Kategorie-Archiv: Reportagen

Wenn die Gondeln Welfen tragen

Zwischen Hochwasser und Karneval: Forscher und Musiker gehen an der Lagune dem barocken Transfer zwischen Hannover und Venedig nach

Eisig ist es in der Chiesa San Rocco zu Venedig. Da sitzt auch Donna Leon mit schmalem Adlergesicht und wasserdichten Stiefeln und lauscht der Musik ihres toten Helden. In „Himmlische Juwelen“ spürte die Krimiautorin dem Nachlass eines Barockgenies nach, das man in Hannover besser kennt als im Veneto, wo dieser Agostino Steffani zur Welt kam, der Opernkapellmeister der Welfen. Da passt es gut, mit hannoverscher Kompetenz seine frühe Sakralmusik an der Lagune aufzuführen. Während in den Kanälen das Wasser steigt, folgt der Norddeutsche Figuralchor unter Jörg Straubes Dirigat der geschmeidig glänzenden Polyphonie des durchtriebenen Multitalents Steffani.

Die verbindet sich bestens mit Musik seiner Zeitgenossen, darunter auch Antonio Lotti, der in Hannover als Sohn eines aus Italien importierten Kapellmeisters zur Welt kam. Womit wir schon mitten in einem der heftigsten Kulturtransfers der europäischen Geschichte wären, dem die Hannoveraner ihr erstes Opernhaus verdankten und die Venezianer, vom Künstler bis zur Kurtisane, gut bezahlte Jobs in Diensten der Welfen. Die reisten über Jahrzehnte mit großem Gefolge zum (damals monatelangen) Karneval an, hatten in sechs Opernhäusern feste Logen und einen Zweitwohnsitz in bester Lage. Was liegt also näher, als genau dort, in der Ca´Foscari die Spuren zu verknüpfen?

Wer aus dem spätgotischen Wunderbau durch hohe Fenster auf den Canal Grande bis zum Rialto blickt, versteht ganz gut, warum mehrere Generationen norddeutscher Fürsten hier gar nicht mehr weg wollten. Heute ist der Palast Sitz der Universität, und die hat sich mit deutschen Instituten zusammengetan, um die barocke Nord-Süd-Achse mit einer Tagung freizulegen. Die hannoversche Hochschule für Musik, Theater und Medien ist dabei, die Musikhochschule Detmold und das Deutsche Studienzentrum Venedig, das drei Seitenkanäle weiter im Palazzo Barbarigo residiert. Wer von da zur Ca´Foscari will, braucht an diesem Tag Gummistiefel: Das acqua alta schwappt über alle Schwellen.

Wasser entgrenzt. Vielleicht hat die Freizügigkeit, für die Venedig im 17. Jahrhundert so berühmt wie berüchtigt wurde, auch damit zu tun. Sophie von der Pfalz war stark befremdet, als sie anno 1664 ihren Ehemann, den späteren hannoverschen Kurfürsten Ernst August, nach Italien begleitete. Sie fühlte sich „fremd in einem Lande (…), wo man nur an Liebesangelegenheiten denkt, und wo die Damen sich für entehrt halten würden, wenn sie keine Verehrer hätten. Ich hatte immer gelernt, daß Koketterie ein Verbrechen sei, und ich fand die Moral Italiens dem ganz entgegen gesetzt.“ Freilich auch die Moral ihres Mannes, der in Venedig etliche Affären hatte und eine uneheliche Tochter.

Während die in Hannover mit einer anständigen Ehe versorgt wurde, schrieb Sophie, mittlerweise 50 Jahre alt, jene „Mémoires“, an denen Andrea Grewe, Literaturprofessorin in Osnabrück, zeigt, wie ironisch, distanziert und selbstbewusst diese Frau auf das bunte Treiben blickt. Während Sophie den Gondeln, „ganz schwarz wie schwimmende Särge“, nichts abgewann, haben die Opern in Venedig sie begeistert, und für das Osnabrücker Schloß brachte sie als Vorbild die gewaltige Treppenanlage der Scuola Grande di San Rocco ins Spiel. Wenn man nebenher erfährt, dass zu ihrem Gefolge 200 Personen zählen, ahnt man, warum die Reisen der Welfen Unsummen verschlangen.

