Kategorie-Archiv: Begegnungen

“Das könnte von mir sein…”

Ein Treffen am Campo dei Frari mit Claudio Monteverdi und dem Librettisten Francesco Busenello, aus Anlass der neuen Züricher Produktion von “L´incoronazione di Poppea”

Ich bin ein paar Minuten zu früh. Draußen auf ihn warten? Oder drinnen schon Plätze sichern? Und wenn die Bottega del caffé schon voll ist, so wie alle Stühle davor auf dem Campo dei Frari? Die Maisonne knallt auf den Platz, die Touristenströme sind schütterer geworden, man sucht den Schatten. Oder den Markusplatz, nicht diese Ecke des Viertels San Polo. Nochmal auf den Zettel gucken, die Fragen! Idiotische Fragen, es war kaum Zeit zum Vorbereiten. Aber bei diesem Mann kämen sich wahrscheinlich selbst die Musikologen schlecht vorbereitet vor, die seine Musik erforscht haben. Also rein! Lasciate ogni speranza… Alle Tische besetzt, keiner mit ihm. Bravo.

„Professore!” Meint der mich? Ein Mann um die sechzig am Tischchen beim Fenster, rundlich, gemütlich, schelmisches Gesicht, offenes Hemd in Pink, ungewöhnlicher Bart: unter der Nase bis zu den Backen schwingend, überm Kinn ein schmaler Knebelbart, wie, nun ja, im früheren 17. Jahrhundert. Ich trete näher, er nennt meinen Namen, stellt sich vor: „Francesco Busenello, Avvocato, Rechtsanwalt, in Ihrer Sprache. Ich habe sie ein wenig studiert. Als ich Zeit hatte. Sehr viel Zeit…“ Er lächelt verschmitzt. „Eccelenza!“, sage ich, endlich ist der Groschen gefallen, „es ist mir eine Ehre, den Dichter…“ Er hebt abwehrend die Hände. „Heute bin ich Ihr Übersetzer.“

Der Maestro lasse sich gern Zeit, immer noch, nach all den Jahren, „man musste ihn ständig zum Komponieren anhalten und die fertigen Teile aus den Händen reißen, und nach dem Mittagessen wollte er seine Ruhe haben…“ Der Advokat, der Dichter, der Librettist kichert, dass ihm der Bauch wackelt. „Er ist immer noch so. Dabei hat er es nicht weit bis hier. Buona cioccolata!“ Er hebt die von Sahne gekrönte Tasse zum Mund. „Rido, mentre mi porti un sì bel dono.“ Oh je, das ist jetzt der Test. Das ist… Seneca? Er lächelt spitzbübisch. „Nun, was ich ihn sagen lasse. Lachend empfange ich solch edle Gabe… in Wirklichkeit trank er das Gift später, wir haben aus sieben Jahren einen Tag gemacht!“ Er kichert wieder, ich schaue zum Tresen, man holt sich die Getränke wohl selbst; der Barista schaut zum Eingang und macht ein ganz sonderbares Gesicht, ein bisschen, als komme überraschend Staatsbesuch. Ein hochgewachsener älterer Herr in einem eleganten hellen Sommeranzug ist es, und während sein Anzug eher ans Jahr 1900 erinnert, ist der Bart… Busenello springt auf und strahlt. „Maestro!“ Er reicht Monteverdi gerade bis zur Brust. Der beugt sich lächelnd herab und umarmt den Freund. Sie siezen sich, soviel verstehe ich. Inzwischen bin ich auch aufgestanden. Die Leute im Café schauen herüber. Sie kennen ihn nicht, aber diese Erscheinung! Diese Matte von grauem Bart!

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Normaler Händedruck, fest. Ich weiß nicht, wie man sich 1643 zu begrüßen hatte, aber die späteren Sitten scheinen ihn nicht zu irritieren, er bewegt sich so gelassen, als wäre er Stammgast. Als er sitzt, erscheint der Barista am Tisch, es geht also doch. Zwei Capuccino. Ich habe ein Vakuum im Kopf, aber Busenello plaudert drauflos, ich verstehe „viola da brazzo“, während er auf mich weist. Der Komponist blickt mich an und fragt, das verstehe ich, wer mein Instrument gebaut habe. Baritonal klingt er. „Es ist eine Kopie nach Gasparo da Salò“, sage ich. „Da Salo! Egli era prodigioso“, sagt er anerkennend. Er muss es ja wissen, er hat in Mantua als Bratscher angefangen, in der Kapelle der Familie Gonzaga.

