Im Roman Die Jahre von Annie Ernaux werden Chansons und Poptitel zum Teil einer Partitur der Jahrzehnte seit dem Zweiten Weltkrieg. Volker Hagedorn sieht darin ein Modell für einen anderen Blick auch auf die “Klassik”.

Auf Seite 64 ist man schon so weit in den Bann dieses Buchs geraten, dass ein Satz genügt, fast nur ein Hinweis, um ihm nachgehen zu wollen hinter den Rand des gewaltigen, dabei ruhig dahinfließenden Panoramas, das Annie Ernaux in ihrem Roman Die Jahre entfaltet – nicht einfach autobiografisch, sondern als eine Art Biografie der sechs, sieben französischen Jahrzehnte seit ihrer Geburt 1940, mit der Autorin als einer Art Sonde, Individuum ebenso wie von der Zeit geformt, nie »ich« schreibend, »wir« durchaus, »man« gerade da, wo es persönlich wird. »Vorerst war unser größtes Begehren der Besitz eines Plattenspielers«, so beginnt ein Absatz zur Zeit der späteren 1950er Jahre, an dessen Ende steht: »Von Édith Piafs Les amants d’un jour bekam man Gänsehaut.« Warum? Was ist das für ein Lied? Ich wollte es hören.

Édith Piaf war mir bis dahin »ein Begriff«, als Chansonnière, aber mehr auch nicht. Für meine Eltern, zur Generation von Ernaux zählend, spielte sie keine große Rolle, anders als die Musik von Claude Debussy (ungefähr das Modernste, was sie zuhause am Klavier spielten) oder die Bücher von Simone de Beauvoir, die auch für Ernaux von großer Bedeutung sind. Die Autorin wuchs nicht mit klavierspielenden Eltern auf, sondern als Tochter von Arbeitern, deren Verwandte witzelten: »Du hast Abitur? Bei den Strompreisen bin ich ja froh, dass ich keine Leuchte bin.« Debussy und Co. kommen nirgends vor, um so mehr aber die Populärmusik, die französischen Hits, angefangen mit Georges Ulmers C’est loin tout ça von 1946, das für die »goldenen Zeiten« steht, die »Jahre nach der Befreiung«, nach dem Rückzug der Wehrmacht 1944.

Ernaux setzt solche Musik, auf dem Weg über die persönliche und kollektive Rezeption, viel stärker in Bezug zur Zeitumgebung, als man das etwa aus dem raren literarischen Umgang (aber auch dem wissenschaftlichen) mit der »Klassik« kennt. Die Playlist, die man aus Die Jahre ziehen könnte, bildet – wie die Filme, Bücher, Autoren, Schauspieler, auch die Politiker darin – eine Stimme in einer Partitur der Jahrzehnte, und das sehr differenziert. Für die etwa 18-jährige verkörpern Elvis Presley und Bill Haley die Zukunft, Das Land des Lächelns überlässt sie dem »altmodischen Geschmack«, der »bäurischen Ignoranz« der Eltern, was eben nicht nur eine Generationenfrage ist. Sonst käme Édith Piaf, immerhin schon Jahrgang 1915, gar nicht infrage.

Ihr Les amants d’un jour, 1956 zuerst aufgenommen, ist ein bitteres, trauriges, dabei mehrperspektisches Lied, die Erzählung der Kellnerin eines Pariser Stundenhotels, die im Café die Gläser putzt, als ein junges Paar erscheint, so schön und so verliebt, dass es ihr, die »zuviel zu tun hat, um zu träumen«, einen Stich versetzt: »Que ça m’a fait mal.« Noch mehr tut es weh, als man die beiden dann, Hände haltend, einander zugewandt, leblos auf dem Bett findet, »die Augen geschlossen, zu anderen Morgen blickend«. Das erwischt einen um so tiefer, weil die Musik die Banalität des Alltags ebenso einfängt wie die große Liebe der beiden Unbekannten und ihre große Tragik. Hier ein wiederholtes kleines Motiv, »immer dasselbe« sozusagen, der Kellnerinnenjob, von einem klirrenden Klavier begleitet, dort eine größere Linie mit Sequenzen, mit kleinem Orchester, mit Schattierungen der Harmonik, beide Welten verbunden durch die – wie ich inzwischen weiß! – unverwechselbare Stimme der Piaf.