Sie waren damit nicht die einzigen. Venedig war die Bühne, auf der sich Europas politische Kräfte in Sachen „Musik und Vergnügen“ maßen. Unter dieses Thema hatten die Veranstalterinnen Sabine Meine und Nicole Strohmann die Tagung gestellt, bei der auch das Showdown der „begehrtesten Junggesellen auf dem europäischen Markt“ untersucht wurde. Im Februar 1716 trafen der bayerische und der sächsische Kurprinz ein und wetteiferten in ihrer Präsenz bei Bällen, Opern und Regatten. Die Regensburger Musikwissenschaftlerin Andrea Zedler fand heraus, dass da auch schon Faustina Bordoni auftrat, noch vor dem sensationellen Operndebüt, das sie zur größten Diva ihrer Zeit machte.

Durch sie wurde auch ihr Beruf veredelt, denn „Sängerinnen galten als leicht verfügbar“ in Venedig, wie die Göttinger Philologin Sabine Hermann feststellt. Schon im 16. Jahrhundert wurde die Zahl der Liebesdienstleister beiderlei Geschlechts hier auf 11.000 geschätzt. Allerdings galt schon „eine unverheiratete oder getrennt lebende Frau mit einer Liebesbeziehung als Prostituierte“. Dass man Damen der Gesellschaft für „besonders aufgeschlossen“ hielt, zeigt aber auch einen Zusammenhang zwischen Bildung und Libertinage ohne Erwerbsnot. Zugleich genossen „gebildete Kurtisanen“, die etwa hochrangige Lyrik schrieben, einen Ruf weit über die Stadt hinaus.

Den genossen aber vor allem die Musiker, die hier im 17. Jahrhundert von Monteverdi bis Vivaldi ein europäisches Zentrum ihrer Kunst schufen. Es musste ein Venezianer sein, als 1666 Herzog Johann einen Hofkapellmeister für Hannover suchte. Dieser Antonio Sartorio, fand der Hamburger Musikwissenschaftler Reinmar Emans heraus, setzte seine Opernsänger an der Leine ebenso wie an der Lagune ein, wo seine Werke auch gespielt wurden. Und als Hannover 1689 ein eigenes Haus für die Oper bekam, eines der größten in Europa, baute man es nach venezianischem Vorbild und weihte es ein mit der Oper „Enrico Leone“ von Agostino Steffani, Bürger der Republik Venedig.

Heute ist es umgekehrt so, dass das Musikleben rund um den Markusplatz von Ausländern seine Impulse bekommt. Ohne die würden hier rund um die Uhr nur noch die „Vier Jahreszeiten“ gefiedelt. Der Palazzetto Bru Zane, an dem man die Erschließung der französischen Romantik hochkarätig betreibt, wird ebenso von einem Franzosen geleitet wie das „Venetian Centre for Baroque Music“, das von einer mordlustigen Amerikanerin mitinitiiert wurde. Kein Wunder, dass man diese Donna Leon auch trifft, wenn im neuen, hypermodernen „Teatrino“ des Palazzo Grassi der hinreißende Sänger Vincenzo Capezzuto mit dem Ensemble „Il Pomo d´Oro“ Gondellieder in kleine Szenen verwandelt.

Mittlerweile sind vom Hochwasser nur noch Pfützen geblieben, durch die knallbunte Karnevalisten stapfen. An der Historie sind sie herzlich wenig interessiert: Über die Masken, die sich die barocken Venezianer und ihre Gäste aufsetzten, konnte man in Hannover (beim ersten Teil der Tagung zum Kulturtransfer im Vorjahr) mehr erfahren als jetzt in jeder der vielen Maskenwerkstätten, die nur Klischees verkaufen. Aber eines ist, neben der unfassbaren Schönheit der Stadt, immer noch so wie vor dreieinhalb Jahrhunderten, wenn die welfischen Fürsten mit ihrem Troß zum Feiern über die Alpen kamen: An jeder Ecke hört man Deutsch. Der Transfer geht weiter.