Aber wir wollen ja nicht über Mantua reden. Wie viele Bratschen hat er bei Poppea eingesetzt? Drei? „Wo denken Sie hin?“, antwortet Busenello an des Meisters Stelle. „Das Theater der Familie Grimani hier war kein Hoftheater. Es war zuerst sogar nur eine Bretterbude. Piccola orchestra, o no?“ Ihm würde es auch mit zwei Bratschen gefallen, meint Monteverdi, aber er erinnere sich nicht genau. “Ich war sehr krank nach einer langen Reise, soprafatto da una stravagante debolezza di forze, ich konnte auch vieles gar nicht selbst komponieren, wie Sie wissen.“ „Pur ti miro“, das Schluss-Duett aus Poppea?  „Das hat Ferrari gemacht, sehr gut. Sehr modern.“ Seine braunen Augen funkeln, und Busenello blickt plötzlich finster drein: „Aber der Text!“ Zum ersten Mal höre ich Monteverdi lachen, er packt den Librettisten an der Schulter und redet begütigend, der zieht ein uraltes Bändchen aus dem Jackett, das hinter ihm hängt, blättert von hinten: „Hier, so habe ich es geschrieben, mit Venus und Amor am Schluss, wie es sich gehört.“ So hat er selbst es 1656 drucken lassen in Delle hore ociose, “Aus müßigen Stunden”, fünf Libretti, davon vier für Cavalli. „Hat Cavalli auch etwas zur Poppea beigetragen, Maestro?“ „Die erste Sinfonia, und noch mehr…“ Er betrachtet nachdenklich eine junge Frau, die ihm im Vorbeigehen zulächelt. „Anna Renzi…“, sagt er. „Anna Renzi war auch so schön. Unsere Ottavia.“ „Poppea sang aber noch besser“, meint Busenello, „wegen Anna di Valerio wollten sie das Stück in Paris haben!“

„Da hätte die Truppe noch viel verdienen können. Hunderttausende von Scudi…“ „Was musste man denn bezahlen, im Grimani?“ „Oh, nicht viel“, sagt Busenello, „vielleicht einen halben Scudo. Vier Lire. Soviel wie für eine puttana, eine Straßendirne. Das konnte jeder bezahlen.“ Monteverdi runzelt die Stirn und rechnet ihm etwas vor. „Also gut, nicht jeder. Ein Arbeiter bekam vier Lire am Tag. Keiner von denen hat das für einen bolettino ausgegeben. Das Haus war trotzdem voll.Voll mit cortigiane!“ Er lacht, und der Meister korrigiert: „Cortigiane oneste.“ „Ja, natürlich. Die haben Poppea geliebt! Was ist sie denn anderes als eine Kurtisane!“ „Die Gemahlin von Ottone, dachte ich…“ Busenello zieht mit einem Finger sein rechtes Augenunterlid herab und blickt mich mitleidig an. „Sie werden doch bemerkt haben, dass sie sich gezielt nach oben schläft! Kaum ist sie mit Nero vom Laken gestiegen, stellt sie sich schon den königlichen Mantel vor, den sie tragen wird.“

„Ma imaginario manto…“, langsam und tief singt Monteverdi die Zeile und ergänzt nach kurzem Nachdenken: „Das könnte von mir sein.“ Inzwischen verstehe ich ihn auch so. „Aber Sie verurteilen Poppea nicht?“ „Niemanden. Die Gebräuche der Zeit, in der ich lebe…“ „…sind mir nicht fremd“, vollendet Busenello das Zitat lächelnd. „Korruption bis ins Bett, politische Morde, Regierungen, die viele berauben, um die Taschen weniger zu füllen – lange her, nicht wahr?“ Und Venedig sei ja fast harmlos gewesen, damals. „Jetzt macht die Geldgier die ganze Stadt kaputt. Diese Riesenschiffe!“ „Man hätte weder sie noch die Brücke zum Land bauen sollen“, sagt der Komponist.

