März 2022: Ein Treffen mit Peter Rundel, der vom Geiger im Ensemble Modern zu einem der besten Dirigenten neuer Musik wurde und in Zürich die Uraufführung der Oper Girl with a Pearl Earring vorbereitet

Immer wieder ein Crescendo und Decrescendo, Rasseln und Rappeln von Rädern auf schmalspurigen Schienen und Weichen, Signaltöne dazu, voller Varianten. An dieser Ecke des Sechseläutenplatzes kreuzen und bündeln sich gleich fünf Tramlinien, so dass wir gleichsam im Klang des Transits sitzen, draußen vor der Brasserie. Das passt bei einem Musiker, der so viel unterwegs ist wie Peter Rundel, der in seinem Leben mehr als einmal das Gleis wechselte und dem nur ein Gleis sowieso zu wenig wäre. Der vor zwei Tagen noch in Porto war, um dort, wo er auch lebt, sein Ensemble für neue Musik zu leiten, und heute mit der Philharmonia Zürich zum ersten Mal die Partitur von Stefan Wirths Oper Girl with a Pearl Earring erkundet hat.

Und der noch Geiger war, als wir uns, im vorigen Jahrhundert, knapp verpassten. Peter Rundel verliess die Musikhochschule Hannover gerade, als ich dort zu studieren anfing. Da hatte er allerdings schon einen weiten Weg vom Bodensee bis nach New York hinter sich. Hannover war die letzte Station, «ehe ich ins Ensemble Modern reingerutscht bin, und das hat meinen weiteren Lebensweg bestimmt.» Er blinzelt in die Spätnachmittagssonne, energisch, gespannt, nicht ungeduldig, obwohl in den dicken Partituren auf dem Schemel neben ihm noch viel Probenarbeit wartet, auch gleich nach unserem Treffen.

Rundel gilt als einer der besten Dirigenten für neue Musik. Aber die war es gar nicht, die ihn als 25-Jährigen zum jungen Ensemble Modern brachte, sondern dessen Arbeitsweise. «Ich wollte alles, nur nicht ins Orchester», sagt er. «Das Orchester als sozialer Körper hat mich damals geängstigt mit den hierarchischen Strukturen. Kammermusik als Arbeitsweise war mein Ideal, und das habe ich beim Ensemble Modern in einer Form verwirklicht gefunden, die ich mir nicht erträumt hätte, in höchstem Masse freundschaftlich, professionell, engagiert. Viele dort waren wie ich Greenhorns, mit dem Anspruch, dieses Gebiet der neuen Musik nach und nach zu erobern. Dann gleich mit tollen Dirigenten, interessanten Komponisten zusammenzuarbeiten, das war so kreativ!»

Es weitete den Horizont so, dass er sich um die Dreißig herum fragte: «War’s das jetzt?» Er lacht. «Ich war quasi etabliert als Geiger und fühlte mich richtig wohl, auch mit der Musik, aber ich begann parallel, ein Dirigierstudium anzufangen. Ich bin ein Späteinsteiger, was das betrifft, und es wäre an meinen mangelnden Klavierkenntnissen fast gescheitert. Aber ich habe mich immer schon wahnsinnig gern mit Partituren beschäftigt.» Das geht auf eine keineswegs luxuriöse Kindheit zurück, auf seinen Vater, einen Bauernsohn am Bodensee, der sich selbst und seinen vier Kindern das Blockflötenspiel beibrachte «und mit einem autodidaktischen System, das etwas krude war, aber unheimlich effektiv, das Lesen von Musik. Das war ganz schnell da.»

Da setzte auch Rundels erster und wichtigster Dirigierlehrer an, Michael Gielen. «Das Dirigierhandwerk hat ihn überhaupt nicht interessiert. Was wir da gemacht haben, war Analyse. Wir sassen stundenlang über Partituren von Mozart, Schumann, Brahms. Seine Überzeugung war: ‹Wenn ihr nicht wisst, wie das gemacht ist, braucht ihr gar nicht erst den Taktstock zu heben.›» Zugleich hat ihn Gielen als Vollblutmusiker beeindruckt. «Der hat sich ans Klavier gesetzt, La bohème gespielt, alle Partien gesungen und, während er spielte, auch noch die Handlung erklärt!» Die Schlagtechnik, «der Umgang mit dem Körper, das Dirigieren von Charakteren», das nahm Rundel dann von Peter Eötvös mit, dem nächsten Lehrer. Inzwischen gibt er es selbst lehrend weiter. «Auf dem Streichinstrument gibt es ja unendlich viele Artikulationen von legato bis staccatissimo. Genauso wandelbar sollte ein Schlag sein.»

