Kategorie-Archiv: Podium

Geschlechterrolle vorwärts

Von Jaroussky bis Cenčič und Orliński: Countertenöre sind präsent wie nie zuvor, auf den Opernbühnen wie im Internet. Ihr Erfolg hat viel zu tun mit den Ambivalenzen der Gegenwart

orlinski foto

Breakdance über Warschaus Dächern: Jakub Józef Orliński

Er singt Henry Purcells Let me weep, sie klagt auf arabisch von der Liebe. Er ornamentiert diatonisch, sie mittelmeerisch. Er erreicht schlackenlos das zweigestrichene fis, sie bleibt mit rauhem Timbre eine kleine Terz darunter. Gegensätzlicher können Sänger kaum sein als Dima Orsho, 1975 in Damaskus geboren, und Valer Sabadus, der neun Jahre später in Rumänien zur Welt kam. Doch nicht der Kontrast ist neu – eher zu oft schon sind Orient und Okzident zum crossover gebeten worden. Die Songs of Love, jüngst in Berlin frenetisch bejubelt, vertiefen in 90 Minuten eine Qualität, die keine der Musiksprachen verbiegt und doch beide eng verschränkt bis hin zum Duett und weiter noch: Als der Counter und die Mezzosopranistin zusammen improvisieren, ist das von utopischer Schönheit und lässt ahnen, wie die Welt auch sein könnte.

Abende wie dieser brauchen keine Absichtserklärungen und Spezialfestivals zur Multikultur mehr – und sie zeigen auch, wie sehr die Welt der Counter sich gewandelt hat, der historisch geschulten männlichen Hochtöner. Barockmusik bleibt ihr native country, aber an Offenheit sind sie den klassischen Stimmfächern weit voraus – und ihnen an Popularität gewachsen. Der jüngste Star der Szene, Jakub Józef Orliński, kann mit einem Liederabend die Frankfurter Oper bis unters Dach füllen: ein Breakdancer und Instagrammer mit violetten Socken zum Anzug, der barocke Arien auch mal zum historisch unkorrekten Steinway singt, und der Menschen, die das erste klassische Konzert ihres Lebens hören, für polnische Lieder des 20. Jahrhunderts begeistert.

Synthese in der Mitte der vokalen Gesellschaft

Countertenöre sind so in wie nie zuvor. Sie bilden jetzt eine ausgewachsene Branche mit vielen Stars, die in den Castings der Opernhäuser feste Plätze haben. Vor fünfzehn Jahren wäre das so undenkbar gewesen wäre wie die Sopranhöhe eines 33-jährigen wie Valer Sabadus, die Auftritte von Dima Orsho mit ihm und anderen Countern, oder wie die vier Millionen Klicks, die der 28-jährige Jakub Józef Orliński mit einer Arie von Vivaldi erntet. Ein Stimmfach, das einst als Synthese im Labor der „Alten Musik“ entstand, ist in die Mitte der vokalen Gesellschaft gewandert, der Opernhäuser, Konzertsäle, Netzpodien – und der Tonträger, die offenbar doch noch gebraucht werden.

Freilich, noch immer gibt es Leute, die sich fragen, ob derartig hoch singende Männer körperlich von unten bis oben intakt sind. „Kastrat bin ich nicht, da muss ich wohl ein Counter sein“, sagt spöttisch Max Emanuel Cenčič. Wer meint, ein Sänger in Altuslage könne bei Liebesduetten bestenfalls keusch wirken, sollte sich mal Cenčič und Sonya Yoncheva mit Pur ti miro aus Monteverdis Poppea anschauen. Es irritiert keinen mehr, dass bei Countern die tessitura besonders weit von der Sprechstimme entfernt ist, anders als bei den barocken Kastraten mit ihren Kinderkehlköpfen über Hünenkörpern. Unvergessen, wie Kai Wessel als Titelheld in Cavallis Il Giasone inmitten seiner Hochkoloraturen auf der Bühne zwischendurch ein baritonales „Oh, oh…“ beiseite sprach und die Oper noch komischer wurde, als sie eh schon ist.

