Kategorie-Archiv: Begegnungen

„Wie fremd fühlt man sich im fremden Land?”

Piotr Beczala begann als Spätstarter, heute ist der Tenor weltberühmt – und sich für Operetten nicht zu schade. Ein Probengespräch über Provinzen, Metropolen und das “Land des Lächelns”

Seit drei Jahren gibt es eine neue Attraktion in Czechowice-Dziedzice, einem Städtchen von 35.000 Einwohnern im Süden Polens, an den Ausläufern der Karpaten. An manchen Tagen wird das Miejski Dom Kulturi, das Kulturzentrum im Art-Deco-Stil, zum Opernkino. Dann werden Produktionen der MET live aus New York übertragen. „Sie kommen alle in Anzügen mit schwarzen Fliegen und so, trinken ein Glas Wein, das ist wirklich ein großes Ereignis“, sagt Piotr Beczala, der dieses Kulturzentrum bestens kennt. Er sagt nicht, dass es für die Leute ein besonders großes Ereignis sei, wenn er selbst auf der Leinwand zu erleben ist, als Lenski im Onegin etwa oder als Herzog im Rigoletto. Aber das ist es. Erst recht, wenn er sie im Pauseninterview auf polnisch grüßt.

Da sehen sie dann sehr helle Augen über breiten Wangenknochen, ein Kinolächeln, in dem auch ein wenig Raubtier steckt, einen stattlichen Mann, mal mit, mal ohne Bärtchen unter der Nase, den man sich auch gut als Hollywoodmusketier der 1960er Jahre denken kann. Jetzt sitzt er mir gegenüber, im Foyer der Probebühne, nach einer szenischen Probe für Das Land des Lächelns. Die Art von Arbeit, bei der auch die zehnte Wiederholung eines Ganges nicht langweilig wird, weil so vieles gleichzeit passiert in wenigen Takten, weil Julia Kleiter und Piotr Beczala den Flirt zwischen Lisa und Sou-Chong so virtuos zwischen Erotik und Komik balancieren, wie Regisseur Amdreas Homoki sich das wünscht. Zwischendurch wird viel gelacht.

Wenn Piotr Beczala von Czechowice-Dziedzice erzählt, wo er vor 50 Jahren geboren wurde, gerät man in eine andere Welt. Hätte es jenes Kulturzentrum nicht gegeben, in dem sich auch ein Chor zum Proben traf in den 1980er Jahren, dann könnte er jetzt nicht ab und zu live aus New York grüßen, stünde nicht auf Opernbühnen rund um die Welt, von denen er als junger Mann nicht den blassesten Schimmer hatte. „Meine Eltern sind wirklich einfache Leute, und die nächste Musikschule war dreißig Kilometer entfernt. Das einzige, was in Czechowice-Dziedzice kulturell wirklich funktionierte, war dieser Chor.“ Mit neunzehn sang er da mit, und die Dirigentin hatte gute Ohren. Sie fand, Piotr könne sich ausbilden lassen, an der Musikakademie in Katowice.

Das war eine exzellente Idee. Dabei spielte Piotr nicht Klavier, wusste nichts von Harmonik und Gehörbildung, „ich war der einzige Student ohne jegliche Vorbereitung“, sagt er, „aber – pffff – das geht auch. Ich habe sechs Jahre lang brav studiert und hatte immer das Gefühl, irgendwas stimmt nicht mit der Ausbildung. Musikgeschichte, Fechten, sogar Ballett, das hatten wir alles, aber viel zu wenig Gesangsstunden.“ Er besuchte dafür Kurse bei Sena Jurinac, der serbischen Sopranlegende, „die hat gesagt, Junge, vergiss den Puccini, viel zu früh, jetzt singst du Mozart. Wenn so eine große Sängerin das sagt, dann halte ich die Klappe und folge. Man kann in diesem Beruf schon viel verlieren, wenn man nur wenig falsch macht.“ Sena Jurinac stellte die richtige Weiche.