Der Text erschien am 14.2.2015 in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung und ist urheberrechtlich geschützt
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Hier wohnten die Welfen zur Miete: die Ca´Foscari am Canal Grande

Madame Bru lässt bitten

Warum ausgerechnet ein Palästchen in Venedig die Welt mit vergessener Musik aus der französischen Romantik beglückt

Navis blicken hier nicht durch. Wer die Adresse eingibt, San Polo 2368, landet zwar im richtigen Viertel in Venedig, im Sestiere Polo, aber an der falschen Stelle. Ein Märchen erreicht man anders. Man suche etwa nach der Calle d’Olio, lasse dort die raffiniert getarnte Gran Scuola di San Giovanni Evangelista links liegen und nehme das nächste (namenlose) Gässchen rechts. Oder begebe sich in den Tunnel, der auf der Nordseite des Campo St. Stin unter den Häusern entlangführt, bis vor ein Tor in einer Gartenmauer. Dahinter Putten, Hecken, Mäuerchen und ein Palästchen, ein Palazzetto, von außen so schlicht, dass man darin wohl kaum einen freskengeschmückten, 300-jährigen Musiksaal vermuten würde.

Noch weniger aber rechnet man hier mit dem Herzen einer jungen Organisation, die bereits im fünften Jahr ein Wunderland der Raritäten vor den Musikfreunden aus aller Welt ausbreitet. Wer kennt schon Theodore Gouvy? Oder Félicien David? Wer weiß von Jules Massenets aufregender Sektenoper Le Mage? Oder von der Orchestersuite, die der 22-jährige Claude Debussy nicht vollendete? War alles Schrott, was Hunderte begabter Franzosen schrieben, um mit dem begehrten Prix de Rome unter den Platanen der Villa Medici weiterkomponieren zu dürfen? Solche Fragen beantworten mittlerweile über hundert CDs, CD-Bücher und DVDs, hinter denen als Initiatoren und Unterstützer die Leute aus dem Palazzetto stecken.

Ebenso stecken sie hinter Konzerten in ganz Europa, hinter Symposien und Erstausgaben, die allesamt die musique romantique française beleuchten, und zwar die vergessene. Mittlerweile sind so viele Kostbarkeiten und Überraschungen aufgetaucht, liebevoll ediert, von besten Musikern gespielt, dass sie gleichsam wie ein zweites Venedig um den Canal Grande des Mainstreams wachsen, labyrinthisch, schön, voller Patina auch, von Vergänglichkeit und Ungerechtigkeit kündend, von vergangenen Festen und ungeküssten Schönen. Geld, scheint es, spielt keine Rolle. Wie kommt das, was ist da los? Warum französische Romantik an der Lagune, und wem gehört eigentlich dieser kleine Palast mit Bootsanleger?

1695 hat ihn Marino Zane bauen lassen, Spross einer der ältesten venezianischen Familien, als Ergänzung zum großen Palazzo Zane, als intimes Refugium für Bücher und Musik. Vielleicht hatte Nicole Bru ihn ja bereits ins Auge gefasst, als sie mit ihrem Mann Venedig besuchte, immer wieder. Jean Bru gehörte unter anderem das Pharmaunternehmen UPSA, dessen bestverkauftes Produkt seine Frau als promovierte Medizinerin mitentwickelt hatte: Efferalgan, eine Brausetablette gegen Schmerzen. Als Jean Bru 1989 starb, wurde der Wert von UPSA auf 250 Millionen Dollar geschätzt. Heute gilt seine 75-jährige Witwe als eine der zehn reichsten Frauen Frankreichs, lebt allerdings in der Schweiz.

Sie hätte dem geliebten Hubschrauberfliegen weitere teure Hobbys hinzufügen können. Sie hätte teure Kunst ersteigern und in einer Villa verstecken können. Stattdessen gründete sie eine Stiftung, die Medizin, Erziehung und Umweltschutz fördert und nicht zuletzt Kultur. Weil Madame Bru die Musik so liebt wie Venedig und weil sie Französin ist, kaufte sie 2006 den Palazzetto für acht Millionen Euro, ließ den heruntergekommenen Bau von den Stützpfählen bis zu den Fresken für vier weitere Millionen renovieren und eröffnete 2009 unter dem Namen Palazzetto Bru Zane ein Centre de musique romantique française, dem für Forschung und Praxis jährlich drei Millionen Euro zur Verfügung stehen.

