Kategorie-Archiv: Begegnungen

„Dass er sie nie haben kann, das macht ihn süchtig“

Die Litauerin Ausrine Stundyte singt Renata in Prokofjews Oper „Der feurige Engel“, die am 7. Mai Premiere in Zürich hat. Ein Probenbesuch

Tschitirje, pjat, schest“, zählt der Dirigent, „vier, fünf, sechs“, sehr langsame Viertel an dieser Stelle, und das Klavier setzt ein. Man glaubt schon das Orchester zu hören, weil alle Sänger sich voll hineinwerfen in die erste musikalische Probe mit dem Dirigenten Gianandrea Noseda. Solisten aus Russland, England, Schottland, Polen, Rumänien, Georgien, Litauen sind dabei. Und wenn Ausrine Stundyte den Obsessionen der Renata im Feurigen Engel folgt, hoch aufgerichtet zwischen den blauen Stühlen im Chorsaal der Züricher Oper, weht der heiße Wind des Wahnsinns durch den nüchternen Raum.

Heftige Emotionen brechen da aus, doch bei den Ansagen zwischen den Szenen herrscht lockere Atmosphäre. Noseda spricht fließend italienisch, russisch, englisch, und der Zaungast kommt sich mitunter vor wie bei einem Übersetzerkolloquium, einem gut gelaunten. Da ist auch Platz für ein „Happy Birthday“, weil eine Korrepetitorin Geburtstag hat, und ehe Iain Milne den Buchhändler singt, muss er erzählen, aus welcher Gegend von Schottland er kommt. Vor allem aber: Musik. Sehr konzentriert. So dicht und heftig, dass man nach zwei Stunden Probe meint, man hätte vier hinter sich.

stundyte foto

Ausrine Stundyte lässt sich die Erschöpfung nicht anmerken, als wir hinterher in die Kantine gehen, aber sie gesteht: „Es ist sehr schwer, nach den Proben abzuschalten. Ich brauche Stunden, um runterzukommen.“ Denn diese Renata ist eine der rätselhaftesten Gestalten der Opernliteratur. Eine Frau, der als Kind ein Engel erschien, den sie später als Mann wiedergetroffen zu haben glaubt. Mit einem anderen Mann, der sie liebt, begibt sie sich auf die Suche nach diesem Engel . Oder ist er doch ein Teufel? Und wer ist eigentlich diese Renata? „Ich blicke noch nicht ganz durch. Es gibt keine Antwort“, meint die 40jährige Sopranistin aus Vilnius, „es gibt das, was du da reinlegst.“

Sie legt da sehr viel rein, nun schon in der dritten Produktion. Stundyte stand in Prokofjews komplexester Oper auch schon in Lyon und München auf der Bühne, in Inszenierungen von Benedict Andrews und Barry Kosky. In Zürich probt sie seit zwei Wochen mit Calixto Bieito, den sie sehr schätzt, seit sie seine Katerina in Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk war. „Diese Figuren sind total unterschiedlich. Katerina nimmt das Leben in die Hand, Renata ist Opfer aller.“ So allerdings, wie Ausrine Stundyte sie singt, existentiell bis in den ernsten Gesichtsausdruck, mit sehr hellen blauen Augen unter mittelkurzen schwarzen Haaren, wirkt diese Renata gleichermaßen gefährdet und gefährlich.

„In München sagte mir der Dirigent Michail Jurowsky, dass er als Kind Prokofjew kennengelernt hat. Er meint, eigentlich sei Renata Prokofjew selbst. Der Komponist habe Stimmen und Dinge gesehen. Ob er nun psychisch krank war oder ein Hellseher, die Welt der Geister-Erscheinungen sei ihm nicht fremd gewesen. Aber mich interessiert etwas anderes. Es geht bei dieser Figur auch um Kindesmisshandlung und wie Kinder damit umgehen, wenn ihnen ein naher Mensch Schaden zufügt.“ Beim Phänomen der Abspaltung werde das Trauma mit einer imaginären Figur verbunden – wie etwa dem Feurigen Engel.

