisches wie ein Buch. Ein richtiges, unabhängig von der Akkuladung, mit Kaffeespuren, die Art Buch, bei der das Lesen durch das Blättern zum physischen Vorgang wird und man weiß, dass die Stelle mit Piaf eher vorn und oben links war.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 47 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 11. Februar online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Vom Bahnhof an der Altenburg vorbei steuert er den alten Audi, forstgrün, ein bisschen angeknautscht, Sitze zum Versinken, ein gebrauchteres Auto wird man in Weimar kaum finden. Und Peter Gülke ist nicht der Mann, sich ein anderes zuzulegen, nur weil ihm eine sechsstellige Summe aufs Konto gespült wird. Die mag einen freuen, aber nicht aus der Fassung bringen, der früh das Zweifeln lernte. Er zeigt irgendwo zwischen die Häuser: “Da habe ich als Elfjähriger geholfen, meine Großmutter und zwei Tanten aus den Trümmern zu graben, das war nicht schön.” Nun lebt er wieder hier, gut 30 Jahre nachdem er die Stadt und jene DDR verließ, der er gern “Sand im Getriebe” geblieben wäre.

Verstörend blieb er aber auch im Westen, als Denker und als Dirigent und allein schon deswegen, weil er beides zugleich ist und so einer gerade in Deutschland scheel beäugt wird: “Wenn einer Musiker ist und viel über Musik theoretisiert, muss er’s nötig haben” – mit diesem oft unausgesprochenen Misstrauen hat Peter Gülke längst leben gelernt. Ohne die Praxis hätten ihm die Impulse gefehlt, mit denen er die Wissenschaftler nervös und die Leser wach machte. Buch für Buch, Essay für Essay, in denen keine Musik so blieb, wie man sich mit ihr eingerichtet hatte, Beethoven und Mozart nicht, nicht die großen Romantiker. Das hatte Folgen, von denen der “Nobelpreis der Musik” noch die geringste ist.

Als solcher gilt der Preis, den die Ernst von Siemens Musikstiftung dem Doppelagenten kurz nach seinem 80. Geburtstag verleihen wird, mit Fug und Recht (auch wenn seit dessen Gründung vor vierzig Jahren nur eine einzige Frau ihn erhielt, die Geigerin Anne-Sophie Mutter *). Nach H. C. Robbins Landon und Reinhold Brinkmann ist Gülke der dritte Musikwissenschaftler unter den Preisträgern – und mehr als das. Wer bei Johannes Brahms “eine drohende Un-Musik” hört und dazu Paul Celan zitiert, zugleich aber taktgenau “Gravitationspunkte” in Brahms’ B-Dur-Klavierkonzert verortet, der kann durch die Wände gehen, zwischen denen sich die Disziplinen eingehegt haben.

Und gerne geht man ihm nach. Wobei er zu seiner geräumigen Wohnung in einem Neubau lieber den Fahrstuhl nimmt, ehe er Schnittchen auftaut und Kaffee in der Thermoskanne aufgießt. Ein kräftiger Typ, der eher wie Mitte sechzig wirkt, dunkle, wache Augen, großer Kopf, immer mal weiches Thüringisch in die gelassen elaborierte Rede flechtend. “Dieser schrecklich versimpelte und runtergedimmte Marxismus”, erzählt er aus der versunkenen DDR, “hatte den Anspruch, eine Antwort auf alle Dinge dieser Welt zu wissen.” Diese “dogmatische Bescheidwisserei” hat ihn für alle ihrer Spielarten empfindlich gemacht, schon weil sie bereits den 36-Jährigen zur Verdachtsperson werden ließ. Ausgerechnet wegen Beethoven.

Mit der Czardasfürstin in die Klitsche

Der junge Analytiker hatte in dem deutschen Klassiker einen Hinterfrager entdeckt, der keinen Ton “der Unbefangenheit des Fürsichseins” überlasse. Daraufhin erklärte 1970 ein einflussreicher Musikwissenschaftler der DDR, hier zerlege einer Beethoven “mit adornitischem Skalpell”. Was zwar zutraf, für Gülke aber vernichtend war. “Man kann sich das heute nicht mehr vorstellen, weil’s so dusslig ist. Adorno war gerade gestorben, als Lieblingsfeind der dogmatischen Marxisten.” Nun war die Dirigentenlaufbahn erst einmal blockiert, auf die sich der Arztsohn nach der Promotion begeben hatte, um es, wie er nicht ohne Süffisanz formuliert, “mit der Csardasfürstin in einer Klitsche zu treiben”.

Wie er so plaudert zwischen den Buchregalen, klingt das alles erstaunlich ungefährlich. Dabei gerät man doch unversehens in ein sehr zerrissenes Leben, in Abenteuer des Geistes und ganz andere Gegenwarten. Sein Buch Mönche, Bürger, Minnesänger schrieb Gülke in stellenloser Zeit; man liest darin, wie sich vor 700 Jahren in Paris die sozialen Gruppen verschränkten, polyfon sozusagen, und wie sich das Bewusstsein so veränderte, “dass die Vögel anders sangen”.

Ein Exkommilitone telegrafierte ihm dazu aus dem Westen, er habe “diesen stalinistischen Dreck beiseitegeschmissen”. Schon da saß Gülke also zwischen den Stühlen, mit Reiseverbot und einer Frau, die für ihn 1960 West-Berlin verlassen hatte. “Man hat sich zu dieser Lebensform lebenslänglich verurteilt gefühlt”, sagt er, erinnert sich aber auch an die Lachsalven in der Theaterkantine der Semperoper, wo er von 1979 an Kapellmeister war. “Da wurden harte politische Witze erzählt, wenn man ganz genau wusste, da sitzt einer dabei, der das weitergeben wird. Es gibt eine Souveränität der Unterdrückten im Umgang mit der Unterdrückung, das lässt sich von außen schwer nachvollziehen.”

Also doch das richtige Leben im falschen? Er stöhnt auf: “Einer der blödesten Sprüche von Adorno! Dem könnte man entgegensetzen: Man muss im falschen Leben gelebt haben, um ein bisschen besser zu wissen, wie ein richtiges sein könnte.” Als die Tochter acht Jahre alt ist und Gülke, mittlerweile Generalmusikdirektor in Weimar, auf den “Würgegriff” des realen Sozialismus mit körperlichen Symptomen reagiert, drängt seine Frau, eine Tournee zur Flucht zu nutzen. Sie würde nachkommen. Am 12. März 1983 steht im Hamburger Abendblatt: “DDR”-Dirigent bleibt im Westen”. Er betrachtet den Zeitungsausschnitt des Besuchers. “Herrlich”, sagt er dann.