“Es ist ein Traum”, sagt Alexandre Dratwicki, der wissenschaftliche Leiter. “Ehe es losging, bin ich in Paris jeden Morgen aufgewacht und dachte, da gibt es dieses Zentrum in Venedig, du wirst da arbeiten und bekommst Geld dafür, Gouvy und Duboit zu entdecken – das ist unmöglich!” Dratwicki ist Mitte dreißig, ein heiterer Typ, mit jenem dezenten Schick gekleidet, der unter Musikwissenschaftlern ebenso wenig verbreitet ist wie die Fähigkeit, Partituren zu lesen – und zwar so, dass man selbst Vielstimmiges bei der Lektüre klingen hört. Diese Art Lektüre betrieben Alexandre und sein Zwillingsbruder Benoît leidenschaftlich schon als Halbwüchsige in Metz, was sie früh zu Raritätensuchern prädestinierte.

Während Benoît zum Direktor des (staatlich subventionierten) Centre de Musique Baroque de Versailles wurde, durchforstet Alexandre, zwischen Paris und Venedig pendelnd, die Archive nach der verlorenen Romantik. Dass gerade in Frankreich so viel unterging, meint er, liege an der Zentralisierung auf Paris und der Konzentration auf die Oper. “Wer als französischer Komponist im 19. Jahrhundert Geld verdienen wollte, musste Opern schreiben. Und wer eine Oper in Bordeaux oder Lyon unterbrachte, also in der Provinz, kam für Paris nicht mehr infrage. Ein Riesenproblem.” Auch deswegen verschwand einer wie der Lothringer Theodore Gouvy, der vor allem Kammermusik komponierte, schnell wieder aus der öffentlichen Wahrnehmung.

Unterm Opernkessel wiederum herrschte ein enormer Druck. Plötzliche Trendwechsel konnten sicher geglaubte Erfolge stoppen. Le Mage zum Beispiel, Jules Massenets Zarathustra-Oper, gleich nach seinem Meisterwerk Werther geschrieben und bombastisch ausgestattet, war 1891 ein Renner, 30 Mal aufgeführt. Doch dann übernahm ein Wagner-Fan die Direktion des Palais Garnier, und das war’s, auch für die Nachwelt. Mit keiner einzigen Aufnahme ließ sich bislang überprüfen, ob das Werk zu Recht verschwunden war. Nun liegt wieder eines dieser fabelhaften CD-Bücher der Edition Bru Zane vor. Zwar ist die tenorale Titelrolle problematisch besetzt, aber schon die ersten Takte erlauben starke Zweifel an den Urteilen früherer Lexikalisten. Düster, groß, konzentriert – unser dürftiges Bild von Massenet muss um einige wesentliche Farben ergänzt werden.

Überhaupt fokussiert sich das musikalische Europa im 19. Jahrhundert allzu schnell und widerstandslos auf Wagner. Während dessen Sterbepalast in Venedig in ausgleichender Ironie heute ein Spielkasino beherbergt, weichen die Leute vom Palazzetto dem sogkräftigen Deutschen keineswegs aus, sondern sorgten für eine der spannendsten Gegenüberstellungen im nur begrenzt innovativen Wagnerjahr überhaupt: Mark Minkowsky dirigierte in Versailles Le vaisseau fantôme nach jenem Prosaentwurf, den der Direktor der Pariser Oper anno 1841 dem jungen und notorisch von Geldnöten getriebenen Wagner für 500 Franc abkaufte, um den Stoff von Pierre-Louis Dietsch vertonen zu lassen.

Kurz nacheinander wurden damals der deutsche und der französische Holländer uraufgeführt, in Paris und in Dresden, und nun lassen sich auf vier CDs beide vergleichen – der von Wagner in der einaktigen Fassung, die in der Nähe von Paris entstand. Man hört dabei, wie ausgeprägt die Konventionen der Grand opéra waren, die dem 1808 geborenen Dietsch die Feder führten, und wie einsam Wagner mit seiner Ästhetik damals in der musikdramatischen Landschaft stand. Das ganz ausgeleuchtet zu sehen ist der eigentliche Gewinn dieses außerordentlich fairen Prozesses.