Anstrengend sei aber nicht nur das psychische Potential der Gestalt, sondern die Partitur selbst. „Die Harmonie wechselt mit jedem Ton, und das Tempo ist schnell. Man muss sich zwei Takte vornehmen beim Lernen und zehnmal langsamer singen, wieder und wieder, mein Freund ist fast wahnsinnig geworden.“ Sie lacht. „Er hat in Belgien ein altes Kloster gekauft, da bin ich frisch eingezogen und konnte singen, so viel ich will. Ausgerechnet in einem Kloster die Rolle einer Frau zu üben, die in einem Kloster endet, inmitten durchgedrehter Nonnen! Ein lustiger Zufall.“

Viel früher hat Ausrine im Wald geübt, beim Dorf ihrer Großmutter. Da war sie zwölf und gerade Mitglied der „Lindenbäume“ geworden, des berühmtesten litauischen Mädchenchores. „Mein Vater hat den Chorleiter mit Würsten bestochen, damit ich da reinkam. So wurde das damals gemacht. Der Chor durfte nach Westen reisen, und mein Vater wollte, dass ich mal ein bisschen anderes Leben sehe, es ging ihm nicht um die Musik. Aber erstaunlicherweise habe ich mich dort selbst in das Singen und die Musik verliebt. Ich wollte im Chor auch solistisch singen, und das konnte ich nur als Sopran.“

Ausrine war aber als Altistin eingesetzt, „und darum hab ich im Sommer im Wald so hoch geschrieen, wie ich konnte, damit die Stimme höher wird.“ Es klappte. An der Akademie in Vilnius traf sie dann, siebzehnjährig, auf Irena Milkevičiūtė, „die war phänomenal, ein dramatischer Koloratursopran. Wegen des sowjetischen Systems kannte die Welt sie nicht, sonst wäre sie einer der Top-Ten-Soprane gewesen. Sie konnte allerdings nicht viel erklären. In Litauen sind die meisten Sänger Naturtalente, man kann da keine Technik lernen.“

Für die Technik zog die 23jährige nach Leipzig. „Die erste Stunde bei Helga Forner war die beste. Ich war für litauische Verhältnisse pünktlich, das heißt zwanzig Minuten später. Früher erwartet dich niemand! Ich werde nie ihr Gesicht vergessen.“ Auch sonst war da vieles anders, noch zehn Jahre nach der Wende noch. In Litauen hatte man sich nur nach außen sowjetkonform gegeben, „das war nur die Fassade. Ich bin relativ frei aufgewachsen und eine freiheitsliebende Natur von Geburt an. In der DDR war man politisch viel folgsamer.“ Davon spürte sie in Leipzig anno 2000 noch so viel, dass sie erst in Köln aufatmete. „Dort fühlte ich mich vom ersten Tag an zuhause!“

Sechs Jahre lang sang Ausrine an der Kölner Oper, mit Abstechern nach Lübeck. Dort war ein GMD und Operndirektor aus der Schweiz, Roman Brogli-Sacher, „der besser wusste als ich selbst, was ich singen kann. Er hat mir Rollen gegeben, an die ich mich sonst nicht gewagt hätte.“ Tosca und die Marschallin etwa, große Partien bei Verdi und Wagner von Desdemona bis Kundry. Auch bei Wagner, meint sie, sei wie es wie bei Prokojews Renata oft unmöglich, „die Rolle zu knacken“: „Wer ist diese Person? Vielleicht wusste es der Komponist selber nicht.“

Doch wenn sie Renata von außen sieht, mit den Augen des liebenden Ruprecht, erkennt sie viel: „Dass er sie nie haben kann, zieht ihn an, macht ihn süchtig. Wenn brutal mit ihm umgeht, ist das keine Manipulation. Auch wenn sie sich widersprüchlich verhält, fühlt sie immer alles hundertprozentig. Sie ist sehr nackt, sehr offen, es gibt keinen Schutzschild. Bei Calixto spielt das in einer katholischen, engstirnigen Provinz, unglaublich beklemmend, und da kommt sie und benimmt sich frei.“ Das trifft sich dann vielleicht auch mit dem Freiheitsdrang der Sopranistin.