Aber das war zu Beginn dieses Jahrhunderts, als beim breiten Publikum der Kastratenfilm Farinelli von 1995 noch immer den Eindruck nährte, oberhalb der Tenorlage könnten Sänger nur schrille Exoten sein – wozu auf seine Weise ja auch Michael Jackson beitrug – und man die prominenten Hochtöner des Barockgesangs an einer Hand abzählen konnte. Einer von ihnen war Andreas Scholl, Jahrgang 1967, der bei René Jacobs studiert hatte und etlichen Sängern zum Vorbild wurde. Sabadus, damals Gymnasiast in Bayern, erlebte Scholl 2003 in einer Fernsehsendung und imitierte ihn so gut, dass seine klavierspielende Mutter befand: „Du bist ein Countertenor!“ Später sang er mit in dem Quintett, mit dem die Branche eine neue Umlaufbahn erreichte.

“Artaserse” oder Das Statement von Nancy

Bis dahin hätte es wohl kein größeres Haus riskiert, eine völlig unbekannte Barockoper mit Countern in all den Rollen zu produzieren, die 1730 in Rom von Kastraten gesungen worden waren – Frauengestalten inklusive. 2016 aber gab es so viele gute und berühmte, dass sich fünf von ihnen in Nancy zur Ouvertüre von Leonardo Vincis Artaserse als solidarische, selbstbewusste Gruppe präsentieren konnten, beim Schminken und Plaudern, an der Spitze Max Emanuel Cenčič und Philippe Jaroussky. Auch wegen dieser Stars wurde das Doppelalbum mit der Ausgrabung 25.000 Mal verkauft, mitten im Niedergang der Tonträgerindustrie. Aber eben auch mitten in einem gesellschaftlichen Aufbruch aus so alten wie verblüffend zähen Geschlechterrollen

Es geht dabei nicht mehr um Travestien, sondern um Offenheit für Ambivalenzen. Die schlummern auch in der Musik selbst, wie Philippe Jaroussky am Ruggiero aus Händels Alcina klar macht: „Ich bin ein Mann, und gerade darum kann ich die feminine Seite von Ruggiero besser betonen als ein weiblicher Mezzo. Genau wegen dieses Charakters hat der Kastrat Carestini die Rolle nicht gemocht.“ Mit der Vorgeschichte ihres Stimmfachs befassen sich Counter gründlicher als die meisten Kollegen und Kolleginnen, von Bass bis Sopran. Denn als Solospezies sind sie erst wenige Jahrzehnte alt, auch wenn es Diskantsänger mit „Kopfstimme“ seit Jahrhunderten gibt. Aus deren englischer Chortradition kam Alfred Deller, 1912 geboren, ein Pionier des Fachs.

Von dem, was seine Nachfolger in fünfter, sechster Generation heute bewerkstelligen, an Beweglichkeit, Volumen, szenischer Präsenz, hätte er sich nichts träumen lassen. Zwar wird die Counter-Evolution nie die höchsten Töne erreichen, die Kastraten möglich waren. Doch die testosteronbefreiten Herren des 18. Jahrhunderts sangen wie ihre naturbelassenen Nachfolger in unterschiedlichen Lagen von Alt bis Sopran. Counter Max Cenčič hält sich gern an Händels Liebling Senesino, „sicherlich der virtuoseste Altist überhaupt. Ich kenne niemanden, für den so viel Tolles geschrieben wurde. Das kann man nicht schmalbrüstig singen, da muss man eine Palette an Farben ausbreiten!“

Wie seine Kollegen hat Cenčič große Teile seines Repertoires selbst ausgegraben, vom Boom der Barockoper beflügelt. „Die guten Opern des 19. Jahrhunderts“, meint er, „wurden schon alle rauf und runter gespielt. Wenn man auf etwas anderes aus dieser Epoche ausweicht, ist es so lala. Mit Barock fährt man eigentlich immer sicher. Das sind Schlager!“ 1976 in Zagreb geboren und heute in Paris lebend, ist dieser Kosmopolit ein Beweger der Branche. Mit neunzehn hatte er als Wiener Sängerknabe bereits 2000 Auftritte hinter sich, studierte dann in den USA Internationale Beziehungen und kehrte zur Musik zurück, nicht nur als Sänger. Er gründete eine Produktionsfirma und führt auch – erfolgreich – Regie.

