Vielleicht kann man Rachmaninow – oder Rachmaninoff, wie er selbst sich schrieb – nirgends so nahe kommen wie am Vierwaldstätter See. Dort ließ er sich ab 1930 eine Villa bauen. Ein Besuch im Januar vor dem 150. Geburtstag des russischen Pianisten und Komponisten.

«Hat er geraucht?» «Kette», sagt sie, «eine Zigarette nach der anderen.» Wir stehen vor dem Gärtnerhaus, der Nieselregen hat kurz mal aufgehört, unterm Himmelsgrau hören wir von der Villa her einen Laubsauger brummen. Gärtnerhaus? Es ist selbst eine kleine Villa von dezenter Eleganz, kubisch, einstöckig, Flachdach, weiss, die Längsseite zum geschwungenen Parkweg hin, der Eingang unter dem rund umlaufenden Balkon versteckt. Das erste Gebäude, das er auf diesem Anwesen bezog, 1931. Von hier aus überwachte er den Bau der Villa Senar, benannt nach Sergei und Natalja Rachmaninoff. Mit ff. So stand es auf seiner Visitenkarte, so wird er hier am Vierwaldstättersee buchstabiert.

Auch von Andrea Loetscher, der Konzertflötistin und Kulturmanagerin, mit der ich rund um die Villa unterwegs bin, die für die Sergei Rachmaninoff Foundation das Kulturprogramm leitet und realisieren wird, nach der Renovierung. Wenn die Villa fertig ist, zum zweiten Mal. Noch wird das kubische Wunderwerk von einem Gerüst umschlossen und überdacht, von einem Aussenskelett, durch das schon die neu aufgebrachte Originalfarbe leuchtet, goldwarmes Ocker. Im Gärtnerhaus sind die Möbel zwischengelagert. Da findet man ein grüngepolstertes Stahlrohrsofa à la Corbusier, aber auch Neobarockes und Art déco, eine biedermeierliche Standuhr, einen schlichten Arbeitstisch, eine gewaltige Truhe – nein, das ist der Überseekoffer. Der Deckel mit grünem Leder bezogen und mit Messing beschlagen, das Innere blau und leer. So stand er wohl auch in diesem Haus, frisch ausgepackt, als es losging. Wir sind seinem Besitzer jetzt vielleicht näher als in einer wohlsortierten Schau. In einer seltsamen Zwischenwelt bewegen wir uns an diesem frühen Tag des Jahres, in dem er 150 Jahre alt geworden wäre, in einer Mittagsstunde, aus der sich die Gegenwart zurückgezogen hat wie die Sonne hinter die Wolken über dem See. Dafür ist Rachmaninoff überall. Alles hier erzählt von ihm, auch die Bäume, auch der sanfte Schwung des Terrains. Denn er bestimmte jedes Detail.

«Er hat sogar einen Felsen abtragen lassen, den sie hier ‹Gibraltar› nannten», sagt Andrea Loetscher, während wir zum See hinabgehen. «Es sollte vermutlich mehr wie in Iwanowka aussehen.» Wie jenes Landgut 600 Kilometer östlich von Moskau, das Rachmaninoff 1917 zum letzten Mal sah, ehe er das ins Chaos gestürzte Russland verliess. Iwanowka, wo er die meisten seiner Werke komponierte und sich in die Cousine verliebte, die er 1902 heiratete, Natalja. Mit ihr suchte Sergei, als Pianist einer der bestbezahlten seiner Zeit, diesen Flecken der Schweiz im Jahr 1930 aus, als er 57 war und sie 53. Er suchte Ruhe in einem Europa, in dem schon wieder die politische Spannung wuchs.

Von oben gesehen, auf der Landkarte oder vom Satelliten aus, ähnelt die Halbinsel eine halbe Schiffsstunde östlich von Luzern dem Kopfprofil eines Löwen mit halb aufgerissenem Maul, nach links gewandt. Etwa da, wo das Auge wäre, befindet sich das Areal von 20’000 Quadratmetern, das der Musiker für 250’000 Schweizer Franken kaufte. Heute ist das eine der teuersten Lagen des Planeten. Wären nicht die Denkmalschutzauflagen für ein unschätzbares Kulturerbe, hätten Rachmaninoffs Erben das ganze Anwesen wohl für 30 Millionen Franken verkaufen können. Der Kanton Luzern konnte es aber für acht Millionen erwerben und bezahlte noch mal drei Millionen für die Renovierung. Das klingt viel einfacher, als es zustandekam…

Wir sind am Ufer, an einem Ausblicksplatz mit Steinbänken. Andrea Loetscher zeigt ins Grau über dem leicht bewegten Wasser: «Das ist der schönste Blick, den man am Vierwaldstättersee überhaupt haben kann.» Ohne Wolken sähe man drüben den Pilatus. «Es ist noch schöner, wenn’s nicht schön ist, wie jetzt» fügt sie hinzu. Mit Sonne sei es nämlich fast schon kitschig. Vom See aus konnte man früher bei gutem Wetter bequem die Villa sehen, jetzt verstellen die kanadischen Fichten den Blick, die der Musiker am Uferweg anpflanzen liess, wie auch die Scheinzypresse hinter der perfekt platzierten Steinbank, wie, im Park weiter oben, die Lärchen, Birken, Silbertannen, den Tulpenbaum und noch viel mehr, wovon er 1932 in einem Brief an seine Schwägerin schwärmt.

Ein Stück weiter nach Süden ist das Bootshaus, darin schaukelte bis 1939 sein überlanges Motorboot, in dem er auf einem Foto fast etwas verloren sitzt. Er liebte die Moderne in der Technik so, wie er sie in der Musik ablehnte. Im Frühjahr 1930 lässt er seinen nagelneuen Lincoln mit V8-Motor von New York nach Le Havre einschiffen und steuert das Luxusauto von dort bis in die Schweiz. Für seine Villa verpflichtet er Schweizer Architekten, die zu den besten des «Neuen Bauens» zählen, Möri & Krebs, und lässt für ihren Entwurf ein Chalet abräumen. Man könnte meinen, der Mann verfüge über unbegrenzte Mittel – aber die Weltwirtschaftskrise trifft auch ihn, im Januar 1933 telegrafiert er: «Bau stoppen». Drei Wochen später gibt er wieder grünes Licht, gut ein Jahr später, im März 1934, steht der Bau.