Damals wusste er nicht, wann er die Familie wiedersehen würde. In mächtig melancholischer Disposition habe er dann seinen Essay über Brahms geschrieben, sagt er wie entschuldigend, als solle man die schwarze Schärfe seiner Gedanken mal nicht zu ernst nehmen. Vielleicht erschrickt Gülke manchmal selbst über die Riffs, die er unter den Wellen des Wohlklangs ortet. Was einer in der Kunst findet, erzählt ja auch etwas über ihn selbst. Weil Gülke das weiß, ist er meilenweit entfernt von dem näselnden Tonfall, mit dem viele Musikwissenschaftler objektiv tun, wo sie ja doch interpretieren. Man erkennt ihn schon am Ton. Ohne sich als Subjekt aufzudrängen, macht er klar: Es geht um Existenz.

Gern betreibt er, was man eine Psychoanalyse der Struktur nennen könnte, spricht von “Verdrängung”, “Zerstörung”, “Bezugnahme”, immer auf die Sechzehntelnote genau. Bequem ist es sicher nicht, Gülke zu lesen. Manche Passagen, will man sie ganz verstehen, erfordern die aufgeschlagene Partitur daneben. Komponieren ist die komplexeste Kunst der Welt. Aber wenn eine Modulation bis ins Molekül aufgedröselt und dann zur “fast mutwilligen Fehlleistung” erklärt wird, ahnt man, warum einem in Bruckners Neunter manchmal schwindelig wird. Und warum kein Maestro von der auratisch befehlenden Art in Wuppertal am Pult stand, als Peter Gülke dort zehn Jahre lang, bis 1996, Generalmusikdirektor war.

“Man kann einem Orchester keinen Vortrag halten”

Das real Klingende bleibt für den Denker das Wichtigste, sein Schreiben nur “die Fortsetzung mit anderen Mitteln”. “Man kann einem Orchester keinen Vortrag halten, dann ist die Probe im Eimer”, meint er, der als Dirigent eine “zweite Naivität” anstrebt und Kollegen bewundert, die ohne Reflexion das Unnennbare treffen, wie Carlos Kleiber etwa oder Karajan, den Gülke in einem Essay für die ZEIT überraschend neu bewertete – wieder so ein Fall, in dem er vielen ein Bein stellt, die sich einig sind. Nein, Karajan war eben nicht nur Herrscher des Wohlklangs. Nein, das Libretto zu Mozarts Così fan tutte ist nicht albern irreal. Das weiß einer halt besser, der dieses Stück selbst auf die Bretter gebracht hat.

Vielleicht ist Gülkes kapillarenfeines Befragen der Musik auch eine Flucht nach vorn, bis zu dem Punkt, an dem man alle Rezeptions- und Hörmuster abschütteln kann, “zur Unmittelbarkeit des Klingenden hinführend sich überflüssig zu machen”, wie er einmal das Motiv für sein “Gerede” beschrieb. Ein Gerede, für das Carl Dahlhaus ihn 1984 im Handumdrehen habilitierte – während er übrigens kein einziges Konzert des Dirigenten Gülke besuchte.

Auch Hans Heinrich Eggebrecht hat er gut gekannt, den 1999 verstorbenen Freiburger Ordinarius, von dem vor fünf Jahren bekannt wurde, dass er als junger Mann einer mörderischen Einheit der Wehrmacht angehörte. Gülke hat das umso aufmerksamer verfolgt, als er sich selbst gründlich mit der NS-Vergangenheit seines Doktorvaters Heinrich Besseler auseinandersetzte. Aus seiner Skepsis gegenüber dem Theoretiker Eggebrecht macht er keinen Hehl (“er hat mitunter seine Formulierungen schon für die Sache selbst gehalten”), aber vor “postmortaler Klugscheißerei” im Urteilen warnt er aus ganz persönlicher Erfahrung mit kollektivem Druck.

“Eine Versammlung 1953, die allerschlimmste Zeit, nach Stalins Tod. Da habe ich nach einem Trommelfeuer von vielen Funktionären für die Exmatrikulation von Studenten gestimmt, von Freunden, mit denen ich ein paar Tage vorher noch Bachkantaten musiziert hatte. Das war möglich. Das geht. Ich weiß, wie die Chemie der Angst einen reduzieren kann. Das könnte diesem ängstlichen Pastorensöhnchen auch passiert sein. Es ist ein Stachel bis heute.” Vielleicht wurde er auch deswegen so renitent auf seine sanfte Art, dass die Stasi nie um ihn warb – auch wenn er durchaus mit “den Burschen” verhandeln musste und die Akte nicht lesen möchte, in der das seinen Niederschlag fand.

Zurück zum Bahnhof durch die Weimarer Klassik. Im Audi erzählt der Autor von seinem Ahnherrn Christian August Vulpius, Goethes Schwager und Verfasser des Schmachtfetzens Rinaldo Rinaldini, einer der größten Erfolge früher Trivialliteratur. Viel hatte Vulpius nicht davon, er blieb eine belächelte Figur an den Hängen des Olymp. “Ich kreise schon immer wieder darum”, gesteht Ururenkel Peter, der dem ersten Schriftsteller der Familie dabei ohne Spott zulächelt. Seine Frau Dorothea, mit der er bis zu ihrem Tod in Berlin gelebt hat und die all seine Texte durchsah, hat ihm manchmal gesagt: “Ein bisschen mehr Rinaldo wäre nicht schlecht gewesen.”

* in den weiteren zwölf Jahren bis 2026 waren dann schon vier Frauen Preisträgerinnen: die Komponistinnen Rebecca Saunders, Olga Neuwirth und Unsuk Chin, die Bratschistin Tabea Zimmermann. 

Der Text erschien am 24. April.2014 in der ZEIT 2014/18, S. 54, und ist urheberrechtlich geschützt. Die Zwischenzeilen wurden für diese Website ergänzt. Foto: Ernst von Siemens Musikstiftung / Steffi Loos, 2013

Nichts ist einer persönlichen Begegnung vorzuzuziehen, aber es gibt Zoomtreffen, bei denen die Distanz nebensächlich wird. So ging es mir mit dem Sänger Pene Pati, der an einem Freitagnachmittag in einer Airbnb-Wohnung irgendwo in Zürich saß, wo er die Titelrolle in Mozarts La clemenza di Tito singt, und so angeregt und anregend über sein Leben und seine Arbeit redete, über Samoa, wo er zur Welt kam, über Pavarotti, der via Youtube sein erstes Vorbild wurde, über Oper als Alternative zur K.I., über Mozart natürlich und noch vieles mehr, dass man den Mitschnitt praktisch unbearbeitet hätte senden können. Für VAN wurde eine Q&A-Fassung daraus, die jetzt online ist. Ebenfalls online, aber nur auf dieser Website, ist der Essay zum Thema „Ende“ zu lesen, der für das aktuelle Magazin der Elbphilharmonie entstand und unterschiedlichsten Aspekten des Endes und des Endens in der Musik nachgeht. Nicht bis zum bitteren Ende, sondern bis zu den Epigrams,  die Elliott Carter in seinem 104. Lebensjahr komponierte – ein letztes Werk, in dem Carters Universum noch einmal funkelnde kleine Sterne hervorbringt. Schließlich noch zwei Hörtipps: Auf Deutschlandfunk Kultur sind weiterhin zwei Sendungen online zu hören, die ich für die Reihe “Interpretationen” machte: Letzter Lichtflug, zur Paganini-Rhapsodie von Sergej Rachmaninow, und Die “Petite messe solenelle“ von Gioacchino Rossini.

