Kategorie-Archiv: Podium

Raus aus der Einsamkeit!

Drei Konzeptalben bringen Bach zusammen mit seinen Vorbildern, Nachfahren, Zeitgenossen

Wie das schon anfängt! Egal, wie es einem gerade geht, diese fünf Streicher plus Theorbe machen froh, öffnen die Seele mit entspannten, leuchtenden Klängen, ohne Worte, zu den Worten „Liebster Jesu, wir sind hier“. Bach komponierte das als Choralbearbeitung für Orgel, aber diese Version hätte ihm, der selbst viel arrangierte, auch plaisir gemacht. Dann folgt ein jäher Schnitt, rasant setzt im selben G-Dur eine komplett andere Musik ein, Vivaldis Blockflötenkonzert RV 312. Nein, lassen Sie die hochgezogene Augenbraue ruhig wieder herab. Das ist kein Barocksalat. Es ist, als würde es uns aus dem innig gläubigen Thüringen ins frivole Venedig katapultieren, bright side of life, dem Weimarer Kapellmeister musikalisch wohlbekannt, er fand Vivaldi selbst extrem anregend .

Flötist Stefan Temmingh und das Capricornus Ensemble Basel legen da alles andere als marktaffine Effekthascherei vor: ein wunderbares Konzeptalbum, durchdacht bis in letzte Ornament. Die sechs hier versammelten Blockflötenkonzerte scheint der venezianische Priesterkomponist auf (überwiegend sakrale) Kleinodien des jüngeren Kollegen Bach zu beziehen. Und es ist nicht die einzige CD im Novitätenstapel, die den weltberühmtesten Thüringer aus der Einsamkeit des Singulären holt, in die ihn eher die Nachwelt hineinzelebriert, als dass er sie selbst erlebt hätte. Jean Rondeau, der neue coole Frontmann der Cembalistik, verschränkt zwei Konzerte von JSB mit denen dreier Söhne, und „Gli Incogniti“ wagen sich an die Grenzen des Gesicherten: „BWV… or not?“ heißt seine Zusammenstellung.

Ja, könnte es nicht doch von Johann Georg Pisendel sein, was uns da als Violinsonate BWV 1024 die Ohren spitzen lässt? Die Wissenschaft kann die Abschrift nicht „schlüssig einordnen“, und da sie im Dresden des mit Bach befreundeten Geigers Pisendel auftauchte… Nun, mindestens das Affetuoso, der dritte Satz, ist reinster, reifster Bach und wird von Geigerin Amandine Beyer mit weitblickender Innigkeit gespielt. Die schnellen Sätze traut man eigentlich auch keinem andern zu. Den ersten aber nicht mal Bach. Über teils wirklich grenzwertigen Harmonien des Cembalos phantasiert die Geige sich in so verwegene Ornamente und Sprünge hinein, dass man sich fragt, wie dieser Pisendel wohl geigte. Wie gut, dass er ebenfalls bei Vivaldi in Venedig weilte und ihm die Verzierungen für ein Largo schrieb, die auch Themmingh spielt.

temmingh

Und? Zuzutrauen sind dem Dresdner Virtuosen die irren Wendungen in Bachs Sonate durchaus. Und dem war es immer ein Vergnügen, Gutes zu übernehmen. Das zeigen Gli Incogniti auch mit der Violinsuite BWV 1025 nach einer Lautensuite von Silvius Leopold Weiss und der Sonate aus dem Musikalischen Opfer, dessen Thema sich Friedrich der Große ausgedacht hatte. Von der Sonate BWV 1038 hieß es hingegen lange, sie sei eine Übung des Sohnes Carl Philipp, zu der der Vater den Bass vorgab – das Stück ist nicht sehr komplex. Falsch, es ist alles vom Alten. Und wer danach echten frühen CPE hört, seine d-Moll-Sonate Wq 145 (alias BWV 1036), erkennt gleich beide: Der Sohn bahnt auf väterlichen Strukturen seinen Weg zu fragiler Subjektivität und nutzt sogar den Beginn der Tenorarie „Nun mögt ihr stolzen Feinde…“ aus dem Weihnachtsoratorium für ein Allegro neuer, modularer Bauart.