Die führte den jungen Mann erstmal in die Opernprovinz, denn das war Linz damals noch, Anfang der 1990er Jahre. Piotr sah sich als Mittzwanziger „am Ende der Welt“ gelandet. Aber am Landestheater lernte er seine Frau kennen, eine Sängerin, und in Salzburg nahm er Unterricht bei Dale Fundling, einem texanischen Gesangslehrer, der mit ihm nochmal bei Null begann. „Die Arbeit hat ziemlich schnell Früchte getragen. Bald wusste ich, dass mein Können über Linz schon hinausgewachsen war. Aber alles in meinem Leben kommt ein bisschen spät.“ Oder gerade richtig, wie 1996. „Ich hatte vormittags Belmonte in der Probe gesungen, um halb eins hat der Agent angerufen und gesagt, dass abends in Zürich ein Rinuccio gebraucht wird. Ob ich mir das zutrauen würde?“

Die Partie in Puccinis Gianni Schicchi konnte er. „Um vier geflogen, um sechs in Zürich, auf Video das Ganze angeschaut, Hosen angepasst, ruckzuck auf die Bühne.“ Er muss der Kracher gewesen sein. Am nächsten Morgen hatte Intendant Alexander Pereira schon einen Dreijahresvertrag vorbereitet. Kurz danach kam Ion Holender, Chef der Wiener Staatsoper, mit demselben Angebot. Dort war Beczala bei einem Te Deum von Anton Bruckner eingesprungen. Es scheint dem Schicksal mitunter zu gefallen, jemanden zappeln zu lassen und ihm dann alle Türen aufzustoßen. „Man muss ein bisschen Geduld haben, ein bisschen Glück.“ Zürich blieb für siebzehn Jahre Beczalas Basis, und in der Probe merkt man, dass er sich hier zuhause fühlt. Und in der Operette.

Da stelzt kein Jetsetter herum, der sich mal eben zum leichteren Genre herablässt, da wirft sich einer ganz in die Rolle des verliebten und verstörten Exoten. „Wie fremd fühlt sich jemand im fremden Land? Das ist ein heißes Thema“, meint Beczala. „Während der Mann am Anfang große Unsicherheit zeigt, bekommt er später, zurück in China, ein anderes Gesicht. Da spielt er den Macho. Wenn man auf eigenem Boden ist, verliert man schnell das Korsett der Höflichkeit. Wie in einer Kneipe, in die nur die Einheimischen gehen.“ Auch stimmlich sieht er sich herausgefordert. „Sou-Chong ist fast ein lirico spinto-Tenor. Er hat viel Expressives in der Mittellage, muss aber auch eine ganz elegante hohe Lage präsentieren können. Und das oft in raschem Wechsel.“

Das sei der sängerische Unterschied zwischen Operette und Oper, in der eine Partie weitgehend für einen bestimmten Stimmtypus durchkomponiert ist. „Auch Mahler macht es im Lied von der Erde wie ein Operettenkomponist. Die drei Tenorlieder sind für drei verschiedene Typen geschrieben, man muss da einen Spagat machen zwischen Dramatik und Lyrik.“ Gesangstechnik interessiert ihn immens, über Sänger des 19. Jahrhunderts wie Meyerbeers Startenor Adolphe Nourrit spricht er wie über lebende Kollegen: „Eine ganz robuste Stimme mit einem weißen Top! Heute ist ein hohes C ein Prunkton, bei Meyerbeer muss man dort Vokale und Konsonanten sprechen können, mit der voix mixte, einer Mischung aus Brustton und Falsett. Ich selbst benutze eine Art des Gesangs, die Ende des 19. Jahrhunderts erfunden wurde, zu Carusos Zeit.“

Es war ein langer Weg zur differenzierten Technik für das Repertoire zwischen Verdi und Puccini, Gounod und Massent. Als er sich dort längst sicher fühlte und ihm die MET für sein Debüt Mozarts Tamino anbot, lehnte Beczala ab. „Alle sagten, du hast nicht alle Tassen im Schrank, der MET sagt man nicht nein! Aber ich wollte mich da nicht als Mozarttenor präsentieren, also mit meinen Anfängen. Und was kann man über Tamino sagen? Nett, mehr nicht.“ So wurde es der Herzog im Rigoletto, mit dem Beczala die New Yorker 2006 so nachhaltig begeisterte, dass er inzwischen einen seiner drei Wohnsitze in New York hat, einen weiteren in Wien und immer noch die Basis in der Schweiz, deren Staatsbürger er inzwischen auch ist. Hauptnationalität? „Kosmopolit.“