„Aber Ihr Markusdom steht noch, Maestro.“ Er streicht sich ein Flöckchen Milchschaum vom Bart. „Haben Sie gehört, was da gespielt wird, gesungen? Selbst Aldegati, dieser Idiot von einem Sänger, würde darüber in Tränen ausbrechen.“ „Und hier gegenüber, die Scuola di San Rocco?“ „Schon besser. Nur hat uns auch San Rocco nicht helfen können, der Beschützer vor der Pest. Sie wissen, mein Freund Striggio…“ Alessandro Striggio, Librettist des Orfeo, war eines von 45.000 Opfern hier, Sommer 1630. „Sind Sie deswegen Priester geworden, im Jahr danach?“ „Auch deswegen.“ Busenello blickt mich warnend an. Als wenn es mir in den Sinn käme, nach den Pfründen eines Geistlichen zu fragen. Er brauchte immer Geld für seine Söhne. Ich wage nicht zu fragen, ob er auch die mitunter trifft, wie den munteren Advokaten. „Il tempo tutto frange“, sagt der Meister unvermittelt, „die Zeit zerbricht alles. Heute lacht man, und dann, morgen, weint man.“ Er blickt auf; die junge Dame von vorhin hat sich unserem Tisch genähert, leise spricht sie mit Busenello und zeigt auf ihr Smartphone. „Sie meint, Sie sähen einem berühmten Komponisten ähnlich! Nein, bitte, signora, kein Foto.“

Sie würde darauf nur einen deutschen Touristen mit drei leeren Tassen vor sich sehen. Wir stehen auf. „Seltsam, dass sie ihn erkannt hat! Normalerweise kann er sich in Italien frei bewegen. Nur nördlich der Alpen wird es schwierig“, Busenello kichert wieder, „Sie spielen zu viel Monteverdi da oben!“

Dieser Text erschien im Magazin der Oper Zürich, MAG 60, Juni 2018, und ist urheberrechtlich geschützt

 

 

 

„In Ljubljana kann man zwischen die Dinge gehen“

Milko Lazar hat für Zürichs Oper den „Faust“ zur Tanzmusik gemacht. In seiner Heimatstadt bin ich mit dem Jazzsaxophonisten, Barockcembalisten und Komponisten durch die Läden gezogen. Gustav Mahler war vor uns da.

Er muss es sein, der gedrungene Typ mit Wollkappe auf dem Kopf, wie ein Streetworker wirkend inmitten all der Leute, die Fluggäste abholen. Er passt in keins der hier vertretenen Kollektive. Und woran Milko Lazar mich so schnell erkennt? Vielleicht sehe ich ja exakt so aus wie ein Journalist, der für einen Abend nach Ljubljana fliegt. Es ist das erste Mal, dass ein Komponist persönlich mich abholt zum Interview. Nicht, dass andere Tonsetzer ungastlich wären, aber slowenische Gastfreundschaft ist ein Kapitel für sich. Der Mann ist extra zum Flughafen gefahren, obwohl er wirklich mehr als genug zu tun hat, und bugsiert uns direkt in die karfreitäglich brodelnde Altstadt am Fluss. Es sieht da aus, als wäre man in Österreich, nur mediterraner, mal verwinkelt, mal großzügig.

Da wohnt Milko Lazar, mit seiner Frau, die Kindertheater mit Marionetten macht, wofür er auch komponiert, und der zehnjährigen Tochter, die er an diesem Abend per Smartphone bei Laune hält. Auf der Fahrt haben wir schon über das Zürcher Faust-Ballett gesprochen, über den Weg von ersten Ideen rund um Bulgakows Roman bis hin zu Goethes Faust Eins in 24 Szenen, „aber nicht narrativ, nicht die exakte Story. Manchmal nah an der Geschichte, manchmal eine eigene Richtung.“ Komponiert mit Software von Sibelius und dem NotePerformer, der den Orchesterklang so extrem realistisch simuliert, dass Choreograph Edward Clug schon damit proben kann. Wobei der von den ersten Skizzen „nur Teile“ gut fand, wie Milko Lazar erzählt, lachend im Rückblick auf gar nicht wenige Diskussionen. „Er ist sehr willensstark, wie ich auch… “
Milko-Lazar

Das Bier kommt in kultiger Packpapierhülle auf den Tisch, draußen in einem der vielen Cafés auf dem Pflaster der Uferpromenade, wo es von Studenten und Ostertouristen wimmelt – auch hier könnte Goethes Faust in moderner Version beginnen. Wie er in so eine Komposition einsteigt? „Zuerst muss ich die Atmosphäre finden, dann suche ich nach dem Klang, den ich hören will.“ Da ist er aber auch ganz pragmatisch. „Ich nehme das klassische Orchester, wie es ist, nicht mit sechs Fagotten oder solchen Extras, das wäre nicht ökonomisch und nicht fair. Ich war lange selbst in einem Orchester, ich weiß, wie es ist, wenn man mit einer verrückten Idee ankommt.“ Exotisch ist diesmal nur das Cembalo, flämisch, zweimanualig, ganz leicht verstärkt, modern gestimmt: „Das ist neo-neo-barock mit ein paar Ostinatos, eine sehr interessante Farbe.“