Auch per Video lernt ein Sänger vom andern

Wenn er, im Gespräch gern sarkastisch und im Gesang mit brennendem Kern, der Teufel der Branche ist, dann ist Philippe Jaroussky – die beiden verstehen sich bestens – der Engel, mit besonderer Reinheit und Sanftheit der Stimme, weniger Rampensau als Exeget.1978 bei Paris geboren, sang er im Schulchor, lernte Geige und Klavier und entdeckte seine Berufung, als er mit 18 Jahren den Counter Fabrice de Falco hörte. Inzwischen hat Jaroussky selbst den Nachwuchs inspiriert, auch via Internet: „Von mir gibt es auf Youtube die Arie Vedrò con mio diletto von Vivaldi, und ich sehe eine Menge Videos von jungen Sängern, die diese Arie mit exakt meinen Verzierungen singen.“ Einer lernt vom andern.

Auch Jakub Józef Orliński, dreizehn Jahre jünger, hat von Jaroussky gelernt, den er neben Andreas Scholl verehrt, auch er ist mit dieser Arie im Netz zu finden. Er singt sie, im Sommer 2017 direkter, mehr vorwärtsdrängend als schwebend, und eine Terz tiefer, aber nicht deswegen brach der Probenmitschnitt mit vier Millionen Aufrufen alle Klickrekorde der Counter. Orlinsky trug Freizeitklamotten auf gut trainiertem Leib und wirkte, als sei Vivaldi für ihn so selbstverständlich wie der Kaffee zum Frühstück. Das ließ für viele die Gräben schwinden, von denen der „Klassikbetrieb“ noch immer umgeben ist. 43.000 Fans folgen Orliński auf Instagram – und etliche von denen kommen auch in seine Konzerte.

1990 in Warschau geboren, kam er über den Schulchor und als Fan der Kings´ Singers zum Singen, jobbte als Klamottenverkäufer und Model, war (und ist) Breakdancer – und wurde nach dem Gesangsstudium zu vielen Wettbewerben gar nicht erst eingeladen. Erst vor zwei Jahren fiel er auf, in Aix-en-Provence, bei Youtube und in Frankfurt als ein Rinaldo, dessen Motorik fast die Tänzer in den Schatten stellte. Inzwischen hat er sein zweites Album vorgelegt – wieder mit Novitäten des 18. Jahrhunderts, erneut in einer Optik, die das Virile unterstreicht, während einst Jaroussky zur androgynen Projektionsgestalt gestylt wurde. Allerdings kann man die meisten Counter auch blind unterscheiden – nirgendwo sonst ist die Diversität der Timbres und Interpretationen so groß.

Über Schubert und Belle Époque ins 21. Jahrhundert

Und der Drang, das Repertoire zu erweitern. Viele fühlen sich dabei von Franz Schubert herausgefordert – was mal gut geht und mal nicht, wie bei allen anderen. Der Katalane Xavier Sabata hat sich jüngst die Winterreise vorgenommen und gerät dabei an Grenzen poetischer Nuancierung wie vokaler Fokussierung, an die man bei Philippe Jarousskys neuen Aufnahmen zweier Schubertlieder nicht denkt. Der ist freilich mit dem Deutschen so vertraut, dass es ihm auch gelang, in Bachs Ich habe genug Todessehnsucht mit innigem Weltglanz zu verbinden. All das kann man nachhören auf einem neuen Dreieralbum, das fast schon so etwas wie eine Schaffensbilanz ist – einschließlich seiner wunderbaren Exkursionen in die Belle Époque.

Wie viel die Counter mit der Gegenwart zu tun haben, mit all den Synthesen, Gebrochenheiten, Randerfahrungen ihres Fachs, das wissen die Komponisten schon lange. Benjamin Britten schrieb 1960 für Alfred Deller die Partie des Oberon in A Midsummer Night´s Dream, Aribert Reimann besetzte 1976 im Lear den Edgar hochtönend; in Reimanns Medea kreierte 2010 Max Emanuel Cenčič den Herold. Olga Neuwirth nutzt in Bählamms Fest den Kontrast zwischen Sing- und Sprechstimme; in Klaus Hubers Mandelstam-Oper Schwarzerde dagegen liefert der Counter den verbindenden Gesang zwischen diversen deformierten Gestalten. Und als der Brite Jonathan Dove eine Oper über jenen Flüchtling schrieb, der jahrelang im Flughafen Charles de Gaulle festsaß – wie besetzte er da wohl die Titelrolle? Die Counter blühen an den Bruchlinien bewegter Zeiten.