Seine polnische Herkunft erklärt aber ein bisschen, warum er Oper und Operette völlig gleichrangig behandelt. Nicht nur sein Lehrer in Katowice war Operettensänger, auch der Heros polnischer Vokalkunst schlechthin, Tenor Jan Kiepura, verband selbstverständlich Verdi und Léhar. Beczalas Liebling ist aber Richard Tauber, dem er bei der Deutschen Grammophon eine Hommage widmete. „Schock, Wunderlich, Gedda… jeder, der was von sich hielt in der goldenen Zeit, hat dieses Genre gesungen. Die Musik ist wunderbar gut instrumentiert! Aber in den 1970ern, 1980ern hat man sie für unbedeutend gehalten. Und je höher man sich als Sänger gearbeitet hat, je besser die Häuser waren, desto weniger spielten sie Operette. Das ändert sich allmählich.“

Wobei er zugibt, dass die klassische Nummernfolge mit Dialogen dazwischen „ein bisschen zu wenig für ein ambitioniertes Haus“ ist. Ihm gefällt es darum, dass Andreas Homoki das Land des Lächelns umgebaut hat: Weniger Dialoge, neue Konstellationen. Sou-Chong singt „Von Apfelblüten einen Kranz“ nicht mehr staunenden Hofdamen vor, sondern ausgerechnet Gustl, dem abgeblitzten Nebenbuhler. Und er ist bei aller Liebe einsam in der Fremde. „Mach dir klar: Ich passe nicht hierhin!“, ruft der Regisseur. Piotr Beczala, hoch aufgerichtet in Bluejeans und schwarzem Frack, parodiert einen Weinkrampf und erklärt schluchzend: „Ich dachte, Operette ist lustig!“ Dann singt er sehr zart.

Der Text erschien im Magazin der Oper Zürich, MAG 49 / Juni 2017, S. 34-35, anlässlich der Neuproduktion von “Das Land des Lächelns” , und ist urheberrechtlich geschützt.

Die ungleichen Brüder

Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel Bach kommen mal eben in die Zürcher Opernkantine – eine rare Begegnung anlässlich des Tanzabends “Corpus”

Nur einer? Er steht vor der Glastür und blickt unruhig auf und ab, die kräftigen Augenbrauen sind zusammengezogen. „Herr Musikdirektor?“ Ich bringe es nicht fertig, den großen Namen auszusprechen, aber das stört nicht. Er begrüßt mich erfreut, erzählt gleich, wie angenehm es sei, „einmal nicht auf der Achse reisen zu müssen“, spricht von einer „schleunigen Visite“ und ist kein bisschen erstaunt, sich vor der Kantine der Züricher Oper zu befinden, so wenig die Leute hier erstaunt sind über einen eher kleinen Mann, dessen weiß gepuderte Perücke seinen dunklen Teint noch betont wie die Rüschenkrawatte im beknöpften Rock. Schließlich ist es ein Theater und die Kostümwerkstatt nicht fern.

Er habe eine gute Reise gehabt, sagt Carl Philipp Emmanuel Bach, Musikdirektor der Hamburger Kirchen, eine gewisse Ermüdung möge ich ihm nachsehen, gestern habe er fast den ganzen Tag einen Engländer herumgeführt. „Ach, war Burney bei Ihnen?“, frage ich. Er freut sich, dass ich den kenne, den Musikreisenden Charles Burney, und will wissen, was ich von ihm halte. Ein verständiger Mann, meine ich, der ja schon aus Frankreich und Italien gute Musikerporträts geschrieben habe. „Hoffentlich gerät ihm meines nicht wie dem Maler, der unter seinen gemalten Vogel schrieb: Dies soll ein Vogel sein“, sagt er und lacht schallend. „Ich habe ihm bis elf Uhr nachts die sechs Konzerte vorgespielt, die ich neulich auf Subskription herausgegeben…“

Welches übrigens hier gespielt werden solle, fragt er, „zu der Tanzkunst?“ „Eines in d-Moll, aus Ihrer Berliner Zeit.“ Er blickt nachdenklich, während wir uns setzen. „Das war noch vor des Seligen… wo nur immer der Friede bleibt?“ Will er jetzt über Politik sprechen? „Der Frieden…“, sage ich zögernd, „mögen Sie einen Kaffee?“ „Ah, da ist mein Bruder!“, ruft er und richtet sich auf. „Friede!“ Ein Mann von Anfang sechzig ist hinter der Glastür erschienen und weiß sie nicht gleich zu öffnen, ich gehe hin. Wilhelm Friedemann ist größer als sein jüngerer Bruder, aber ein wenig nach vorn geneigt, schwerer Kopf, keine Perücke, sondern weiße Haare, die unter schwarzem Hut hervorwuchern, dazu ein Reisemantel: „Ich hoffe, die Verspätung wird zu pardonieren sein.“