Und damit ist er eigentlich schon ganz bei sich selbst. Denn Milko Lazar hat zwar jahrelang als Jazzsaxophonist in der Big Band von Radio Slovenia gespielt und auch für sie geschrieben, mittendrin aber auch Cembalo studiert, bei Ton Koopmans Schüler Patrick Ayrton in Den Haag. „Das hat meinen Horizont erweitert, und über das Cembalo bin ich auch zum Komponieren gekommen. Erst mit dreißig fing ich an, für kleine Ensembles und dann auch für Orchester zu schreiben. Als Komponist bin ich spät dran!“ Er lacht schallend mit seiner herben Cowboystimme – dieser Spätstarter hadert nicht mit seinem Werdegang. Aber wie kommt einer dazu, Jazzsaxophon und Barockcembalo – von Froberger über Bach und Scarlatti bis zu Rameau – mit gleicher Leidenschaft zu spielen?

Milkos Eltern in Maribor, wo er 1965 zur Welt kam, waren Amateurmusiker, sein Vater ein Wirtschaftswissenschaftler. „Er spielte Akkordeon und Zither, meine Mutter sang und spielte Gitarre. Traurige Lieder über Liebe und Leben, wie sie von Zagreb bis Belgrad in den Kellerlokalen gesungen wurden, das sind meine frühesten Erinnerungen. Mit sechs Jahren bekam ich ein Klavier. Mein Vater setzte sich dran und spielte los, das werde ich nie vergessen. Er hatte seit Jahren kein Klavier mehr angerührt und spielte Arpeggios rauf und runter, ein Naturtalent, und ich dachte, aha, so einfach ist das!“ Das Klavier war ein Wiener Flügel der Firma Ehrbar von 1895, zwei Meter zwanzig lang mit lederbezogenen Hämmern, „ich habe also schon auf einem historischen Instrument angefangen!“

Milko war neugierig und stopfte Papier zwischen die Saiten, um den Klang zu verändern, und nachdem er so, ohne je von John Cage gehört zu haben, das präparierte Klavier neu erfunden hatte, bastelte er sich, mit Hilfe von zwei Cassettenrecordern, auch noch minimal music. „Ich hatte großes Interesse an Klängen, so kam ich auch zum Cembalo.“ Doch vorher begeisterte seine große Schwester ihn für Pink Floyd, dazu kam Jazz. Mit siebzehn zog er nach Graz und studierte Klavier, Jazzklavier und Saxophon – „das ausdrucksstärkste aller Holzblasinstrumente!“ 1986 ging er in die Big Band in Ljubljana, zehn Jahre später als Cembalostudent nach Den Haag. Da entdeckte er durch Patrick Ayrton „die totale Freiheit des Ausdrucks bei zugleich sehr strengen Regeln.“

Diese Disziplin habe ihn dazu gebracht, seine Improvisationen am Cembalo zu notieren. Es folgte Musik, in der all seine Quellen zusammenkamen, mal für Streichtrio, mal für Saxophonquartett, vieles für zwei Klaviere, von ihm und Bojan Gorišek gespielt, einem Experten für Satie, Ives, Crumb, Philipp Glass. Es sind oft motorische, witzige, klare Stücke irgendwo zwischen Arvo Pärt und Steve Reich, und in einem Cembalokonzert scheint sich Bach, den er verehrt, mit Rachmaninow zu treffen. Auch der kosmopolitane, aufmüpfige Geist von Ljubljana klingt oft an. „Es gibt hier eine Kultur von radikal anderen Herangehensweisen“, meint Milko Lazar. „Ljubljana ist ein guter Ort, um zwischen die Dinge zu gehen. Ich fühle hier Kontakt mit der ganzen Welt. Okay, Berlin ist auch schön, aber da ist so viel los, dass man konfus werden kann.“