Wie wandelbar, das werde ich später bei der Orchesterprobe an der Kreuzstrasse erleben, auch wenn das noch ein frühes Stadium der Stückerkundung ist. Wie Rundel, sitzend, den ganzen schmalen Körper unter Spannung hat und diese Spannung in kleine, genaue, federnde Gesten umsetzt, bei denen es eben nicht egal ist, ob eine Hand nach innen gebogen wird oder einen knappen Kreis nach aussen beschreibt. Klingt die Partitur von Stefan Wirth denn so, wie er sie sich vorgestellt hat beim Lesen? «Ich habe so viel Erfahrung angehäuft! Es gibt ein ständiges Lernen durch die Praxis. Man stellt sich etwas vor, korrigiert das an der Realität, und das entwickelt sich immer weiter, sodass ich jetzt nicht wahnsinnig überrascht war. Aber natürlich gibt es Überraschungen, etwa dass Dinge schöner und interessanter klingen, als man sie sich vorgestellt hat.»

Wirth habe sich inspirieren lassen von der Idee der Farben, des Malens, der Schichtungen. «Er arbeitet viel mit Klangflächen, die sich in den grossen Tuttistellen überlagern, aber er denkt auch ganz stark polyrhythmisch. Ob das jetzt Glocken sind oder pizzicati – es gibt rhythmische Schichten, die in verschiedenen Tempi gleichzeitig ablaufen, vielleicht ein Bild für die vergehende Zeit. Und alles, was die Sänger singen, ist ganz nah am Sprachduktus komponiert… ja, man kann an Janáček denken.»

Wie die Philharmonia Zürich und andere Orchester heute an neue Partituren herangehen, das sei nicht zu vergleichen mit den Jahren seiner Anfänge als Dirigent. «Was mir da zum Teil für ein Wind entgegenwehte, auch in sehr guten Orchestern! Mittlerweile hat man Orchestermusiker, die versierter und offener sind. Nicht alle lieben die neue Musik, das erwarte ich auch gar nicht, aber es gibt einen gemeinsamen Nenner, und die Philharmonia hier in Zürich hat schon viel Erfahrung mit den avanciertesten Spieltechniken.»

Und Peter Rundel seinerseits hat mit Opern, auch denen des Repertoires, weit mehr Erfahrung, als unter das Etikett «Neue-Musik-Dirigent» passt. Er liebt das Genre zutiefst, «wegen der Spontanität, die das Operngewerbe hat. Da kann immer alles passieren, dieses Risiko liebe ich unendlich, die Fragilität, die das hat. Die Gefährdetheit eines Sängers, der sich auf die Bühne stellt und ohne Noten und mit einer Stimme einen Charakter verkörpert, mit all dem, was es impliziert, auch das Scheitern. Dem Moment ausgeliefert, nichts, was festgehalten werden kann. Der Moment und die Vergänglichkeit, daher kommen diese Energie und diese Magie. Manchmal ist es ein Wunder.»

Vielleicht werden solche Wunder in diesen Tagen besonders gebraucht, in einer bedrohlichen Zeit. Schon einmal hat Peter Rundel erlebt, wie die Arbeit an einer Oper mit dem Weltgeschehen zusammenfiel, im September 2001, als er an der Deutschen Oper Berlin mit dem Regisseur Peter Konwitschny zusammen Luigi Nonos Intolleranza probte. «Nine eleven passierte währenddessen. Das hat die Arbeit tatsächlich verändert, wie jetzt ja auch. Wir haben gerade in Porto, in der Casa da Música, die Oper Kassandra von Michael Jarrell im Konzert gespielt – als wir das programmierten, haben wir uns nicht ausmalen können, dass das so eine unglaubliche Präsenz und Aktualität entwickelt, aufgrund dieses Krieges.»

