Kategorie-Archiv: Begegnungen

“Ich wollte einen Platz im Leben finden”

Stephen Gould ist einer der besten Heldentenöre der Welt. Und er liebt Waldfruchtbuttermilchtorte. Eine Begegnung in Dresden

Er trägt schwere Schuhe mit Spikes, um im Schneematsch vor der Semperoper nicht auszurutschen. Ein Mann von dieser Größe und mit diesem Job darf auf keinen Fall ausrutschen. Stephen Gould ist sehr groß, wie seine Stimme. Die Fachbezeichnung lautet Heldentenor, dramatisches, schweres, deutsches Fach. Er zählt zu den wenigen, die damit international unterwegs sind, auf großen Bühnen von Dresden bis New York: Tannhäuser, Tristan, Siegfried. Und noch weniger sind es, die mit den Texten dieser Wagnerhelden derartig sensibel umgehen wie er. Gould steuert das Café Schinkelwache an. „Ein Stück Kuchen?“, fragt die Kellnerin. „Absolut! Man muss das haben!“ Er lacht tief, körnig und tragend. „Gibt es noch die Waldfruchtbuttermilchtorte?…Okay.“

Das Tortenstück bleibt dann noch lange intakt, weil Gould gern weit ausholt, mit seiner Stimme mühelos sich behauptend im Geklimper aus den Boxen, dem Geschirrklappern, den Gesprächsfetzen von den Nebentischen. Die Dresdner Inszenierung des Tannhäuser, die Peter Konwitschny vor nun schon 22 Jahren ersann, gefällt ihm immer noch, er sieht sie als Vorläufer des legendären Hamburger Lohengrin, mit dem ihn dieser Regisseur restlos überzeugt hat. „Besonders der dritte Akt ist hier stark. Die Gesellschaft ist krank, ehe Tannhäuser sie verlässt, und Konwitschny macht sich auch über die kindische Seite der Menschheit lustig.“ Auf die Inszenierung von Harry Kupfer in Zürich ist er gespannt, er, der schon fast hundert Mal den Tannhäuser gesungen hat.

Vielleicht weiß niemand so viel über diese Gestalt wie Stephen Gould, und das nicht, weil er besonders früh angefangen hätte, Wagner zu singen. Er war schon 38 Jahre alt, als er Heldentenor wurde. Er hat lange suchen und kämpfen müssen. 1962 als Sohn eines Methodistenpastors in Virginia geboren, mit einer Pianistin als Mutter, wollte er zur Oper, seit er zum ersten Mal eine gesehen hatte, mit siebzehn, La bohème. Stephen Gould studierte in Boston Gesang und kam dann ins Nachwuchsprogramm der Lyric Opera von Chicago. „Sie sagten mir, ich sei ein dramatischer Rossinitenor, und ich war in der Lage, das mit Kopfstimme und beinahe Falsett hinzukriegen. Aber das war das falsche Fach. Ich musste lyrischer Bariton werden. Und niemand brauchte einen.“

Um Geld zu verdienen, heuerte er beim Phantom der Oper an, acht Jahre auf Tour quer durch die USA. Das hat schon das Format einer heroischen Irrfahrt. Nebenrollen, tausende von Vorstellungen, alle nicht mit der Stimme, die in ihm schlummerte. Dann traf er John Fiorentino, einen Gesangslehrer, der lange an der MET gesungen hatte. „Er sagte, wir können dich zu einem dramatischeren Bariton machen, aber dann bist du a dime a dozen, man kriegt zwölf von denen für zehn Cent. Oder wir lassen deine Stimme entscheiden, wo es hingeht.“ Gould kündigte beim Phantom und wurde Angestellter der New Yorker Telecom, während er sich drei Tage pro Woche bei John Fiorentino alles abgewöhnte, was er bis dahin mit seiner Stimme gemacht hatte. „Ich hatte nie daran gedacht, Wagnersänger zu werden. Wagner fand mich. So war er schon immer. Er fand die Sänger, die seine Musik machen konnten.“