Im dritten Akt will Renata, dass Ruprecht den tötet, den sie nun gefunden haben – Graf Heinrich, den mutmaßlichen Engel der Kindheit. Ein heftiger Wortwechsel zwischen Ausryne Stundite und Leigh Melrose. Obwohl beide nur im Chorsaal stehen, spürt man die Vibration der Szene, den Wahnsinn. Noseda dirigiert mit kleinen, klaren Zeichen, den Bleistift in der Rechten. „Wie ist das Tempo?“ fragt er. „Da wird auf der Bühne der Atem knapp“, sagt die Sängerin sofort, „in der Szene kämpfen wir.“ Der Dirigent macht sich eine Notiz. Dann kämpfen sie weiter.

„Wenn man sich in der Probe schont,“ sagt sie, „merkt sich der Körper das. Er speichert das faulere Level.“ Und woher nimmt sie die Energie? „Leute, die keine Sänger waren, haben mir am meisten geholfen. Es gab in Vilnius einen Jazzmusiker, Wladimir Tschekassin, der hat mich gelehrt, wie man die Energie hochpuschen kann, auch wenn sie knapp wird, auch wenn Gott an diesem Tag nicht zu dir spricht.“

Dieser Text erschien im MAG, dem Magazin des Operhauses Zürich, Ausgabe Nr. 48 im April 2017, S. 24 / 25, und ist urheberrechtlich geschützt.

 

„Das Tanzvokabular muss ständig revolutioniert werden“

Paul Connelly erzählt in Paris, wie er zum Ballettdirigenten wurde und wie Bernstein in der Küche sang

Blauer Himmel über Paris bei vierzehn Grad plus. Das hat an einem Mittag kurz vor Weihnachten etwas Surreales, ebenso wie ein stilles, leeres Lokal mitten in der Stadt, einen Katzensprung vom Centre Pompidou entfernt, bestens versteckt und keinem Touristen bekannt – wohl aber Paul Connelly, der seit vierzehn Jahren an der Seine lebt und wohlweislich reserviert hat. Wie alle, die sich im Laufe der Mittagsstunden an die Tische im kleinen Lokal setzen und irgendwann so munter durcheinander lärmen, dass ich mir Sorgen um das Fassungsvermögen des winzigen Mikrofons mache. Bloß gut, dass Paul so klar wie  baritonal spricht. Die Stimme eines Mannes, der sich gern unterhält.

Es stört ihn gar nicht, dass ich über ihn nicht viel mehr herausfinden konnte, als dass er an den größten Häusern mit den besten Choreographen arbeitet, und dass er, natürlich, in Zürich mit Christian Spuck die aktuelle Ballettproduktion Anna Karenina dirigiert. Man findet seinen Namen in einer Menge von Rezensionen, aber es gibt keinen Eintrag bei Wiki, keine Website, keine PR-Abteilung. Wie alt mag er sein? In den Fünfzigern? Die dunklen Augen unter schwarzen Haaren funkeln jünger, das Gesicht mit leicht indianischem Teint ist das eines Genießers. Er empfiehlt foie gras, in der Pfanne gebraten.

Sein Alter soll ich für mich behalten. In diesem Punkt eignet ihm die Zurückhaltung der Tänzer, die sein Leben prägten. Zwar war Paul Connelly niemals nur Ballettdirigent, und sein Debüt am Pult gab er mit Porgy and Bess, aber ohne den Tanz wäre alles anders gelaufen für den jungen Mann aus Buffalo im US-Staat New York, der, mehr auf Wunsch seiner Eltern als den eigenen, in Boston Klavier studierte zu einer Zeit, als dort junge Dirigenten wie Seiji Ozawa und Claudio Abbado mit den Studenten arbeiteten. Bei einem Picknick im heimischen Bufallo lernte er David und Anna Maria Holmes kennen, ein bekanntes kanadisches Tänzerpaar, und sie befreundeten sich.