Mit minimalem Vibrato ist da eine Art Gleichmut zu hören, keine Aufregung, keine Tränen, eher die resignative Abgebrühtheit einer Frau, die viel gesehen und keine Träume mehr hat. Aber es ist eine zutiefst verletzliche Coolness, und wenn sie das Drama erzählt, wird ihr Herz sichtbar. Und es kann einem das Herz zerreißen, wenn sie am Ende, weiter die Gläser putzend, singt, dass das Zimmer, zu dem sie die beiden führte, weiterhin vermietet wird. Dieses Chanson also bescherte einer Gymnasiastin um 1957 herum eine »Gänsehaut«. Da freilich noch vor dem Hintergrund, dass mit dem »Feld des Begehrens« auch das der Verbote immer größer wurde: »Bis zur Ehe spielten sich alle Liebesbeziehungen unter den Blicken und dem Urteil der anderen ab.« Man floh ins Hotel …

Die Umstände, aus denen Kunst hervorgeht, in denen sie ihr erstes Publikum findet und von denen sie auch berichtet, explizit oder indirekt, sind in der »Klassik« lange beiseitegeschoben worden, mit Verweis auf »zeitlose Größe«. Und noch immer ist man da weit entfernt von der Selbstverständlichkeit, mit der Annie Ernaux »ihre« Musik und deren Rezeption als Teil von Zeitgeschichte begreift. Davon werden die Stücke nicht kleiner, im Gegenteil. Es ist auch spannend, die Umstände zu betrachten, unter denen sie für ganz andere Epochen interessant bleiben oder wieder werden, sofern sie das Potenzial dafür haben. Das ist bei Les amants d’un jour nicht anders als beim Besten von Monteverdi bis Verdi. Bei Youtube wurde Piafs Lied über eine halbe Million Mal aufgerufen, die Kommentare dort führen ihrerseits wieder tief in unsere Gegenwart.

Man erfährt erschüttert, dass es das immer noch gibt – Liebespaare, die in suizidaler Absicht Hotelzimmer aufsuchen. Aber das Lied berührt ja nicht allein der Tragik wegen, sondern auch wegen der Schönheit und der Träume in unmittelbarer Nachbarschaft zur Banalität des Alltags, und als Versuch, der Trauer eine Form zu geben. Viele haben es offenbar erst auf Youtube entdeckt. Die Geschichte der digitalen Musikrezeption seit dem »Napster-Tsunami« (Virginie Despentes) ab 1999 muss erst noch geschrieben werden und war noch jung, als Annie Ernaux, Ende 60, auf den letzten Seiten von Die Jahre schrieb, »mit den digitalen Medien schröpfte man die Wirklichkeit«. Zwar sei nun alles Gespeicherte jederzeit verfügbar, aber »arm an echten Erinnerungen«.

Möglich, dass sie das jetzt anders sieht. Mir wurde es jedenfalls durch zwei Klicks und zwei Suchworte möglich, die Lektüre außerhalb des Buches hörend fortzusetzen, den echten Erinnerungen der Autorin zu den echten Klängen zu folgen, die sie als Gymnasiastin vernahm, dabei eine musikalische Welt zu entdecken, über diese wiederum noch mehr über Frankreich zu erfahren … Aber für all das brauche ich tatsächlich immer noch etwas so unfassbar Altmodisches wie ein Buch. Ein richtiges, unabhängig von der Akkuladung, mit Kaffeespuren, die Art Buch, bei der das Lesen durch das Blättern zum physischen Vorgang wird und man weiß, dass die Stelle mit Piaf eher vorn und oben links war.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 47 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 11. Februar online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Musikgeschichte wird immer noch weitgehend zentralisiert geschrieben – rund um die ›Klassik‹ und die Ideologie der Moderne, aufgeteilt in Gehege. Auf den Spuren von Rachmaninow in den 1930ern entdeckt Volker Hagedorn einen berühmten Jazzpianisten. Und anstelle von Genres den Klang einer Zeit.

Es ist eigentlich ganz schön, nicht der Erste am Südpol zu sein. Da stehen schon welche? Wie gut, dann ist es ja die richtige Stelle! In meinem Fall war es die Vermutung, dass zwei der größten Pianisten des 20. Jahrhunderts aus komplett verschiedenen Genres viel miteinander zu tun haben. Vom einen kannte ich vorher nur den Namen … (kommt noch!). Dem anderen war ich gerade auf der Spur, Sergej Rachmaninow. Ich befasste mich mit der Rhapsodie über ein Thema von Paganini, das er in seiner schicken neuen Villa Senar am Vierwaldstättersee komponiert hatte, im Sommer 1934. Nicht die schönste Zeit der Weltgeschichte, aber höchst produktive Wochen für den Komponisten, der da Kette rauchend am Steinway sein vielleicht bestes Stück schrieb.

Es besteht aus 24 Variationen, die erzählerische Zusammenhänge bilden, und ist natürlich sauschwer zu spielen. Rachmaninow nahm das Stück noch im selben Jahr auf, in Camden an der Ostküste der USA, mit dem Philadelphia Orchestra und Leopold Stokowski am Pult, ausgerechnet am 24. Dezember in einer Kirche. Das Church Studio 2 der RCA (Radio Corporation of America) war nämlich eingebaut in ein umgenutztes Gotteshaus. Knochentrockene Akustik! Das spielt eine Rolle bei meiner »Entdeckung« … Natürlich spielt Sergej Rachmaninow, 61 Jahre alt, fantastisch. Brillant, klar und klug, poetisch und witzig. Und in der 15. Variation hebt er ab, ganz alleine, ohne Orchester.

Eine ununterbrochene Fluglinie irrwitzig schneller Sechzehntel ist zu hören, der Dreiertakt nicht mehr zu erkennen, das Paganinimotiv (das berühmte aus der 24. Caprice für Violine solo) auch nicht, verzerrt durch Umkehrung und Blue Notes, und der Solist denkt gar nicht daran, es irgendwie analytisch hervorzuheben, er rast 28 Takte lang rauf und runter, tupft mal mit links, mal mit rechts ein paar Achtel dazu, dann erwartet ihn raunend das Orchester, und die immer noch rasenden Sechzehntel werden sozusagen ins Bett gebracht wie ein Kind nach Abenteuern, die ihm keiner glauben würde. Bei Rachmaninow klingen diese Abenteuer sehr jazzig – vor allem bei ihm, ich hörte noch andere Pianisten.

Seine bluenotigen Klavierläufe in trockener Akustik erinnerten mich an frühe Jazzaufnahmen, und weil ich mich da nicht auskenne, las ich nach, wer in den 1930ern als Jazzpianist berühmt war. Nicht googeln, blättern: Das Jazzbuch von Joachim Ernst Behrend, 25. Auflage von 1980, ist fantastisch! Behrend stieß mich auf Art Tatum, und bei YouTube stieß ich auf This can`t be love, von Art Tatum am Klavier gespielt.

Etwas derartig Virtuoses, Freies, Witziges, dazu noch Ironisches hatte ich noch nie gehört, auch in der Harmonik und der irregulären Rhythmik. Und diese Linien, diese entfesselten, eigensinnigen Girlanden sind denen sehr nahe, die Sergej in seiner Villa aufgeschrieben hat, gut ein Jahr, nachdem Tatum seine erste Soloplatte aufgenommen hatte.

Rachmaninow soll den jungen Jazzer live gehört und bewundert haben. Sein Freund und Kollege Vladimir Horowitz, so geht die Sage, habe ihn – wohl 1933 – in einen New Yorker Club geführt, in dem Tatum spielte. Rachmaninows Kommentar: »Wenn er jemals beschließt, klassische Musik zu spielen, sieht es schlecht für uns aus.« Dass Horowitz ein Fan von Art Tatum war, bestätigt (neben dem Grove) sein Biograph Glenn Plaskin. Und dass Rachmaninow von Tatum beeindruckt war, ist in der 15. Variation kaum zu überhören.

Damit bin ich am Südpol. Denn kaum war ich Sergej auf die Schliche gekommen, fand ich schon ein Video, in dem der kanadische Pianist Jon Kimura Parker diese Passage ganz selbstverständlich als »Tatum-Variation« erläutert und am Klavier dazu auch gleich noch Tatum nachspielt. So weit das möglich ist – denn der spielt schneller als sein Schatten. Die Virtuosität ergibt sich fast wie nebenbei aus der Improvisation, aber auch aus dem Eigensinn der Hände, die mit dem Elan junger Katzen herumjagen. Selbst wenn Tatum mal andere bei ihren Soli begleitet – etwa den Vibraphonspieler Lionel Hampton –, wirbeln seine Klavierläufe quasi kontrapunktisch im Hintergrund herum. Oscar Peterson soll zuerst geglaubt haben, da spielten zwei Pianisten gleichzeitig.

Das wissen die Jazzologen natürlich alles seit 70 Jahren. Wenn Leute »aus der Klassik« kommen und erklären, wie toll sie das finden – oder gleich à la Tatum komponieren! –, besteht sofort Kolonisierungsverdacht: Jetzt wird mal wieder einer von der Straße nobilitiert, willkommen in der hohen Kunst! Wohl keiner eignet sich für diese Sorte Herablassung so schlecht wie dieser halbblinde Pianist aus Ohio, der trank wie Max Reger und nur 47 Jahre alt wurde. Er hat sich seinerseits die »Klassik« gegriffen und der Elégie, die Jules Massenet 1866 für Klavier schrieb, die intelligenteste Version verpasst, mit übermütigem Witz und Elan allen Kitsch beiseite gefegt. Er hat Elliott Carters Temposchichtungen vorweggenommen und Conlon Nancarrow auf den Weg gebracht.

Ich habe bei der Gelegenheit mal wieder gemerkt, dass Kategorien wie Jazz, Pop, Rock, Klassik nebst allen Unterkategorien reichlich einschränkend sind, ebenso wie die »Romantik«, die man Rachmaninow vorwirft, während er Musik seiner Zeit komponiert, nur eben »mit allem Komfort der Romantik«, um mal ein Wort von Debussy abzuwandeln. Immerhin, Art Tatum wird im Grove auch im Artikel »Pianoforte« gewürdigt – in der Unterabteilung »Jazz Piano Playing«.

Aber wo sieht man so einen einfach neben den anderen Genies sitzen? Auf den Spuren nicht nur von Art Tatum und Sergej Rachmaninow könnten wir uns mehr mit Gemeinsamkeiten statt mit Genrezuschreibungen befassen. Mit dem Klang einer Zeit. Ob einer seine Noten aufschreibt oder nicht, das ist seit Erfindung der Tonträger sowieso einerlei. Inzwischen kann auch keine und keiner mehr sagen, man komme ja nicht an die Aufnahmen. Willkommen am Südpol!

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 46 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 10. September 2025 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Sechs Millionen Dollar für die Erlaubnis, eine Banane an die Wand zu kleben – was könnte außer Hype dahinterstecken? Fragt sich Volker Hagedorn mit einem Seitenblick auf die Musik, die im Schatten solcher Rekorde nur bescheiden einen Hit von 1923 wiederholen kann: »Yes! We Have No Bananas«

Sogar bei Penny in Walsrode wurden die Kunden mit der lustigen Nachricht beschallt, unlustige Nachrichten sind im Marktradio logischerweise nicht zugelassen. Eigentlich hätte die muntere Sprecherin auch gleich auf die günstigen Bananenpreise in der Obstabteilung hinweisen können, als sie erklärte, dass in New York eine Banane für 6,2 Millionen Dollar den Besitzer gewechselt habe – eine Frucht, die am Tag der Auktion für 35 Cent erworben worden war, um dann bei Sotheby’s mit Klebeband an einer weißen Fläche befestigt zu werden. Der Meistbietende hat freilich nicht diese Banane und dieses Klebeband erworben, sondern das Zertifikat für die Realisierung des Werkes Comedian des 64-jährigen Künstlers Maurizio Cattelan.

Drei von diesen Zertifikaten gingen schon vor fünf Jahren auf der Art Basel in Miami Beach weg, zu Spaßpreisen zwischen 120.000 und 150.000 Dollar. »Art world gone mad«, schrieb schon da die New York Post. Der Künstler nahm dabei für sich in Anspruch, mit seinem, nun ja, Werk Kritik zu üben an der »grotesken Entkoppelung des Kunstmarkts von jeglicher ökonomischen Entsprechung oder Begründung, ganz zu schweigen von künstlerischem Verdienst«, schreibt Hakim Bishara auf Hyperallergic. Er hält den 6-Millionen-Verkauf für den hässlichsten Exzess seit langem, »obszön und unmoralisch«. Cattelan schwimme in eben dem Sumpf, den er zu parodieren vorgebe. Es gibt auch ganz andere Stimmen. »Verschwendung?«, fragt Kia Vahland in der Süddeutschen. »Eher der verzweifelte Wunsch, ein wenig Glanz zu erstehen.«

Man kann von hier aus in Diskurse in jede erdenkliche Richtung einsteigen, das zumindest ist unbestreitbar. Was mich noch vorm Lesen diverser Kommentare als stärkste Botschaft des Vorgangs erreichte, war maßlose Arroganz: Ein Superreicher zeigt wie die anderen Oligarchen, Steuervermeider, Zocker und Megayachtbesitzer den restlichen 99,99 Prozent der aktuellen Menschheit, wie scheißegal ihre Probleme sind. Justin Sun, Jahrgang 1990, hat sein Vermögen mit Kryptowährung gemacht, da hat man schnell mal sechs Millionen übrig, aber sicher nicht, um der Welt etwas Gutes zu tun. Hier wird Geld mit Kunst gewaschen, die wiederum Kunst wird, indem sie teuer ist. »Das ist MEIN Geld, das gebe ich für eine Banane aus und lasse mir dazu schreiben, dass die in einer Reihe mit Manets skandalöser Olympia steht. Mal sehen, ob ihr Idioten da immer noch mitgeht.« Und ja, sie tun es, wir tun es! Die Welt staunt!

Hier können schon Einwände aufpoppen, schon weil Justin Sun so etwas natürlich nie gesagt hat. Wer sagt denn, dass er sich zu jenen 0,01 Prozent der Weltbevölkerung zählt und bekennt, die 80 Prozent des Finanzvermögens kontrollieren? Vielleicht versuchte er tatsächlich verzweifelt, »ein wenig Glanz zu erstehen«, und das sehr preiswert. Amazon-Gründer Jeff Bezos hat seine Freundin nackt aus Holz schnitzen und am Bug seiner 500 Millionen Dollar teuren Segelyacht befestigen lassen, das ist schwer zu toppen und hat es trotzdem nicht ins Pennyradio geschafft – obwohl die Frage, was sich mit 500 Millionen noch so machen ließe, erst recht mit mehr als Zimmerlautstärke gestellt werden könnte. Eine Motoryacht dieser Größe bläst jährlich soviel Kohlendioxid in die Atmosphäre wie die Gerätschaften von 1.400 gewöhnlichen Sterblichen, nämlich 7.000 Tonnen. Da kann man über den Biomüll, den Comedian erzeugt – alle zwei Tage muss die Banane ausgetauscht werden – doch Tränen der Dankbarkeit vergießen!

Zudem entbehrt es ja nicht der Eleganz, wenn ein Kryptoinvestor wie Sun statt eines Werks zum Mitnehmen ein Zertifikat erwirbt, sozusagen Kryptokunst. Und wenn wir uns schon über irre Preise für »zeitgenössische Kunst« aufregen, warum über lächerliche 6,2 Millionen Dollar und nicht über die 91,1 Millionen, für die vor fünf Jahren ein Kaninchen versteigert wurde? Wenn auch aus Edelstahl, konzipiert von Jeff Koons. Schwieriger wird es allerdings mit dem Kopfschütteln, wenn die gehandelten Werke dem traditionellen Kunstbegriff standhalten. 170 Millionen Dollar für einen Akt von Modigliani sind, außer von der Yacht aus gesehen, irre viel, aber nicht verschwendet – noch weniger, wenn das Bild sogar im Museum landet, jedem zugänglich, der in Shanghai zu tun hat.

Umgekehrt wird ein Hut draus: Von Modigliani aus gesehen erscheinen stählerne Kaninchen und zerfallende Bananen erst recht als Gesslerhüte der Plutokratie. Gerade dass kein Kopf drinsteckt, dass die Bedeutung projiziert werden muss, macht die öffentliche Anerkennung, den Respekt, mit dem solche Verkäufe beraunt werden, ja selbst noch die Ironie, zur Unterwerfungsgeste. Als Nächstes kann dann der Plutokratenpräsident Trump versuchen, ein Pferd zum Regierungsmitglied zu machen, wie vor knapp 2.000 Jahren der römische Kaiser Caligula. Bekanntlich ging das den Senatoren zu weit, und sie ließen den Kaiser aus dem Weg räumen. So gesehen wäre der Bananendeal auch ein Symptom dafür, dass ein System seiner Wahnsinnsgrenze nahe ist.

Zugleich verdankt er sich auch einem schon länger brausenden Hype um die Kunst, der sich gar nicht nur auf Bieterkreise mit Champagner beschränkt, der die Leute zu Tausenden in Ausstellungen von Vermeer bis Gerhard Richter zieht und von dem besonders die zeitgenössische Musik nur träumen kann. Nicht, dass man in Donaueschingen den Glamour der Art Basel vermisst – aber wann wurde zuletzt einer Uraufführung von breiten Kreisen mit Spannung entgegengesehen? Bis wann hoben die Medien zeitgenössische Komponisten so prominent als Stars ins Blatt wie etwa 1934 in Amsterdam, als Kurt Weill und Sergej Prokofjew mit neuen und neuesten Werken gastierten, ehe Bruno Walter Brahms Vierte dirigierte? Die guten Komponist:innen von heute sind ja nicht schlechter. Grundsätzlich gilt aber: Kunstgucken ist einfacher als Musikhören.

Dabei sind Kunst und Musik oft nah beieinander, und dem Nihilismus von heute sind sie um Jahrzehnte voraus, ganz ohne Hype. 1952 publizierte John Cage 4’33, betitelt nach der Gesamtdauer von drei Sätzen für ein nicht definiertes Instrument, auf dem der Interpret, die Interpretin keinen Ton spielt. Stille! Es wurde legendär, es wurde vielfach aufgeführt. Cage hätte auch Zertifikate dazu verkaufen können, aber so war und ist der Musikmarkt nicht beschaffen – Versuche von Musikern, in der Welt virtueller Zertifikate und Währungen zu reüssieren, führten bis jetzt nicht weit. Und doch hat John Cage von der Kunst gelernt: Erst die White Paintings seines Freundes Robert Rauschenberg brachten ihn auf die Idee zu 4’33 – Leinwände, mit weißer Latexfarbe bemalt.

Was wohl die Kassiererinnen bei Penny dazu sagen würden, und zu 4’33? Aber so etwas kommt im Marktradio natürlich nicht vor. Dass da überhaupt diese bescheuerte Banane durchgesagt wurde, das ist schon wieder rührend und horizonterweiternd. Jenseits aller Diskurse.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 44 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 27. November 2024 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.