Drei Jahre dauerte die Arbeit am Fachwechsel zum Heldentenor. Dann sagte der Alte: „Such dir in Europa einen Job. Geh an ein deutschsprachiges Haus. In der Praxis lernst du das, was man nicht üben kann.“ Gould flog über den Atlantik, Sommer 1998, er sang vor, wo immer er konnte und durfte, „ich wurde nirgendwo akzeptiert. Ich war bereit, aufzuhören und den wirklich guten Job bei der Telecom in New York zu machen. Ich wollte einen Platz im Leben finden. In der letzten Woche, schon im Juni, bekam ich ein Angebot aus Linz. Und das war´s.“ Es gab einen wagemutigen Intendanten in Linz, Michael Klügl, der ließ einen unbekannten Norweger den Tannhäuser inszenieren und gab die Titelrolle einem unbekannten Amerikaner. In der Regie von Stefan Herheim war Stephen Gould der Kracher. Das fiel nicht nur in Linz auf.

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„Klügl“, sagt Gould heute, „ist einer der wenigen Intendanten, die Sänger verstehen. Ich konnte meine Vorstellungen in seinem Haus geben und ebenso an anderen Theatern singen.“ Die meldeten sich immer häufiger. Es ging steil aufwärts. 2004 debütierte Gould als Erik in Dresden und als Tannhäuser in Bayreuth. „Ich liebte die Produktion von Philippe Arlaud, er interessierte sich wirklich für jeden einzelnen Choristen. Es war ein fantastisches Ensemble, mit großem Zusammenhalt. So etwas nimmt man mit für immer.“ Auch Inszenierungen von Claus Guth und Robert Carsen haben ihn beeindruckt. Bei allen entwickelte sich sein eigener, innerer Tannhäuser weiter. „Reist er wirklich nach Rom? Wie kann der Papst oder Gott dir vergeben, wenn du dir selbst nicht vergeben kannst? Und ist nicht auch etwas Venus in Elisabeth?“

Zugleich fndet er Tannhäuser und Tristan sehr shakespearisch. „Alle berühmten Schauspieler, die den Lear gespielt haben, sagen, nach zwanzig Jahren verstehen sie die Rolle immer weniger. Das geht mir mit diesen Partien auch so. Aber genau deswegen ist da immer etwas Neues, wenn du wagst, es auszuprobieren. Es muss ja nicht immer funktionieren. Aber es muss immer der Blick auf etwas sein, das in der Musik schon existiert.“ Als „Desaster“ hat er den Bayreuther Ring in Erinnerung, den 2006 Tankred Dorst inszenierte: „Ein wunderbarer Künstler, aber kein Opernregisseur. Und mir war nicht klar, dass man total die Technik wechseln muss, wenn man beide Siegfrieds singt, im Siegfried und in der Götterdämmerung. Das hätte beinahe meine Karriere gestoppt…“

Jetzt sorgt er sich vor allem um den Rest der Branche. „Man möchte jüngere, schönere Sänger, und selbst für hochdramatische Stücke werden Leute gecastet, die stimmlich nicht soweit sind.“ Als Student stand er neben Carol Vaness auf der Bühne, „sie sang Mozart mit dem schönsten Legato und Kern und Klang. Jetzt haben wir Spezialisten, die singen mit weniger Vibrato, great, aber du kannst sie nicht hören! Nun wird ja schon an vielen Häusern indirekt verstärkt. Der Tag wird kommen, an dem ein Radamès auftritt, fantastisch aussehend, nur einen Lendenschurz tragend, 25 Jahre, Muskeln und alles, mit einem kleinen Mikro am Kopf, und mit der Stimme eines Experten für Alte Musik ,Celeste Aida‘ singt.“ Auch sonst sieht Stephen Gould mit wenig Optimismus in die Zukunft der Oper: zuwenige Häuser, an denen Sänger in Ruhe wachsen können, Dirigenten, die mit Sängern nichts anfangen können, Komponisten, „die unsingbare Linien schreiben und in 150 Jahren keine Rolle mehr spielen.“