Eine ähnliche Trouvaille, vor wenigen Tagen konzertant in Brüssel aufgeführt, stellt die 1859 uraufgeführte Naturkatastrophenoper Herculanum von Félicien David dar. Dratwicki kann solche Funde allerdings nicht einfach durchpauken. Ein sechsköpfiger Conseil d’orientation prüft vor allem die teuren Opernausgrabungen scharf, “und wenn dann einer sagt, das Stück ist doch total schlecht, muss man seiner Sache schon sehr sicher sein”. Es spricht für sein Gespür, dass in dieser Saison in 130 Städten und 315 Konzerten Werke zu hören sind, die vom Palazzetto entdeckt wurden oder gefördert werden. 27 Konzerte finden in Venedig statt, wo man sonst überwiegend Vivaldis Jahreszeiten fiedelt und das Musikleben, wie in den meisten Städten Italiens, nur ein Schatten dessen ist, was dieses Land und diese Stadt für Europas Musik einmal bedeutet haben.

Selbst ein neues Monteverdi-Vivaldi-Festival mit Donna Leon als (inzwischen wieder abgefallener) Galionsfigur scheint sich da schwer zu tun – bis jetzt ist auf seiner Website kein aktuelles Programm zu finden. Florence Alibert, die junge Direktorin des Palazzetto, nimmt die Lagunenstadt in Schutz: “Vergessen Sie nicht, es sind im Zentrum nur 60.000 Einwohner! Und Venedig bleibt ein magischer Platz für Künstler. Hier hat man slow time, sie sind mehrere Tage hier, und bei Aufnahmen stören einen höchstens die Glocken und die Gondolieri.” Im traumschönen Musiksaal, in den 80 Zuhörer passen, hat zum Beispiel das Quatuor Parisii das C-Dur-Quartett des späten Théodore Gouvy aufgenommen. Als Lothringer betrieb er eine so autarke wie in den 1880ern trendferne Fortschreibung von Mendelssohn und Schumann. Anregend, witzig, tief, ein eigensinniger Eklektizist.

Der Palazzetto dient als Laboratorium, in dem solche Fundstücke vor Publikum getestet werden. Für Touristen, etwa die Hälfte der Besucher, ist das einer der Geheimtipps, die man Freunden weitererzählt. Für Venezianer ist es, der Intimität wegen, “wie zu Hause” und außerdem bezahlbar. Bei größeren Besetzungen nutzt man Säle in der Nachbarschaft – und was für welche! Die lichte Barockhalle der Gran Scuola di San Giovanni Evangelista, einer der mächtigen alten Bürgervereinigungen, steht den Franzosen ebenso offen wie der gewaltige Renaissancesaal der Gran Scuola di San Rocco, in dem man umgeben ist von Jacopo Tintorettos bahnbrechenden sakralen Bilderzählungen.

Das alles funktioniert aber eben nicht nur, weil man hier keinem Geld hinterherjagen muss. Es funktioniert, weil alles passt. Weil zehn Mitarbeiter sich um Partituren, Stimmenabschriften, Partner und Künstler, Organisation und Presse kümmern und darum, dass fünf Pumpen den Palazzetto trocken halten. Und weil das junge Team es sich nicht gemütlich macht. “Madame Bru ist ein bisschen beunruhigt, dass wir so viel auf die Beine stellen”, sagt Alexandre Dratwicki, “aber sie lässt uns machen.” Sterne funkeln über der Serenissima, als sich abends 80 Leute zu einem Konzert mit virtuoser Harfenmusik einfinden, von Emmanuel Ceysson gespielt. Da sitzt man dann und fällt selbst aus der Zeit. Es ist wohl doch ein Märchen.