Letzte Worte, letzte Werke, Zeitenwende, Decrescendo, Dekonstruktion – das Ende in der Musik ist ein endloses Thema, denn das Verklingen gehört zu ihrer Natur.

In den Straßen stapeln sich die Leichen, das öffentliche Leben ist zum Erliegen gekommen in einer der bedeutendsten Metropolen der Zeit. Im Sommer 1663 hat die Pest weite Teile Norddeutschlands, »zufoderst auch die weltberühmte Statt Hamburg«, in wenigen Monaten nahezu entvölkert. In dieser Stadt, den Tod vor Augen, beginnt am 15. August Matthias Weckmann, Organist der Hamburger Hauptkirche St. Jacobi, mit der Niederschrift eines Klagegesanges. So reduziert, so radikal hat wohl nie zuvor eine Musik eingesetzt. Nur ein Orgelton, tiefes A, darüber eine Stimme, Sopran, die eher spricht als singt, fast nur auf dem Ton E. »Wie liegt die Stadt so wüste, die voll Volkes war …«

Innerhalb von zwei Monaten entsteht eines der ergreifendsten Werke des 17. Jahrhunderts, ein siebenteiliger Dialog von Sopran und Bass, dessen Vorlage die Klagelieder des Propheten Jeremias sind. Den Worten nach geht es um die Zerstörung Jerusalems im Jahr 586 vor Christus. Weckmann verteilt die Worte eigenmächtig auf den Propheten, Bass, der zur Streicherbegleitung persönlich von seinem Elend spricht, und den Diskant (Frauen dürfen in der Kirche nicht als Ausführende singen), der, nur zur Orgel, vom Geschehen berichtet – wobei dieses Geschehen von den Tönen berührend nachgezeichnet wird. Die Tränen, die der »Witwe« über die Wangen fließen, hier der ihrer Menschen beraubten Stadt, scheinen auch für unsere Zeit zu fließen.

Es gibt keine Kunst, die dem Enden und dem Ende so nahe ist wie die Musik – sei es das Ende eines Lebens oder einer Epoche, ein befürchtetes oder erhofftes, eins mit Schrecken oder ein Happy End, ein Abschluss, ein Übergang, ein Überschauen, ein Anfang auch. Denn es gehört zum Wesen der Töne, dass sie verklingen. Kein Speichermedium ändert etwas daran, dass Musik sich, wie das Leben, in der Zeit bewegt, dass Töne beginnen und enden. Die beliebige Wiederholbarkeit von Musik lässt nur leichter vergessen, wie sehr sie dem Leben ähnelt. Bis vor 130 Jahren war jede Aufführung unwiederbringlich.

Was es gar am Anfang des 18. Jahrhunderts bedeutete, wenn eine Stimme in der Stille verschwand! In Bachs frühem Actus tragicus löst sich der Sopran aus der Mehrstimmigkeit, lässt auch die Instrumente hinter sich, flattert mit den Worten »Ja komm, Herr Jesu« einsam dem Ende entgegen – und dem Erlöser. Aber es muss nicht um Leben und Tod gehen, wenn das Erlöschen auskomponiert wird: Johannes Brahms wendet sich mit dem Ende seiner Dritten Sinfonie (1883) von der Konvention kraftstrotzender Finales ab, in Alban Bergs Lyrischer Suite (1926) bleiben vom Streichquartett nur einsame Terzen der Viola (eine der Chiffren für Bergs Liebesgeschichte mit Hanna Fuchs).

Fünf Töne und es ist vollbracht

Geradezu demonstrativ und witzig lässt Joseph Haydn 1774 eine Sinfonie enden, indem nach und nach die Instrumente verstummen, bis nur noch zwei Violinstimmen gedämpft im Pianissimo spielen. Der nicht von Haydn ersonnene Titel Abschiedssinfonie war da fast unvermeidlich. Hier wird das Enden zum Formexperiment, aber derselbe Komponist hat sich auch mit einem ganz anderen Ende befasst. Der Auftrag dazu erreicht ihn 1786 aus Cádiz, von einer Felsenhalbinsel vor der andalusischen Küste. Hier hat man eine Kapelle in den Felsen gegraben, die »Heilige Höhle«, in der alljährlich Passionsexerzitien abgehalten werden. Cádiz, reich durch den Seehandel mit den spanischen Kolonien, kann es sich leisten, einen der berühmtesten Komponisten der Zeit mit einer Orchestermusik für diese Exerzitien zu beauftragen.

So kommt es, dass Haydn, 54 Jahre alt, die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze für einen Ort komponiert, den er nie gesehen hat und nie sehen wird. Und nie hat er konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in diesem Werk, das selbst wie eine Halbinsel vor seinem Œuvre liegt. Man muss beim Hören den lateinischen Text nicht unbedingt lesen, der von »Vergib ihnen« bis »In deine Hände befehle ich meinen Geist« führt und vom Komponisten auf die Motive bezogen wurde: jede Silbe ein Ton. Dass zum Beispiel mit »Consummatum est« etwas »vollbracht« ist, unwiderruflich und auch grausam, ist nicht zu überhören, wenn Streicher und Bläser die fünf ersten Töne spielen.

Die intensive Wortausdeutung wird durch höchste Kunst ergänzt, und doch bleibt die Musik existentiell, auch in Haydns Fassung für Streichquartett, in der seine Sieben letzten Worte – plus Introduktion und abschließendem »Terremoto«, dem Erdbeben – meist gespielt werden. »Jedweder Text«, schrieb er selbst zur Erstfassung, »ist bloß durch die Instrumental Music dergestalten ausgedruckt, daß es den unerfahrensten den tiefsten Eindruck in Seiner Seel Erwecket …« Vielleicht konzentrierte er seinen Ausdruck hier auch deshalb so stark, weil er das Publikum nicht kannte, die ferne spanische Gemeinde, für die er schrieb?

Eine Premiere ohne Applaus

Bleiben wir noch bei heiligen Worten, ebenfalls finalen und doch ganz anderen, denen eines Requiems. Nicht dem von Mozart, auch wenn das in mehrfacher Hinsicht ein Endwerk ist. Der Komponist, den wir am 22. Mai 1874 in Mailand sein neues Requiem dirigieren sehen, ist kein gläubiger Katholik. Vielleicht ist er sogar Agnostiker. Giuseppe Verdi hat sein Werk zwar durchaus als opus ultimum geplant, aber nicht mit dem Tod vor Augen, sondern mit 26 Opern hinter sich. »Aida«, denkt der Sechzigjährige, soll sein letztes Bühnenwerk gewesen sein.