Philippe Jaroussky: Passion Jaroussky, 3 CDs, Erato (Warner)
Xavier Sabata: Schubert, “Winterreise”, Berlin Classics (Edel)
Jakub Józef Orlińsky: Facce d´amore, Erato (Warner)
Valer Sabadus / Dima Orsho: „Songs of Love”, Mitschnitt im Deutschlandfunk

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 21. November 2019 sowie auf ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt. Die Fassung auf dieser Website enthält geringfügige Änderungen und zusätzliche Zwischentitel. Im verlinkten Ausschnitt aus “Schwarzerde” (Basel, 2001) ist Kai Wessel in der Rolle des Knaben zu hören.

 

Raus aus der Einsamkeit!

Drei Konzeptalben bringen Bach zusammen mit seinen Vorbildern, Nachfahren, Zeitgenossen

Wie das schon anfängt! Egal, wie es einem gerade geht, diese fünf Streicher plus Theorbe machen froh, öffnen die Seele mit entspannten, leuchtenden Klängen, ohne Worte, zu den Worten „Liebster Jesu, wir sind hier“. Bach komponierte das als Choralbearbeitung für Orgel, aber diese Version hätte ihm, der selbst viel arrangierte, auch plaisir gemacht. Dann folgt ein jäher Schnitt, rasant setzt im selben G-Dur eine komplett andere Musik ein, Vivaldis Blockflötenkonzert RV 312. Nein, lassen Sie die hochgezogene Augenbraue ruhig wieder herab. Das ist kein Barocksalat. Es ist, als würde es uns aus dem innig gläubigen Thüringen ins frivole Venedig katapultieren, bright side of life, dem Weimarer Kapellmeister musikalisch wohlbekannt, er fand Vivaldi selbst extrem anregend .

Flötist Stefan Temmingh und das Capricornus Ensemble Basel legen da alles andere als marktaffine Effekthascherei vor: ein wunderbares Konzeptalbum, durchdacht bis in letzte Ornament. Die sechs hier versammelten Blockflötenkonzerte scheint der venezianische Priesterkomponist auf (überwiegend sakrale) Kleinodien des jüngeren Kollegen Bach zu beziehen. Und es ist nicht die einzige CD im Novitätenstapel, die den weltberühmtesten Thüringer aus der Einsamkeit des Singulären holt, in die ihn eher die Nachwelt hineinzelebriert, als dass er sie selbst erlebt hätte. Jean Rondeau, der neue coole Frontmann der Cembalistik, verschränkt zwei Konzerte von JSB mit denen dreier Söhne, und „Gli Incogniti“ wagen sich an die Grenzen des Gesicherten: „BWV… or not?“ heißt seine Zusammenstellung.

Ja, könnte es nicht doch von Johann Georg Pisendel sein, was uns da als Violinsonate BWV 1024 die Ohren spitzen lässt? Die Wissenschaft kann die Abschrift nicht „schlüssig einordnen“, und da sie im Dresden des mit Bach befreundeten Geigers Pisendel auftauchte… Nun, mindestens das Affetuoso, der dritte Satz, ist reinster, reifster Bach und wird von Geigerin Amandine Beyer mit weitblickender Innigkeit gespielt. Die schnellen Sätze traut man eigentlich auch keinem andern zu. Den ersten aber nicht mal Bach. Über teils wirklich grenzwertigen Harmonien des Cembalos phantasiert die Geige sich in so verwegene Ornamente und Sprünge hinein, dass man sich fragt, wie dieser Pisendel wohl geigte. Wie gut, dass er ebenfalls bei Vivaldi in Venedig weilte und ihm die Verzierungen für ein Largo schrieb, die auch Themmingh spielt.

temmingh

Und? Zuzutrauen sind dem Dresdner Virtuosen die irren Wendungen in Bachs Sonate durchaus. Und dem war es immer ein Vergnügen, Gutes zu übernehmen. Das zeigen Gli Incogniti auch mit der Violinsuite BWV 1025 nach einer Lautensuite von Silvius Leopold Weiss und der Sonate aus dem Musikalischen Opfer, dessen Thema sich Friedrich der Große ausgedacht hatte. Von der Sonate BWV 1038 hieß es hingegen lange, sie sei eine Übung des Sohnes Carl Philipp, zu der der Vater den Bass vorgab – das Stück ist nicht sehr komplex. Falsch, es ist alles vom Alten. Und wer danach echten frühen CPE hört, seine d-Moll-Sonate Wq 145 (alias BWV 1036), erkennt gleich beide: Der Sohn bahnt auf väterlichen Strukturen seinen Weg zu fragiler Subjektivität und nutzt sogar den Beginn der Tenorarie „Nun mögt ihr stolzen Feinde…“ aus dem Weihnachtsoratorium für ein Allegro neuer, modularer Bauart.