Die Sonne ist hinter den Höhen östlich des Sees verschwunden, und in den paar Minuten bis zum Aufbruch erzählt Peter Rundel noch von der geheimnisvollen Geige, die sein Vater besass, ihrer traurigen Geschichte und ihrer Anziehungskraft. Vier Jahre musste er warten, bis seine Hände gross genug für sie waren (für eine Kindergeige fehlte das Geld), dann ging alles so schnell, dass er mit fünfzehn Jahren Schule und Elternhaus verliess, um in Köln Geige zu studieren, «die richtig harte Schule.» Mit achtzehn stellte er alles in Frage, brach alles ab, wollte Schauspieler werden, schlug sich in New York durch. «Dann wurde mir aber doch immer klarer, dass die Musik zu stark ist.» Er lacht. «Ich war ziemlich freigeistig unterwegs.» Das ist er eigentlich immer noch. Nur, dass er nichts mehr abbricht. Ausser beim Proben wie in Takt 440, wo die Kontrabässe im Violinschlüssel spielen…

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 91 der Oper Zürich, April 2022, sowie online.

Ludovic Tézier, 53, gilt als bester Verdi-Bariton der Gegenwart, jetzt singt er den Boccanegra in Zürich. Zuvor bejubelte man ihn als Rigoletto in Paris, wo wir uns unfern der Tuilerien trafen.

Zwischen all den schicken Passanten im ersten Arrondissement, zwei Minuten von denTuilerien entfernt, kommt ein Typ über die Rue des Pyramides gelatscht, der nicht direkt aussieht, als käme für ihn ein Café Crème à 5,20 Euro in Frage. Groß, bärig, schlabbrige Hose, quergestreifter Strickpulli, auf dem Kopf eine  zerbeulte Schirmmütze aus hellgrauem Stoff. Naja, die Statur könnte stimmen, aber… Er verlangsamt, bleibt einen Meter neben meinem Tischchen vor La Rotonde stehen, dann klingelt mein Telefon. Ich blicke mich um. Der Typ hat ebenfalls sein Telefon in der Hand. Er grinst. Das ist also der Mann, den sie gestern als Rigoletto in der Bastille bejubelt haben, das ist Ludovic Tézier.

53 Jahre alt, in Marseille geboren, wohnhaft in Paris. Er gilt als bester Verdi-Bariton der Gegenwart. An der Seine steht er derzeit als Rigoletto auf der Bühne, in Zürich wird er den Simon Boccanegra singen, und auf diese ungewöhnliche Oper kommen wir auch gleich zu sprechen, drinnen im Café, wo seine tiefe, körnige Sprechstimme umbrandet wird vom Tassenklappern, dem Zischen der Kaffeemaschine, den Gesprächen. Die Kappe behält er auf, vielleicht als Marseiller Requisit. Er liebt das Mittelmeer und den sanft wogenden Anfang von Boccanegra, „man spürt die Grandezza“, sagt Ludovic, auf Deutsch.

Der Doge, seine Rolle, sei als Charakter „am Ende fast heilig“, ganz anders als der negative Rigoletto, der den Tod der eigenen Tochter mitverschuldet. Gemeinsam hätten die beiden, dass sie Väter von Töchtern sind – was sie wiederum mit dem Sänger vereint. „Damit, dass ich Vater bin, kann ich spielen,“ meint er, „auch wenn mir die Erfahrungen eines Dogen fehlen.“ Besonders für einen wie Rigoletto brauche es Lebenserfahrung, „ein Stück Seele, das schon berührt wurde, ohne das geht es einfach nicht, sonst wird der Eindruck zu leicht sein.“ Und welche Erfahrung kann er aufbieten für eine grundböse Gestalt wie Jago in Otello? „Interessante Frage. Mit diesem Charakter habe ich als Mensch hoffentlich nichts zu tun. Für superböse Partien muss man eine Idee finden, einen Gag sogar, ein bisschen nachdenken.“

Und Graf Luna, der im Trovatore seinen Rivalen hinrichten lässt, den eigenen Bruder? „Er ist finster und bitter, aber er liebt“, sagt Ludovic ernst. „Er liebt wirklich. Er hat menschliche Seiten. Jago hat dagegen nichts Menschliches an sich, er ist wie ein schwarzer Stein. Faszinierend.“ Wie kommt es eigentlich, dass wir über diese fiktiven Gestalten aus einem anderen Jahrhundert fast so sprechen können, als wären sie Menschen, die hier in der Stadt herumlaufen? „Das ist die Stärke des Mythos“, sagt Ludovic, ohne zu zögern. „Das ist wie mit den Gestalten der Ilias, der Odyssee. Den Mythos kann man zu jeder Zeit benutzen, er ist die reine Wahrheit, der Subtext des Lebens.“