Mit seinem Requiem würdigt er den von ihm zutiefst verehrten, ein Jahr zuvor verstorbenen Schriftsteller Alessandro Manzoni. Natürlich gibt es dann Kritiker und Spötter, die auch im Requiem eine Oper erkennen wollen, nur eben »im Kirchengewande«, wie Hans von Bülow bissig anmerkt. Indessen lässt Verdi den Messtext geradezu aufglühen und genießt es, ein Konzentrat seiner Kunst endlich jenseits der Handlungsstränge zu entwickeln, deren er müde ist.

Da die Messe für Manzoni in einer Kirche stattfindet, San Carlo, ist es eine Uraufführung ohne Applaus und mit vielen Unterbrechungen – zwischen den »Sätzen« intoniert ein Priester gregorianische Gesänge. Für seine Geliebte Teresa Stolz, Sopran, hat Verdi im Requiem einiges maßgeschneidert, und die Mezzosopranistin Maria Waldmann begeistert ihn so sehr, dass er später eine Chorfuge streicht und die Passage »Liber scriptus« als Solo neu komponiert. Würden wir eine der vielen »weltlichen« Aufführungen besuchen, die Giuseppe Verdi danach dirigiert, fiele uns einiges auf: ein (im Vergleich zu heute tieferer) Stimmton A von 435 Hertz, Applaus zwischen den Stücken und sogar Zugaben!

Mindestens ebenso spannend wäre ein Besuch in Bayreuth zwei Jahre später – denn vom heute erstaunlicherweise noch immer dominierenden Wagner-Sound ist man dort 1876 weit entfernt. Stimmton knapp unter 435 Hertz, Vibrato (auf Darmsaiten) nur, wo der Komponist es ausdrücklich verlangt, schnellere Tempi, leisere Töne, Textverständlichkeit als oberstes Gebot… so geht es in die längste Schlusskurve aller Zeiten. Denn als solche kann man den Ring des Nibelungen ja auch sehen, der mit vier Musikdramen sechzehn Stunden lang auf das Ende der Götter zusteuert, deren höchster, Wotan, schon am zweiten Abend, in Die Walküre, seiner Tochter Brünnhilde verzweifelt gesteht: »Nur eines will ich noch, das Ende!«

Ähnlichkeiten mit dem Komponisten selbst sind nicht von der Hand zu weisen, der schon 1853 an Franz Liszt geschrieben hat: »Für mich giebt’s keine Erlösung mehr, als – der Tod! (…) Ja – im Brand Walhalls möchte ich untergehen!« Im selben Jahr beginnt Richard Wagner mit der Komposition seiner Tetralogie, 23 Jahre später ist er fertig, und wie oft Walhall seitdem schon niederbrannte, ist kaum zu zählen. Das Ende einer Zeit ist eben jederzeit aktuell.

Engels-Gazelle vom Himmel

Doch selten war es so bedrohlich nahe und schließlich Realität wie in den Jahren, in denen gleich drei herausragende Kompositionen entstanden, die ganz  unterschiedliche Aspekte von »Ende« mit sich bringen: 1935 schreibt Alban Berg in Wien sein Violinkonzert, 1938 wird in derselben Stadt Franz Schmidts apokalyptisches Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt, 1941 in einem deutschen Gefangenlager die Kammermusik eines Franzosen, Olivier Messiaens Quartett für das Ende der Zeiten.

Es ist zuerst Geldnot, die Alban Berg veranlasst, Anfang 1935 die Arbeit an der Oper Lulu abzubrechen und den Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner für ein Violinkonzert anzunehmen. Ihm fehlen Einnahmen, seit seine Musik im »Dritten Reich« immer weniger gespielt wird. Krasner hat ihm ein Honorar von 1.500 Dollar angeboten, nach heutigem Wert knapp 20.000 Euro. Mitte März beginnt Berg mit den Skizzen, am 22. April stirbt die ihm sehr liebe 19-jährige Manon Gropius, Tochter von Alma Mahler und Walter Gropius, an Kinderlähmung – ein Mädchen von solcher Anmut und solchem Zauber, dass der Autor Elias Canetti sie eine »Engels-Gazelle vom Himmel« nannte.

Berg widmet sein Violinkonzert »dem Andenken eines Engels«. Die ersten Töne der Geige sind gleichermaßen irdisches Material und jenseitig unberührt: nichts als die vier leeren Saiten. Der Weg, den dann die Musik zum Himmlischen nimmt, zum Bach-Choral »Es ist genug«, ist Mahler in manchem nahe. Auch Berg verwendet Volksweisen und Tänze. Das Komponieren mit zwölf Tönen erlaubt ihm dabei eine andere Expressivität – und so souverän beherrscht er es, dass er es schon wieder mit Diatonik verbinden kann. Am 11. August 1935 vollendet Berg die Partitur, wenig später löst ein Insektenstich die Infektion aus, der der Komponist am 23. Dezember, mit 50 Jahren, erliegt. So ist dieses Konzert prompt als sein eigenes, prophetisch komponiertes Requiem etikettiert worden.

Und eine Tür ward aufgetan

Und so erlebt Berg nicht, wie im Februar 1938 der von ihm hochgeschätzte Bundeskanzler Kurt Schuschnigg dem deutschen Reichskanzler Hitler bedeutende Zugeständnisse macht, bis der »Anschluss« erfolgt. Für jüdische Österreicher wird es ein Jahr des Grauens, für den schwer kranken Franz Schmidt das Jahr, in dem in Wien sein Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt wird – basierend auf der Offenbarung des Johannes, gipfelnd im Jüngsten Tag, dem »ein neuer Himmel und eine neue Erde« folgen. Schmidt, im selben Jahr 1874 wie Arnold Schönberg geboren, wird gelegentlich als dessen Antipode dargestellt, als Spätestromantiker mit Sympathien für »Großdeutschland«.

Aber so einfach ist es nicht. Schmidt, Cellist im Hofopernorchester während der ganzen Direktionszeit Gustav Mahlers, war einer der Solisten bei der Uraufführung von Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht, er hat 1929 auch den bahnbrechenden Pierrot Lunaire in Wien dirigiert, und zwar so, dass Alban Berg von »eigentümlicher Schönheit« schwärmte. Für den einarmigen Pianisten und Millionenerben Paul Wittgenstein komponierte Schmidt gleich mehrere Werke; selbst noch nach Wittgensteins Emigration im August 1938 entstand eine Toccata für Klavier linker Hand, die Schmidt dem Pianisten zueignete.