«Vielleicht doch zu schnell gebaut», meint Andrea Loetscher, als wir zur Villa hochgehen über ein wunderbar geschwungenes Treppchen. Die Renovierungsbedürftigkeit des Baus geht eben nicht nur auf die jüngeren Jahrzehnte zurück, als zwar der Enkel des Künstlers hier nach dem Rechten sah, es aber an Mitteln fehlte. Rachmaninoff scheint es eilig gehabt zu haben mit seinem Paradies, das er sich sogar als letzte Ruhestätte dachte. Es gibt Briefe und Berichte aus den 1930ern, die von nachlassender Gesundheit und nicht mehr ganz zuverlässiger Virtuosität zeugen. Es gibt aber auch die geniale Rhapsodie über das Thema von Paganinis 24. Caprice, die er hier gleich nach dem Einzug schrieb, am neuen D-Flügel mit ein paar Extras, den ihm Steinway & Sons zum 60. Geburtstag geschenkt hatte. «Der stand da links.» Wir stehen draussen vor dem riesigen, sprossenlosen Glasfenster des «Studiums», wie Rachmaninoff den für ihn wichtigsten Raum nannte, sein Studio, drei Stufen tiefer als das Hauptgebäude und diesem nach Westen vorgelagert. Drinnen sieht man jetzt nur Malerutensilien. Ich denke sie mir weg und stelle mir vor, wie er von hinten aus dem Salon kommt, der «sehr grosse, hagere, ernste Gentleman», wie ein New Yorker Kritiker ihn 1935 beschreibt, sich mit dem Rücken zu uns an den Flügel setzt, mit Blick auf die Fotografien über dem Bücherregal, und seinem fernen, nahen Kollegen Paganini huldigt, indem er dessen berühmtes Thema zwischen Ironie und Pathos dekonstruiert, ein letztes Mal für Klavier und Orchester komponierend, nicht zufällig in Konzertlänge.

Andrea Loetscher telefoniert inzwischen mit einem, der den Schlüssel zum Haus haben könnte. Denn die Handwerker sind gerade nicht da, und wie vor einem richtigen Umzug muss halt auch improvisiert werden. Ich tröste uns damit, dass man sich Claude Debussys Haus in Paris nicht mal auf Sichtweite nähern kann, weil es einer saudischen Prinzessin in einer gated community gehört. Ausserdem hat es etwas schön Konspiratives, hinter einer Bauplane bis zur Haustür mit seinen Initialen in Stahl zu gelangen: «SR». Der Eingang fürs Personal ist links davon und tiefer. «Es ist sehr hierarchisch», sagt Andrea Loetscher fast etwas entschuldigend. Naja, er hat wenigstens dazu gestanden, der antirevolutionäre Grossbürgersohn aus dem Zarenreich. Heute werden Hierarchien kaschiert, ohne verschwunden zu sein. Verrückt nur, wie sich das hier mit einer Architektur verbindet, die alles Herrschaftliche, allen Pomp abgeworfen hat.

«Ich gehe durchs Haus und fühle mich wie ein Millionär – obwohl nicht jeder Millionär so ein Haus hat», schrieb er nach dem Einzug. In der Tat haben die allerwenigsten Millionäre so einen guten Geschmack. Und es ist mehr als geschmackvoll. Das ganze Ensemble, der Park, die Bauten, die Pflanzen sind ein Werk, ein wunderbares Spätwerk, eine Komposition in Balance von Form und Detail. Und komponiert man nicht eigentlich für alle? Insofern steht der Villa Senar ihre Uraufführung erst noch bevor, weiter wachsend in der Zeit wie die kanadischen Fichten am Ufer. Ihr Schöpfer konnte Senar nur fünf Jahre lang geniessen. Im August 1939 spielt er noch bei den Luzerner Festwochen; zu der Zeit hat er sich, besorgt über die deutsche Expansionspolitik, schon eine Wohnung in New York gesichert, wohin er mit Natalja am 23. August aufbricht.

Der Mann mit dem Schlüssel kann doch nicht kommen. Egal. Holen wir in Gedanken schon mal die Möbel aus dem Gärtnerhaus, stellen den Esstisch und Stühle für acht Personen aufs Parkett in den hellen Salon. Denken wir uns unter die Gäste, die vom – wie immer bei Rachmaninoff – russischen Personal bedient werden, den 36jährigen Pianisten Vladimir Horowitz aus der Ukraine, der sich später mit dem Gastgeber ans Klavier setzen wird – denn das tat er – und selbst einer von dessen besten Interpreten ist. Hoffen wir auf vergleichbare Begegnungen in der Zukunft und rauchen vorm Gärtnerhaus noch eine mit SR. Es nieselt wieder. «Es ist nützlich zu wissen», hat er zu Beginn der Bauarbeiten geschrieben, «dass hier wie überall die regnerischen Leute überwiegen. Die sonnigen sind selten.» Könnte sein, dass Rachmaninoff seine Meinung ändert, wenn hier an seinem Geburtstag am 1. April sein Flügel wieder erklingt…

Am 12. Februar 2023 beginnt mit einem Konzert in der Oper Zürich eine Veranstaltungsreihe zum 150.Geburtstag Rachmaninows, die Philharmonia Zürich und Tonhalle Orchester Zürich gemeinsam gestalten. Zu diesem Anlass entstand dieser Text, erschienen in MAG 98 der Oper Zürich, Februar 2023 sowie online. Er ist urheberrechtlich geschützt. Die Fotos von Sergei Rachmaninow in Senar stellte die Sergei Rachmaninoff Foundation zur Verfügung.