Umso mehr freut er sich auf die Elisabeth im Zürcher Tannhäuser. „Lise Davidsen ist dabei, eine der Großen zu werden. Sehr stark, sehr klug, wirklich hochdramatisch.“ Sie wird auf einen Kollegen treffen, dem es nicht nur um schöne Töne geht. „Tannhäuser ist in der Romerzählung bitter, müde, erschöpft, zornig, boshaft, ja zynisch, all das auf der Kippe zum Wahnsinn. Das musst du in der Stimme hören, in den Farben. Ich bin kritisiert worden, weil mein Legato durch die Emphase auf bestimmten Worten gestört wird. I don´t care. Wenn man expressiv ist, auf den Text konzentriert, verzeiht einem Wagner gern kleine Brüche im Legato. Ich sag´denen, wisst doch erstmal, worüber ihr redet!“ Er lacht abgründig. „Das hätte ich vor fünfzehn Jahren nicht gesagt. Aber jetzt bin ich 57. In der Heldenwelt habe ich noch fünf Jahre.“

In dieser Welt wird viel gereist. Seine Wohnung in Wien braucht er nur acht Wochen im Jahr, sein Haus in Connecticut vier Wochen. Familie hat er nicht, „da wäre diese Karriere nicht möglich gewesen.“ Zum Abschied stehen wir vor dem Café, und Gould, einen Kopf größer als ich, blickt mit seinen hellen, klaren, türkisfarbenen Augen über den Platz vor der Oper, als stünde er ganz woanders vor weitem Horizont. Als sei die ganze Heldenwelt in ihm, die Essenz all dieser großen Typen. Man stelle sich vor, dieser Mann säße an einem Bildschirm der New Yorker Telecom! Unmöglich. Vielleicht sind ja all diese Rollen, Siegfried, Tristan, Tannhäuser, auch geschrieben worden, damit für solche wie ihn die Welt nicht zu eng wird. Dann stapft er durch den Schnee zur Probe.

Dieser Text entstand für das Magazin der Oper Zürich, MAG 66, März 2019, und ist urheberrechtlich geschützt. Stephen Gould ist ab dem 23. März 2019 als Tannhäuser in Zürich zu erleben. Das Foto zeigt den Sänger 2009 in “Die Tote Stadt” am Royal Opera House, London

“Meine Stimme muss mit mir leben”

Angelika Kirchschlager probt in Zürich die schrägste Rolle ihres Lebens und erzählt, warum die Tischlerei dem Weltruhm vorzuziehen ist

An den Streifen arbeiten sie etwas länger. „Stripes, perhaps…“, Mrs. Lovett sieht den Mann ihrer Träume von der Seite an. „Du in einem schönen Marineanzug, und ich… gestreift, vielleicht.“ Keine Antwort, aber wenn ein Typ wie Bryn Terfel den Kopf wendet, ist das schon ein Ereignis. Gesteigert dadurch, dass neben dem reglosen Hünen Angelika Kirchschlager alias Mrs. Lovett vor Lust und Leben vibriert, als sie sich ein Leben an der Küste ausmalt. Jetzt mal mit Fragezeichen: „Stripes, perhaps?” Sie blickt kokett. Das bringt den Regisseur Andreas Homoki auf eine Idee. „Sag es, als wäre es was ganz Unanständiges. Stripes…“ Oh ja, das ist es. Jetzt sind sie schon ein ziemlich süßes Paar, der reaktionsgebremste Serienmörder Mr. Todd und seine Helferin.