Am Buch mit sieben Siegeln arbeitete Schmidt zwei Jahre lang, bis zum Februar 1937. In seiner Besetzung und Dauer erinnert es an die Großformate vom Beginn des 20. Jahrhunderts, an Schönbergs Gurre-Lieder, Mahlers Achte, Skrjabins Prométhée, Ravels Daphnis et Chloé, und wie dort geht es um Mysterien und Erlösungen. Aber Schmidts Oratorium, schwebend zwischen Diatonik und Chromatik, ist einem Druck der Zeitläufte ausgesetzt, der in dieser Partitur eine andere Dringlichkeit hervorbringt, als man sie bei ihren Vorgängern erlebt, neue Farben auch, gänzlich unpatiniert. »Und eine Tür ward aufgetan«, das singt der Tenor Johannes, noch unterwegs zur Offenbarung, in fast beiläufigem, intervallisch aber weit ausgreifendem Parlando zu einem flimmernden H-Tremolo der Violinen in himmlischer Höhe. Da verbinden sich, wie oft in diesem Werk, sehr verschiedene Ebenen. Das “Neue” an dieser Musik  ist weniger das Material selbst als die Art, in der es zusammengefügt wird.

Die Ewigkeit um drei Uhr morgens

Auf die Offenbarung des Johannes bezieht sich mit dem Quartett für das Ende der Zeit auch der 33-jährige Olivier Messiaen. Doch bei ihm hört man, dass die Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss. Sie beginnt mit den Gesprächen der Vögel. »Zwischen drei und vier Uhr morgens«, schreibt der Komponist dazu. Vielleicht haben die Menschen die Welt noch gar nicht betreten. So könnte sie geklungen haben, wie Klarinette, Geige, Cello und Klavier sie hier tönen lassen. Aber es ist kein milder zeitloser Morgen, an dem das Werk erstmals erklingt. Es ist der 15. Januar 1941 in einer ungeheizten Baracke des Stalag VIII A in Görlitz. Der Komponist ist Kriegsgefangener.

In diesem Lager hat er das Quatuor pour la fin du temps geschrieben, weil außer ihm, dem Pianisten, noch drei weitere Franzosen unter den 5.000 Gefangenen exzellente Musiker sind. Ein musikliebender deutscher Offizier hat das Projekt unterstützt, er bildet mit anderen deutschen Offizieren und rund dreihundert Gefangenen das frierende Publikum der Uraufführung. Vielleicht hat es selten aufnahmefähigere Hörer gegeben. Der Vogel, der als Soloklarinette über dem »Abgrund der Zeit« singt, ist ein Melancholiker. Für die »Ewigkeit Jesu« entfalten Cello und Klavier Linien der Sehnsucht in unendlich zärtlicher Langsamkeit. Man muss nicht katholisch sein, um da Liebe zu hören.

Am Ende ein Blick zum Horizont

»Messiaen ist einen Tag älter als ich. Ich stelle mir vor, dass er herüberschaut und sagt: Glückwunsch!« Elliott Carter lacht, als er das sagt, zwei Monate vor seinem 100. Geburtstag am 11. Dezember 2008. Hellwach sitzt er auf dem Sofa im 8. Stock eines Backsteingebäudes an der 12th Street West, New York. 1945 zog er hier mit seiner Frau ein, später kauften sie die Wohnung für 15.000 Dollar, heute wäre sie selbst für das 200-fache noch ein Schnäppchen. Carter, Altmeister der amerikanischen Avantgarde, überblickt ein Jahrhundert. Er war mit Charles Ives befreundet, mit Igor Strawinsky. Als Komponist wurde er selbst erst um 1950 mit seinem polymetrischen Ersten Streichquartett bekannt.

»Ich schreibe so gern Elliott-Carter-Musik, es dauerte nur lange, herauszufinden, welche das war!« Natürlich entwickelte sich diese Musik unablässig. Mehr als sechzig seiner 176 Werke schrieb er jenseits des 90. Lebensjahres, davon noch 21 nach unserem Treffen. Carter vollendete beinahe sein 104. Lebensjahr, und 2012 entstand das allerletzte Werk, die zwölf Epigrams für Klavier, Violine und Cello.

Die Stimmen dieser Instrumente rufen vieles aus Carters Universum noch einmal auf, besonders die Arbeit mit Fragmenten, aber auch einen ganz subtilen Witz. Es sind lichte, transparente Konzentrate, ein Ganzes bildend. Das erste Epigramm schrieb er zuletzt, vielleicht auch, damit das letzte sich für ihn nicht zu final anfühlte. Nie mehr als 90 Sekunden lang, sind die Stücke voller Facetten und Reaktionen der Instrumente aufeinander. Besonders interessant ist die Präsenz von Melodischem, beim früheren Carter undenkbar. »Ich denke jetzt oft«, sagte er 2008, »dass das Schreiben einer Linie das Wichtige im Stück ist.«

In den Epigrammen scheinen die Instrumente darüber verschiedener Ansicht zu sein, besonders das Klavier greift gern ein, wenn es “zu schön” wird. Da sich das aber in minutiös durchdachten Konstruktionen ereignet, hat alles seinen Platz und zugleich seine Freiheit. Keine Botschaft, kein “Ich”. nur ein Blick zum Horizont, ein heller und genauer Blick – so, wie Elliott Carter einen ansah.

Seine Epigramme funkeln wie ein kleiner Stern über den dunkleren letzten Werken anderer Großer, denen Leiden oder Tod eingeschrieben sind – Schönbergs Streichtrio, Mozarts unvollendetes Requiem, Bruckners unvollendete Neunte, Chopins Entwurf seiner letzten Mazurka, Mendelssohns letztes Streichquartett … Und Matthias Weckmann? Wie liegt die Stadt so wüste blieb nicht das letzte Werk des Hamburger Organisten. Er überlebte die Pest. Längst ist diese Krankheit besiegt, und auch das kann den Optimismus stärken, den der hochbetagte Elliott Carter sich nicht austreiben ließ: “The human beings will solve anything, no matter how bad it is.”

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin 2/2026 der Elbphilharmonie im April 2026, S. 4-10, zum Internationalen Musikfest Hamburg unter dem Motto “Ende”. Gegenüber der publizierten Fassung wurde der erste Absatz für die Edition auf dieser Website überarbeitet, der Inhalt bleibt identisch. Das Foto machte der Autor am 29.12.2022 auf Spiekeroog

Das ist die Vorgeschichte eines erstaunlichen Funds zu meinem Buch Bachs Welt, einer Teilübersetzung ins Englische nämlich, von der ich bis vor ein paar Tagen nichts wusste, obwohl sie nicht in irgendeinem obskuren Winkel steckte, sondern auf der respektablen Literaturplattform Litrix des Goethe Instituts zu lesen ist. Das fand aber nicht ich heraus, sondern ein englischer Liebhaber klassischer Musik. Er hatte sich das oben erwähnte, heute längst vergriffene Album Nova Metamorfosi beschafft und darin einen Zeitungsausschnitt gefunden, den der Vorbesitzer hinterlassen hatte, eine kleine Besprechung, die ich 2004 für die ZEIT geschrieben hatte. Die übersetzte er sich.