In Ljubljana kam der Choreograph Edward Clug nach einem Konzert zum Komponisten und schlug ein Projekt vor. Prêt-á-porter für zwei Klaviere und acht Tänzer war der Beginn ihrer Zusammenarbeit, bald auf internationalem Level, 2012 erstmals für die Oper Zürich. In seiner Heimat war Lazar inzwischen auch als Orchesterkomponist gefragt. Mit Deimos & Phobos schrieb er 2014 ein sechzehn Minuten langes Stück von großer Bildkraft und soghafter Entwicklung, gar nicht so „modular“ wie viele seiner anderen Stücke. Aus dem d der Streicher entwickelt sich – für mich – eine apokalyptische Landschaft, man sieht einen ganzen Film vor sich. „Interessant! Ich wollte nur die simple Geschichte der beiden Marsmonde erzählen“, meint er. „Der eine wird irgendwann auf den Mars stürzen, der andere seine Gravitation verlassen.“

Selten habe er nach einer Uraufführung soviel Zuspruch erlebt, von ganz unterschiedlichen Leuten. Das ist ihm besonders wichtig: „Ich versuche als Komponist auch, Menschen zusammenzubringen.“ Übrigens wurde die Marsmondmusik in Zürich vollendet, „zwischen den Proben zu unserem letzten Ballett. Dauernd rief der Dirigent an, Pedro Halffter, und drängelte nach der Partitur!“ Solche Umstände scheinen ihn zu inspirieren. Er ist gern auf mehreren Baustellen unterwegs und kann auch beim Komponieren nicht so still sitzen wie jetzt. „Ich stehe auf, bewege mich, ich helfe mir, mit dem Körper all die Klänge zu fühlen… vielleicht hörte Edward das ja in meiner Musik. Wenn ich für Tänzer schreibe, habe ich die ganze Zeit auch die Bewegung im Kopf.“

Im Faust setzt er das modulare Komponieren fort, das ihn seit langem interessiert. „Die Anordnung der Fragmente kann den Hörer jederzeit an einen total anderen Platz katapultieren. Nicht das, womit man rechnet. Wir denken ja auch in Impulsen! Gehen wir noch ein Stück?“ Aus dem Restaurant, in das wir vom Café aus gewechselt sind, führt er mich in ein Gässchen auf der anderen Seite des Flusses: „In dem Laden da hat Gustav Mahler immer sein Bier nach der Probe im Theater getrunken!“ Mit 21 Jahren kam Mahler als Kapellmeister nach Laibach, damals eine Stadt in der Doppelmonarchie Österreich-Ungarn. Seine Bar in der Židovska ulica gibt es immer noch, sie heißt „Roža“, Blume.
Draußen sind alle Plätze besetzt, und das ist für zwei Raucher nicht so toll. Also trinken wir den finalen Wein auf einer beheizten Steinbank am Novi trg, dem Neuen Platz. „Was mir noch wichtig ist“, meint er, „ich habe nie nach einer bestimmten Ästhetik gesucht. Es ist immer alles so auf mich zugekommen.“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien geringfügig kürzer im MAG 58, dem Magazin der Oper Zürich, April 2018. Das Ballett „Faust“ wird am 28. April in der Oper Zürich uraufgeführt.

“Wir stehen moralisch nicht so weit oben”

Die Sopranistin Juliane Banse über Theaterkinder, Rollenträume, Geschlechterdebatten und die Arbeit an Heinz Holligers Oper “Lunea”, die am 4. März in Zürich uraufgeführt wird.

Sie sitzt im Café auf der Galerie und liest in einem dicken Taschenbuch, mit so ernstem Gesicht, dass ich kaum zu stören wage. Fast so ernst wie die Sophie von Löwenthal, die sie am Vormittag in der Probe war, abgesehen von den Entspannungspausen, die die Akteure gerade bei so einem Stoff nötig haben. Es ist ja eine sehr abgründige Geschichte zwischen dem Dichter Lenau und der von ihm ersehnten, verheirateten Frau von Löwenthal. Und von diesen Abgründen, von der Konzentration auf die Musik hat sich das ganze Team immer wieder mit kleinen Blödeleien erholt, vom Dichtersänger Christian Gerhaher bis zum Regisseur Andreas Homoki, mittendrin Juliane Banse, der dann jäh der Schalk im Nacken saß.