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„Mrs. Lovett“, meint ihre Darstellerin beim Treffen in der Probenpause, „ist sehr schräg. Die´s ned allaa, wie man in Österreich so schön sagt. Sie ist nicht ganz alleine. Die hört immer wen“, sie tippt sich an den Kopf. „Ich versuche, sie so normal wie möglich zu spielen, weil sie mich an so viele Menschen erinnert, die herumlaufen und ziemlich wahnsinnig sind, aber gar nicht so auffällig. Ich will ihr wirklich viel Leben einhauchen. Es ist die Musik, die sehr genau festlegt, wie crazy sie wirklich ist.“ Immerhin ist Mrs. Lovett eine, die dem blutrünstigen Barbier in Steven Sondheims Musical beim Entsorgen seiner Opfer hilft, indem sie sie zu schmackhaften Fleischtörtchen verarbeitet. In diese Rolle begibt sich nun eine Sängerin hinein, die trotz ihrer enormen Erfahrung sagt: „Ich lerne so intensiv und viel wie damals, als ich mit neunzehn Jahren begonnen habe, Gesang zu studieren. Wie ein Kind, das gehen lernt!“

Dass dieses „damals“ nicht erst vorgestern war, daraus macht Angelika Kirchschlager überhaupt keinen Hehl. Sie habe jetzt, sagt sie, „genau das richtige Tempo für eine Mittefünfzigjährige, die seit fast dreißig Jahren on the road ist.“ Dabei ist sie nicht mal 53, und wenn sie in ihrer neuesten Rolle den zwei Wochen älteren Bariton Bryn Terfel anbaggert, kommt sie auf höchstens dreißig. So, wie ihre Mrs. Lovett ihr „Yoo-hoo“ singt, möchte man auch gleich gern ein neues Leben am Meer beginnen. „Die Musik ist unglaublich genau auf die Sprache geschrieben“, sagt sie, „und ich bin eigentlich eine verkappte Schauspielerin, die halt auch noch singen muss“, sie lacht schallend.

Nette Untertreibung. Kirchschlagers Octavian im Grazer Rosenkavalier des Jahres 1992 war die Sensation, mit der eine Weltkarriere begann, und als nächster „Leuchtturm“, wie sie solche Wendepunkte nennt, folgte 2002 die Titelrolle in der Londoner Uraufführung von Sophie´s Choice, einer Oper, in der Nicholas Maw die Nöte einer jungen Überlebenden von Auschwitz auf die Bühne bringt. „Tremendously impressive“ nannte der Guardian die Sängerin, die sich damit von der Zeit der Hosenrollen verabschiedete. Mit denen war sie glücklich: „Das sind junge Männer, die ein Problem mit dem Leben haben, Octavian, Cherubino, Idomeneo, Sesto. Die haben mich mehr fasziniert als die Mädels, die ich in der Zeit sang. Despina, Zerlina, Rosina, das sind die Lustigen. Und von der Hosenrolle bin ich direkt zur verrückten Frau umgestiegen, Carmen und Mélisande. Einige Partien gingen schon in Richtung von Mrs. Lovett.“

Zur Opernbühne kam Kirchschlager auch, „weil ich fürs Klavierspiel keine Nerven hatte. Von acht bis achtzehn habe ich am Mozarteum Klavier gelernt. Wir mussten zweimal im Jahr einen Klassenabend machen, aus Noten spielen war nicht erlaubt. Ich bin zweimal pro Jahr ausgestiegen und steckengeblieben.“ Die Salzburgerin zog nach Wien und studierte an der Hochschule Gesang – und sie hatte nie wieder Probleme mit dem Auftritt ohne Noten. „Aber das Singen kam nicht aus dem Nichts. Wir haben zuhause viel gesungen, es gibt sogar eine Tonaufnahme mit mir als Dreijähriger. Mit zehn Jahren stand ich im Kinderchor zum ersten Mal auf einer Opernbühne, und am Gymnasium gab es einen tollen Chor.“