Der Mainzer Schott-Verlag druckte Beethovens “Neunte” und Wagners “Ring”. Corona ist die größte Krise in seiner 250-jährigen Geschichte. Eine Erkundung zwischen leeren Sälen und den Schreibtischen berühmter Komponisten

“Ich schreibe wie verrückt, ich gerate in Bereiche, von denen ich nicht mal weiß, ob ich sie mag. Da ist ein großer Wind, der mich vor sich hertreibt.” Die Frau mit dem schmalen, hellen Gesicht und den schwarzen Haaren bewegt sich auf dem Schirm nicht ganz synchron zu ihren Worten, der Datenstrom über WhatsApp stockt mitunter. Chaya Czernowin sitzt in ihrem Haus in Boston, Ostküste der USA, 6.000 Kilometer entfernt. Sie erzählt, wie das ist, wenn eine Komponistin monatelang in Quarantäne lebt, weil ein Familienmitglied sehr gefährdet ist. “Komponisten arbeiten im Kopf immer an ihrem Stück, das läuft wie Underground-Prozesse im Computer. Jetzt gerät diese interne Realität an die Oberfläche, weil ich jederzeit an den Schreibtisch kann.”

Chaya Czernowin publiziert bei einem Verlag, in dem man sich über jeden Ton freut, den sie zu Papier bringt. Es ist einer der großen deutschen Musikverlage. Einer, der auch Kompositionsaufträge mit Orchestern, Theatern, Festivals aushandelt, die Partituren druckt, nach peniblem Lektorat, und Stimmen für die Musiker, der sich um Aufführungsvergütungen kümmert und darum, dass die 1957 in Israel geborene Komponistin so viel wie möglich gespielt wird. Vorwiegend in Deutschland, wo Czernowin deswegen eine ihrer “heimats” sieht, wie so viele Komponisten. Der Verlag heißt Schott und wurde vor 250 Jahren gegründet. Jetzt steckt er in der größten Krise seiner Geschichte, die Weltkriege eingeschlossen. 2.500 Aufführungen seiner Komponisten wurden bislang abgesagt.

Bis März fieberte man in Mainz, wo der der junge Klarinettist und Notenstecher Bernhard Schott 1770 mit Musikdrucken begann, noch dem Jubiläum entgegen, das so schön mit dem von Beethoven zusammenfällt. Der hatte den beiden Söhnen des Gründers 1824 ein Angebot gemacht: “eine neue große solenne Meße (…) so schwer es mir wird über mich selbst zu reden, so halte ich sie doch für mein gröstes werk, das Honorar wär 1000 fl. in C.M. , eine neue große Sinfonie, welche mit einem Finale (auf Art meiner Klawier-Fantasie mit Chor) jedoch weit größer gehalten mit Solo ‘s u. Chören von Singstimmen die worte von Schillers unsterbl. bekannten lied an die Freude schließt. das Honor. 600 fl. C.M. ..”

Umgerechnet 15.000 Euro für die Neunte, einschließlich Aufführungsrecht? Die Brüder Schott schlugen ein. Die Mainzer druckten die Missa Solemnis, die Neunte, zwei Streichquartette und mussten die Investition nicht bereuen. Ebenso wenig wie bei Wagners Ring, Strawinskys Feuervogel, Orffs Carmina Burana oder dem ganzen Hindemith. Hier erschien Musik von Ligeti und Penderecki, die durch Kubricks Eyes Wide Shut und Shining auch Kinogänger kennen, hier fand der Wahlitaliener Hans Werner Henze seine verlegerische Heimat, wie Aribert Reimann und Jörg Widmann.

Letzterer, 47 Jahre alt, hatte am 1. März dieses Jahres im Leipziger Gewandhaus dirigiert, eigene und klassische Musik, als er erfuhr, dass die anschließende Japanreise gestrichen war. Dann ging alles ganz schnell. “Zuerst brach der Verkauf von Noten ein”, berichtet Christiane Albiez aus der Geschäftsleitung, “von 5.000 Bestellungen pro Woche auf ein Viertel. Musikalienhandlungen auf der ganzen Welt mussten schließen.” Auch Amazon bestellte nichts mehr aus dem Lager im Mainzer Vorort Hechtsheim, wo 35.000 Schott-Titel und 120.000 von anderen Verlagen bereitliegen. Dann wurden in einem Land nach dem anderen die Opernhäuser und Konzertsäle dichtgemacht, alle Aufführungen abgesagt, die Party mit 800 Gästen sowieso. Da Einnahmen aus Aufführungen und Lizenzen die zweite und ebenso wichtige Säule des Verlages sind, stürzte der Umsatz, sonst 30 Millionen Euro im Jahr, über Nacht auf Null, 200 Mitarbeiter wurden in Kurzarbeit geschickt.

“Jetzt werde ich lebendig”, sagt der Patriarch

Beethovens Verlag am Abgrund? Da entdeckte selbst das ZDF den global player in der Mainzer Nachbarschaft. Peter Hanser-Strecker, der seit 52 Jahren den Verlag leitet, sprach im heute-journal von einer “unvorstellbaren Katastrophe”. Er wirkte erschüttert, inzwischen ist er wütend. Das “Verbot, wahrgenommen zu werden”, hält er für eine “Perversion”, ein Musikleben nach geltenden Hygieneregeln für eine “Simulation”, so sehr er Wagnisse wie bei den Salzburger Festspielen bewundert. “Ich bin jetzt 78, eigentlich habe ich das Berufsleben hinter mir. Aber jetzt werde ich lebendig. Ich sehe, dass wir kämpfen müssen, das haben wir zu wenig gemacht.” Denn schon zuvor erwuchsen den Urhebern Gefahren, etwa durch Abgreifer im Internet, die in großem Stil den Schutz des geistigen Eigentums aushöhlen.

An die 1.000 Uraufführungen hat der Schott-Patriarch begleitet, die neuesten 35 liegen nun auf Eis. Auch die der Fünf Stücke für Orchester, die Aribert Reimann für die Staatskapelle Dresden komponiert hat. “Man lebt darauf hin”, sagt am Telefon in Berlin der 84-Jährige, der mit Sofia Gubaidulina, Steve Reich, Helmut Lachenmann zu den Großen seiner Generation zählt. “Es wäre mir wichtig gewesen, das zu hören, da ich versuchte, in andere Klangebenen reinzugehen. Aber ich habe den Schock überwunden. Ich arbeite ununterbrochen. Ich bin beim Komponieren ja ohnehin immer ‘der Welt abhanden gekommen’.” Aber Werke für große Orchester wie das, an dem Reimann nun sitzt, sind mit Abstand am schwierigsten zu realisieren.