Er hat Homer in der Schule lernen müssen. „Zwanzig Jahre später war ich superfroh, das zu kennen.“ Ludovic bedauert es, dass für Schüler heute alles „erleichtert“ wird, so, wie er es als Vater eines Zwölfjährigen (neben zwei erwachsenen Töchtern)  mitbekommt. Dafür hat er schon den Achtjährigen in eine Generalprobe zur Walküre in Salzburg mitgenommen und ihm immer flüsternd erzählt, was und wer als nächstes kommt und warum. So ähnlich hat sein Vater das auch gemacht, nur ohne Opernhaus. Dafür reichte das Geld nicht in der Familie Tézier. Man hörte leidenschaftlich Radio und Platten, „es gab immer Musik, ich habe immer Melodien so für mich gesungen.“ Und irgendwann gab es eine Vinylplatte mit Vorspielen zu Wagneropern, auf der ihn Parsifal faszinierte. Dieses Werk wollte der Zwölfjährige unbedingt ganz und wirklich erleben.

„Mein Vater wollte mir die Chance geben, die Show zu genießen, er hat nur für mich eine Karte für 80 Franc gekauft, was 80 Euro von heute entspricht. Das war schon was: Erster Rang Mitte, erste Reihe. Das war ein Schock, ein Wunder. Ich habe danach Wagner, Wagner, Wagner mit Kopfhörern gehört.“ Und deswegen Sänger werden wollen? „Nein, das ist nicht so gewesen. Mit siebzehn, achtzehn habe ich Arien für mich zum Spaß gesungen und gedacht, vielleicht kann ich das mit einem Professeur verbessern.“ Claudine Duprat, der er in Marseille vorsang, sagte: „Es lohnt sich, daran zu arbeiten.“ „Wirklich?“ „Ja, wirklich.“ Und so arbeitete Ludovic mit ihr, „ungezielt“, wie er sagt, ohne Karriere im Sinn, aber passioniert. „Sie hat nie einen Franc gewollt. Sie hat gesagt, du hast eine Stimme und die anderen haben Geld. Die haben sozusagen für mich bezahlt.“ Er lacht, wie er oft lacht, glucksend, halb in sich hinein, fast genießerisch.

„Und plötzlich“, fährt er fort, „machst du einen Wettbewerb und bekommst einen Preis, ein paar Leute fragen, willst du mal in einem Konzert mitsingen, Schrittchen, Schrittchen, plötzlich bist du auf der Bühne für eine kleine Partie, dann kommt ein seriöses Engagement in Luzern…“ Dort war Don Giovanni die erste Partie des 25-jährigen, dieselbe Rolle, in der er ein paar Jahre später in Liège seine Frau kennenlernte. Cassandre Berthon sang die Zerlina. „Wenn du unbewusst mit jemandem zusammen atmest, wenn Don Giovanni sie verführt…“, er singt andeutungsweise, „…das war einfach Gewissheit, musikalisch, menschlich auch. Noch heute, wenn wir zusammen singen, das ist…“ Er schnippt mit den Fingern. „So! Ohne zu üben. Es geht von selbst.“

„Singen Sie immer noch Mozart?“ „Gern. Morgen, wenn Sie möchten. Ich bete! Mozart ist das Alpha und Omega. Es ist alles drin, was es vor ihm gibt und alles danach. Man kann Verdi wie Mozart singen, wirklich.“ „Aber Wagner ist nicht auch schon drin…“ „Wir haben die schlechte Angewohnheit zu denken, er trage Größe XXL, eine bestimmte Vorstellung von germanité steckt dahinter, von deutschen Wurzeln, einfach blöd. Dieser dicke, steile Klang muss nicht sein. Es gibt eine Aufnahme mit Max Lorenz aus dem Krieg, Winterstürme, frisch, jung, phänomenal, kein Fett, moderner als heute. Das ist cavalerie légère, keine Panzerdivision. Électrisant, wie wir sagen – das ist Wagner für mich.“