„Die Compagnie zog nach London, ich folgte ihnen mit meiner Freundin. Und dort sahen wir eines Abends eine Choreographie von Maurice Béjart. So etwas hatte ich noch nie gesehen, das war wirklich der Gipfel, I was pretty blown off. Ich ging nach der Show zu Béjart und sagte, ich bin kein Tänzer, sondern Pianist, aber wenn es irgendeinen Weg gibt, mit Ihnen zu arbeiten, würde ich alles dafür tun.“ Er nimmt Tanzunterricht, um sich an Béjarts Brüsseler Schule Mudra bewerben zu können. Er wird angenommen. „Da hab ich tatsächlich ein Jahr Tanz studiert. Aber das beste war, Béjart bei der Arbeit mit der Compagnie zuzusehen.“

Dann zieht Paul nach New York, schlägt sich durch als Korrepetitor, wandert zur Oper in Minnesota und weiter über Santa Fé nach San Francisco, wo er als assistant conductor alles macht, „auch aufpassen, dass sich die Sänger im Haus nicht verlaufen.“ Dazu gehören immerhin Gäste wie Joan Sutherland, Kiri Te Kanava, Birgit Nilsson, die jungen Tenöre Pavarotti und Carreras. Er springt bei einer Tourneeproduktion von Porgy and Bess für den erkrankten Dirigenten ein, arrangiert für eine Minitruppe diverse Opern für zwei Klaviere, „wirklich eine gute Schule“, schließlich gerät er ans American Ballett Theatre, dessen Dirigent John Lanchbery sein Porgy-Mitschnitt gefallen hat.

Das American Ballett Theatre in New York ist zu der Zeit legendär. „Michail Beryshnikow, Natalja Makarowa, solche Tänzer!“ Nur den rising star der 1980er Jahre nennt er bescheiden nicht, Susan Jaffe, die Ballerina, mit der er zusammen lebte und über die er damals sagte: „Die Vorbereitungen auf einen Flug mit dem space shuttle verblassen neben denen eines Tänzers auf die nächste große Saison.“ Er lacht, als ich den alten Artikel zitiere. „Das stimmt schon. Wenn man die Zahl der Trainingsstunden und der Probenstunden vergleicht mit der Zahl der Minuten auf der Bühne, versteht man, warum Tänzer sich so viel Sorgen machen um den Moment, in dem sie da draußen sind. Sie brauchen Unterstützung.“

Ein Ballettdirigent muss wissen, wer ein Springer ist und wer nicht, und dass Großgewachsene für manches mehr Zeit brauchen. „You can kill a dancer, wenn du zu schnell oder zu langsam bist.“ Darum ist Tempo ein großes Thema. Selbst er hört von Tänzern noch: „Das war gut, aber bitte nicht schneller. Dann sage ich, danke, gern, ich hatte eigentlich vor, es beim nächsten Durchlauf 20 mal so schnell zu machen.“ Neulich rief ihm ein Ballettmeister aus dem Parkett zu, er sei zu schnell. „Ich sagte nur, oookay, versuchen wir´s noch mal, und dirigierte exakt dasselbe Tempo. Da sagte er: THAT´s the good one. Manche müssen einfach ihr bisschen Macht haben. Und ich muss auch Psychologe sein.“

In Zürich läuft es entspannter. „Christian ist ein so guter Musiker, sensibel, sehr klug und offen für das, was Musik bedeutet, und er nimmt den Dirigenten ernst.“ Das sagt er nicht, weil wir uns hier für die Oper Zürich treffen. Er war skeptisch, als er vom Konzept einer musikalischen pastiche für Anna Karenina erfuhr. „Eine pastiche, oouuhh… aber er macht das einfach gut. Und er bringt frische Luft in das Tanzvokabular, das muss ja ständig revolutioniert werden. Deswegen wirken heute selbst Béjarts Kreationen überholt.“ Was ihm bei vielen Kompagnien fehlt, ist der Mut zum Risiko. „Das hat ökonomische Gründe. Mit einem story ballett wie Giselle verkauft man die meisten Karten.“

Wie aber hat es den Tänzerversteher Paul Connelly nach Paris verschlagen? „Ein paar Jahre lang flog ich hin und her zwischen New York und Europa, dann beschloss ich, in Europa zu bleiben, zunächst in den Niederlanden, dann machte ich immer mehr an der Pariser Oper.“ Und da gab es diese Tänzerin, von der alle Choreographen sagten: „I want HER.“ Er wollte sie auch. Ein Jahr später kam die gemeinsame Tochter zur Welt, die jetzt dreizehn ist. „Aber mein Französisch ist immer noch…“ Er verdreht die Augen und bestellt mit schwerem Akzent einen dahinschmelzenden Schokoladenkuchen.