Der Text erschien am 13. März 2014 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Zerbrochene Träume

Die Oper als Seismograph: Was an Madrids Teatro Real passiert, erzählt viel über ein Land in der Krise. Und darüber, wie man aus künstlerischen Erfolgen Stricke dreht. Die Cowboys von “Brokeback Mountain” singen dazu das Lied vom Tod der Hoffnung

Die große Liebe, sie stört. Der Umsturz liegt in ihrer Natur. Die Liebenden selbst fürchten sich davor fast so sehr wie vor der Reaktion der anderen. “I ain’t no queer”, sagt Ennis Del Mar nach der ersten Nacht mit Jack Twist im Zelt, er sei nicht schwul. Da ist was dran. Wenn es zwischen zwei Cowboys in den Bergen von Wyoming so funkt wie einst zwischen Tristan und Isolde, geht es weniger um Sex als ums Fortgerissenwerden – und die Repression, mit der die Gesellschaft auf jegliche Grenzverletzung reagiert. Aber Grenzen können verschoben werden, in der Kunst sogar unmittelbar, vor aller Augen. Darum ist Gerard Mortier vor gut drei Jahren als Opernintendant nach Madrid gegangen.

Darum hat er jetzt Brokeback Mountain uraufgeführt und das Teatro Real im Herzen der spanischen Hauptstadt auch sonst zum Ort unbequemer Auseinandersetzungen gemacht. Mortier ist der Europäer schlechthin, vielsprachig, visionär. Seit über 30 Jahren ersinnt er Schocks und Konzepte, die das Musiktheater zwischen Brüssel und Paris gründlich erneuert haben. Nur in New York warf er 2008 das Handtuch, rechtzeitig: Die City Opera, mit der er der Met die Stirn bieten wollte, ging pleite. Als Souvenir blieb die bereits bestellte Oper Brokeback Mountain übrig. Die nahm er mit nach Madrid.

Der Mann, der stark genug war, Karajans Schatten aus Salzburg zu vertreiben, hält Theater für politisch. “Das haben die Spanier schon richtig verstanden”, sagt er sarkastisch am Telefon. Denn vor gut vier Monaten enthob die konservative Regierung den Belgier seines Postens – kurz nachdem seine Krebserkrankung bekannt geworden war, kurz nachdem er, frech wie immer, erklärt hatte, er sehe für seine Nachfolge keinen Spanier. Aber das ist nur die einfache Version einer Geschichte, die viel über ein kompliziertes Land erzählt.

Wäre Spanien tatsächlich erstarrt, dann hätte Charles Wuorinens Oper über zwei Männer, die ihre Liebe entdecken und verstecken, den Skandal auslösen müssen, den die Konservativen im Teatro Real befürchteten. Dann hätte nicht vor der Uraufführung ein zwar schmal gewordener, aber glänzend aufgelegter Mortier, faktisch noch Herr im Haus, vor Dutzenden internationalen und nationalen Medienvertretern der katholischen Kirche empfehlen können, besser ihre Probleme zu lösen als die Homosexualität zu geißeln – womit ihn El País prompt zitierte. Dann hätte nicht in der zweiten Vorstellung ein Publikum gejubelt, in dem von Pelzdamen bis Hipstern kaum eine Spezies fehlte.

Während sich hier das liberale Spanien versammelt und die Partitur des finnischen Amerikaners Charles Wuorinen ihren subtil machtvollen Sog entfaltet, zeigen die brutalen Sparmaßnahmen andernorts keineswegs nur die Wirkung, die jetzt Spaniens Banken aufatmen lässt. Mittelständler mit Hochschulabschluss sitzen auf der Straße, rund ums Opernhaus machen sich Akkordeon spielende Senioren die Plätze streitig. Jeder Vierte ist arbeitslos, und die Entscheidung, zehn Milliarden Euro in den Bereichen Bildung und Gesundheit zu sparen, hat im vorigen Jahr mehr als 46.000 Arbeitsplätze allein im Bildungssektor vernichtet. “Die spanische Katastrophe”, sagt der katalanische Opernregisseur Calixto Bieito, “ist eine der Bildung.”