Man ahnt da, wohin es mit ihm gehen könnte – und den ganz autarken Carl Philipp hören wir ja auf einem weiteren Konzeptalbum. „Bach Dynastie“ hat Jean Rondeau es ein bisschen großspurig genannt. Von der Klaviermusik der Familie vor Sebastian kommt zwar nichts vor, aber Solokonzerte wurden da nun mal nicht geschrieben. Der Weg vom d-Moll-Konzert des Leipziger Thomaskantors zum d-Moll-Konzert seines Sohnes am Potsdamer Hof ist spannend genug und endet mit heftigen Materialexperimenten: Was kann man mit einem Oktavsprung anfangen? Die Frage wird von Rondeau und seinem kleinen Ensemble rasant beantwortet, auch wenn einzeln besetzte Streicher im Unisono bei CPEs Raketenskalen leicht in Intonationsnöte kommen.

Wilhelm Friedemann ist nur mit einem zerbrechlichen Lamento dabei, der Londoner Bach Johann Christian mit metropolitaner Eleganz in f-Moll, und den Anfang bildet das erwähnte d-Moll-Konzert von JSB – schon von den Romantikern bestaunt und immer noch von einer Sogkraft ohnegleichen. Da es von praktisch jedem Cembalisten aufgenommen wird, hat Jean Rondeau sich als Alleinstellungsmerkmal einen Temporekord im ersten Satz vorgenommen. Der aber, zugeben, nicht nur Substanz hat, sondern einen Druck entfaltet, als habe Bach im Café Zimmermann, dem Leipziger Uraufführungslokal, drei Käffchen zu viel getrunken. Da hört man Sturm und Drang – wer es freier und groovender mag, muss Gary Cooper (nicht verwandt mit dem Schauspieler!) auflegen.

Was aber die Sogkraft angeht, die Gravitation von JSB – egal, mit wem und wie vielen man ihn zusammensetzt, er ist am Tisch immer der Typ, auf den sich alle beziehen, selbst wenn er schweigt und zuhört. Den schwierigsten Passagen etwa, die nicht nur Vivaldi je einer Blockflöte zumutete, und der Trauer, die man auch an der Lagune kennt, und der Transzendenz in den gleichsam suchenden Ornamenten im Largo des c-Moll-Flötenkonzerts. Wenn darauf Bachs  Choralbearbeitung „Alle Menschen müssen sterben“ folgt, ganz einfach und sanft, geht man in die Knie. Und ist umso offener für das finale Statement, das aus Antonio Vivaldis Venedig kommt: Es gibt ein Leben vor dem Tod.

Vivaldi / Bach: Stefan Temmingh (Blockflöte), Capricornus Consort, Accent / Note 1

BWV…or not? Amandine Beyer (Violine), Gli Incogniti, Harmonia Mundi

Bach Dynastie: Jean Rondeau (Cembalo), Erato / Warner

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 23. November 2017 und ist urheberrechtlich geschützt.

Comeback nach 300 Jahren

Glanzvoll wiederentdeckt: Der Komponist Ruggiero Fedeli, der einst von Venedig nach Bayreuth, Dresden, Hannover und Kassel zog

Sie war jung, schön, klug, gebildet, unglücklich verheiratet. Sie mochte Genies, rauschende Feste und glanzvolle Opern. Sie war mithin im öden Berlin fehl am Platz, diese Sophie Charlotte. Im Januar 1705 machte sich die erkältete Gemahlin des Preußenkönigs auf den Weg zum Karneval ins geliebte Hannover, und hier bekam die 36-jährige eine Lungenentzündung, der sie am 1. Februar erlag. Zur Bestattung in Berlin wurde das Werk eines Musikers aufgeführt, den sie schon in ihren hannoverschen Jahren bewundert hatte – Ruggiero Fedeli. Der junge Georg Philipp Telemann war dabei und vergaß das Stück nie wieder.