Zum Nachtisch tauchen wir nochmal in seine frühen Jahre: Welcher Dirigent hat ihn besonders beeindruckt? „Good question! Bernstein!“ Als Paul 1977 bei einer Gedenkfeier für Isadora Duncan am Flügel Brahms spielte, im City Center, „da fühlte ich, dass jemand hinter mir stand.“ Das war Bernstein, der als nächster dran war. „You know, that was really good“, habe ihm Lenny gesagt, Paul imitiert perfekt die raue, langsame Sprechart. Anschließend ging es in ein Restaurant, „ wie in einem Traum! Da war Bernstein, da war Sondheim, der Autor der West Side Story, Jerome Robbins, der große Choreograf.“ Paul gab Bernstein eine Kassette, „yeah, give it to my driver… Er kriegte jeden Tag 5000 Tapes.“

Aber er hörte sich den Mitschnitt an, er lud Paul ein zu einem Symposium junger Dirigenten und irgendwann zu sich nach Hause: Party nach einem der vielen Konzerte, die Paul in New York mit Bernstein erlebte. „Das war im Dakota Building, in dem auch John Lennon lebte. Es gab da acht oder zehn riesige Apartments, Bernsteins Küche war etwa so groß wie bei anderen Leuten das ganze Haus. Und der Typ, der vor einer Stunde noch ganz ernst Brahms dirigiert hatte, wollte jetzt mit Michael Tilson Thomas Bess you is my woman machen. MTT saß am Klavier und sang Porgy, Bernstein kroch auf dem Boden herum und sang. Als Bess! He was such a charakter und funny!“

Wenn Paul über solche Begegnungen nachdenkt, wird er streng mit dem jungen Mann, der er war. „Ich hätte meine Hausarbeiten machen und besser über diese Leute Bescheid wissen müssen. Wie sie dahingekommen waren, wo sie waren. Und wie viel sie taten, um ihre Kunst zu verstehen. Heute ist das natürlich viel leichter herauszufinden…“ Ja, es sei denn, einer wie Paul Connelly gibt im Netz so wenig von sich preis. Lieber empfiehlt er andere. „Haben Sie Verdis Requiem in Zürich gesehen? Nein? Fabio Luisi dirigiert das. Er zeigt genau das, was nötig ist. Keine Bewegung zu viel, und außerdem schön anzusehen.“ Es klingt, als seien für Paul Dirigenten auch Tänzer. Aber sie dürfen trotzdem foie gras und Schokoladenkuchen essen…

Dieser Text erschien in geringfügig kürzerer Fassung im MAG 45, dem Magazin des Opernhauses Zürich, im Januar 2017, Seite 36/37, und ist urheberrechtlich geschützt

„Ich kann die feminine Seite besser betonen als ein Mezzo“

Der Counter Philippe Jaroussky spricht über Händels Helden, Bachs Kantaten und das Leiden der Kinder

Er rührt im doppelten Espresso, das ist sein Frühstück um halb zwölf. Es ist spät geworden nach dem Konzert gestern, aber das sieht man Philippe Jaroussky nicht an. Mit hellwachem Blick sitzt er da, schlank und unauffällig in seinen Alltagsklamotten, die im „Bayerischen Hof“ am Münchener Promenadenplatz fast schon wieder auffällig sind, zwischen all den Anzugmännern und Oligarchenfrauen. Da werden so viele große Boutiqueneinkaufstüten durchs Foyer getragen, dass es wie eine Karikatur von Luxus wirkt. Kurios, hier mit einem zu sitzen, der soviel Bescheidenheit austrahlt. Für ihn ist das hier keine Bühne. Aber selbst auf der Bühne macht dieser Sänger keine Show.