Auch ihr Einstieg in die Welt des Musicals hat eine Vorgeschichte. „Ich habe sicher schon seit zwanzig Jahren Kurt Weill gesungen, viel Wienerlied, ich war mit Konstantin Wecker zwei Jahre auf Tournee. Der hat ein unglaubliches Charisma. Wenn ich mich mit so einem Menschen auf die Bühne stelle, muss ich mich konzentrieren, meinen Atomkern zum Strahlen zu bringen, als Frau. Ich war sozusagen, Yin und Yang, das weibliche Gegenüber von Wecker, und das hat mich schon wachsen lassen.“ Um ihre Stimme sorgt sie sich beim Grenzerweitern nicht: „Meine Stimme muss mit mir leben und nicht ich mit meiner Stimme.“ Dass, wie sie sagt, auch die Probleme des Lebens zum Farbenreichtum der Stimme beitragen, hört man von anderen Sängern nie. Meist wird da eher die Stimme, das kostbare Instrument, vor dem Leben geschützt.

Natürlich hat sie Verantwortung gefühlt für ihre Gabe. „Ich war immer sehr fleißig. Aber im nächsten Leben würde ich es hundertprozentig nicht wieder machen, weil sehr viel Entbehrung dabei ist. Allein vielen Trennungen von meinem Kind! In meinem nächsten Leben werde ich Tischler, völlig klar!“ Sie könne ihre Laufbahn aber schon deswegen gut annehmen, „weil ich gar nichts erzwungen habe, was nicht gut für mich gewesen sein könnte. Ich hatte keine Hürden. Es war genau mein Leben, aber es wurde mir sozusagen bestimmt. Ich bin vom Beginn des Studiums bis zum heutigen Tag durchgezogen worden durch diesen Beruf von einer Kraft… ich weiß nicht, wer dafür zuständig ist!“

Das Schicksal vielleicht? Einmal ließ es aber doch einen Traum platzen, den Traum von einer Carmen „ohne Rüschenrock und Blume im Haar“. Den wollte Jürgen Gosch mit ihr 2009 in Berlin verwirklichen. Vor den Proben erkrankte er schwer, er starb im selben Jahr. Eine alte Inszenierung wurde ausgegraben, „und ich bin hängengeblieben – mit Rüschenrock und Blume im Haar.“ Hinter ihrem Lachen spürt man die Trauer um den großen Regisseur. Mehr Glück hatte sie mit Stanislas Nordey, der ihr 2006 bei den Salzburger Osterfestspielen die Mélisande auf den Leib inszenierte. „Das hat so viel mit mir zu tun gehabt, ich habe dieses Konzept so geliebt, dass es mir die Rolle für jede herkömmliche Produktion verbaut hat. Beim ersten Octavian war es wiederum so, dass ich den in jede Produktion hineinpflanzen konnte. Der hat sich überall wohl gefühlt.“

Und ihre Mrs. Lovett? Ausnahmsweise hat Angelika Kirchschlager sich zur Vorbereitung diesmal darüber orientiert, wie andere mit dieser Rolle umgingen. „Es wäre ja anmaßend, zu sagen, ich mache es einfach wie in der Oper. Es gibt sehr viele Dialoge und Übergänge wie die, wo man zu sprechen beginnt, während die Musik noch spielt. Damit rückt das Stück näher ans Schauspiel heran. Es macht wahnsinnig Spaß, die Stimme so zu mischen.“ Sängerstimmen hatten die bislang berühmtesten Mrs. Lovetts freilich nicht. Angela Lansbury, die 1979 in der Uraufführung sang, ist ebenso eine Schauspielerin wie Helena Bonham Carter, die im Film an der Seite von Johnny Depp spielte. Hier die raue Matrone, dort die zerbrechliche Elfe, „diese Typen sind so unterschiedlich! Mrs. Lovett gibt einem die Möglichkeit, zu machen, was man will.“