Seine meistgespielte Oper, Lear, wäre im April in Madrid über die Bühne gegangen, nun ist sogar ungewiss, ob drei geplante Neuinszenierungen im kommenden Jahr stattfinden können. Komponisten werden vom Lockdown und seinen Folgen so brutal getroffen wie ihre Verlage. Die meisten leben, außer von Auftragshonoraren, von den Tantiemen der Aufführungen. Ein Recht auf Ausfalltantiemen gibt es nicht. Da die Urhebervergütungen von der Zahl der Besucher abhängen, werden Autoren – auch Librettisten – wenig davon haben, wenn ihre Werke nur vor einem Bruchteil des normalen Publikums gespielt werden. Die Mitwirkenden werden wie früher bezahlt, der Komponist aber muss sich mit einem Viertel seiner Einkünfte begnügen? Da geht der Verlust an einem großen Opernhaus schon mal in die Tausende.

“Das hat mit angemessener Vergütung nichts mehr zu tun – und die ist im Urheberrecht verbrieft”, sagt Tilman Kannegießer-Strohmeier. Der 56-Jährige, Verlagsleiter des Musikverlags Boosey & Hawkes in Berlin, engagiert sich im Vorstand des Verbands Deutscher Bühnen- und Medienverlage. “Die Krise ist so groß und wirkt so weit in die Zukunft, wie keiner es sich hat vorstellen können.” Boosey ist dabei noch in der glücklichen Lage, als Teil des Musikgiganten Concord nicht in Kurzarbeit gehen zu müssen. Der US-Konzern verwertet rund 400.000 Copyrights vor allem der Popbranche. Doch renommierte Opernkomponisten wie Detlev Glanert haben nichts von Pink-Floyd-Streamings. Mit den Theatern ist man im Gespräch darüber, “wie viel mehr sie zahlen könnten, als sie rechnerisch müssten”, um Komponisten vor der Insolvenz zu bewahren. Aber auch die Theater, vom Lockdown leergefegt, müssen ihr Geld zusammenhalten.

Auch J.S. Bachs frühester Verlag ist jetzt bedroht

Für die Bühnenverlage gibt es zwar Bundesmittel aus dem “Neustart Kultur”, aber nur damit sind sie nicht zu retten – überwiegend Familienunternehmen von Weltrang: Schott, Peters, Bärenreiter oder Breitkopf & Härtel – der älteste Musikverlag überhaupt, der schon Johann Sebastian Bach unter Vertrag hatte. Für sie alle sind neben dem Notenverkauf – der sich allmählich erholt – die Verwertungsrechte und die Vermietung von Aufführungsmaterial die wichtigsten Einnahmequellen. Abgesehen von Dauerbrennern wie Don Giovanni – von dem Schott 1791 den ersten Klavierauszug druckte – mieten Theater und Orchester die Noten, aus denen sie spielen; auch die Gebühr dafür hängt von der Zahl verkäuflicher Plätze ab. “Derzeit”, so Christiane Albiez vom Schott-Verlag, “ist zu befürchten, dass die Einnahmen aus Aufführungen und anderen Lizenzvergaben um 80 Prozent zurückgehen. Halb volle Säle sind halb leere Säle, unsere Kosten bleiben aber, weil man das hochspezialisierte Personal nicht jetzt entlassen und in einem Jahr wieder einstellen kann.”

Neben den USA freilich wirkt die deutsche Lage noch luxuriös. Auf dem gigantischen Markt der “Shows”, der Musicals, privat finanziert, verloren Abertausende von Musikern ihre Jobs. Viele nichtkommerzielle Tonsetzer dort haben ihr Publikum indessen in Europa, so wie Chaya Czernowin. Sie hat an der Harvard University eine Professur, “aber es gibt in Amerika viele, die nicht wissen, was sie nächste Woche essen sollen. Es ist ein Versagen auf allen Ebenen, das alle systemischen Probleme dieses Landes offenlegt”. Sie ist “süchtig nach Nachrichten, das Desaster beobachtend und Zeichen der Hoffnung wie black lives matter. Da sehe ich wirklich die Chance für eine substanzielle Änderung. Aber wenn du nur mit vier Leuten in der realen Welt bist und alle anderen über Zoom, Skype, WhatsApp triffst – strange feeling”.

Noch seltsamer, dass ihr das alles bekannt vorkommt. Czernowins Oper Infinite Now, 2017 in Gent und Mannheim zuerst aufgeführt, verbindet das ungewisse Verharren in den Gräben des Ersten Weltkriegs mit der Erzählung von einer Frau, die ein Haus an einem Abgrund nicht verlassen kann, und der Frage, wie sich Hoffnung finden lässt. “Man schaut zehn Kilometer in diese Richtung, zehn Kilometer in die andere, mit einem myopischen, kurzsichtigen Bewusstsein, genau wie wir jetzt mit Corona. Infinite Now ist wirklich wie eine Vorahnung, nicht den Umständen nach, aber innerlich, musikalisch. In der Musik wird die Zeit aufgehoben wie jetzt. Eine Woche geht dahin, aber es fühlt sich an, als wäre es ein Tag.” Seitdem die Produktion online ist, gibt es täglich rund 800 Aufrufe.

Nicht nur von Amerika aus gesehen ist Deutschland noch immer ein Paradies der Musik mit seiner einzigartigen Dichte hochsubventionierter Institutionen. Doch zum einen sind Tausende Musiker außerhalb der Tarifgehege schon lange in Schräglage, zum anderen wird mit geschrumpften Eigeneinnahmen der subventionierten Häuser auch deren Förderung schwierig. “Die Haushalte der Kommunen und Länder werden durch die Corona-Kosten so unter Druck geraten”, vermutet Kannegießer, “dass der Erhalt von öffentlichen Kulturbetrieben im bisherigen Umfang ohne Unterstützung des Bundes wahrscheinlich nicht möglich sein wird.” Einem Dreispartenhaus wie in Stuttgart drohen bereits Einnahmeverluste von 7,4 Millionen Euro. Die enorme Kreativität, mit der viele Künstler und Intendanten auf den Lockdown reagieren, bringt den Berliner Verlagsleiter auf den Gedanken, ob nicht “eine riesige Chance” in einem gewissen Strukturwandel liegt. “Digitale oder interaktive Formate, die junges Publikum einsammeln, das während der Krise am Bildschirm Opernlunte gerochen hat, werden dazukommen. Kreative Kooperation zwischen den Häusern könnte das Gebot der Stunde sein.”