Das mag verwundern bei einem, der in seinem Repertoire zu beträchtlichen Teilen den Arien der Kastraten des 18. Jahrhunderts folgt, den auf die ganz große Show trainierten und operativ konditionierten Wunderwesen. Aber auch wenn er die Koloraturen der Barockoper souverän beherrscht, hat ihn schon immer mehr die geistige Substanz, die tiefe Emotionalität interessiert, nicht nur in den Opern. So ist der 38jährige Countertenor jetzt, vor Beginn der Züricher Proben für Händels Alcina, mit einem geistlichen Programm unterwegs, mit Kantaten von Telemann und J.S. Bach. „Manche waren überrascht“, meint er: „Ausgerechnet ein französischer Counter singt jetzt deutsche Kantaten!“

Die sind ihm aber schon vertraut, seit er im Pariser Vorort Maisons Lafitte zur Schule ging. „Ich hatte da einen Lehrer, der Spezialist für so etwas war, vier Jahre lang sangen wir im Chor Buxtehude, Schein und Schütz“. Zudem lernte Philippe Deutsch und, weil seine musikalische Begabung dem Lehrer auffiel, mit elf Jahren Geige, später Klavier. Beim Achtzehnjährigen weckte ein Konzert mit Fabrice de Falco die Begeisterung für den hohen Gesang der anno 1996 noch immer raren und exotischen Countertenöre. Der Pariser Gesangslehrerin Nicole Fallien, zu der er daraufhin ging, ist Jaroussky bis heute treu geblieben, auch sein Tourneeprogramm hat er neulich mit ihr noch einmal durchgearbeitet.

Er hat Angst gehabt vor Bach, gesteht er. Nicht gestern im Konzert, sondern bevor dieses Projekt begann. Zum einen natürlich wegen der Sprache: „Meine Stimme ist sehr klar, und wenn ich einen Fehler mache, hört man das garantiert. Vor allem aber ist bei Bach der Druck größer, das merkt man besonders nach Telemann. Die Schreibart ist so reich, so dicht, man hat weniger Freiheit. Man möchte oft gleich noch mal anfangen, um es besser hinzukriegen! Es mag provokant klingen – aber diese Musik braucht eine Art Unvollkommenheit, um schön zu sein. Du musst akzeptieren, dass das, was du in dem Moment lieferst, nicht so perfekt ist wie das, was er geschrieben hat. Wir brauchen beides.“

Ganz behutsam hat er im Konzert angesetzt in der Arie „Schlummert ein“ aus Bachs Kantate Ich habe genug, aber keineswegs erstarrt in Demut vor dem Thomaskantor. Den innigen Weltglanz seiner Stimme nimmt er mit, jede Silbe auskostend und in der Wiederholung hier und da die Linie verzierend, immer in engstem Kontakt mit dem Freiburger Barockorchester. Und wenn er am Ende im beschwingten Dreier singt „Ich freue mich auf meinen Tod“, hat das etwas so Dringliches, bei aller vokalen Kontrolle und Fokussierung etwas so mediterran Überschwängliches, als warte im Jenseits die ganz große Liebe.

Vielleicht liegt es auch an Jarousskys Biografie fern der deutschen Oratorienlandschaft, an seiner dezent eingebrachten Opernerfahrung, dass die berühmte Schlummerarie auch einen Hauch Händel hat, eine gewisse Sinnlichkeit, etwas Szenisches. Dabei bewegt sich der Sänger im Konzert nur minimal, eher unwillkürlich formen seine schlanken Hände manche Worte mit. „Ich bin more grounded jetzt, zentriert. Ich bewege mich weniger. Sich nicht bewegen zu müssen heißt, dass man innen stark ist. Die Kastraten arbeiteten Stunden und Stunden vor dem Spiegel daran, die Schultern nicht zu bewegen! Sogar bei verrückten Koloratursachen. Kaum jemand schafft das heute.“

Aber in einer modernen Opernproduktion wird ja in der Regel nicht reglos herumgestanden, im Gegenteil. An den szenischen Einsatz, der da gefordert wird, musste sich der zurückhaltende Jaroussky erst gewöhnen: „Ich bin nicht der geborene Schauspieler, und für mich hatte das acting immer etwas Gewaltsames. Nach fünfzehn Jahren Oper fühle ich mich da jetzt wohler. Aber wenn du zuviel über Regiekonzepte nachdenkst, bist du verloren. Ein bisschen musst du auch Marionette sein und das tun, worum der Regisseur dich bittet.“ Wobei er vehement die viel kritisierte Inszenierung verteidigt, in der er erstmals zusammen mit Cecilia Bartoli auftrat, 2012 im Salzburger Giulio Cesare.