Man ahnt da, wohin es mit ihm gehen könnte – und den ganz autarken Carl Philipp hören wir ja auf einem weiteren Konzeptalbum. „Bach Dynastie“ hat Jean Rondeau es ein bisschen großspurig genannt. Von der Klaviermusik der Familie vor Sebastian kommt zwar nichts vor, aber Solokonzerte wurden da nun mal nicht geschrieben. Der Weg vom d-Moll-Konzert des Leipziger Thomaskantors zum d-Moll-Konzert seines Sohnes am Potsdamer Hof ist spannend genug und endet mit heftigen Materialexperimenten: Was kann man mit einem Oktavsprung anfangen? Die Frage wird von Rondeau und seinem kleinen Ensemble rasant beantwortet, auch wenn einzeln besetzte Streicher im Unisono bei CPEs Raketenskalen leicht in Intonationsnöte kommen.

Wilhelm Friedemann ist nur mit einem zerbrechlichen Lamento dabei, der Londoner Bach Johann Christian mit metropolitaner Eleganz in f-Moll, und den Anfang bildet das erwähnte d-Moll-Konzert von JSB – schon von den Romantikern bestaunt und immer noch von einer Sogkraft ohnegleichen. Da es von praktisch jedem Cembalisten aufgenommen wird, hat Jean Rondeau sich als Alleinstellungsmerkmal einen Temporekord im ersten Satz vorgenommen. Der aber, zugeben, nicht nur Substanz hat, sondern einen Druck entfaltet, als habe Bach im Café Zimmermann, dem Leipziger Uraufführungslokal, drei Käffchen zu viel getrunken. Da hört man Sturm und Drang – wer es freier und groovender mag, muss Gary Cooper (nicht verwandt mit dem Schauspieler!) auflegen.

Was aber die Sogkraft angeht, die Gravitation von JSB – egal, mit wem und wie vielen man ihn zusammensetzt, er ist am Tisch immer der Typ, auf den sich alle beziehen, selbst wenn er schweigt und zuhört. Den schwierigsten Passagen etwa, die nicht nur Vivaldi je einer Blockflöte zumutete, und der Trauer, die man auch an der Lagune kennt, und der Transzendenz in den gleichsam suchenden Ornamenten im Largo des c-Moll-Flötenkonzerts. Wenn darauf Bachs  Choralbearbeitung „Alle Menschen müssen sterben“ folgt, ganz einfach und sanft, geht man in die Knie. Und ist umso offener für das finale Statement, das aus Antonio Vivaldis Venedig kommt: Es gibt ein Leben vor dem Tod.

Vivaldi / Bach: Stefan Temmingh (Blockflöte), Capricornus Consort, Accent / Note 1

BWV…or not? Amandine Beyer (Violine), Gli Incogniti, Harmonia Mundi

Bach Dynastie: Jean Rondeau (Cembalo), Erato / Warner

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 23. November 2017 und ist urheberrechtlich geschützt.

Comeback nach 300 Jahren

Glanzvoll wiederentdeckt: Der Komponist Ruggiero Fedeli, der einst von Venedig nach Bayreuth, Dresden, Hannover und Kassel zog

Sie war jung, schön, klug, gebildet, unglücklich verheiratet. Sie mochte Genies, rauschende Feste und glanzvolle Opern. Sie war mithin im öden Berlin fehl am Platz, diese Sophie Charlotte. Im Januar 1705 machte sich die erkältete Gemahlin des Preußenkönigs auf den Weg zum Karneval ins geliebte Hannover, und hier bekam die 36-jährige eine Lungenentzündung, der sie am 1. Februar erlag. Zur Bestattung in Berlin wurde das Werk eines Musikers aufgeführt, den sie schon in ihren hannoverschen Jahren bewundert hatte – Ruggiero Fedeli. Der junge Georg Philipp Telemann war dabei und vergaß das Stück nie wieder.