“Es geht nicht ohne Risiko, und man muss darüber nachdenken”

Der Schott-Verleger Hanser-Strecker in Mainz will es gar nicht so weit kommen lassen, dass irgendetwas dichtgemacht wird, “ohne zu fragen, was wir da verlieren”, und “ganze Werkgattungen ausgeschaltet werden wie Dinosaurier. Wenn die Milliardenpakete nicht an der richtigen Stelle landen, ist das Wurzelwerk unwiederbringlich zerstört”. Wurzelwerk, das ist bescheiden gesagt. Man könnte die Musikkultur in Deutschland auch als einen gewaltigen Baum beschreiben, in mehr als 500 Jahren gewachsen, mit Wurzeln in ganz Europa und darüber hinaus, ein Baum, der nicht in ökonomischen Festmetern zu messen ist – auch wenn die “Klassik” beiträgt zu den 100 Milliarden Euro “Bruttowertschöpfung”, mit denen die Kultur- und Kreativwirtschaft an zweiter Stelle hinter der Autoindustrie liegt. Das Bewusstsein dafür ist in der Politik in den letzten Monaten gewachsen.

Was tat der Klarinettist, Dirigent und Lehrer Jörg Widmann, als ab März sein Kalender plötzlich leer war? “Ich hatte mir immer gewünscht, mehrere Wochen am Stück Zeit zum Komponieren zu haben. Jetzt waren es sogar Monate. Und ich konnte nicht! Eine Lähmung, die ich mir nicht erklären kann.” Im Juni wurde der Bann gebrochen – Daniel Barenboim wollte ein Stück für den leeren Pierre Boulez Saal in Berlin, für fünf Musiker. Mit einem Atmen und einem Metallklang beginnt und endet Widmanns Empty Space. Flöte, Klarinette, Geige, Klavier und Schlagzeug erschaffen in neun Minuten eine zerbrechlich zusammenhängende Musik. “Ich wollte, dass wir noch weiter auseinanderstehen als erlaubt, damit man erst recht spürt, wie sich der leere Raum füllt.”

Aber nur das reale Füllen der Räume wird verhindern können, dass “alles zusammenbricht, was sich in den letzten Jahrhunderten aufgebaut hat”, wie Aribert Reimann sagt. “Dass Konzerthäuser gefährlicher sein sollen als Gaststätten, leuchtet mir nicht ein”, sagte schon Ende Juni die Intendantin der Berliner Philharmoniker, Andrea Zietzschmann. Berühmt wurden die Fotos, die der Bariton Michael Volle postete, als es langsam wieder losging: der randvolle Flieger, in dem er saß, das fast leere Theater, in dem er sang. Längst gibt es Erwägungen, Konzertbesuche lückenlos, aber nur mit Corona-App zu erlauben – ein Risiko bleibt auch dann. “Es geht nicht ohne Risiko”, meint Tilman Kannegießer-Strohmeier, “und man muss darüber nachdenken, weil die Häuser sonst in die Knie gehen.”

Dieser Text erschien auf ZEIT online am 17.8.2020, in kürzerer Fassung in der ZEIT vom 13.8.2020 mit der Überschrift: “Das Jahrhundertwerk muss überleben” und ist urheberrechtlich geschützt. Für die Publikation auf dieser Website wurden die Überschrift geändert und Zwischenzeilen eingefügt. Bild: Chaya Czernowin, 2017 fotografiert von Irina Rozowsky für The New Yorker

Ein Ausflug in den Brexit-Alltag britischer Musiker – und in eine lange Musikgeschichte, deren Spuren man in Glanz und Elend der Gegenwart wiederfindet

Die Kühe von Glyndebourne, die gelassen zusehen, wie in der Pause auf Picknickdecken der Champagner entkorkt wird. Das ehrwürdige Wentworth Hotel in Aldeburgh, dessen Gäste schon bei Agatha Christie vorkommen könnten, abends aber auch mal härtester Avantgarde der 2010er lauschen. Das lampenfiebersteigernde Künstlerzimmer der Wigmore Hall mit Fotos all der Berühmtheiten, die hier seit 1901 auftraten. Der schräg abwärts führende Tunnel mit dem Schild „bull run“ zur Arena der gigantischen Royal Albert Hall. Der Komponist im Londoner Osten, der in den hohen Räumen einer ehemaligen Schule sein Rennrad unter der Decke aufhängt und eine Oper über Karl Marx schreibt…

Es hat wohl jeder so sein Album britischer Impressionen. Viele dieser Alben werden in unseren Zeiten mit verstörtem Blick aufgeblättert. Das Vereinigte Königreich ist auch durch seine Musik und ihre Musiker so eng mit dem Kontinent verbunden, dass das Wort »Brexit« noch immer wie ein dissonantes Krächzen mitten in einer von Henry Purcells traumhaften Melodien klingt. Wie geht es der »fairest isle«, fragen wir uns, der schönsten aller Inseln, wie »Old England« in Purcells Oper King Arthur gefeiert wird? Als ich London den Zug nach Manchester besteige, möchte ich wissen, wie musikalischer Alltag heute im UK aussehen kann. Und ich werde feststellen, dass hier auch in der Musik die Geschichte der Gegenwart näher ist als überall auf dem Kontinent.

Schon mit dem Betreten der Chetham School of Music, östlich der Schleife des Flusses Irwill, gerät man zwischen die Zeiten. Was in den 1420ern als Priesterlogis errichtet wurde, ist der älteste Teil einer 1653 gegründeten Schule, die vor jetzt fünfzig Jahren zum Musikinternat und seither zu einer der wichtigsten britischen Talentschmieden wurde. Der Dirigent Daniel Harding lernte hier, der Pianist Paul Lewis, der Tenor John Daszak. Und nun steht, in Zimmer 217 eines modernen Gebäudes, der 18jährige Leo und kniffelt an den Oktaven in Paganinis Caprice Nr. 17. Sechzehntel, je zwei gebunden, sauschwer, das sauber hinzukriegen. »Don´t play timid, spiel nicht schüchtern, du hast so viel Kraft!« Leos Lehrer Sebastian Müller sitzt in der Ecke, die Geige im Schoß, wellige blonde Haare bis zum offenen Kragen seines weißen Hemds, schwarzes Jackett, Bluejeans.