Moshe Leiser und Patrice Caurier hatten Händels Oper in eine surreale Gegenwart verlegt, und Jaroussky musste als Tolomeo einer Statue blutige Eingeweide herausreißen. „Mir sagte jemand, ich hasse diese Produktion, awful, digusting, aber Sie waren ein viel besserer Schauspieler als sonst! Was müssen Sie gelitten haben! Das ist paradox. Ich war ja deswegen besser, weil die Psychologie der Personen so intensiv war. Eine Inszenierung ist doch mehr als ein visuelles Ereignis!“ Die Psychologie interessiert ihn auch an Ruggiero besonders, dem von Alcina bezauberten Verlobten der Bradamante, den er in Zürich singen wird und im vergangenen Jahr auch in Aix schon gestaltete.

„Dieser Typ ist nicht sehr heroisch, er ist beeinflussbar, aber irgendwann verstehen wir, warum die Frauen ihn lieben. Er hat etwas sehr Zerbrechliches in seinem Charakter, sogar etwas Feminines, und bei der Produktion mit Katie Mitchell fand ich es gut, in diese Richtung zu gehen. Meistens hören wir ja Mezzosopranistinnen, die versuchen, einen Mann darzustellen“, er vertieft karikierend seine Stimme, tut breit und bullig und lacht. „Ich bin ein Mann, und gerade darum kann ich die feminine Seite von Ruggiero besser betonen als ein Mezzo. Genau wegen dieses Charakters hat der Kastrat Carestini die Rolle nicht gemocht, er verstand nicht, warum Händel ihm dieses Ding nach dem heroischen Ariodante gab. He was pissed off.“

Besonders um die heute weltberühmte Arie Verdi Prati hätten sich die beiden gezankt, „die war Carestini zu einfach, ihm fehlte das Feuerwerk. Aber er irrte sich. An jedem Abend musste die Arie wiederholt werden, Händel wusste besser, was sein Sänger konnte. Übrigens ist das nicht leicht zu singen, so nackt, einfach, fragil.“ Philippe Jaroussky ist mit den Hintergründen bestens vertraut, denn wie viele Interpreten „alter“ Musik ist er sein eigener Forscher, „auch im Hotel suche ich im Internet nach Partituren.“ Um sie irgendwann auch selbst zu dirigieren? „Ja. Ich überlege, in zwei Jahren damit anzufangen. Oder ehe ich 45 werde. Denn ich weiß ja nicht, ob ich in zehn Jahren noch singe.“

Die nächste Generation der Counter ist jedenfalls schon auf dem Weg, ihm nach. „Von mir gibt es auf Youtube die Arie Vedrò con il mio diletto von Vivaldi, über eine Million Mal angeklickt, und ich sehe eine Menge Videos von jungen Sängern, die diese Arie mit exakt meinen Verzierungen singen. Manche sagen mir, sie hätten meinetwegen angefangen, als Counter zu singen. Das bedeutet, ich fange an, alt zu werden“, er lacht wieder. Und wird ernst, als ich ihn zum Schluss nach Paris frage, der Stadt, in der er lebt, ein Jahr nach den Anschlägen. „Ich wohne nur zwei Minuten von da entfernt. An dem Abend wollte ich mit Freunden ausgehen und tat es nicht. It could have been me.“

Die Atmosphäre habe sich geändert in Paris, aber auch auf der ganzen Welt. „Es ist schockierend, dass wir in Paris nicht Menschen willkommen heißen können, die aus guten Gründen ihr Land verließen. Dass der Tod anderer für uns um so weniger interessant ist, je mehr Kilometer uns von ihnen trennen. In diesen Ländern sterben so viele Kinder, und doch scheinen wir uns für wichtiger als den Rest der Welt zu halten.“ Aber seit drei Jahren, sagt er, falle ihm auf, dass Leute, die nach Konzerten zu ihm kommen, über ihre Ängste reden. „Sie sagen, diese zwei Stunden waren kostbar für mich bei all dem Elend in der Welt. Dann fühlst du plötzlich, was für eine fantastische Kraft Musik haben kann.“

Dieser Text erschien im MAG 44, Magazin des Opernhauses Zürich, im Dezember 2016, Seite 40/41, und ist urheberrechtlich geschützt