Dieses „Was man will“ ist auch ein Zentrum ihrer Arbeit mit Gesangsstudenten. „Ich ermutige sie, eine Meinung zu einer Musik zu haben, Stellung zu beziehen. Man muss sich immer zuerst konzentrieren und erst dann etwas sagen. Das tun die jungen Sänger viel zu selten, weil auch kein Wert darauf gelegt wird. Auf der Suche nach der Technik vergessen sie sich selbst. Daran zu arbeiten, das hat schon fast therapeutische Züge. Wenn sie sich dann wieder selbst spüren, kommen die Farben automatisch dazu. Sich mit sich selbst zu verbinden, das ist, wie wenn man ein Bohrloch macht und das Öl heraussprudelt!“ Kein Wunder also, dass der Zürcher Mr. Todd eine besonders unternehmungslustige Mrs. Lovett an seiner Seite hat. Sie singt, als trüge sie schon längst die stripes.

Dieses Porträt erschien im Magazin des Opernhauses Zürich, MAG 64, November 2018, und ist urheberrechtlich geschützt. Das Foto von Monika Rittershaus (Ausschnitt) zeigt Bryn Terfel und Angelika Kirchschlager in einer Szene aus “Sweeney Todd”. Die Inszenierung von Andreas Homoki hatte am 9. Dezember 2018 Premiere, musikalisch geleitet von David Charles Abbell.

 

“Das könnte von mir sein…”

Ein Treffen am Campo dei Frari mit Claudio Monteverdi und dem Librettisten Francesco Busenello, aus Anlass der neuen Züricher Produktion von “L´incoronazione di Poppea”

Ich bin ein paar Minuten zu früh. Draußen auf ihn warten? Oder drinnen schon Plätze sichern? Und wenn die Bottega del caffé schon voll ist, so wie alle Stühle davor auf dem Campo dei Frari? Die Maisonne knallt auf den Platz, die Touristenströme sind schütterer geworden, man sucht den Schatten. Oder den Markusplatz, nicht diese Ecke des Viertels San Polo. Nochmal auf den Zettel gucken, die Fragen! Idiotische Fragen, es war kaum Zeit zum Vorbereiten. Aber bei diesem Mann kämen sich wahrscheinlich selbst die Musikologen schlecht vorbereitet vor, die seine Musik erforscht haben. Also rein! Lasciate ogni speranza… Alle Tische besetzt, keiner mit ihm. Bravo.

„Professore!” Meint der mich? Ein Mann um die sechzig am Tischchen beim Fenster, rundlich, gemütlich, schelmisches Gesicht, offenes Hemd in Pink, ungewöhnlicher Bart: unter der Nase bis zu den Backen schwingend, überm Kinn ein schmaler Knebelbart, wie, nun ja, im früheren 17. Jahrhundert. Ich trete näher, er nennt meinen Namen, stellt sich vor: „Francesco Busenello, Avvocato, Rechtsanwalt, in Ihrer Sprache. Ich habe sie ein wenig studiert. Als ich Zeit hatte. Sehr viel Zeit…“ Er lächelt verschmitzt. „Eccelenza!“, sage ich, endlich ist der Groschen gefallen, „es ist mir eine Ehre, den Dichter…“ Er hebt abwehrend die Hände. „Heute bin ich Ihr Übersetzer.“