“Ich habe mich in London sehr frei gefühlt”

Seit drei Jahren unterrichtet er Leo, den Sohn russischer Musiker, der von einem Studienplatz in Berlin träumt. Müller, 1981 in Deutschland geboren, arbeitet seit dreizehn Jahren im UK. »Ich kam 2006 nach London, war total überwältigt von der Geschwindigkeit, mit der alles geht, und habe mich sehr frei gefühlt. Die 140 Nationen in der Stadt, wie egal es ist, was jemand anhat! Dieses Gefühl, dass man sein kann, wer man will, hat mich aufgerichtet.« Musiker vom Kontinent fühlen sich seit Jahrhunderten an der Themse wohl. 1540 ließ König Heinrich VIII. sechs Geiger aus Venedig nach London kommen. Einer von ihnen, Ambrosio Lupo, gründete hier eine Dynastie von Musikern. Eine andere Familie, die Bassanos, hat an der Themse weit über ein Jahrhundert, bis 1650, musiziert, Instrumente gebaut, Madrigale und Tanzsätze aus Italien verbreitet.

Auf die Wahllondoner Georg Friedrich Händel und Johann Christian Bach braucht man Deutsche nicht erst aufmerksam zu machen, aber vielleicht auf das berühmte Hallé Orchestra in Manchester. Es heißt nach seinem Gründer, der als Karl Halle in Hagen zur Welt kam, in Paris dem polnischen Emigranten Chopin zu Füßen lag und Klavierunterricht bei einem Iren hatte. Der Revolution von 1848 entwich Hallé nach Manchester, wo er aus einem kleinen ein großes Orchester machte, in dem man Hector Berlioz besser und häufiger spielte als in Paris. Auch dieses Orchester zählt zu den Adressen, für die Sebastian Müller seine Schüler in Chethams trainiert. Rund 300 Jungen und Mädchen zwischen acht und achtzehn Jahren lernen hier, fast alle von ihnen gehen nach dem Abitur an Musikhochschulen wie etwa das Royal Northern College of Music – ebenfalls von Hallé gegründet und ebenfalls einer von Müllers fünf Arbeitsplätzen.

Ein Jahr Chetham kostet 37.000 Pfund, das sind fast 3500 Euro im Monat. Es gibt Ermäßigungen, doch für Europäer werden sie mit dem Brexit entfallen, und damit Hunderte potentieller Schüler vom Kontinent. Umgekehrt sorgen sich britische Sänger um ihre Arbeitserlaubnisse für den Kontinent – es gibt auf der Insel gar nicht genug Opernhäuser für sie. »Das ist die große Angst. Mein Leben war Europa«, sagt der Tenor Christopher Ventris, der in Wien, Zürich, Bayreuth, aber nur noch selten auf britischen Podien auftritt. Mehrere EU-Direktiven zur Verbesserung der Lage der Musiker werden mit dem Brexit wohl hinfällig.

45 Schüler unterrichtet Sebastian Müller in Manchester, Birmingham und London, vierzehn Stunden ist er pro Woche auf der Schiene. Darunter geht es nicht, wenn man auf Großbritanniens freier Wildbahn überleben will. So berühmt etliche der 62 britischen Orchester und viele Solisten sind, so renommiert viele der Einrichtungen sind, an denen die Musiker groß werden – ihre Lehrer und die meisten Orchestermusiker arbeiten ohne feste Verträge, von Stunde zu Stunde bezahlt. Müller erhält im Schnitt 34 Pfund. Von den 36.000 Pfund, die ihm ein Leben ohne freie Wochenenden jährlich einbringt, bleiben nach Abzug von Steuer, Versicherungen und business expenses 27.000 Pfund übrig. Nebst Schulden für die Kellerwohnung, die er im Norden Londons erwarb, um die Miete zu sparen. Ein Zimmer im Studentenwohnheim kostet rund 1000 Pfund im Monat.

Schon Leopold Mozart fiel in London auf, »das hier alles ungemein theuer ist«. Aber er machte 1764 ein gutes Geschäft mit seinen beiden Wunderkindern: Drei Stunden täglich ab 12 Uhr mittags konnte man Marianne und Wolfgang Amadeus Mozart im »Swan and Harp Tavern« ihre Künste vorführen sehen, Eintritt zwei Pfund sechs Dimes. Das Kommerzspektakelhafte an der Sache ist bezeichnend. Schon bei öffentlichen Auftritten im 18. Jahrhundert ging es meist um Gewinn; um künstlerischen Mehrwert rangen Amateure hinter den Pforten ihrer Landgüter.

Englischer Neugier verdanken wir die beste Schilderung des europäischen Musiklebens um 1770: die Musikreisebücher von Charles Burney. Er fand auf dem Kontinent, was es in England nicht gab: Hofopern und -Orchester, die auf kommerzielle Erfolge nicht angewiesen waren. Was freilich einer wie Joseph Haydn in fürstlich geschützten Umständen entwickelt hatte, konnte im London der 1790er durchaus ein Kassenerfolg werden. Und das wachsende Interesse an der Sinfonik führte 1813 zur Gründung der Philharmonic Society in London.

Viele Musiker überleben nur mit mehreren Jobs

Nicht aber zur Absicherung der Orchestermusiker. Bis heute werden die meisten sinfonischen Töne im Inselreich von freelancers gespielt. 132 Pfund erhält ein Tuttigeiger für einen Tag mit Probe und Konzert, das entspricht dem Minimalsatz für eine Kirchenmucke im deutschen Westen. Dabei geht es um Orchester von internationalem Ruf: in London das Philharmonic, das Symphony, das Philharmonia, das Royal Philharmonic, dazu bahnbrechende Ensembles vom Orchestre Revolutionnaire et Romantique bis zur Sinfonietta London. Sebastian Müller kennt Schülereltern, die selbst Musiker sind und sich mit einem Laptop in seinen Unterricht setzen, um Nebenjobs zu erledigen, etwa Notenschreiben für Verlage. Ein Fagottist, erzählt er, hat auf Pilot umgeschult, um eine Familie gründen zu können.