Die Lektüre brachte ihn, wie er mir schrieb, dazu, dem ihm völlig unbekannten Autor hinterherzugoogeln. So stieß er auf diese Website, auf Bachs Welt und schließlich auf die fünfzehn Seiten aus dem zweiten Kapitel des Buchs, die Gratia Stryker-Härtel für das Goethe-Institut übersetzt hat. Verrückt, oder? Aber schön. Jetzt fehlen für eine komplette Übersetzung ja nur noch gut 330 Seiten… naja, und man bräuchte einen englischsprachigen Verlag, der die Ansicht meines recherchierenden Lesers teilt, nicht nur Bachs Welt, sondern auch Der Klang von Paris und Flammen „would be well received by English readers who are enthusiastic about classical music and its history…“

Zur deutschsprachigen Rezeption dieser Bücher habe ich mit großer Verspätung die Echos auf die jüngeren beiden Titel zusammengefasst, wobei mir besonders die Zeilen von zwei Komponisten am Herzen liegen: Wolfgang Rihm, der 2022 Flammen mit ins Krankenhaus nahm, und Steffen Schleiermacher, der durch Der Klang von Paris zum Berlioz-Fan wurde. Echos zu Bachs Welt sind noch in Arbeit, das aktuelle Buchprojekt geht erst mal vor. Was wiederum Impromptus nicht ausschließt: Bei VAN ist seit gestern zu lesen, welche besondere Rolle Musik in Annie Ernaux´ Meisterwerk Die Jahre spielt: Piaf und die Gänsehaut.

Wie dieses Foto des 64 Jahre alten Gioachino Rossini entstanden sein könnte, im Pariser Atelier von Nadar am 6. März 1856, das habe ich im Klang von Paris beschrieben, auch hier nachzulesen: Der Klang von Paris, Nadar-Passage. Ziemlich genau acht Jahre später, am 13. März 1864, war in derselben Stadt erstmals die Petite messe solennelle des Italieners zu hören, ein wunderbares und außergewöhnliches Werk, mit dem ich mich nicht nur im Buch befasste, sondern zuvor auch für das Ballett am Rhein und in einer Folge der Interpretationen bei Deutschlandfunk Kultur, im Dezember 2017 erstmals gesendet. Nun ist sie wieder online zu hören – hier -, und die Playlist, die bei den Sänger*innen von Enrico Caruso bis zu Marina Rebeka reicht, bei den Ensembleleitern von John Barbirolli bis zu Ottavio Dantone, findet man hier. Ebenfalls noch online zu hören ist die Sendung Letzter Lichtflug – Die Paganini-Rhapsodie von Sergej Rachmaninow.

»Sie schien alles, was sie tat, doppelt so heftig zu tun wie andere Leute; sogar ihre Augen waren von einem strahlenderen Blau, als Anna es je gesehen hatte.« So beschreibt Judith Kerr in ihrem Roman Als Hitler das rosa Kaninchen stahl ihre Mutter – jene Julia Kerr, von der man im Buch nicht erfährt, was bis heute die wenigsten wissen: dass sie eine Komponistin war und nicht nur die Mutter einer berühmten Tochter und Frau eines berühmten Mannes, des fast 31 Jahre vor ihr geborenen Kritikers und Autors Alfred Kerr. Ihre nahezu vollendete Oper Der Chronoplan – eine der verrücktesten Opern des 20. Jahrhunderts – nahm sie 1933 aus Berlin mit ins Exil. Jetzt erst, am 24. Januar 2026, wird das Werk am Staatstheater Mainz uraufgeführt. Für die aktuelle ZEIT bin ich dem Leben Julia Kerrs (1898-1965) und der Odyssee des Chronoplan nachgegangen. Der Onlinefassung des Texts ist auch das Foto der Komponistin um 1930 entnommen. Noch etwas Neues, ganz anderes, aber ebenfalls von den Spuren durchzogen, die die Jahre von Naziherrschaft und Krieg in der Musik hinterließen: Ein Essay zur langen Renaissance des Cembalos, von Wanda Landowska über Gustav Leonhardt, Ligeti und die Beatles bis heute, entstanden für das Magazin der Elbphilharmonie und auch hier zu lesen. Und nun: Bonne chance für 2026!

Unter dunkleren Vorzeichen ist wohl nie eine Musikaufnahme entstanden – im wunderschönen Monat Mai, im Jahre 1940. Wanda Landowska spielt die einsätzige D-Dur-Sonate von Domenico Scarlatti, K 490. Ein lichtes Stück, bei sommerlichem Wetter aufgenommen in Saint-Leu-La-Fôret bei Paris. „Nie war der Himmel klarer, die Luft duftender, die Gärten entzückender“, erinnert sich ein Schweizer Journalist an die Tage, in denen die deutsche Wehrmacht sich der französischen Hauptstadt näherte. Die Cembalistin genießt jeden Triller, jeden Lauf. Gerade endet mit einem Ornament der erste Teil, da hört man in der Ferne eine Detonation – Kanonendonner der französischen Flugabwehr. Die 60-jährige Landowska spielt unbeeindruckt weiter.

Vieles kommt hier zusammen rund um ein ungewöhnliches Cembalo, gebaut für eine außergewöhnliche Musikerin, die wenig später, am 10. Juni 1940, vor den Deutschen nach Südfrankreich flieht. Heute kann man die Aufnahme mühelos hören, das „Wumms“ bei Minute zwei.

Wem das schon genügt, der verpasst eine Geschichte, die spätestens 1397 beginnt und noch lange nicht zuende ist, wenn heute die künstlerischen Enkel und Urenkel der Landowska in die Tasten greifen. Für das Cembalo, dessen Saiten, grob gesagt, gezupft und nicht angeschlagen werden, hat keineswegs erst J.S. Bach komponiert. Und neben ihm waren es drei der Größten seiner Generation: Rameau, Scarlatti, Händel. Herausragend danach ist sein Sohn Carl Philipp Emanuel, dessen berühmtes Buch Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753-1762) auf seinen Erfahrungen als Cembalist beruht.

Wovon Bach nicht träumte

Nahezu aus der Mode geriet das Cembalo eigentlich nur 70 Jahre lang. Das sind, ab 1810, die Jahrzehnte der industriellen Revolution in Europa, der größer werdenden Säle, der lauter werdenden Instrumente, der Entwicklung des Fortepiano zum modernen Flügel. Zugleich aber wächst auch das Interesse am Historischen: Bachs und Händels Musik erscheinen etwa zeitgleich in Gesamtausgaben, bald auch die Werke von Rameau, vieles andere ist in praktischen Ausgaben zu haben. Und schon im späten 19. Jahrhundert glaubt nicht jeder, dass der moderne Flügel das Instrument ist, von dem Bach schon träumte. 1889 werden in Paris neben dem Eiffelturm auch dekorative Cembalo-Nachbauten der Klavierfirmen Pleyel und Érard zur Weltaustellung fertig.