Und dann schwärmt Ludovic, der Verdi liebt und Berlioz und Gounod, von der deutschen Sprache. „,Blade‘ im Englischen, ,lame‘ im Französischen sprechen nicht für sich. Aber ,Klinge‘! Man hört, was es bedeutet. Das Deutsche ist so vielfarbig. Es ist wie Malerei, die man singen und sprechen kann. Es gibt viele Akzente, es ist nicht immer süüüß, es ist manchmal stark, manchmal super eeedel – man kann die Sprache wie eine Palette benutzen. Stimmlich nicht einfach, man braucht dazu eine Mozarttechnik…“ Gut, aber so viel von Gefühlen wie Verdi versteht Wagner nicht, oder? „Amfortas!“ ruft Ludovic, der diese Rolle jüngst im Wiener Parsifal sang. „Ein Panorama von Emotionen!“

Zurück nach Paris. Stimmt es, dass das Opernpublikum hier sich immer nur wohlfühlen will, wie Gérard Mortier klagte? „Pariser genießen la belle vie, das Angenehme, aber auch den Schock, Gérard als Intendant konnte das, ich habe ihn geliebt. Wenn es ein Riesenbronca gibt, einen Empörungssturm, ist niemand zufriedener als die Pariser, le tout-Paris en parle, alle reden darüber.“ Aber zur Zeit ist man vor allem glücklich, dass wieder vor vollem Haus gespielt wird. Mit seinem engen Freund Jonas Kaufmann hat sich Ludovic im Vorjahr per Petition dafür eingesetzt, dass im Lockdown die Kunst unterstützt wird, besonders die fragile Theaterkunst. „Nicht wegen uns. Wir Sänger aus der ersten Reihe mussten Lärm machen für die im Mittelbereich, für die es ein Tsunami war. “

Madrid, wo man mitten in der Pandemie mit größter Umsicht das Opernhaus öffnete und spielte, ist für ihn seitdem „eine heilige Stadt“. Es gehe auch um die Verantwortung Europas für seine Kultur. „Deutschland, England, Frankreich, wir sind im vergangenen Jahrhundert durch die Hölle gegangen. So haben wir eine Mission, wir müssen vorwärts. Jeder trägt dabei sein Steinchen.“ Aber nicht ins Museum. „Wir brauchen Oper live. Katharsis geht zu Hause nicht. Wenn du das Publikum hörst und spürst, bringt es dich dazu, mehr als dich selbst zu geben auf der Bühne. Es ist eine Herausforderung. Das ist sexy, wirklich!“ Er lacht wieder. Dann muss er los, zum Covid-Test für den nächsten Auftritt.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 87, dem Magazin der Oper Zürich, im November 2021. Ludovic Tézier ist im Züricher “Simon Boccanegra” ab 12. Dezember zu erleben. Die musikalische Leitung hat Marco Armiliato, Regie führt Andreas Homoki. Das Foto zeigt Ludovic Tézier als Germont in der Wiener “Traviata” 2021

Konzertmeister und Solist, Schweizer und Pole: Ein Gespräch mit dem 47-jährigen Geiger Bartłomiej “Bartek” Nizioł, der jetzt in Zürich das concerto doppio von Krzysztof Penderecki spielt

Im Oktober 1991 tauchte in Hannover, beim frisch gegründeten, höchstdotierten Geigerwettstreit der Welt, Joseph Joachim gewidmet, ein siebzehnjähriger Pole auf, der Paganini so spielte, als habe er die Capricen mit dem Komponisten selbst erarbeitet. Nicht als Wettbewerbsmusik. Er ließ die Effekte wegperlen, als schaue er einem Spielzeug zu, er zeigte Stimmungen und Charaktere. Und er war der erste Kandidat, der einer kleinen Romanze von Joseph Joachim etwas abgewinnen konnte. Die Hannoveraner schlossen diesen Bartłomiej Nizioł schnell ins Herz, nicht zuletzt seine Gastgeber bis zum Finale, meine Eltern.

„Wie geht es ihnen? Leben sie noch?“, fragt er gleich. „Und ob!“ Das freut ihn. Der 47-jährige, der gerade aus einer Opernprobe kommt, hat immer noch viel Jungenhaftes mit seinem Dreitagebart, ein bisschen Silbergrau im Haar, blaue Augen, rostrotes Hemd. Sein Deutsch ist natürlich fließend inzwischen, trotzdem entschuldigt er sich lachend: „In der Schweiz lernt man nicht richtig Deutsch!“ In einem Opernhaus ist das ohnehin nur eine Sprache von vielen. Seit 2004 ist Bartłomiej Nizioł – leichter gesagt, Bartek Nischou, mit weichem „sch“ – Erster Konzertmeister in der Philharmonia Zürich.