Die beiden umarmen sich, dann erklärt Friedemann, er komme eben von London. „Nicht aus Braunschweig?“, frage ich erstaunt. Da jedenfalls könnte man ihn vermuten, wenn ihn diese Visite, wie Carl Philipp, aus dem September des Jahres 1772 herauskatapultiert hat. „Braunschweig?“ Er funkelt mich an zwischen schweren Augenlidern. Oh, ein ganz schlechtes Stichwort. Als wenn ich nicht wissen könnte, dass er in der Stadt am Harz voriges Jahr für das Organistenamt an St. Katharinen vorgespielt hat, natürlich alle Konkurrenten überfliegend, „aber er ist, wie man verlässig vernommen, dabey auch ein ziemlich eigensinniger Mann“, und solche Leute mögen die Braunschweiger nur als Durchreisende. Er wohnt noch da, aber gestern ist er in London aufgetreten. Also wirklich! In der Wissenschaft wird das nur gemutmaßt für diese schlecht dokumentierte Zeit seiner Vita. Endlich das Aufnahmegerät anschalten, „ist es Ihnen recht?“ Die beiden blicken nur beiläufig auf das Silberding. Man merkt, dass sie geübte Reisende sind, Profis. Andere Länder, andere Sitten, Hauptsache, es geht um Musik.

Meine übliche Frage, was einen zur Musik gebracht habe, kann ich mir bei ihnen ersparen. Die nächste Frage stellt ohnehin Carl Philipp, mit dem Friedemann, den Stuhl etwas abgerückt vom Tisch, nun über Eck sitzt. Ob er in London beim Christl logiert habe? Friedemann nickt. Das „Jüngelchen“ verdiene einträglich und stehe in hohem Ansehen, gerade sei am Königlichen Theater seine Serenata Endimione gespielt worden. Jetzt sei Johann Christian Bach auf dem Weg nach Mannheim, „noch eine comission…!“ Seine Miene verdüstert sich, ich frage schnell, was er selbst gespielt habe. Einiges für Klavier allein in der King´s Street, mit Orchester sein neues e-Moll-Konzert. Das, sage ich, werde auch hier gespielt, bei der Tanzkunst. „Erhält das hiesige Orchester durchgängigen Beifall?“, will er wissen. Sicher! Und wie gern würde ich ihm erzählen, dass Mozart das todtraurige Adagio aus Friedemanns Dresdner Sinfonia d-Moll fast bis auf den Ton genau, in Tonart, Taktart, Harmonik ins „Recordare“ seines Requiem übernommen hat.

Woran erinnern sich die beiden gern? Friedemann blickt auf den Tisch, Carl Philipp an ihm vorbei. Der Ältere sieht ein bisschen zersaust aus, ohne den Hut. „Potsdam“, sagt er dann, „Schloss Sanssouci, nicht wahr, Bruder?“ „Meine Herren“, erwidert der mit verstellter Stimme, „der alte Bach ist gekommen!“ So habe es damals der König gesagt, „an uns versammelte Kapellisten gewendet, und die Flöte weggelegt.“ „Unser Vater“, ergänzt Friedemann, „wurde sogleich auf das Schloss beordert. Er hatte nicht einmal Zeit, sein Reisekleid mit seinem schwarzen Rock zu wechseln!“ Sie waren beide dabei, im Frühjahr 1747, als Johann Sebastian über Friedrichs Thema eine Fuge improvisierte, Carl Philipp als Cembalist des jungen Königs und Friedemann, 36jährig, als Begleiter des Thomaskantors, selbst Organist in Halle. „Im Jahr danach“, sage ich zu Carl, „haben Sie Ihr d-Moll-Konzert komponiert, gefällt es Ihnen noch, ein Viertelsäculum später?“ Er lacht. Er habe zuviel geschrieben, um sich noch jedes Werkes zu entsinnen, „jetzt beschäftigen mich allein meine Pränumeranten!“