Bieito, ein so radikaler wie erfolgreicher Psychorealist, ist in Basel zu erreichen – wie viele andere hat der 50-Jährige Spanien verlassen. Dort erlebte die Kultur, unter Francos Diktatur praktisch verwüstet, nach 1975 einen durchaus prekären Boom. “Die Demokratie hat uns europäisch und reich gemacht”, sagt die Konzertmanagerin Maria Goded, Jahrgang 1966, “aber wir sind mit dem Geld nicht gut umgegangen. Und die Kultur, vor allem die Musik, ist nicht ein so wichtiger Teil der Gesellschaft wie in Frankreich und Deutschland.” Seit das Geld knapp wurde, stehen viele Säle leer, außer im reichen Norden. Und die Opernhäuser erweisen sich nicht nur als Seismografen gesellschaftlicher Entwicklungen, sondern oft genug als deren erste Opfer.

Das traditionsreiche Liceu in Barcelona ist infolge der Kürzungen bankrott. Man spielt trotzdem weiter und hofft auf eine Lösung. Dagegen zeigt sich am 2005 eröffneten Opernhaus von Valencia ein anderer Grund der Krise – hemmungslose Steuerverschwendung. 400 Millionen Euro kostete der Renommieravantgarde-Bau des Architekten Santiago Calatrava. Wegen eines Dachschadens kann das Haus derzeit nicht bespielt werden, ohnehin fehlt der Region das Geld – sie ist hoch verschuldet und gilt als Paradies der Korruption. Eine weitere traurige Attraktion des Südens ist der Flughafen von Ciudad Real, für eine Milliarde Euro gebaut, mittlerweile leere Konkursfläche. “Der wird für 100 Millionen angeboten”, sagt Gerard Mortier, “also werden 900 Millionen verschenkt, während wir uns das Blut aus den Adern sparen.”

Am Teatro Real mit seinen 1800 Plätzen konnte nur die vermögende Stiftung des Hauses die jüngste Subventionskürzung von 28 auf 12 Millionen Euro auffangen – halbwegs, denn der Gesamtetat ist in drei Jahren um 14 auf 42 Millionen abgesackt. Münchens Nationaltheater hat mehr als das Doppelte und ist nicht halb so innovativ. Wer Brokeback Mountain in Madrid erlebt, muss hoffen, dass dieses Niveau gehalten wird – denn hier verbindet sich gesellschaftlicher Diskurs mit unabweisbarer Qualität. Die Oper, zu der Annie Proulx, Autorin der bitter klaren Short Story, selbst das Libretto geschrieben hat, ist besser als der Film.

Mit Kassenrekorden wurde dessen Regisseur Ang Lee dafür belohnt, dass er dass Verstörende und Elementare dieser Männerliebe in eine konventionelle Optik packte. Dem setzt der 75-jährige Komponist Charles Wuorinen nun keineswegs krasse Zuspitzungen entgegen, sondern eine aus Tendenzen der zwanziger Jahre weiterentwickelte organische Klangwelt. Im Schmerz glüht später Mahler auf, bei der Familienkrise assistiert neobarocker Strawinsky, es wozzeckt in der Kneipe, es gibt auch filmmusikalisch schwarze Tiefen mit Klavier und Kontrafagott.

Diese vermeintlich überholten Mittel bilden ein mitwanderndes Orchestergewebe, halb kristallin, halb vegetativ, in dem die kalte Kraft des Berges zu hören ist, die Weite, in der man Nähe sucht, das aber auch liebevoll die Stimmen trägt und viel über die beiden Männer und ihre Frauen erzählt. Regisseur Ivo van Hove und Bühnenbildner Jan Versweyveld arbeiten behutsam und genau. Mal Projektionen hinter karger Spielfläche, mal Möbel, starr sortiert wie im Einrichtungshaus, fürs triste Familienleben.

Das Zerbrechen des Gewohnten einerseits, das von Lebensträumen andererseits – die Ausweglosigkeit ist das Thema, mit dem dieses Werk der spanischen Gegenwart so schmerzhaft nahekommt. Für Gerard Mortier ist die Produktion ein Triumph, der erst recht die Frage aufwirft, warum man sich so brüsk von ihm trennte, um ihn dann, zum Berater degradiert, doch noch für ein Jahr zu behalten, und warum selbst der Literaturnobelpreisträger Mario Vargas Llosa, Vorsitzender des Opernrates in Madrid, nicht die Stimme erhob. “Er hat nicht mal gesagt, ich hoffe, es geht Ihnen gut”, meint der 70-Jährige und sieht einen Grund der spanischen Krise auch darin, “dass es Intellektuelle nicht wagen, sich zu äußern”. Spätestens mit einer Oper über die Ermordung Federico García Lorcas, Ainamadar von Osvaldo Golijov, dürfte er sich 2012 bei den Konservativen unbeliebt gemacht haben.