Parallel dazu arbeiten Pioniere wie der Engländer Arnold Dolmetsch an Instrumenten nach alten Vorbildern. Von Dolmetschs erstem Cembalo ist der Dirigent Hans Richter so begeistert, dass er es 1897 in London für die Rezitative im Don Giovanni einsetzt.

Eine erste kleine Renaissance beginnt, für die sich bald auch Wanda Landowska interessiert, 1879 in Warschau geboren, Komponistin, Konzertpianistin. 1903 tritt sie in Paris erstmals als Cembalistin auf, 1912 lässt sie sich von der Firma Pleyel jenes Instrument bauen, mit dem sie berühmt wird: Eisenrahmen, taudicke Saiten, sieben Pedale für sieben Register, wie ein moderner Flügel so geschnitten, dass die Hände der Solistin von der Seite zu sehen sind. Landowska wusste sich und die Musik zu inszenieren, für Bachs Goldberg-Variationen trug sie stets eine rote Robe.

Das ist fern von „historischer Aufführungspraxis“ nach heutigem Wissen – wie auch viele von Landowskas Phrasierungen bei J.S. Bach und den Clavecinisten von Couperin bis Rameau –, aber tatsächlich ließ sich die Musikerin für die Spezialanfertigung von einem Instrument anregen, das 1734 in Hamburg gebaut wurde und seinerseits zeigt, wie unglaublich vielfältig die Welt der Cembali ist.

Während die Bauweise und die Abmessungen der Violine in allen Ländern sich in 450 Jahren nicht geändert haben – von Kleinigkeiten abgesehen – , hat es das Cembalo nie gegeben, von jenem Jahr 1397 an, als ein Jurist in Padua schrieb, ein gewisser Herrmann Poll habe ein „Clavicembalum“ erfunden.

Extravaganz aus Hamburg

Es gibt die Italiener, die Flamen, die Franzosen, ein Manual, zwei Manuale, seltener auch vier, Tonumfänge von drei bis fünf Oktaven je nach Epoche und Region, verschiedene Register, verschiedene Größen, es gibt Ableger wie Spinett und Virginal. Und es gibt den Hamburger Hieronymus Albrecht Hass, den wohl extravagantesten Cembalobauer aller Zeiten. Er versuchte, dem Instrument die Weite und Vielfalt einer Orgel zu geben. Sein tiefstes C liegt noch eine Oktave unter der tiefsten Cellosaite. Orgelpfeifen, die solche Abgründe erreichen, messen vier Meter achtzig oder eben „sechzehn Fuß“, wie dieses Bassregister heißt.

Die Liebe zum „Hass“ verbindet seit dessen Neuentdeckung mehrere Generationen. Zuerst entdeckte Landowska das schöne Monster im Musikinstrumentenmuseum in Brüssel und machte es zum Modell für ihren Hybriden, auf dem sie auch im Mai 1940 noch spielte. Ihr folgte Zuzana Růžičková, 1927 im böhmischen Pilsen, Plzeň, als Tochter eines jüdischen Kaufmanns geboren. Sie war, ehe die Interpreten an historisch korrekt nachgebauten oder restaurierten Instrumenten den Ton angaben, nach Landowska die wohl meistgehörte Cembalistin des 20. Jahrhunderts. Ihre Aufnahmen wurden hunderttausendfach verkauft. Kein klassikaffiner Haushalt, in dem in den 1970ern nicht eine oder mehrere der LP-Kassetten gelandet wären, die das französische Label Erato mit der tschechoslowakischen „Supraphon“ koproduzierte, von 1965 bis 1974 den ganzen Bach.

Růžičková spielte überwiegend auf stahlbesaiteten Klavierhybriden von Sperrhake und Neupert, die man heute als Irrläufer der Nachkriegszeit belächelt. Dass sie im hohen Alter das Hass-Instrument von 1734 als „ideal“ bezeichnete, ist kein Widerspruch, denn es war Wanda Landowska, über die Růžičková zum Cembalo gefunden hatte. Das hochbegabte Mädchen war begeistert von den Shellackplatten der auratischen Polin, und die Eltern willigten ein, Zuzana an Landowskas „École de Musique Ancienne“ in Saint-Leu-La-Fôret studieren zu lassen. „Ich war schon angemeldet. Naja, und dann kamen die Nazis und alles wurde anders.“ So lapidar fasste die 90-jährige die Katastrophe zusammen.

1941 war Wanda Landowska schon in die USA emigriert, Familie Růžičková wurde wenig später nach Theresienstadt deportiert, und es ist ein Wunder, wie die junge Musikerin dann Auschwitz überlebte. Sie musste im zerstörten Hamburg Trümmer wegräumen. Als sie ins letzte Lager kam, Bergen-Belsen, waren die Hände kaputt.

Es ist mehr als nur ein Kapitel Cembalogeschichte, wie Zuzana Růžičková sich wieder fit machte und mit enormer Energie als Cembalistin von Prag aus den Plattenmarkt eroberte. Nicht zuletzt ist es ihr existentielles Erleben von Musik, besonders des von ihr zutiefst verehrten J.S. Bach, das ihr auch die Bewunderung weit jüngerer Cembalisten eintrug. Mahan Esfahani etwa zog für diese Lehrerin mit 31 Jahren nach Prag, der letzte vieler bekannter Schüler von Christopher Hogwood, dem Gründer der Academy of Ancient Music, bis zu Václav Luks, der in Prag das „Collegium 1704“ leitet.

Die Zeit der Dogmen ist vorbei

Vergangen ist der Dogmatismus, mit dem die erste Nachkriegs-Generation von Pionieren der historischen Aufführungspraxis den „authentischen“ Klang der Barockmusik verfocht. Was so weit ging, dass ein unleugbar authentisches Instrument wie das von Hieronymus Hass in den 1960ern als groteske Verirrung abgetan wurde, da es in manchem dem ominösen „Bach-Cembalo“ im Berliner Musikinstrumenten-Museum ähnelte. Von diesem anonymen, vielfach überarbeiteten Instrument wurde lange und fälschlich vermutet, JSB selbst habe darauf gespielt. Es stand Pate für „für all jene eichenfurnierten Monstren, bei denen mit den Techniken und Rezepten des modernen Klavierbaus versucht wurde, der Ästhetik des Cembalos auf die Schliche zu kommen“, schreibt Andreas Staier, der dem 1734er Instrument von Hass schon vor 20 Jahren mit einer ganzen CD huldigte, eingespielt auf einer eigens gebauten Kopie.

Zu seinen Lehrern zählt auch der holländische Cembalopapst Gustav Leonhardt (1928-2012). „Die bloße Vorstellung eines Sechzehnfuß auf dem Cembalo hat ihn angeekelt“, meint Staier. Indessen hat auch Leonhardt von Wanda Landowska und ihrem Pleyel profitiert. Ihre 1933 aufgenommenen Goldberg-Variationen – deren erste Einspielung überhaupt – haben den jungen Leonhardt so beeindruckt, dass er sämtliche Registrierungen nachspielte.