Die Nachwelt schon. Sie hat Fedeli vergessen wie so viele. Bis zum vorigen Wochenende. Was da in der Neustädter Hof- und Stadtkirche zu hören war, konnte einem die Ohren öffen – denn auch wenn die Nachwelt vieles zu Recht vergisst, ist sie gern bequem und ungerecht. Sie konnte einen Bach 50 Jahre lang vergessen, der seinerseits schon nichts mehr von Monteverdi wusste. Nur wer sich dieser Bequemlichkeit widersetzt, wer durch die Kalkablagerungen des Mainstreams Tunnels bohrt, macht jene Funde, die uns neu inspirieren. So einer ist Lajos Rovatkay, einer der besten Kenner der Musik um 1700.

Da er auch Praktiker auf höchstem Niveau ist, kommt für ihn nicht die Sorte von Insiderkonzerten in Frage, die dann als „verdienstvoll“ abgehakt werden, ehe ein vermeintlich verkanntes Genie wieder in die Grube fährt. Für die Musik des Venezianers Fedeli, der jahrelang in Hannover wirkte, wurden acht Vokalsolisten im Festivalformat aufgeboten – die Sopranistin Monika Mauch etwa zählt zu den besten der barocken Musik überhaupt -, sekundiert vom Ensemble „la festa musicale“ und von Peter Wollny, Direktor des Leipziger Bacharchivs und eine Art Sherlock Holmes unter den Musikdetektiven.

Aus dem sonst eher spröden Genre des Einführungsvortrags machte er in der randvoll besuchten Kirche eine Spurensuche, die bis nach London führte. Dort hat Wollny eine Abschrift der großen Trauermusik aufgespürt, die Fedeli für Sophie schrieb – einst im Gepäck Georgs I. an dieThemse gebracht. Erstmals seit 312 Jahren war dies „Tandem aliquando“ nun wieder zu hören – eine Art missing link zwischen den reichen Farben und Formen des 17. Jahrhunderts und der fokussierteren Sprache des beginnenden 18. Jahrhunderts, eine ganz eigene Stimme der „vergessenen Generation“, von der Bach und Händel lernten.

Dabei stellt Fedeli sein eigenes Spätwerk für Sophie noch in den Schatten mit dem „Gloria“, das Dirigent Rovatkay ihm vorangesetzt hatte. „Wie es war im Anfang“, dieser Textteil ist so genial übermütig vertont mit swingendem basso ostinato, liegenden Vokaltönen und fast gesprochenem Textstaccato darüber, dass man aus dem Staunen so wenig herauskam wie in der gewaltigen Motette „O quam vana est“. Eine ganze Erzählung entwickelt sich da um die Vergänglichkeit, unglaublich abwechslungsreich werden Soli, Duette, Chöre verschränkt, mittendrin ein Lied vom Tod, das, pardon, ein Hit werden könnte.

Fedelis Vater hat im Markusdom wohl noch unter Monteverdis Leitung gespielt, und man hört diesen Meister oft nachklingen, aber auch die Kontrastlust des Wahlvenezianers Johann Rosenmüller. Bei aller Nähe zu früheren  Musiksprachen, auch zum Madrigal, ist Fedeli dabei ein Expressionist, ein rastloser Geist, eine Transitfigur wie im richtigen Leben: Ehe er in Kassel mit 1400 Reichstalern im Jahr zur Ruhe kam, streifte er die Höfe von Bayreuth und Dresden, eckte immer wieder an und scheint erst in Hannover halbwegs Fuß gefasst zu haben, einer der maßgeblichen Residenzen in Sachen Musik.

Dieser Schritt zu Fedelis Comeback ist also auch für die kulturelle Identität der Stadt ein Glücksfall, ohne dass man gleich die Musikgeschichte umschreiben müsste. Es kommt nicht auf große Gestalten an, sondern auf gute Musik, die mehr bietet als die Standards und Konventionen ihrer Zeit. Mit andern Worten: Neue Musik. Tatsächlich herrschte Aufbruchsstimmung bei diesem Finale der Festwoche, die das Forum Agostino Steffani mit Förderern auf die Beine  gestellt hatte. Die unterstützten mit Wein und Zwiebelkuchen auch den lebhaften Austausch hinterher. Sophie Charlotte hätte das gefallen.