Ich darf stören, wir sind ja verabredet, und sie blickt auf wie eine, die hier täglich sitzt und sich weiter nicht wundert, wenn ein flüchtiger Bekannter vorbeikommt. Dann ist sie sofort mittendrin im Stoff und schwärmt von der entspannten Probenatmosphäre. Selbstverständlich sei die keineswegs „bei einem Stück, das es noch nicht gibt“, das aus schreibfrischer Partitur und dem Team der Künstler gerade erst zusammenwächst, „mit einer Musik, die man gar nicht in einen Klavierauszug fassen kann. Es ist toll, dass Heinz Holliger oft da ist, weil wir ihn vieles fragen müssen. Und toll, wie das alles ineinandergreift.“ Es war der Komponist selbst, der sich Juliane Banse für die Sophie gewünscht hat, der alle die Sänger im Kopf hatte, für die er Lunea schrieb.

„Er hat sich von mir das Versprechen geholt, dass ich da mitmache.“ Kein Wunder. Vor zwanzig Jahren wurde, ebenfalls in Zürich, Holligers Oper Schneewittchen uraufgeführt, mit der damals 29 Jahre alten Sopranistin in der Titelrolle, die „wahre Wunder an beredter vokaler Equilibristik“ vollbrachte, wie die F.A.Z. schrieb. Aber mit Zürich verbindet sie noch viel mehr. Juliane Banse ist hier aufgewachsen, als Tochter eines Opernchorsängers. Also ein typisches Theaterkind? „Das stimmt insofern nicht, als meine Eltern das auf gar keinen Fall wollten, ein Theaterkind. Mein Vater war selbst so eins gewesen und wollte dieses Reinrutschen bei meiner Schwester und mir verhindern. Er hatte zu viele Gescheiterte erlebt und sagte: Dieser Beruf ist so schwierig – wenn man das nicht wirklich will, ist es zu schwer. Deswegen durften wir nicht in den Kinderchor der Oper, obwohl ich das natürlich gerne wollte.“

Aber es kam wie in manchen Sagen der Antike: Was man verhindern will, geschieht erst recht. Nur dass es in dieser Geschichte, anders als in den Sagen, bestens ausging. Zuhause übte Juliane Geige, und zwar schon mit vier Jahren, und ins Opernhaus kam sie bald durch ihre Tanzlust. Sie durfte in die Ballettschule. „Das hat die Hintertür geöffnet, weil wir für Statisteriesachen herangezogen wurden. Als ich älter wurde und Uwe Scholz hier Ballettdirektor war, gab es ein immenses Pensum für die Tänzer, und wir wurden als älteste Stufe der Ballettschule geholt und sind oft zum Einsatz gekommen. Da waren wir keine Statisten mehr. Da stand ich eben doch richtig auf der Bühne, und auch mit meinem Vater, als tanzende Mücke in den Lustigen Weibern, in vielen Kindermärchen…“ Das war dann, bis in die späten Abendstunden, schon fast ein Job neben dem Gymnasium Rämibühl, wo sie im Schulchor sang.

„Halt dich zurück, man hört dich raus!“, sagte man ihr da, aber auch: „Das klingt doch schön, du musst mal Gesangsunterricht nehmen! Das wollte ich gar nicht wissen. Aber irgendwann hat sich die Waage ein bisschen geneigt.“ Nach erstem Gesangsunterricht wagte sie sich, kurz vor der Matura, in die Wohnung des berühmten Liedbegleiters Irwin Gage, Professor in Zürich, und sang dort Brigitte Fassbaender vor. „Sie war bekannt dafür, dass sie allen von der Sängerlaufbahn abriet. Das hat sie bei mir aber gerade nicht gemacht, sondern gesagt: Wenn du das studieren willst, komm nach München, dann machen wir das zusammen.“ Es wurde eine Lebensfreundschaft daraus. Fassbaender ist bis heute Juliane Banses Ratgeberin und dazu noch Patentante ihrer Tochter.

Es wurde aber auch eine Karriere daraus, die schier mühelos startete. Leicht und lyrisch sozusagen, wie ihr Stimmfach, das früh klar war. „Alles, was mit -ina oder -etta aufhört, habe ich gesungen“, sagt sie und lacht. Mit zwanzig Jahren debütierte sie als Pamina in der Zauberflöte – und zwar gleich an der Komischen Oper Berlin und in der Regie von Harry Kupfer, mit dem sie dann noch zwei weitere Produktionen hatte. „Die Arbeit mit ihm hat mich sehr früh auf hohem Niveau verdorben, nämlich anspruchsvoll gemacht, was Regisseure angeht. Dieses Reinbohren in eine Figur oder in eine Geschichte, reinhorchen und nicht nachgeben, noch eine Facette und noch eine!“