Er ist früh bei den Helvetiern gelandet, der Geige wie der Liebe folgend, Zufällen auch, die den Wunsch seines Vaters zu erfüllen schienen. „Er hat immer gesagt, ,Bartek, du musst in der Schweiz leben, das ist das Beste.‘ Dabei war er nie dort!“ Aber Gründe gab es in Polen um 1990 genug, vom westlichen Ausland zu träumen. Das Land hatte eines seiner dramatischsten Jahrzehnte hinter sich. Im Dezember 1981, als Bartek sieben Jahre alt war, wurde das Kriegsrecht verhängt, um die demokratische Bewegung zu stoppen; erst acht Jahre später war Polen eine autarke Republik, aber noch lange keine stabile. In Stettin geboren – er spricht die Orte deutsch aus, vielleicht damit ich nicht in die Verlegenheit komme, an der Aussprache zu scheitern -, war der Vierjährige fasziniert von der Geige, auf der seine ältere Schwester spielte. „Meine Eltern hatten Musik gern und kauften ein Klavier, darauf hat sie angefangen. Dann kam die Geige dazu, und ich wollte auch Geige spielen.“ Mit fünf Jahren bekam Bartek Unterricht. „Ich habe immer gern gespielt, meine Eltern haben mich nie zum Üben gezwungen. Es war nicht wahnsinnig viel am Anfang, ich habe auch immer Fußball gespielt!“ Vieles flog ihm zu. Aber gute Geigensaiten waren knapp: Die brachte ein befreundeter Lastwagenfahrer aus dem Westen mit.

Barteks Begabung war so offenkundig, dass der Dreizehnjährige nach Poznań geschickt wurde, in ein Musikinternat. Und während dort das Essen rationiert wurde – „wir waren hungrig, für alles brauchte man Lebensmittelmarken“ – ermöglichten die Behörden ihm Reisen nach Folkestone zum Menuhin-Wettbewerb. 1987 wie 1989 kam er als Preisträger zurück. Es folgten London, Adelaide, Hannover… Wettbewerbe, sagt Bartek, waren für ihn eine Chance, anderswo Kontakte zu knüpfen, andere Lehrer kennenzulernen, überhaupt sich „im Ausland zu präsentieren. Meine Eltern konnten so etwas nicht bezahlen.“ Der erste Karriereschub begann dennoch in Polen, in Poznań, wo er nach dem dritten Preis in Hannover den ersten bei einem der renommiertesten Geigergipfel errang, dem Wieniawski-Wettbewerb, gefolgt von zahlreichen Konzerten. Nachdem er 1993 auch noch beim Long-Thibaud-Wettbewerb in Paris abgeräumt hatte, „da dachte ich, ich glaube, das reicht.“ Er folgte dem Solisten und Geigendozenten Pierre Amoyal an die Hochschule von Lausanne – und war mit neunzehn bereits Vater. Mutter seines ersten Sohnes war die Pianistin, die er mit fünfzehn Jahren im Internat kennengelernt hatte, nun seine Frau. „Darum entschied ich mich, eine feste Stelle zu suchen.“

Sieben Jahre lang spielte er als Zweiter Konzertmeister im Zürcher Tonhalle-Orchester, wo man ihm eine Stradivari zur Verfügung stellte. Als Bartek dann im Orchester der Oper Zürich Erster Konzertmeister wurde, fragte er den damaligen Intendanten Alexander Pereira nach einem vergleichbaren Instrument. Der ließ seine Kontakte zur Welt derer spielen, die gern viel Geld in Kostbarkeiten investieren. Ein Small Talk beim Pferderennen soll eine Rolle gespielt haben… „Nach ein paar Monaten rief er mich an: ,Kommen Sie in mein Büro´. Er hat eine Geige aus dem Schrank geholt und nicht gesagt, welche es ist.“ Es war die Guarneri del Gesù von 1727, mit der Bartek Niziol noch immer glücklich ist.„Dieses Instrument hat so viel Geschichte erlebt, so viele haben darauf gespielt, man spürt das. Es ist auch eine geistige Beziehung. Und diese Feinheit des Klanges – man hat das Geheimnis noch nicht entdeckt. Man kann das nicht kopieren. Aber die Geige klingt nicht von selbst so. Die Beziehung zwischen Spieler und Instrument ergibt den Klang, die Symbiose ist wichtig.“