Der Maestro lasse sich gern Zeit, immer noch, nach all den Jahren, „man musste ihn ständig zum Komponieren anhalten und die fertigen Teile aus den Händen reißen, und nach dem Mittagessen wollte er seine Ruhe haben…“ Der Advokat, der Dichter, der Librettist kichert, dass ihm der Bauch wackelt. „Er ist immer noch so. Dabei hat er es nicht weit bis hier. Buona cioccolata!“ Er hebt die von Sahne gekrönte Tasse zum Mund. „Rido, mentre mi porti un sì bel dono.“ Oh je, das ist jetzt der Test. Das ist… Seneca? Er lächelt spitzbübisch. „Nun, was ich ihn sagen lasse. Lachend empfange ich solch edle Gabe… in Wirklichkeit trank er das Gift später, wir haben aus sieben Jahren einen Tag gemacht!“ Er kichert wieder, ich schaue zum Tresen, man holt sich die Getränke wohl selbst; der Barista schaut zum Eingang und macht ein ganz sonderbares Gesicht, ein bisschen, als komme überraschend Staatsbesuch. Ein hochgewachsener älterer Herr in einem eleganten hellen Sommeranzug ist es, und während sein Anzug eher ans Jahr 1900 erinnert, ist der Bart… Busenello springt auf und strahlt. „Maestro!“ Er reicht Monteverdi gerade bis zur Brust. Der beugt sich lächelnd herab und umarmt den Freund. Sie siezen sich, soviel verstehe ich. Inzwischen bin ich auch aufgestanden. Die Leute im Café schauen herüber. Sie kennen ihn nicht, aber diese Erscheinung! Diese Matte von grauem Bart!

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Normaler Händedruck, fest. Ich weiß nicht, wie man sich 1643 zu begrüßen hatte, aber die späteren Sitten scheinen ihn nicht zu irritieren, er bewegt sich so gelassen, als wäre er Stammgast. Als er sitzt, erscheint der Barista am Tisch, es geht also doch. Zwei Capuccino. Ich habe ein Vakuum im Kopf, aber Busenello plaudert drauflos, ich verstehe „viola da brazzo“, während er auf mich weist. Der Komponist blickt mich an und fragt, das verstehe ich, wer mein Instrument gebaut habe. Baritonal klingt er. „Es ist eine Kopie nach Gasparo da Salò“, sage ich. „Da Salo! Egli era prodigioso“, sagt er anerkennend. Er muss es ja wissen, er hat in Mantua als Bratscher angefangen, in der Kapelle der Familie Gonzaga.

Aber wir wollen ja nicht über Mantua reden. Wie viele Bratschen hat er bei Poppea eingesetzt? Drei? „Wo denken Sie hin?“, antwortet Busenello an des Meisters Stelle. „Das Theater der Familie Grimani hier war kein Hoftheater. Es war zuerst sogar nur eine Bretterbude. Piccola orchestra, o no?“ Ihm würde es auch mit zwei Bratschen gefallen, meint Monteverdi, aber er erinnere sich nicht genau. “Ich war sehr krank nach einer langen Reise, soprafatto da una stravagante debolezza di forze, ich konnte auch vieles gar nicht selbst komponieren, wie Sie wissen.“ „Pur ti miro“, das Schluss-Duett aus Poppea?  „Das hat Ferrari gemacht, sehr gut. Sehr modern.“ Seine braunen Augen funkeln, und Busenello blickt plötzlich finster drein: „Aber der Text!“ Zum ersten Mal höre ich Monteverdi lachen, er packt den Librettisten an der Schulter und redet begütigend, der zieht ein uraltes Bändchen aus dem Jackett, das hinter ihm hängt, blättert von hinten: „Hier, so habe ich es geschrieben, mit Venus und Amor am Schluss, wie es sich gehört.“ So hat er selbst es 1656 drucken lassen in Delle hore ociose, “Aus müßigen Stunden”, fünf Libretti, davon vier für Cavalli. „Hat Cavalli auch etwas zur Poppea beigetragen, Maestro?“ „Die erste Sinfonia, und noch mehr…“ Er betrachtet nachdenklich eine junge Frau, die ihm im Vorbeigehen zulächelt. „Anna Renzi…“, sagt er. „Anna Renzi war auch so schön. Unsere Ottavia.“ „Poppea sang aber noch besser“, meint Busenello, „wegen Anna di Valerio wollten sie das Stück in Paris haben!“