Etwas verwundert ist er doch, dass ich kaum etwas von den Sei concerti weiß, die er gerade in Leipzig hat drucken lassen, von denen allein Burney sechs Exemplare vorbestellt habe, weitere gingen bis nach St. Petersburg und Wien, „und eines bekommt Johann Sebastian.“ „Ihr Sohn?“ Er strahlt. „Er malt, aber er versteht sich auf die Musik.“ Friedemann ist still geworden währenddessen. Er selbst weiß noch ganz gut, was er selbst 1748 schrieb, denn diese Klaviersonate war seine zweite und letzte Publikation. Freilich stehen dem fünzig Mal so viele Werke gegenüber, die in Abschriften erhalten sind oder kursieren wie seine avantgardistischen Polonaisen aus Halle, begonnen, nachdem er dort einfach seine Stelle gekündigt hatte, als 53jähriger mit Frau und Tochter! Im selben Alter, also vier Jahre später, verlässt Carl Philipp den zuletzt frustrierenden Job in Potsdam – aber er wechselt dafür auf den Hamburger Traumposten.

Als läse er meine Gedanken, sagt er unvermittelt: „Burney hält meinen Bruder für den grössesten Fugisten in Deutschland. Er ist dem Vater am nächsten. Kennen Sie die Fuge aus seiner Dresdner Sinfonia?“ Er schwärmt, wie sich die „kontrapunktischen Künste“ da mit der neuen Zeit verbänden, als flöge man dahin. Friedemanns Finger tanzen auf dem Tisch. „Ich werde mehr Polonaisen schreiben“, sagt er, „durch alle Tonarten.“ „Wie das Wohltemperierte Klavier?“, frage ich. Warum er dazu nichts sagt, verstehe ich später. Er hat das Autograph des Wohltemperierten Klaviers vor kurzem seinem Vermieter verkauft. Das braucht Carl Philip nicht zu wissen, der seinen Teil des Nachlasses penibel hütet.

Zum Glück platzt ins Schweigen eine Lachsalve vom Nebentisch, unverkennbar: „Sänger!“, sagt der Musikdirektor und grinst, sein Bruder auch. „Haben Sie nicht in Dresden noch die Faustina gehört?“ Oh ja, sagt Friedemann, es sei ihr Gesang aber oft nur „Ohrenkützel“ gewesen, ohne dass das Herz in Bewegung gerate. „Wir können auch auf einem Instrumente bei guter Ausführung vieles sagen“, meint sein Bruder.

Eine letzte Frage: „Kennen Sie Forkel?“ Denn ich weiß nicht, wann dieser Enthusiast sich zuerst an sie wandte. Sie sehen einander an, lächelnd und lauernd. „Mettwurst!“, platzt dann Carl Philipp heraus, und Friedemann brüllt: „Nein, Mettwürste!“, und die Sänger blicken neugierig herüber zu den reifen Herren im Kostüm. Johann Nikolaus Forkel, junger Organist der Göttinger Universitätskirche, der das Werk von Johann Sebastian erforscht, hat von den Brüdern Autographe zur Abschrift erbeten und sich mit Naturalien bedankt. „Ich verspreche mir nächstens mehr von Göttinger Würsten“, meint Friedemann kichernd. Carl Philipp steht auf. „Lassen Sie die komischen Dinge weg“, bittet er mich zum Abschied. Dann sind sie fort. Mitsamt dem Aufnahmegerät.

Dieser Text entstand für das Magazin der Oper Zürich, MAG 49 / Mai 2017, S. 28-29, anlässlich des Ballettabends „Corpus“, für den Filipe Portugal Werke der Bach-Söhne choreographierte, und ist urheberrechtlich geschützt

„Dass er sie nie haben kann, das macht ihn süchtig“

Die Litauerin Ausrine Stundyte singt Renata in Prokofjews Oper „Der feurige Engel“, die am 7. Mai Premiere in Zürich hat. Ein Probenbesuch

Tschitirje, pjat, schest“, zählt der Dirigent, „vier, fünf, sechs“, sehr langsame Viertel an dieser Stelle, und das Klavier setzt ein. Man glaubt schon das Orchester zu hören, weil alle Sänger sich voll hineinwerfen in die erste musikalische Probe mit dem Dirigenten Gianandrea Noseda. Solisten aus Russland, England, Schottland, Polen, Rumänien, Georgien, Litauen sind dabei. Und wenn Ausrine Stundyte den Obsessionen der Renata im Feurigen Engel folgt, hoch aufgerichtet zwischen den blauen Stühlen im Chorsaal der Züricher Oper, weht der heiße Wind des Wahnsinns durch den nüchternen Raum.