Als Symbiose sieht er auch die Beziehung zwischen Orchester, Solisten und Dirigenten. „Als Solist versuche ich immer, ganz eng mit dem Orchester zu musizieren. Und als Konzertmeister versuche ich, die Energie vom Dirigenten auf das Orchester zu übertragen. Es ist enorm wichtig, nicht einfach nur die eigene Partie zu spielen, man ist Teil des Organismus. Auch die besten Dirigenten sind das. Mit Diktatur funktioniert nichts.“ Für den autoritären Stil, meint er, sei inzwischen auch das Niveau der Orchestermusiker zu hoch. Er sieht sich als Konzertmeister, der auch Solokonzerte spielt, um „in Form zu bleiben“.

Als Solist hat er mit Krzysztof Penderecki zusammengearbeitet, zwei Jahre vor dessen Tod. Der 84-jährige Komponist leitete selbst die Einspielung seines concerto doppio für Violine, Viola und Orchester, die in Warschau entstand. „Er hat nur ein paar tutti dirigiert, er war schon ein bisschen krank“, sagt Bartek. „Er konnte streng sein und hat zum Orchester auch mal sarkastische Bemerkungen gemacht, wenn ihm zuwenig Klang da war. Aber war sehr zufrieden mit uns Solisten. Er hatte es gern, wenn man ohne Show, ehrlich und natürlich spielt.“ Sprach er auch über seine eigene Arbeit? „Ja, er hat gern betont, dass er auch Geiger war und eine klare Vorstellung habe, wie die Geige klingen muss.“ In Zürich wird das einsätzige Werk in der Version für Violine und Violoncello zu hören sein, Bartek selbst schlug es vor. „Es liegt nicht einfach, ist aber angenehm zu spielen. Die Stimmung ist das wichtigste. Auch wenn es sehr atonal klingen kann, mit vielen Dissonanzen, ist es nicht aggressiv, sondern melodisch. Der Rhythmus kommt erst an zweiter, dritter Stelle. Es gibt mehrere Kadenzen, die man sehr frei gestalten kann, und jeder Spieler hat Momente für sich allein. Das Orchester spielt nicht sehr viel, ist dann aber ebenso wichtig wie die Soli. Ich spiele es genau so gern wie das Doppelkonzert von Brahms!“

Auch die weniger bekannten polnischen Komponisten liegen ihm am Herzen. Er nimmt sämtliche (guten) Violinsonaten auf, die in seinem Land geschrieben wurden, und er hat Entdeckungen gemacht. Etwa Sigismund Stojowski, dessen Violinkonzert er für die BBC aufnahm, Julius Zarębski, dessen Quintett er mit Martha Argerich spielte – „unvergesslich!“ -, oder das Violinkonzert, dessen Partitur die Komponistin Grażyna Bacewicz versteckte – zu Unrecht, wie der Mitschnitt der späten Uraufführung in der Warschauer Philharmonie beweist. Wegen solcher Projekte gibt es für den Geiger immer etwas vorzubereiten, und der Lockdown, gesteht er, war für ihn keine schlechte Zeit, „auch wenn ich das Zusammenspielen und das Spielen vor Publikum vermisst habe.“ Er hat mit den Joggen begonnen. Und sich zugleich, mit Blick auf die sonst so randvollen Terminpläne gefragt: „Muss man immer so rennen?“ Die Entschleunigung kam aber auch aus einem besonderem Grund passend. „Wir sind Großeltern geworden! Unsere Enkelin wurde vor vierzehn Monaten geboren, Ophelia.“ Bartek dürfte einer der jüngsten Großväter weit und breit sein. Was er ja auch dem Talent verdankt, das ihn einst ins Internat von Poznań führte…

Bartłomiej Nizioł mit der Mutter des Autors, 1991 beim Violinwettbewerb in Hannover

Dieser Text erschien im MAG 85, Magazin der Oper Zürich, im September 2021, und ist urheberrechtlich geschützt. Der Abend mit Pendereckis Doppelkonzert (Violoncello: Lev Sivkov), der Ouvertüre zur Zauberflöte und Schostakowitschs Zehnter beginnt am Sonntag, 26.9. 2021, um 19.30 in der Oper Zürich.