Wie Gustav Leonhardt die Kenner täuschte

Dass er selbst gern mal die Historie nach seinen Wünschen formte, zeigte sich, als er und ein weiterer Heros der „Alten Musik“, der Instrumentenbauer Martin Skowronnek, 1984 ein herrliches Instrument präsentierten, das Nicholas Lefebvre 1755 in Rouen gebaut haben sollte, eine Art missing link in der Geschichte der Cembali. Es gab einen Restaurationsbericht und ein Konzert, das Instrument wurde in der Literatur gewürdigt. Erst 2002 deckte Skowronnek das ganze selbst auf als „Fälschung ohne Betrugsabsicht.“ Er habe nur Diskussionen anregen wollen…

Solche Diskussionen waren den Bands herzlich egal, die parallel zur Bewegung der „Alten Musik“ das Cembalo für sich entdeckten, von den Beatles und den Stones bis hin zu den Stranglers. Was sie reizte, war die „barocke“ Anmutung, und besonders bei den Beatles kamen deutliche Bach-Anklänge dazu. Schon für In my life 1965 hatte Produzent George Martin am E-Piano eine Art zweistimmige Invention improvisiert, am 1. August 1969 setzte er sich im Abbey Road Studio ans Baldwin Electric Harpsichord und spielte die gebrochenen Akkorde, die Because durchziehen – der letzte Song, den die Beatles zusammen aufnahmen. Ein Meisterwerk, mehrstimmig gesungen, ohne Schlagzeug, Text und Musik von John Lennon. Der meinte später, die Arpeggien gingen auf die Mondscheinsonate zurück. Das cis-Moll passt, doch die Struktur ist dem C-Dur-Präludium aus dem Wohltemperierten Klavier viel näher – keine Triolen.

Eng verwandt und schon 1966 entstanden ist Lady Jane von den Rolling Stones – ein codiert erotischer Text in künstlich patiniertem Englisch, zu dem sich Gitarre, Dulcimer und Cembalo gebrochene Akkorde im Viervierteltakt teilen. Aus dem „Baroque Pop“, zu dem viele Bands beitrugen, ist das Cembalo nicht wegzudenken – „das“ Cembalo, jenseits aller Differenzierungen: eine Klangchiffre, für die das elektronische Zirpen genügt.

In der letzten Blüte dieses Trends sehen und hören wir aber tatsächlich einen Musiker an einem zweimanualigen Instrument, synkopierte Akkorde in die Tasten hauend: Golden Brown wurde 1981 zum größten Erfolg der Stranglers, auch dank des Videos, mit dem sich die vier Briten als dekadent ermüdete Jungs in einem kolonialen Ägypten inszenierten – samt Cembalo im Grand Hotel.

Das hätte auch Francis Poulenc gefallen können, der das Cembalo ironisch in klischeehaftem Ambiente inszenierte, in seinem Concert Champêtre nämlich, 1928 für Wanda Landowska und ihren Pleyel komponiert. Der Titel spielt auf die dekorativen Schäferidyllen des 18. Jahrhunderts an, dem Poulenc vom Siciliano-Rhythmus bis zur Anspielung auf die Kleine Nachtmusik die Elemente seines Retro-Spiels für Cembalo und vollbesetztes Orchester entnimmt. „Camp“ ist das auch im Sinne einer gewitzten, subversiven Doppelbödigkeit.

Ligeti jagt das Cembalo in die Zukunft

Ein bisschen knüpft Györgi Ligeti 50 Jahre später an diese Linie an, wenn er in Passacaglia ungherese und Hungarian Rock für Cembalo mit barocken und aktuellen Formen spielt. Sein Schlüsselwerk für dieses Instrument entsteht aber schon 1968, als Ligeti das Cembalo in die Zukunft jagt: Continuum klingt wie eine Maschine, die aus den Fugen gerät, in höchsten Lagen klingt das „ameisenhafte Tongewusel“ (Josef Häusler) wie elektronische Musik.

Dafür ist die molekülfeine Artikulation unabdingbar, die die Cembali gleich welcher Spezies dem Klavier voraushaben. Ein Ton ist ganz da oder gar nicht, die Saite wird durch einen Kiel angerissen, dieser Vorgang ist nicht nuancierbar. Man probiere nur mal, das Tristan-Vorspiel am Cembalo zu spielen…

„Null oder Eins, in diesem Sinne ist das Cembalo ein digitales Instrument“, sagt Miroslav Srnka. Der 1975 geborene Tscheche ist der Jüngste in der Reihe jener Komponisten seit Manuel de Falla, die das Cembalo nach seiner ersten Renaissance neu entdeckten, in allen Stilrichtungen, von den Abstraktionen Elliott Carters bis zum Hyperklassizismus eines Phil Glass.

Die zweite Renaissance aber, die seit Leonhardt & Co. nicht nur den Farbenreichtum historischer Instrumente erschloß, sondern auch die Ausdrucksmöglichkeiten verfeinerter Spielweisen, die Null und Eins vergessen lassen – auch die hat schon Folgen. Für den 1734er Hass schrieb Brice Pauset 2005 eine geistsprühend eruptive Entrée, die intime Kenntnis des Instruments und seiner Literatur mit allem „Komfort der Moderne“ (Claude Debussy) verbindet.

Landowskas siebenpedaliger Pleyel aber, ohne den die jüngere Geschichte des Cembalos wohl weniger aufregend verlaufen wäre, überstand eine Odyssee. Im September 1940 wird er mitsamt der großen Instrumentensammlung nach Deutschland geschafft. Offenbar kann man dort mit dem Gerät nicht viel anfangen. Nach dem Kriegsende entdeckt ein musikinteressierter amerikanischer Soldat in Altötting in einem Offizierskasino etwas, das die GIs „komisches Klavier“ nennen und als Abstellfläche für  Bierflaschen benutzen. Er ruft beim „Central Collecting Point“ in München an und liest vor, was er auf dem Deckel entziffert: Wanda Landowska, Pleyel Nr. 51. Am 12. Dezember 1945 wird der Pleyel fachgerecht verpackt. Die Exilantin hat in ihrer neuen Heimat, Lakeville in Connecticut, USA, noch bis zu ihrem Tod mit 80 Jahren darauf gespielt.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin I/2026 der Elbphilharmonie, S. 56-60, Dezember 2025, unter dem Titel “Farbenwunder mit digitaler Präzision”, und wurde für diese Website geringfügig überarbeitet. Illustrationen: Rainer Maria Rilke lauscht Wanda Landowska am Pleyel-Cembalo in ihrer Wohnung 12, rue Lapeyrère, Paris, vermutlich 1925 aufgenommen von Elsa Schunicke. Online-Quelle: rilke.pl. / Screenshot aus dem Video von “Golden Brown” mit The Stranglers, 1981