Wie Pamina in Mozarts Oper zur erwachsenen Frau wird, das war ihr damals so nahe, wie es ihr jetzt die Marschallin ist, die reife Frau, die im Rosenkavalier zu spüren beginnt, wie die Zeit vergeht. Lange hat sie diese Rolle ersehnt, aber tatsächlich musste sie länger auf die Marschallin warten als auf den Anruf von der MET, von dem alle Sänger träumen. Der kam vor fünf Jahren, und sie sang in New York die Zdenka in Strauss´ Arabella. Ein Durchbruch anderer Art war für sie schon in den 1990ern jener Abend, als sie in Zürich als Pamina einsprang. „Da hat mich mein Vater längst voll unterstützt“, sagt sie. „Er war einer der Chorsklaven, die mich fesseln mussten. Großer Moment!“ Sophie ist sie auch schon gewesen, und natürlich die Gräfin im Figaro, Fiordiligi in Cosí, Elvira im Don Giovanni, aber auch die Titelheldin in Braunfels´ Heiliger Johanna.

Wie verhalten sich diese Frauengestalten eigentlich zur aktuellen Debatte um Geschlechterrollen? „Wie da alles in einen Topf geschmissen wird, das find´ ich furchtbar nervig. Ich las gerade einen Artikel mit der Frage, ob man denn noch in die Oper gehen könne, die Rollenbilder seien doch frauenfeindlich! Das geht vollkommen an der Sache vorbei. Natürlich kann man sagen, Elvira ist eine blöde Kuh, weil sie Don Giovanni treu bleibt, obwohl er sie behandelt wie Dreck. Aber dass sie an ihrer großen Liebe festhält, ist ´ne starke Position, auch wenn sie sich irrt. Die Behauptung, wir stünden moralisch so viel weiter oben, verglichen mit früheren Geschlechterrollen, ist nicht ernst zu nehmen.“

Oper, findet Juliane Banse, „ist genauso frauenfeindlich wie männerfeindlich, weil sie das Leben abbildet. Das hat Kunst im besten Falle immer getan.“ Eben darum findet sie Regisseure so wichtig, „die es schaffen, die Essenz rauszuholen, und die Relevanz, die ein Stück für uns haben kann. Da ist es egal, ob die Leute auf der Bühne Krinolinen tragen oder Anzüge.“ Ihre Position hat umso mehr Gewicht, als sie es sich keineswegs im Repertoire bequem gemacht hat, sondern so viel Rares und Zeitgenössisches singt wie wenige andere. Mit ihrem Mann, dem Dirigenten Christoph Poppen, nahm sie zuletzt Werke für Sopran und Orchester von Rihm, Reimann und Henze auf, und ihre Einspielung von György Kurtágs Kafka-Fragmenten zusammen mit dem Geiger András Keller ist auch jetzt noch, nach zwölf Jahren, eine echte Referenz.

Etliche Zeitgenossen haben für sie geschrieben. „Wenn sich rumspricht, dass man absolut hört und abenteuerlustig ist, kommt schon der nächste Komponist“, meint sie. „Vielen Kollegen ist neue Musik zu viel Arbeit, ich kann das total verstehen, denn ich hab´s mit meinem Gehör viel leichter. Ich bewundere alle, die es auch so hinkriegen, das ist dreißig bis vierzig Prozent mehr Arbeit für sie als für mich.“ Aber die Zeit ist auch so knapp für eine, die außer Opern viele Konzerte und Liederabende singt, eine Gesangsprofessur in Düsseldorf hat und zuhause am bayerischen Ammersee drei Kinder im Alter von sechs, vierzehn und sechzehn Jahren. „Da ist man immer hin und her gerissen zwischen der Familie und Projekten, die einen wahnsinnig interessieren. Aber oft sage ich mir, ich bin überall auf der Welt ersetzbar, nur nicht bei meinen Kindern.“

Die beiden älteren, ihre Söhne, haben sie übrigens kürzlich auf eine „unverzeihliche Bildungslücke“ hingewiesen. Daher das dicke Taschenbuch, in das sie vorhin so versunken war. „Harry Potter! Ich genieße es unglaublich.“

Dieser Text entstand für MAG 56, das Magazin der Züricher Oper, erschienen im Februar 2018, und ist urheberrechtlich geschützt.