Die Nachwelt schon. Sie hat Fedeli vergessen wie so viele. Bis zum vorigen Wochenende. Was da in der Neustädter Hof- und Stadtkirche zu hören war, konnte einem die Ohren öffen – denn auch wenn die Nachwelt vieles zu Recht vergisst, ist sie gern bequem und ungerecht. Sie konnte einen Bach 50 Jahre lang vergessen, der seinerseits schon nichts mehr von Monteverdi wusste. Nur wer sich dieser Bequemlichkeit widersetzt, wer durch die Kalkablagerungen des Mainstreams Tunnels bohrt, macht jene Funde, die uns neu inspirieren. So einer ist Lajos Rovatkay, einer der besten Kenner der Musik um 1700.

Da er auch Praktiker auf höchstem Niveau ist, kommt für ihn nicht die Sorte von Insiderkonzerten in Frage, die dann als „verdienstvoll“ abgehakt werden, ehe ein vermeintlich verkanntes Genie wieder in die Grube fährt. Für die Musik des Venezianers Fedeli, der jahrelang in Hannover wirkte, wurden acht Vokalsolisten im Festivalformat aufgeboten – die Sopranistin Monika Mauch etwa zählt zu den besten der barocken Musik überhaupt -, sekundiert vom Ensemble „la festa musicale“ und von Peter Wollny, Direktor des Leipziger Bacharchivs und eine Art Sherlock Holmes unter den Musikdetektiven.

Aus dem sonst eher spröden Genre des Einführungsvortrags machte er in der randvoll besuchten Kirche eine Spurensuche, die bis nach London führte. Dort hat Wollny eine Abschrift der großen Trauermusik aufgespürt, die Fedeli für Sophie schrieb – einst im Gepäck Georgs I. an dieThemse gebracht. Erstmals seit 312 Jahren war dies „Tandem aliquando“ nun wieder zu hören – eine Art missing link zwischen den reichen Farben und Formen des 17. Jahrhunderts und der fokussierteren Sprache des beginnenden 18. Jahrhunderts, eine ganz eigene Stimme der „vergessenen Generation“, von der Bach und Händel lernten.

Dabei stellt Fedeli sein eigenes Spätwerk für Sophie noch in den Schatten mit dem „Gloria“, das Dirigent Rovatkay ihm vorangesetzt hatte. „Wie es war im Anfang“, dieser Textteil ist so genial übermütig vertont mit swingendem basso ostinato, liegenden Vokaltönen und fast gesprochenem Textstaccato darüber, dass man aus dem Staunen so wenig herauskam wie in der gewaltigen Motette „O quam vana est“. Eine ganze Erzählung entwickelt sich da um die Vergänglichkeit, unglaublich abwechslungsreich werden Soli, Duette, Chöre verschränkt, mittendrin ein Lied vom Tod, das, pardon, ein Hit werden könnte.

Fedelis Vater hat im Markusdom wohl noch unter Monteverdis Leitung gespielt, und man hört diesen Meister oft nachklingen, aber auch die Kontrastlust des Wahlvenezianers Johann Rosenmüller. Bei aller Nähe zu früheren  Musiksprachen, auch zum Madrigal, ist Fedeli dabei ein Expressionist, ein rastloser Geist, eine Transitfigur wie im richtigen Leben: Ehe er in Kassel mit 1400 Reichstalern im Jahr zur Ruhe kam, streifte er die Höfe von Bayreuth und Dresden, eckte immer wieder an und scheint erst in Hannover halbwegs Fuß gefasst zu haben, einer der maßgeblichen Residenzen in Sachen Musik.

Dieser Schritt zu Fedelis Comeback ist also auch für die kulturelle Identität der Stadt ein Glücksfall, ohne dass man gleich die Musikgeschichte umschreiben müsste. Es kommt nicht auf große Gestalten an, sondern auf gute Musik, die mehr bietet als die Standards und Konventionen ihrer Zeit. Mit andern Worten: Neue Musik. Tatsächlich herrschte Aufbruchsstimmung bei diesem Finale der Festwoche, die das Forum Agostino Steffani mit Förderern auf die Beine  gestellt hatte. Die unterstützten mit Wein und Zwiebelkuchen auch den lebhaften Austausch hinterher. Sophie Charlotte hätte das gefallen.

Dieser Text erschien am 7.2.2017 in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung und ist urheberrechtlich geschützt.