Heftige Emotionen brechen da aus, doch bei den Ansagen zwischen den Szenen herrscht lockere Atmosphäre. Noseda spricht fließend italienisch, russisch, englisch, und der Zaungast kommt sich mitunter vor wie bei einem Übersetzerkolloquium, einem gut gelaunten. Da ist auch Platz für ein „Happy Birthday“, weil eine Korrepetitorin Geburtstag hat, und ehe Iain Milne den Buchhändler singt, muss er erzählen, aus welcher Gegend von Schottland er kommt. Vor allem aber: Musik. Sehr konzentriert. So dicht und heftig, dass man nach zwei Stunden Probe meint, man hätte vier hinter sich.

stundyte foto

Ausrine Stundyte lässt sich die Erschöpfung nicht anmerken, als wir hinterher in die Kantine gehen, aber sie gesteht: „Es ist sehr schwer, nach den Proben abzuschalten. Ich brauche Stunden, um runterzukommen.“ Denn diese Renata ist eine der rätselhaftesten Gestalten der Opernliteratur. Eine Frau, der als Kind ein Engel erschien, den sie später als Mann wiedergetroffen zu haben glaubt. Mit einem anderen Mann, der sie liebt, begibt sie sich auf die Suche nach diesem Engel . Oder ist er doch ein Teufel? Und wer ist eigentlich diese Renata? „Ich blicke noch nicht ganz durch. Es gibt keine Antwort“, meint die 40jährige Sopranistin aus Vilnius, „es gibt das, was du da reinlegst.“

Sie legt da sehr viel rein, nun schon in der dritten Produktion. Stundyte stand in Prokofjews komplexester Oper auch schon in Lyon und München auf der Bühne, in Inszenierungen von Benedict Andrews und Barry Kosky. In Zürich probt sie seit zwei Wochen mit Calixto Bieito, den sie sehr schätzt, seit sie seine Katerina in Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk war. „Diese Figuren sind total unterschiedlich. Katerina nimmt das Leben in die Hand, Renata ist Opfer aller.“ So allerdings, wie Ausrine Stundyte sie singt, existentiell bis in den ernsten Gesichtsausdruck, mit sehr hellen blauen Augen unter mittelkurzen schwarzen Haaren, wirkt diese Renata gleichermaßen gefährdet und gefährlich.

„In München sagte mir der Dirigent Michail Jurowsky, dass er als Kind Prokofjew kennengelernt hat. Er meint, eigentlich sei Renata Prokofjew selbst. Der Komponist habe Stimmen und Dinge gesehen. Ob er nun psychisch krank war oder ein Hellseher, die Welt der Geister-Erscheinungen sei ihm nicht fremd gewesen. Aber mich interessiert etwas anderes. Es geht bei dieser Figur auch um Kindesmisshandlung und wie Kinder damit umgehen, wenn ihnen ein naher Mensch Schaden zufügt.“ Beim Phänomen der Abspaltung werde das Trauma mit einer imaginären Figur verbunden – wie etwa dem Feurigen Engel.

Anstrengend sei aber nicht nur das psychische Potential der Gestalt, sondern die Partitur selbst. „Die Harmonie wechselt mit jedem Ton, und das Tempo ist schnell. Man muss sich zwei Takte vornehmen beim Lernen und zehnmal langsamer singen, wieder und wieder, mein Freund ist fast wahnsinnig geworden.“ Sie lacht. „Er hat in Belgien ein altes Kloster gekauft, da bin ich frisch eingezogen und konnte singen, so viel ich will. Ausgerechnet in einem Kloster die Rolle einer Frau zu üben, die in einem Kloster endet, inmitten durchgedrehter Nonnen! Ein lustiger Zufall.“

Viel früher hat Ausrine im Wald geübt, beim Dorf ihrer Großmutter. Da war sie zwölf und gerade Mitglied der „Lindenbäume“ geworden, des berühmtesten litauischen Mädchenchores. „Mein Vater hat den Chorleiter mit Würsten bestochen, damit ich da reinkam. So wurde das damals gemacht. Der Chor durfte nach Westen reisen, und mein Vater wollte, dass ich mal ein bisschen anderes Leben sehe, es ging ihm nicht um die Musik. Aber erstaunlicherweise habe ich mich dort selbst in das Singen und die Musik verliebt. Ich wollte im Chor auch solistisch singen, und das konnte ich nur als Sopran.“