Wegen notorischer Probenknappheit gelten britische Musiker als die besten Vom-Blatt-Spieler der Welt: time is money. Die generelle Qualität ist aber nicht nur bei denen hoch, die im Wortsinn um ihr Leben spielen. Auch besser abgesicherte BBC-Musiker lassen manches deutsche Rundfunkorchester etwas müde klingen. Die fünf BBC-Orchester werden besonders kräftig vom Staat unterstützt, aber auch einige große Ensembles außerhalb von London. Das sind contract orchestras mit festen Verträgen, die ihre Leute durchbezahlen. Klar, dass nun viele hoffen, Simon Rattle werde als neuer Chefdirigent auch das London Symphony Orchestra in diese Liga bringen. Denn immerhin hat er dem City of Birmingham Symphony Orchestra, ebenfalls ein contract orchestra, eine der größten britischen Erfolgsgeschichten beschert.

Simon Rattle verdankt seine Ausbildung sozialeren Zeiten

Als 25jähriger begann Simon Rattle dort zu dirigieren, mit solcher Ausstrahlung, dass man ihn 1991zum Chefdirigenten machte und ihm einen neuen 2200-Plätze-Saal hinstellte (von dem die EU ein Sechstel bezahlte). Ganz Birmingham erwachte damit zu neuem Leben nach dem industriellen Niedergang, und Rattle steht ikonisch für den kulturellen Aufstieg der bescheideneren Mittelklasse. In Liverpool als Sohn eines Marineleutnants geboren, profitierte nicht nur er bei seiner Musikausbildung vom florierenden Wohlfahrtsstaat der 1950er und 1960er. Seine Generation führte das UK auf einen Gipfel: »Zu Beginn des 21. Jahrhunderts«, stellte Stephen Banfield 2001 im Musiklexikon Grove fest, »genoss Musik in Britannien vermutlich einen höheren internationalen Rang als mehrere Jahrhunderte lang zuvor.«
Überall stößt man auf Musiker, die Rattle beeindruckt hat. Da ist Jonathan Dove, der eingangs erwähnte Komponist mit dem Rennrad, der mit 16 Jahren Bratschist in einem Jugendorchester war und noch heute vom Charisma des 20jährigen Dirigenten in Mahlers Erster schwärmt. Da ist Robin Ticciati, der im National Youth Orchestra Pauke spielte, als der 45jährige Rattle ihn mitten in der Probe bat, sie für ihn weiterzuleiten – er hatte gehört, der Junge habe dirigentische Ambitionen. Viele hat Rattle so auf den Weg gebracht.

Doch auch nur den Anfang eines solchen Weges zu finden, ist für Kinder aus ärmeren Familien jetzt wieder fast so schwer wie in viktorianischen Zeiten. Die Musikversorgung der staatlichen Schulen befindet sich seit zehn Jahren im Decrescendo. Andrew Lloyd Webber nennt das einen »nationalen Skandal«. Kinder von Eltern, die mehr als 48.000 Pfund im Jahr verdienen, haben doppelt so hohe Chancen auf das Erlernen eines Instruments wie die, deren Eltern mit 28.000 Pfund und weniger auskommen müssen. Stipendien für Talentierte, enthüllte der »Guardian«, landen nicht selten bei Wohlhabenden.

Viele Eltern setzen Musik auch ein, um ihren Kindern den Weg an eine der besseren Universitäten zu ebnen. Das funktioniert über Prüfungen beim ABRSM, dem Associate Board of Royal School of Music. »Für jedes Instrument«, erklärt Sebastian Müller, »gibt es acht Examen. Manchmal bekomme ich so eine Ansage: Im Juni macht meine Tochter grade six, sie muss die und die Punktzahl erreichen.« Denn für Unis wie Cambridge empfiehlt sich neben einem Einser-Abitur der Nachweis erfolgreicher extra-curriculum activities. Auch viele Privatschulen treffen eine Vorauswahl nach Höchstnoten bei ABRSM-Vorspielen. »Dazu müssen die Eltern begleitende Pianisten bezahlen, Examensgebühren, es ist ein riesiges Business. Die Musik muss herhalten, damit der Sohn Anwalt werden kann.« Das System wird schon lange exportiert; auch in Hongkong lassen sich Hunderte examinieren.

Es gibt aber auch ein anderes Britannien. Eines, in dem alte Traditionen in eine sozial offene Gegenwart münden. Man kann dem nachgehen auf der Website »British choirs on the net«, die nicht weniger als 4.135 Chöre jeglicher Größe und Stilistik verzeichnet. Knapp drei Millionen von 66 Millionen Briten singen gemeinschaftlich – deutlich mehr als im ebenfalls chorbegeisterten Deutschland,wo man unter 83 Millionen Einwohnern gut zwei Millionen Amateurvokalisten findet.

Begonnen hat es mit sechzehn Knaben, die 1382 in Winchester den ersten englischen Kirchenchor bildeten. Daraus hat sich eine gewaltige Geschichte nicht nur der Chöre, sondern auch der Komponisten entwickelt. John Dunstaples Motetten beeinflussten im 15. Jahrhundert auch den Niederländer Guillaume Dufay; umgekehrt geht das gewaltigste Werk von Thomas Tallis, die 40-stimmige Motette Spem in alium (um 1570), auf ein italienisches Modell zurück. Und italienische Madrigalkunst verband sich mit englischen Idiomen so glücklich, dass John Dowland um 1600 einen Gipfel differenzierter Subjektivität erreichte, wie am Ende des 17. Jahrhunderts Henry Purcell.

Nach dem frühen Tod Purcells, dieses »Orpheus Britannicus«, beginnt, was Stephen Banfield »the failure of English opera« nennt – die erste Oper eines Briten, die man nach Purcells Fairy Queen von 1693 im internationalen Repertoire findet, ist Benjamins Brittens Peter Grimes von 1945. Nach Purcell entfaltet sich aber eine unvergleichliche Begeisterung für Oratorien. Ihr verdanken sich Händels (oder besser doch: Handel´s!) späte Meisterwerke ebenso wie der Auftrag für Mendelssohns Elias. Dieses Werk wurde 1846 mit 125 Orchestermusikern und 271 Choristen in Birmingham uraufgeführt, mit beispiellosem Erfolg. 1890 war Elias schon mit 3000 Mitwirkenden in London zu hören, zum Entsetzen des Kritikers George Bernard Shaw, der die alttestamentarische »Lust an Drohung und Rache« ohnehin als Verrat an der Kunst sah und nun den martialischen Stolz des Empire in all seiner Macht mitschwingen hörte.