„Da hätte die Truppe noch viel verdienen können. Hunderttausende von Scudi…“ „Was musste man denn bezahlen, im Grimani?“ „Oh, nicht viel“, sagt Busenello, „vielleicht einen halben Scudo. Vier Lire. Soviel wie für eine puttana, eine Straßendirne. Das konnte jeder bezahlen.“ Monteverdi runzelt die Stirn und rechnet ihm etwas vor. „Also gut, nicht jeder. Ein Arbeiter bekam vier Lire am Tag. Keiner von denen hat das für einen bolettino ausgegeben. Das Haus war trotzdem voll.Voll mit cortigiane!“ Er lacht, und der Meister korrigiert: „Cortigiane oneste.“ „Ja, natürlich. Die haben Poppea geliebt! Was ist sie denn anderes als eine Kurtisane!“ „Die Gemahlin von Ottone, dachte ich…“ Busenello zieht mit einem Finger sein rechtes Augenunterlid herab und blickt mich mitleidig an. „Sie werden doch bemerkt haben, dass sie sich gezielt nach oben schläft! Kaum ist sie mit Nero vom Laken gestiegen, stellt sie sich schon den königlichen Mantel vor, den sie tragen wird.“

„Ma imaginario manto…“, langsam und tief singt Monteverdi die Zeile und ergänzt nach kurzem Nachdenken: „Das könnte von mir sein.“ Inzwischen verstehe ich ihn auch so. „Aber Sie verurteilen Poppea nicht?“ „Niemanden. Die Gebräuche der Zeit, in der ich lebe…“ „…sind mir nicht fremd“, vollendet Busenello das Zitat lächelnd. „Korruption bis ins Bett, politische Morde, Regierungen, die viele berauben, um die Taschen weniger zu füllen – lange her, nicht wahr?“ Und Venedig sei ja fast harmlos gewesen, damals. „Jetzt macht die Geldgier die ganze Stadt kaputt. Diese Riesenschiffe!“ „Man hätte weder sie noch die Brücke zum Land bauen sollen“, sagt der Komponist.

„Aber Ihr Markusdom steht noch, Maestro.“ Er streicht sich ein Flöckchen Milchschaum vom Bart. „Haben Sie gehört, was da gespielt wird, gesungen? Selbst Aldegati, dieser Idiot von einem Sänger, würde darüber in Tränen ausbrechen.“ „Und hier gegenüber, die Scuola di San Rocco?“ „Schon besser. Nur hat uns auch San Rocco nicht helfen können, der Beschützer vor der Pest. Sie wissen, mein Freund Striggio…“ Alessandro Striggio, Librettist des Orfeo, war eines von 45.000 Opfern hier, Sommer 1630. „Sind Sie deswegen Priester geworden, im Jahr danach?“ „Auch deswegen.“ Busenello blickt mich warnend an. Als wenn es mir in den Sinn käme, nach den Pfründen eines Geistlichen zu fragen. Er brauchte immer Geld für seine Söhne. Ich wage nicht zu fragen, ob er auch die mitunter trifft, wie den munteren Advokaten. „Il tempo tutto frange“, sagt der Meister unvermittelt, „die Zeit zerbricht alles. Heute lacht man, und dann, morgen, weint man.“ Er blickt auf; die junge Dame von vorhin hat sich unserem Tisch genähert, leise spricht sie mit Busenello und zeigt auf ihr Smartphone. „Sie meint, Sie sähen einem berühmten Komponisten ähnlich! Nein, bitte, signora, kein Foto.“

Sie würde darauf nur einen deutschen Touristen mit drei leeren Tassen vor sich sehen. Wir stehen auf. „Seltsam, dass sie ihn erkannt hat! Normalerweise kann er sich in Italien frei bewegen. Nur nördlich der Alpen wird es schwierig“, Busenello kichert wieder, „Sie spielen zu viel Monteverdi da oben!“

Dieser Text erschien im Magazin der Oper Zürich, MAG 60, Juni 2018, und ist urheberrechtlich geschützt