Dieser Text erschien am 7.2.2017 in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung und ist urheberrechtlich geschützt.        

 

Volle Dröhnung

Wieviel Gegenwart vertragen die Donaueschinger Musiktage? Sechzehn Uraufführungen suchen Antworten

stocki u teddyAuch sie waren in Donaueschingen wieder dabei, wenn auch nur als Feindbild des Gastvortragenden Roger Scruton: Stockhausen und Adorno, hier auf einem Foto aus den frühen 1960ern. (Bildarchiv Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD), Fotograf: Seppo Heikinheimo)

Schußserien von Maschinengewehren schlagen in die Wände, Helikopter fliegen tief, ein Mann brüllt im Schmerz. Grauenvoll. Doch wenn es damit schon beschrieben wäre, müsste man „Blutrausch“ kaum ernst nehmen, ein Werk für Orchester und Elektronik, mit dem die Donaueschinger Musiktage gleich zu Beginn polarisieren. Vom „Wacken der Neuen Musik“ sprachen manche mit Blick auf den Heavy-Metal-Gipfel im Norden. So laut war Donaueschingen noch nie, das wichtigste Festival der Avantgarde, und natürlich klang manche Dröhnung unter den sechzehn Uraufführungen eher hohl.

Aber nicht die 20 Minuten „Blutrausch“ des 50jährigen Schwaben Klaus Schedl, der brutale Kriegsakustik formt und konturiert, mit orchestralen Aktionen verschränkt, der mit Schnitten und Stapelungen den Druck einer gewalttätigen Gegenwart fokussiert. Auf Sekundenbruchteile genau brüllt und schreit sein Komponistenkollege Moritz Eggert als Sprecher, das Tempo ist so hoch wie das timing perfekt. Gestaltung ist hier kein Zynismus, nicht die flotte Zurüstung realer Gewalt für den Konzertsaal, sondern ein Standhalten im Hinsehen. Das bühnenfüllende SWR Symphonieorchester kann da nur noch einen Restklang liefern, wie die Farbe alter Häuser, die von zersiebten Wänden fällt.

Scheidls Exzess ist ein Extrem, dem als andere bedeutende Neuheit „Skin“ von Rebecca Saunders gegenübersteht wie ein Rückzug in die Stille. Für Sopran und dreizehn Instrumente hat die 49jährige Engländerin Texte von Beckett und Joyce umgesetzt, wie von ferne blickt sie auf die Welt, „history is a skin“, und ganz nah ist ihr das Inviduum, dem das Sprechen schwer fällt. „Very low projected whisper attack“ lautet eine von etwa 240 Ausführungsanweisungen, die sie ihrer Partitur voranstellt, und sie ist signifikant. Immer wird etwas verschwiegen, geflüstert, gepresst, nach ínnen gesungen oder gespielt (vom exzellenten Klangforum Wien) , wird Eindeutigkeit verweigert. Auch wenn Saunders damit fast zu musterhaft an die alte Hinterfragungsavantgarde anschließt, entsteht ein poetisches Gebilde, ein eigener Raum, der nachwirkt.

Danach wirken die Stücke von Bernhard Gander und Michael Wertmüller, vom selben Ensemble und den Rockmusikern vom Steamboat Switzerland gespielt, wie laute Musik für große Jungs derselben Generation, die Spaß haben wollen. Wertmüller erzeugt auf genau durchgerechneter Basis eher beliebige Kurzweil, während Tattooträger Gander testosteronhaltige ostinati wummern lässt, in denen die klassischen Instrumente zu Schatten reduziert werden – wie, nur eben aus völlig anderer und skrupulöser Perspektive, bei Rebecca Saunders. Dafür zitiert er in „Cold Cadaver with Thirteen Scary Scars“ sogar Beethovens Fünfte, als ironische Referenz und poppiges branding à la Andy Warhol.

Als „Tuchfühlung mit den Sphären der Unterhaltungsmusik“ wird dergleichen etwas klamm in einer Pressemitteilung der Musiktage deklariert, die allerdings kein explizites Leitmotiv haben. Anders als sein Vorgänger Armin Köhler steckt der 1967 geborene Festivalchef Björn Gottstein keine Themenfelder ab, schon aus dem ganz praktischen Grund, dass 60 Prozent der SWR-Kompositionsaufträge noch auf Köhler zurückgehen. Zudem ist man in Gottsteins Generation nicht mehr so versessen auf das Fokussieren von Tendenzen – es gibt derer so viele, dass eher die Interpreten selbst Verbindungen herstellen.

Das Ensemble Recherche spielt Peter Ablingers ermüdende Dekonstruktion  „Die schönsten Schlager der 60er und 70er Jahre“ nicht minder engagiert als Martin Smolkas „A yell with misprints“. Hier wechseln sich choralhafte Hauchtöne der Streicher, gleichsam “gefundene“ Akkorde, mit wild jaulenden und zwitschernden Ausbrüchen kleiner Gongs der Pekingoper ab, und es entsteht in den sparsamen Tönen eine fast erotische Ruhe des Betrachtens. Die einen langweilen sich damit zu Tode, die anderen vergessen darüber die Zeit. Selten wurde in Donaueschingen so konträr, aber auch so gelassen diskutiert.

Selbst der britische Paläokonservative Roger Scruton wird freundlich als historisches Relikt beklatscht, wenn er in einem Vortrag die Abrechnung mit Adorno und dem Serialismus liefern, die man hier seit zwanzig, dreißig Jahren hinter sich hat. Nur die Altideologen pflegen daraufhin zwischen hunderten jungen Leuten der Generation Twitter ihre Beißreflexe. Dass indessen auch Peter Eötvös schon historisch wirkt, der große Entgrenzer der Gegenwartsmusik, ist keine Generationenfrage. Der 72jährige zieht sich mit „The Sirens Circle“ für Sopran, Streichquartett und Elektronik weit hinter frühere Positionen zurück und vertont Texte von Joyce, Homer und Kafka so brechungslos assoziativ, dass man Adorno fast schon wieder vermisst.

Mit „Atlantis“ war Eötvös indessen schon 1995 ein Vorreiter jener apokalyptisch wummernden Fusionen von Orchester und Elektronik, wie sie nach Schedls „Blutrausch“ auch Franck Bedrossian mit „Twist“ liefert: Nicht so zwingend, aber ebenso symptomatisch für das Gegenwartsgefühl, sich permanent im falschen Film zu befinden, in einer Zeit des Umbruchs. Doch das frisch fusionierte SWR Symphonieorchester, geleitet von Pierre-André Valade und Alejo Pérez, durfte sich von der Blockbusterelektronik mehrfach freispielen und zuletzt sogar in reinem c-Moll schwelgen: Georg Friedrich Haas, sonst bahnbrechender Mikrointervalliker, hat für Mike Svoboda ein Posaunenkonzert geschrieben, das aus der Sinnlichkeit reiner Harmonien über eine Folge beschleunigter Modulationen in ein Meer kleiner Glissandi kippt.

Haas war zwar schon mal abgründiger, und sein Konzert endet wie nicht ganz fertig. Doch wie das Orchester zum halb liquiden Körper wird, das lässt einen mehr schwindeln als die kühnsten Digitalaktionen. „Diese Performance kann zu zeitweiliger Desorientierung führen“, heißt es auf einem Warnzettel des Festivals. Der wird aber nicht bei Haas oder Schedl verteilt, sondern im Gewölbe der Hofbibliothek, wo Yutaka Makino die Besucher einzeln in eine Isolierzelle bittet. Man wartet etwas ängstlich. Und erlebt dann in einer kinderschlichten Kurztherapie mit Licht und Klang, wie gut es tut, sich mal von all den Extremen und Umbrüchen, vom Toben der ganzen Welt zu erholen. Wenigstens für zehn Minuten.

Dieser Text erschien – mit geringfügigen Abweichungen – in der ZEIT vom 20. Oktober 2016 und ist urheberrechtlich geschützt