Das größte Kolonialreich der Geschichte beherrschte ein Drittel der Weltbevölkerung. Doch der viktorianische Wohlstand zementierte eine Hierarchie, in der alles seinen Platz hatte – mit der Musik eher am Rande und »seltsam unerheblich für die Repräsentation des Empire« (Banfield). »Verbreitet ist die Ansicht, wer Kunst macht, hat sowieso Geld«, sagt der Geigenlehrer Sebastian Müller. »Ich werde oft sogar von gebildeten Leuten gefragt, was ich im Hauptberuf mache! Alles, was nicht Business ist und auf den ersten Blick was einbringt, hat politisch keine Priorität.« Das bestätigte kürzlich der Direktor einer britischen Schule, der das Fehlen von Musikunterricht offensiv verteidigte: »Musik ist ein Hobby, kein Beruf. Das wird von der Schule nicht unterstützt.«

Vielleicht sollte er einmal am Samstagvormittag in der Londoner Guildhall School erleben, was Jugendliche so auf sich nehmen, um Schule und Musik übereinzubringen. »Wie waren deine Ferien?«, fragt Sebastian Müller die 14-jährige Allegra. »Stressful«, sagt sie mit müdem Lächeln. Sie musste sich für die Schule auf siebzehn Prüfungen vorbereiten. »Dann konntest du die Geige wohl nicht oft auspacken«, sagt er freundlich. Zu ihren exams kommt noch eines für die Violine, bei sie 44 Tonleiterübungen parat haben muss. »Welche ist die schlimmste?« »Alle.« »That sounds promising…« Er steht auf und lenkt Allegra von ihren Sorgen um die linke Hand ab. Er zeigt ihr, wie beweglich sie mit der Rechten streichen kann, was von den Fingern bis zum Rückgrat möglich ist. Und spielt ein paar Akkorde aus Brahms´ Violinkonzert, als kämen die ganz von selbst zustande, wenn man sich nur mal locker macht. Das Zimmer scheint größer und heller zu werden dabei.

Dass es kein großes romantisches Violinkonzert eines Engländers gibt, liegt nicht am Mangel von Talenten. William Sterndale Bennett hätte sicher gerne eines geschrieben – neben seinen vier Klavierkonzerten -, doch die Laufbahn dieses selbst von Mendelssohn bestaunten Musikersohns aus Sheffield zeigt die Mühen auf dem Weg zu einem „genuin britischen“ Komponieren nach Purcell: 1816 geboren, Student der jungen Royal Academy of Music, die mangels staatlicher Unterstützung immer wieder von der Schließung bedroht war, musste er seinen Lebensunterhalt durch zeitraubende Lehrtätigkeit finanzieren und verbrachte seine vitalsten Jahre fast unkreativ.

Originelle Geister empfing man auf der Insel von jeher mit offenen Armen – Händel, Haydn, Mendelssohn, Berlioz, Chopin, Rossini, Wagner. Aber groß werden mussten sie anderswo als in dieser so merkantil wie hierarchisch geprägten Gesellschaft. Als ausgerechnet ein deutscher Publizist 1913 den Begriff vom »Land ohne Musik« für England prägte, traf das viele Musikfreunde auf der Insel tief. Im europäischen Diskurs ist Oskar A.H. Schmitz längst vergessen, aber britische Musikautoren setzen sich noch immer mit seinem Essay auseinander.

Es gibt hier ein besonderes Gespür für Melodien

Die erfolgreichen Erneuerer einer britischen Musik kamen – natürlich – nicht aus dem Establishment. Edward Elgar war der mittellose Sohn eines Musikalienhändlers und von der deutschen Spätromantik beeindruckt; Benjamin Britten entstammte der »besseren« Gesellschaft, hatte als Homosexueller aber die Perspektive des Outsiders – auch in der Wahl der Stoffe, mit denen er die englische Oper neu erfand. Die Großen des Pop, die Britannien zu neuer, gewaltfreier Weltherrschaft verhalfen, die Beatles und die Stones, Elton John und Andrew Lloyd Webber, kamen aus bescheidenen bis moderaten Verhältnissen. Und selten aus London. Geradezu phänotypisch ist Sting, der als Sohn eines Milchmanns aus einem Vorort von Newcastle upon Tyne stammt.

Sie alle aber knüpfen an den English melos an, das besondere, insulare Gespür für Melodien, nicht selten mit melancholischem Beiklang. Es ist in der britischen Kultur so prägend, dass die 1967 geborene Rebecca Saunders sich bei ihrem Kompostionsstudium in Edinburgh geradezu »gedrängt fühlte, so zu schreiben«. Als Stipendiatin in Deutschland fand sie es dann »extrem befreiend, dass hier keine Melodien erwartet wurden.« Höchst spannend, wie sie in einem langen Prozess wieder zur menschlichen Stimme fand.

Als aber die 51jährige in diesem Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhielt, die weltweit höchste Auszeichnung für Musiker, war das einem britischen Altkritiker in seinem viel gelesenen Blog nur ein chauvinistisches Zähneknirschen wert: »Britisch von Geburt, lebt Saunders in Berlin und komponiert deutschen Post-Rihmismus«. Ebensogut könnte Norman Lebrecht einem John Dowland vorwerfen, er habe zuviele italienische Madrigale gelesen. In seiner Inselbesoffenheit wendet er einer britischen Tradition den Rücken zu, an der sich viele Kulturen ein Beispiel nehmen könnten – nämlich der großen Neugier auf Anderes, der Lust am Austausch und der Fähigkeit zur Integration.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien – geringfügig kürzer – im Elbphilharmonie Magazin August 2019, S. 4-10, mit Fotos von Martin Parr. Die beiden Fotos auf dieser Website wurden vom Autor gemacht: Simon Rattle in Glyndebourne, am 10. Juli 1994 vor der Premiere von “Don Giovanni”, Sebastian Müller beim Unterricht in der Londoner Guildhall School am 27. April 2019. – In der Elbphilharmonie findet vom 6. bis zum 16. Oktober das Festival „Britain Calling“ statt.