Wohl auch wegen seiner Homosexualität wurde der Dichter Lorca zu Beginn des Bürgerkrieges von Francos Leuten erschossen. Und als vierzig Jahre und viele Morde später die Diktatur endete, “versuchten wir, Frieden zu halten und die Vergangenheit zu vergessen”, sagt Calixto Bieito. Das funktionierte nicht, aber noch immer stößt jeder auf Widerstand, der eine Auseinandersetzung will. Mortier schwärmt von Deutschland: Hier habe man sich mit der Vergangenheit beschäftigt “wie nicht einmal die Franzosen”. Was könnten die Deutschen denn umgekehrt von den Spaniern lernen? “Zurzeit höchstens, wie man Bier aus Plastikeimern trinkt.” Nein, diplomatisch ist er wirklich nicht.

Sein Nachfolger und Bewunderer Joan Matabosch ist es dafür umso mehr. Noch Leiter des Liceu in Barcelona, steht der 52-Jährige bereits als “Director Artistico” im Programmheft des Teatro Real, sieht sich aber einstweilen nur als Assistent. Mortier sei der Chef, sooft es ihm die Behandlung seiner Krankheit erlaube. Und eben die habe im vorigen September Panik ausbrechen lassen, man habe das Schiff führerlos gesehen. “Es waren ein paar verrückte Tage, nach denen aber jeder wieder Vernunft annahm.” Als man ihn, Matabosch, anrief, habe er gleich gesagt: “Wenn Sie jemanden suchen, der genau das Gegenteil von Mortier macht, wie sein Nachfolger in Paris, dann komme ich nicht.” Der Geschmack des spanischen Publikums habe sich massiv gewandelt – man wolle das Regietheater.

Die Frage ist nur, ob eine Regierung überhaupt Kultur will, die für ebendiesen Bereich die Umsatzsteuer von 8 auf 21 Prozent erhöht hat, während Fußballfans wie Regierungschef Mariano Rajoy nur 10 Prozent zahlen. Da wird Matabosch in seinem Büro richtig laut. “Es ist lächerlich! Das hindert das Publikum daran, zu kommen, und 21 Prozent von einem leeren Platz sind – zero!” Leute freilich, die von der Krise in krasse Armut getrieben werden, wie Rafael Chirbes sie in seinem neuen Roman Am Ufer beschreibt, werden wohl niemals in die Oper gehen. Und auch jene nicht, denen Calixto Bieitos Mutter regelmäßig Essen aus dem Supermarkt holt. “Mit etwas so Teurem wie einem Opernhaus”, sagt die Managerin Maria Goded pragmatisch, “kann man keine Revolution machen.” Aber dort, gerade dort, wo Töne und Themen das Gemeinsame berühren, könnte eine Diskussion beginnen.

Als Ennis, Vater zweier Kinder, sich scheiden lässt, 20 Jahre nach der Nacht in den Bergen, macht sich Jack Hoffnungen. Können sie nicht eine Ranch aufmachen, zusammen leben? Ennis ist angststarr. In Wyoming sind Schwule umgebracht worden, als Junge hat er das gesehen. “Das ist doch lange her. Hat sich doch was geändert.” – “Nicht hier. Hier ändern sich die Dinge nie. Werden sie auch nie.” So bleibt die Liebe ungelebt, das Leben ohne Zukunft. Weil die, die am stärksten unter Druck sind, keine Bewegung wagen. Calixto Bieito sagt über sein Land: “Ich wundere mich, dass es keine Explosion gibt.” Vielleicht bewegt sich ja doch etwas. Die billigsten Kartenkategorien für alle weiteren Vorstellungen von Brokeback Mountain jedenfalls sind restlos ausverkauft.

Der Text erschien, geringfügig kürzer, am 6. 2. 14 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt