Kategorie-Archiv: Begegnungen

“Wir stehen moralisch nicht so weit oben”

Die Sopranistin Juliane Banse über Theaterkinder, Rollenträume, Geschlechterdebatten und die Arbeit an Heinz Holligers Oper “Lunea”, die am 4. März in Zürich uraufgeführt wird.

Sie sitzt im Café auf der Galerie und liest in einem dicken Taschenbuch, mit so ernstem Gesicht, dass ich kaum zu stören wage. Fast so ernst wie die Sophie von Löwenthal, die sie am Vormittag in der Probe war, abgesehen von den Entspannungspausen, die die Akteure gerade bei so einem Stoff nötig haben. Es ist ja eine sehr abgründige Geschichte zwischen dem Dichter Lenau und der von ihm ersehnten, verheirateten Frau von Löwenthal. Und von diesen Abgründen, von der Konzentration auf die Musik hat sich das ganze Team immer wieder mit kleinen Blödeleien erholt, vom Dichtersänger Christian Gerhaher bis zum Regisseur Andreas Homoki, mittendrin Juliane Banse, der dann jäh der Schalk im Nacken saß.

Ich darf stören, wir sind ja verabredet, und sie blickt auf wie eine, die hier täglich sitzt und sich weiter nicht wundert, wenn ein flüchtiger Bekannter vorbeikommt. Dann ist sie sofort mittendrin im Stoff und schwärmt von der entspannten Probenatmosphäre. Selbstverständlich sei die keineswegs „bei einem Stück, das es noch nicht gibt“, das aus schreibfrischer Partitur und dem Team der Künstler gerade erst zusammenwächst, „mit einer Musik, die man gar nicht in einen Klavierauszug fassen kann. Es ist toll, dass Heinz Holliger oft da ist, weil wir ihn vieles fragen müssen. Und toll, wie das alles ineinandergreift.“ Es war der Komponist selbst, der sich Juliane Banse für die Sophie gewünscht hat, der alle die Sänger im Kopf hatte, für die er Lunea schrieb.

„Er hat sich von mir das Versprechen geholt, dass ich da mitmache.“ Kein Wunder. Vor zwanzig Jahren wurde, ebenfalls in Zürich, Holligers Oper Schneewittchen uraufgeführt, mit der damals 29 Jahre alten Sopranistin in der Titelrolle, die „wahre Wunder an beredter vokaler Equilibristik“ vollbrachte, wie die F.A.Z. schrieb. Aber mit Zürich verbindet sie noch viel mehr. Juliane Banse ist hier aufgewachsen, als Tochter eines Opernchorsängers. Also ein typisches Theaterkind? „Das stimmt insofern nicht, als meine Eltern das auf gar keinen Fall wollten, ein Theaterkind. Mein Vater war selbst so eins gewesen und wollte dieses Reinrutschen bei meiner Schwester und mir verhindern. Er hatte zu viele Gescheiterte erlebt und sagte: Dieser Beruf ist so schwierig – wenn man das nicht wirklich will, ist es zu schwer. Deswegen durften wir nicht in den Kinderchor der Oper, obwohl ich das natürlich gerne wollte.“

Aber es kam wie in manchen Sagen der Antike: Was man verhindern will, geschieht erst recht. Nur dass es in dieser Geschichte, anders als in den Sagen, bestens ausging. Zuhause übte Juliane Geige, und zwar schon mit vier Jahren, und ins Opernhaus kam sie bald durch ihre Tanzlust. Sie durfte in die Ballettschule. „Das hat die Hintertür geöffnet, weil wir für Statisteriesachen herangezogen wurden. Als ich älter wurde und Uwe Scholz hier Ballettdirektor war, gab es ein immenses Pensum für die Tänzer, und wir wurden als älteste Stufe der Ballettschule geholt und sind oft zum Einsatz gekommen. Da waren wir keine Statisten mehr. Da stand ich eben doch richtig auf der Bühne, und auch mit meinem Vater, als tanzende Mücke in den Lustigen Weibern, in vielen Kindermärchen…“ Das war dann, bis in die späten Abendstunden, schon fast ein Job neben dem Gymnasium Rämibühl, wo sie im Schulchor sang.

„Halt dich zurück, man hört dich raus!“, sagte man ihr da, aber auch: „Das klingt doch schön, du musst mal Gesangsunterricht nehmen! Das wollte ich gar nicht wissen. Aber irgendwann hat sich die Waage ein bisschen geneigt.“ Nach erstem Gesangsunterricht wagte sie sich, kurz vor der Matura, in die Wohnung des berühmten Liedbegleiters Irwin Gage, Professor in Zürich, und sang dort Brigitte Fassbaender vor. „Sie war bekannt dafür, dass sie allen von der Sängerlaufbahn abriet. Das hat sie bei mir aber gerade nicht gemacht, sondern gesagt: Wenn du das studieren willst, komm nach München, dann machen wir das zusammen.“ Es wurde eine Lebensfreundschaft daraus. Fassbaender ist bis heute Juliane Banses Ratgeberin und dazu noch Patentante ihrer Tochter.

Es wurde aber auch eine Karriere daraus, die schier mühelos startete. Leicht und lyrisch sozusagen, wie ihr Stimmfach, das früh klar war. „Alles, was mit -ina oder -etta aufhört, habe ich gesungen“, sagt sie und lacht. Mit zwanzig Jahren debütierte sie als Pamina in der Zauberflöte – und zwar gleich an der Komischen Oper Berlin und in der Regie von Harry Kupfer, mit dem sie dann noch zwei weitere Produktionen hatte. „Die Arbeit mit ihm hat mich sehr früh auf hohem Niveau verdorben, nämlich anspruchsvoll gemacht, was Regisseure angeht. Dieses Reinbohren in eine Figur oder in eine Geschichte, reinhorchen und nicht nachgeben, noch eine Facette und noch eine!“

Wie Pamina in Mozarts Oper zur erwachsenen Frau wird, das war ihr damals so nahe, wie es ihr jetzt die Marschallin ist, die reife Frau, die im Rosenkavalier zu spüren beginnt, wie die Zeit vergeht. Lange hat sie diese Rolle ersehnt, aber tatsächlich musste sie länger auf die Marschallin warten als auf den Anruf von der MET, von dem alle Sänger träumen. Der kam vor fünf Jahren, und sie sang in New York die Zdenka in Strauss´ Arabella. Ein Durchbruch anderer Art war für sie schon in den 1990ern jener Abend, als sie in Zürich als Pamina einsprang. „Da hat mich mein Vater längst voll unterstützt“, sagt sie. „Er war einer der Chorsklaven, die mich fesseln mussten. Großer Moment!“ Sophie ist sie auch schon gewesen, und natürlich die Gräfin im Figaro, Fiordiligi in Cosí, Elvira im Don Giovanni, aber auch die Titelheldin in Braunfels´ Heiliger Johanna.

Wie verhalten sich diese Frauengestalten eigentlich zur aktuellen Debatte um Geschlechterrollen? „Wie da alles in einen Topf geschmissen wird, das find´ ich furchtbar nervig. Ich las gerade einen Artikel mit der Frage, ob man denn noch in die Oper gehen könne, die Rollenbilder seien doch frauenfeindlich! Das geht vollkommen an der Sache vorbei. Natürlich kann man sagen, Elvira ist eine blöde Kuh, weil sie Don Giovanni treu bleibt, obwohl er sie behandelt wie Dreck. Aber dass sie an ihrer großen Liebe festhält, ist ´ne starke Position, auch wenn sie sich irrt. Die Behauptung, wir stünden moralisch so viel weiter oben, verglichen mit früheren Geschlechterrollen, ist nicht ernst zu nehmen.“

Oper, findet Juliane Banse, „ist genauso frauenfeindlich wie männerfeindlich, weil sie das Leben abbildet. Das hat Kunst im besten Falle immer getan.“ Eben darum findet sie Regisseure so wichtig, „die es schaffen, die Essenz rauszuholen, und die Relevanz, die ein Stück für uns haben kann. Da ist es egal, ob die Leute auf der Bühne Krinolinen tragen oder Anzüge.“ Ihre Position hat umso mehr Gewicht, als sie es sich keineswegs im Repertoire bequem gemacht hat, sondern so viel Rares und Zeitgenössisches singt wie wenige andere. Mit ihrem Mann, dem Dirigenten Christoph Poppen, nahm sie zuletzt Werke für Sopran und Orchester von Rihm, Reimann und Henze auf, und ihre Einspielung von György Kurtágs Kafka-Fragmenten zusammen mit dem Geiger András Keller ist auch jetzt noch, nach zwölf Jahren, eine echte Referenz.

Etliche Zeitgenossen haben für sie geschrieben. „Wenn sich rumspricht, dass man absolut hört und abenteuerlustig ist, kommt schon der nächste Komponist“, meint sie. „Vielen Kollegen ist neue Musik zu viel Arbeit, ich kann das total verstehen, denn ich hab´s mit meinem Gehör viel leichter. Ich bewundere alle, die es auch so hinkriegen, das ist dreißig bis vierzig Prozent mehr Arbeit für sie als für mich.“ Aber die Zeit ist auch so knapp für eine, die außer Opern viele Konzerte und Liederabende singt, eine Gesangsprofessur in Düsseldorf hat und zuhause am bayerischen Ammersee drei Kinder im Alter von sechs, vierzehn und sechzehn Jahren. „Da ist man immer hin und her gerissen zwischen der Familie und Projekten, die einen wahnsinnig interessieren. Aber oft sage ich mir, ich bin überall auf der Welt ersetzbar, nur nicht bei meinen Kindern.“

Die beiden älteren, ihre Söhne, haben sie übrigens kürzlich auf eine „unverzeihliche Bildungslücke“ hingewiesen. Daher das dicke Taschenbuch, in das sie vorhin so versunken war. „Harry Potter! Ich genieße es unglaublich.“

Dieser Text entstand für MAG 56, das Magazin der Züricher Oper, erschienen im Februar 2018, und ist urheberrechtlich geschützt.

“Du weißt, du wirst ihn verletzen müssen”

Kenneth Branagh entdeckte ihn als Tamino fürs Kino. Jetzt ist Tenor Joseph Kaiser der Idomeneo in Zürich und kann als Vater den zerrissenen König gut verstehen. Ein Treffen nach der Probe

Jeder Zoll ein König, so steht er da, gut einen Meter neunzig groß, im Anzug mit Krawatte unter dem Vollbart. Aber es ist ein trauriger König, so stark wie gebrochen. Das wenige, dass er in dieser Szene singt, trifft den Kern. Den Göttern will er gehorchen und den eigenen Sohn opfern, schlachten, „svenar il genitor il proprio figlio“. Regisseurin Jetske Mijnssen kümmert sich jetzt nicht um ihn, das muss sie auch nicht, denn es geht gerade um den Chor, um die leidenden Menschen von Kreta, die von allen Seiten auf ihren König zukriechen. Trotzdem legt Joseph Kaiser bei jeder Wiederholung alle Intensität in seine wenigen Töne, in das Schweigen davor und danach, halb versteinert von dem, was Idomeneo sagen und tun zu müssen glaubt, „weil er diese Macke hat“.

So erklärt die Regisseurin knapp den Chorsängern, worüber sie und ihr Titelheld sich eine Menge Gedanken gemacht haben. Kaiser kommt darauf zu sprechen, als wir uns im Foyer der Probebühne zusammensetzen, er mit einem Gemüsesnack in der Plastikschachtel. „Warum muss ich diese schreckliche Sache tun, als Idomeneo? Weil ich sehr krank bin. Ein posttraumatisches Stresssyndrom.“ Wie in Mozarts Libretto hat dieser Idomeneo Kriegserlebnisse hinter sich und wäre fast gestorben, nun aber nicht mehr in der Zeit der Götter. Der Neptun, dem er für seine Rettung seinen Sohn opfern zu müssen glaubt, ist ein Wahn. Aber wie findet der Sänger Joseph Kaiser da hinein, dem es so wichtig ist, seine „persönlichen Erfahrungen mit der Rolle zu verbinden“?

„Ich war nie beim Militär. Aber ich habe zwei Söhne, einen dreizehnjährigen Jungen und einen elfjährigen – wunderbare Kinder. Und jedes Mal, wenn ich den Konflikt, die Sorge, den Schmerz in Idamantes Gesicht sehe, ist für mich ein Bezug da.“ Idamante ist Idomeneos Sohn, der nicht wissen und begreifen kann, warum der Vater ihn nach langer Abwesenheit nicht umarmt. „Für Eltern ist es schon hart, wenn sie mal eine Strafe verhängen, eine Woche Fernseh- oder Smartphone-Verbot Auch wenn sie wissen, dass es richtig ist. Aber das ist eine Kleinigkeit im Vergleich zu Idomeneos Not: Dein Sohn leidet, und du kannst ihm nicht sagen, warum du ihn wegschickst, und jedesmal, wenn du ihn anschaust, weißt du, du wirst ihn verletzen müssen.“ Dazu noch frage sich Idomeneo, warum er überhaupt gerettet wurde, wenn das der Preis ist. Er weiß ja nicht, dass er krank ist.

„Natürlich ist das unbegreiflich, aber genau das liebe ich, diese große Herausforderung. Wir müssen das glaubwürdig machen. Ich habe auf der Bühne hundertmal jemanden getötet oder bin gestorben. Im richtigen Leben nicht. Die Opern, die wir lieben, sind ja voll von dramatischen Situationen. Und wir haben die Chance, da einzutauchen.“ Hatte er schon eine Vorstellung, ein Konzept von Idomeneo, als die Proben begannen? „Nein. Ich muss am Anfang eine leere Seite sein, und dann können wir gestalten, malen, formen, wie wir es brauchen. Das kann erst wirklich geschehen, wenn in diesem Raum hier all die verschiedenen Leute zusammenkommen, die Sänger, der Dirigent, die Regisseurin, mit all ihren verschiedenen Herzschlägen. This is where you find the right energy.“

Er spricht amerikanisch, aber britischer als ein Amerikaner und baritonaler als ein Tenor. Was daran liegt, dass er in Montreal zur Welt kam und seine Laufbahn als Bariton begann. Ich bin nicht der erste, der sich über seinen Namen wundert. „Ja, Joseph Kaiser, das klingt, als wenn in Deutschland jemand George Washington hieße. Die Eltern meines Vaters kamen aus Straßburg und St. Gallen, und die meiner Mutter aus Schottland und Kanada.“ Und während Josephs Vater Märsche liebte, vor allem die von John Philip Sousa, waren es bei seiner Mutter Opern, „lots of Mozart“, und beide mochten auch Bach und Bizet, Abba und die Rolling Stones und Nana Mouskouri. Sie ließen alle vier Kinder Instrumente lernen – bei Joseph waren es Geige, Klavier, Cello und Schlagzeug. „Aber ich wollte sehr früh Sänger sein. Es klingt vielleicht albern, aber das gab mir eine Stimme für meine Persönlichkeit, das ist immer noch so.“

Dann gab es da diesen magischen Moment in Tanglewood, beim berühmten Festival. Joseph war achtzehn und lauschte mit 1200 Leuten einem Konzert mit Sopranistin Barbara Bonney, am Klavier von Warren Jones begleitet. „Ich glaube, sie sang fünf Zugaben, die letzte war eine Soloversion von Tonight aus der Westside Story.“ Er deutet singend an: „Tonight, tonight, it all began tonight… Warren Jones spielte die letzten Akkorde, und dann war der Saal still. Sechs Sekunden, sieben Sekunden. Ich erinnere mich, dass ich in dem Moment dachte, das möchte ich machen. Ich muss lernen, wie man das hinkriegt.“

Seine Stimme ließ er an der McGill University in Montreal ausbilden, und in dieser Stadt stellten anno 2002 die Juroren eines Wettbewerbs fest, dass im 25jährigen Bariton das Potential eines Tenors schimmerte. Wenn solche Juroren Teresa Berganza, Grace Bumbry, Marilyn Horne und Cesare Siepi heißen, sollte man sie ernst nehmen. Das tat Joseph. Beeinflusst so ein Fachwechsel die Identität? Er lacht: „I´m still me, ob das nun gut oder schlecht ist, jemand anders kann ich nicht sein.“ Als später der frischgebackene Tenor in Chicago als Erster Gefangener im Fidelio auf der Bühne stand, bei einer Generalprobe, fiel er zwei Gästen im Parkett auf. Der eine war Daniel Barenboim, der andere der Regisseur Kenneth Branagh, der eigentlich nur den Bassisten Rene Pape erleben wollte – der sollte den Sarastro in seiner Verfilmung der Zauberflöte singen.

Branagh erkannte im hochgewachsenen, athletischen Joseph Kaiser sofort den Tamino seiner Träume – und seiner Alpträume, denn diese Zauberflöte würde mitten im Ersten Weltkrieg spielen, im Gemetzel zwischen Frankreich und Deutschland. Und so kam es, dass das Publikum anno 2007 Tamino um ein Haar im schlammigen Graben krepieren sah, von Gasschwaden bedroht und von den unversehens auftauchenden drei Damen gerettet. Abgesehen davon, dass er wunderbar geschmeidig und fokussiert sang und sich nicht bewegte wie ein Opernsänger, der in den falschen Film geraten ist. „Auf der Bühne versuchen wir, alle Gesten zu vergrößern, damit es ankommt. Im Film ist schon ein Zentimeter so viel, dass darin Wahrheit liegen kann, echtes Gefühl.“

Darauf sei es Branagh angekommen in seiner aberwitzigen Kreuzung der Sphären: „Wenn es echt ist, nehmen wir den take, wenn nicht, machen wir´s noch mal.“ Von Branagh und vom Schauspielcoach Jimmy Yuill habe er viel gelernt. Die Kunst der kleinen Gesten und der unauffälligen Blicke merkt man ihm auch auf der Probebühne an. Sah er sich nach dem Erfolg des Films von manchen auf den Kino-Prinzen reduziert? „Oh god … Wir Sänger sind nur so gut wie unsere jüngste Vorstellung. Natürlich war der Film eine der größten Chancen meines Lebens, aber niemand geht ins Theater, um einen zu hören, der vor zehn Jahren gut war!“ Außerdem debütierte Kaiser 2007 nicht nur auf der Leinwand, sondern- dank Daniel Barenboim – auch in Salzburg, als Lensky in Andrea Breths Inszenierung von Eugen Onegin. Woraufhin viele große Häuser folgten, auch sein Zürcher Debüt als verträumt verliebter Michel in Bohuslav Martinus Oper Juliette.

Indessen bleibt er seiner Wahlheimat Chicago treu. „Ich habe auch in New York gelebt und mag es, aber ich brauche den ganzen Lärm nicht. Chicago hat mehr mein Tempo. Die Leute lächeln dich da auch mal an, anstatt geradeaus an dir vorbeizulaufen. Meine Kinder sind Teil der artistic community geworden. Mein jüngerer Sohn tanzt viel, mein älterer schreibt seit einem Jahr selbst Musik. Ich vermisse die beiden schrecklich! Das ist das Anstrengendste an dieser Karriere.“ Von der er sich bei einer Leidenschaft erholt, die bei Musikern verbreitet ist – gut essen. „Das ist wie mit guter Musik: Du fühlst dich verstanden und inspiriert.“ Hobbykoch Joseph investiert darum auch ins Restaurant Oriole an der West Walnut Street. „Du setzt dich hin, ohne Karte, achtzehn kleine Gänge, und willst nicht wieder weg. Miyazaki Wagyu Beef, Roggencappellini mit Trüffeln, Kaviar mit Meertrauben, es ist göttlich!“ Und strahlend blickt er auf die leere Snackbox vor sich, als hätte er all das in ihr gefunden.

Dieser Text entstand für das MAG 55, Magazin der Oper Zürich, erschienen im Januar 2018, und ist urheberrechtlich geschützt.

“Zuerst wollte ich sobald wie möglich wieder weg aus Paris”

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Wie aus einer normannischen Cellistin ein europäischer Koloratursopran wurde: Sabine Devieilhe erzählt in der Rue Richelieu von ihrem Weg zu Lakmé, Mélisande und, last not least, zur Regimentstochter

Ein lichtgrauer Novembervormittag in Paris, Rue Favart, Künstlereingang der Opéra comique. Im Vorgängergebäude, das 1887 abbrannte, wurde noch zu Donizettis Lebzeiten oft seine Fille du Régiment gespielt, mit ihrer aberwitzigen Titelpartie, die auch heute nur wenige bewältigen. Eine dieser wenigen steigt jetzt aus einem Auto: Sabine Devieilhe, der shooting star der französischen Koloratursoprane, blond, zierlich, freundlich, 31 Jahre. Der Wagen rollt davon; sie schlägt das Bistro gegenüber vor. Aber da wird noch saubergemacht. Ein paar Schritte runter auf der Rue St. Marc, in Richtung jener Salle du Bourse, in der La Fille anno 1840 uraufgeführt wurde, zur Rue Richelieu. Egal, wohin man sich wendet im 2. Arrondissement – überall ist Musikgeschichte drin.

Trotzdem ein schöner Zufall, dass Madame Devieilhe zielstrebig die Rue Richelieu Nr. 96 ansteuert, ein hohes altes Eckhaus mit einem Café. „Wissen Sie, dass Berlioz hier wohnte?“, sage ich. „Nein“, antwortet sie erstaunt, was kein Wunder ist – man hätte viel zu tun, wollte man an allen noch existierenden Adressen berühmter Pariser Musiker Plaketten anbringen. Hier würde es sich allerdings lohnen, immerhin komponierte Hector im Dachgeschoss seine Symphonie fantastique. „Sind Sie sicher?“, sagt sie, „haben Sie mit ihm telefoniert?“ „Ja, Boulez hat mir seine Nummer gegeben…“ Sie lacht, und dann bestellen wir in Nr. 96 einen außergewöhnlich schlechten Capuccino, der kalt wird, während sie erzählt, wie es ihr mit der Regimentstochter ergeht.

„Ich bin froh, dass sie für Paris geschrieben wurde. Marie singt französisch, das bringt sie mir ein bisschen näher! Aber man muss im Kopf behalten, dass es italienische Musik ist und auf der Linie gesungen werden muss.“ Was heißt das? „Dass der Text sozusagen in der Melodie gehört werden kann, so dass man ihn auch versteht, wenn man die Sprache nicht kennt. Aber Marie spricht ja auch, und das ist für mich eine Herausforderung, obwohl es meine Muttersprache ist. Es ist immer schwierig, vor dem Singen zu sprechen!“ Warum ist die Partie so gefürchtet? „Marie ist fast die ganze Zeit auf der Bühne, man muss lange die Spannung halten. Sie muss lustig sein, das ganze Regiment leiten und manchmal wie eine Trompete klingen, schon in der ersten Arie. Es ist eine Mischung aller Farben, die es für meinen Typ Stimme gibt. Mit genug hohen Tönen…“

Berlioz, der anno 1840 in der Uraufführung war, hielt nicht viel von dem Stück. „Das ist Musik, wenn man so will, aber keine neue Musik“, spottete er. „Das Neue war“, meint Sabine Devieilhe, „dass ein weiblicher Charakter hunderte von Männern anführte. Besonders die italienische romantische Musik wurde oft zu Libretti à l´eau de rose geschrieben, wie Rosenwasser, sehr süßlich, zu süß! Aber diese Geschichte hatte etwas Neues, dazu noch die hohe Stimme einer Sängerin, die auch Dialoge spricht.“

Sie sang schon als Kleinkind den ganzen Tag

Die hohe Stimme machte sich bei Sabine Devieilhe sehr früh bemerkbar. „Schon als Baby“, sagt sie und lacht. „Ich glaube, meine Eltern wussten von Anfang an, dass ich Koloratursopran bin. Ich sang den ganzen Tag. Sie waren Melomanen und mochten Musik, aber als Laien, sie spielten kein Instrument. Sie schickten mich und meine drei Schwestern zur Musikschule. Das war bequem in unserer kleinen Stadt, denn die Musikschule lag sehr nah an der Schule. Es machte Spaß, denn meine Eltern übten kein bisschen Druck aus. Sie haben einfach immer unterstützt, was ich tun wollte, das hat mein Selbstvertrauen enorm gestärkt. Ich spielte Cello, weil ich das liebte, dann kam ich auch in den Chor. Und da war sofort sehr klar für jeden, dass ich ein sehr hoher Sopran war.“

Ifs heißt das Städtchen in der Normandie, wo ein flämischer Name wie Devieilhe (ausgesprochen wie „Dewielle“) eher selten ist. Im nahen Caen ging Sabine dann aufs musische Gymnasium, „da spielte ich Cello im Orchester und im Quartett und sang im Chor, aber ich wusste immer noch nicht, in welche Richtung das gehen könnte.“ Das erfuhr sie erst, als sie nach ihrem bacalauréat, dem Abitur, zum Musikstudium in die Bretagne zog, nach Rennes. „Der Chorleiter dort sagte, ich würde dir gern etwas Solistisches geben, aber dafür musst du Gesangsunterricht nehmen.“ Der fand statt bei einer „typischen Diva“, einer Opernsängerin, die den Schatz erkannte, der ihr da in den Schoß gefallen war. „Nach drei Jahren sagte sie, du musst nach Paris, ans Conservatoire!“

Sie gab ihrer Studentin einen Umschlag voller Empfehlungen und eine Liste all der Stücke mit, „die gut für mich waren“, und nun wurde es ernst. „In Rennes hatte ich das Studentendasein genossen, Paris war der Beginn meines professionellen Lebens. Ich hatte ein winzig kleines Zimmer an der Place de la République und nahm morgens immer ziemlich früh die Metro, um in einem Studio des Conservatoire zu arbeiten. Da gibt es eine gigantische Bibliothek mit allen Partituren, die man sich nur erträumen kann. Ich schaute da auch nach, in welchen Opern ich meine Stimme über dem Orchester behaupten könnte. Meine Erfahrung auf dem Cello half mir dabei. Es ist wichtig zu wissen, was hinter der Stimme noch passiert, wieviel Kraft ich in einer Note geben muss.“

Noch während sie studierte, hatte sie schon einen Vertrag als Lakmé für die Zeit danach: “Als französische Koloratursopranistin denkt man sowieso dauernd an diese Rolle!“ Aber auf eine leichte Stimme, die es mühelos zum hohen e der Glöckchenarie in Lakmé, zum hohen f der Königin der Nacht schafft, muss man besonders gut aufpassen. „Ich habe bei Anfragen sicher öfters nein als ja gesagt.“ Das tat die Sängerin auch, als vor fünf Jahren das Label Erato an sie herantrat. „Der erste Vorschlag von denen waren französische Opernarien, wie ich sie jetzt gerade aufgenommen habe. Aber da war das noch zu früh für mich.“ Sie bestand auf Musik von Jean-Philippe Rameau.

Zum einen hatte sie Arien des spätbarocken Operngenies bereits als Cellistin auf barockem Instrument begleitet und war vertraut mit der Aufführungspraxis. Zum andern hatte Alexis Kossenko, Flötist und Gründer des Barockensembles „Les Ambassadeurs“, sie für Rameau begeistert. Mit ihm entstand „Le Grand Théâtre de l´Amour“ – eine Kompilation zum Süchtigwerden. Inzwischen lässt sie sich, auf der neuen CD „Mirages“, auch als Debussys Mélisande hören, begleitet von François-Xavier Roth und seinem Orchester „Les siècles“, bleibt aber wachsam: „Wo der Orchestergraben größer wird, muss ich vorsichtig sein. Ich kann Mélisande an einem kleinen Haus wie der Opéra comique machen, wo Pelléas ja uraufgeführt wurde. Aber ich kann das nicht mit acht Kontrabässen!“

Sie redet so bescheiden über sich, als wolle sie den Übermut tarnen, den man in ihrer Singstimme funkeln hört, und den Witz, den sie im wohl coolsten hidden track der Klassik bewies, auf „Mozart – The Weber Sisters“. Was der zuerst in Aloysia verliebte, dann mit Constanze verheiratete Mozart für die drei Sopranschwestern schrieb (Josepha war seine „Königin der Nacht“), macht Sabine Devieilhe zum Biopic auf höchstem Niveau. Nachdem aber das Et incarnatus für Constanze verklungen ist, stimmen die Solistin und das ganze Orchester „Pygmalion“ Mozarts Kanon Leck mich im Arsch an, um ihn, mit blitzenden Koloraturen, ins Finale der Jupitersinfonie zu morphen. Man muss gehört haben, mit welcher Raffinesse sie diese krasse Zote singt: In perfektem Deutsch, aber so genießend gewitzt, wie es wohl nur eine Pariserin kann.

Eine solche ist sie inzwischen. „Zuerst wollte ich so bald wie möglich wieder weg, mir war hier zu viel Rummel.“ Dann kam der Terror im November 2015. Sie empfand das als Angriff „auf uns, die Freiheit, die Kunst“. Und sie war ergriffen von der Atmosphäre, die Tage später bei einem Auftritt in der neuen Philharmonie herrschte, mit Bachkantaten. „Das Konzert war magisch. Keiner hatte sich mit dem Entschluss leicht getan, zu kommen. Jeder wusste, warum er da war.“ Vielleicht hat auch das ihr die Stadt ans Herz wachsen lassen. Inzwischen wohnt sie hier mit ihrer Familie und liebt das kulturelle Angebot, „obwohl ich dafür als Mutter nicht mehr ganz so frei bin. Mein Kind ist vorige Woche ein Jahr alt geworden. Paris hat sich nicht so geändert, aber ich!“

Dieser Text erschien geringfügig kürzer im MAG 54, dem Magazin der Oper Zürich, November 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Die konzertante Aufführung der “Regimentstochter” hat in der Oper Zürich am 16. Dezember 2017 Premiere.