Ausrine war aber als Altistin eingesetzt, „und darum hab ich im Sommer im Wald so hoch geschrieen, wie ich konnte, damit die Stimme höher wird.“ Es klappte. An der Akademie in Vilnius traf sie dann, siebzehnjährig, auf Irena Milkevičiūtė, „die war phänomenal, ein dramatischer Koloratursopran. Wegen des sowjetischen Systems kannte die Welt sie nicht, sonst wäre sie einer der Top-Ten-Soprane gewesen. Sie konnte allerdings nicht viel erklären. In Litauen sind die meisten Sänger Naturtalente, man kann da keine Technik lernen.“

Für die Technik zog die 23jährige nach Leipzig. „Die erste Stunde bei Helga Forner war die beste. Ich war für litauische Verhältnisse pünktlich, das heißt zwanzig Minuten später. Früher erwartet dich niemand! Ich werde nie ihr Gesicht vergessen.“ Auch sonst war da vieles anders, noch zehn Jahre nach der Wende noch. In Litauen hatte man sich nur nach außen sowjetkonform gegeben, „das war nur die Fassade. Ich bin relativ frei aufgewachsen und eine freiheitsliebende Natur von Geburt an. In der DDR war man politisch viel folgsamer.“ Davon spürte sie in Leipzig anno 2000 noch so viel, dass sie erst in Köln aufatmete. „Dort fühlte ich mich vom ersten Tag an zuhause!“

Sechs Jahre lang sang Ausrine an der Kölner Oper, mit Abstechern nach Lübeck. Dort war ein GMD und Operndirektor aus der Schweiz, Roman Brogli-Sacher, „der besser wusste als ich selbst, was ich singen kann. Er hat mir Rollen gegeben, an die ich mich sonst nicht gewagt hätte.“ Tosca und die Marschallin etwa, große Partien bei Verdi und Wagner von Desdemona bis Kundry. Auch bei Wagner, meint sie, sei wie es wie bei Prokojews Renata oft unmöglich, „die Rolle zu knacken“: „Wer ist diese Person? Vielleicht wusste es der Komponist selber nicht.“

Doch wenn sie Renata von außen sieht, mit den Augen des liebenden Ruprecht, erkennt sie viel: „Dass er sie nie haben kann, zieht ihn an, macht ihn süchtig. Wenn brutal mit ihm umgeht, ist das keine Manipulation. Auch wenn sie sich widersprüchlich verhält, fühlt sie immer alles hundertprozentig. Sie ist sehr nackt, sehr offen, es gibt keinen Schutzschild. Bei Calixto spielt das in einer katholischen, engstirnigen Provinz, unglaublich beklemmend, und da kommt sie und benimmt sich frei.“ Das trifft sich dann vielleicht auch mit dem Freiheitsdrang der Sopranistin.

Im dritten Akt will Renata, dass Ruprecht den tötet, den sie nun gefunden haben – Graf Heinrich, den mutmaßlichen Engel der Kindheit. Ein heftiger Wortwechsel zwischen Ausryne Stundite und Leigh Melrose. Obwohl beide nur im Chorsaal stehen, spürt man die Vibration der Szene, den Wahnsinn. Noseda dirigiert mit kleinen, klaren Zeichen, den Bleistift in der Rechten. „Wie ist das Tempo?“ fragt er. „Da wird auf der Bühne der Atem knapp“, sagt die Sängerin sofort, „in der Szene kämpfen wir.“ Der Dirigent macht sich eine Notiz. Dann kämpfen sie weiter.

„Wenn man sich in der Probe schont,“ sagt sie, „merkt sich der Körper das. Er speichert das faulere Level.“ Und woher nimmt sie die Energie? „Leute, die keine Sänger waren, haben mir am meisten geholfen. Es gab in Vilnius einen Jazzmusiker, Wladimir Tschekassin, der hat mich gelehrt, wie man die Energie hochpuschen kann, auch wenn sie knapp wird, auch wenn Gott an diesem Tag nicht zu dir spricht.“

Dieser Text erschien im MAG, dem Magazin des Operhauses Zürich, Ausgabe Nr. 48 im April 2017, S. 24 / 25, und ist urheberrechtlich geschützt.