Kategorie-Archiv: Oper

Raus aus der Wärmestube

Vor 70 Jahren gründete Benjamin Britten im britischen Aldeburgh sein Festival. Jetzt verstört dort ein Werk von Emily Howard die Stammgäste

invisible
Mitten in der Nacht springen alle aus den Betten im ehrwürdigen Wentworth Hotel. Feueralarm, durchdringend! Oder Schlimmeres? Der Kernreaktor von Sizewell B ist nur acht Kilometer von Aldeburgh entfernt – wer tagsüber an der Nordseeküste spazierengeht, sieht im Norden die weiße Kuppel wie aus dem Ei gepellt in der Junisonne strahlen. Doch der Alarm verstummt, und am nächsten Tag sitzen die Leute an den Frühstückstischen, gabeln ihren Bacon, und kein Hercule Poirot wird gebraucht, um in der Agatha-Christie-Atmosphäre des Wentworth das Rätsel der Nacht zu lösen: Eine Dame habe zu heiß geduscht, sagt die Rezeptionistin. Und Rauchmelder reagieren eben auch auf Wasserdampf.

Wer sich als Neuling vom Kontinent zwischen den Stammgästen hier bewegt, älteren, vorwiegend britischen Festivalbesuchern, die ihre Zimmer ein Jahr im voraus buchen und wahrscheinlich alle noch Benjamin Britten gekannt haben, der in diesem Ort 1976 das Zeitliche segnete, ist auf sanfte Weie schon mittendrin in einem Thema, das diesen Komponisten umtrieb: der Außenseiter. Nur einen Möwenschrei vom Hotel entfernt steht zwischen Häusern und Meer trotzig das kleine Rathaus von 1550 im Wind, der allererste Schauplatz von Brittens Oper Peter Grimes, Und um Außenseiter geht es auch in der jüngsten Oper hier, To see the Invisible von Emily Howard.

Die Komponistin aus Liverpool ist unter 40, wie viele der Musiker hier und wie, natürlich, auch eine Menge von Festivalgästen, die es nicht gerade ins Wentworth verschlagen hat. Das Aldeburgh Festival ist alles andere als eine Museumsveranstaltung. Es wurde, vor jetzt 70 Jahren, von jungen Leuten gegründet: Gerade einmal 34 war Benjamin Britten, als er und sein Lebensgefährte Peter Pears hier, wo sie lebten, ein kleines, für alle Genres offenes Musikfest schufen. Seine Hauptspielorte hat es aber schon seit Langem im zehn Kilometer landeinwärts gelegenen Snape, in einer großen, backsteinernen Mälzerei des 19. Jahrhunderts, am grünen Ufer der breiten Alde. Traumhaft.

Ein Alptraum ist dagegen das Sujet, das Emily Howard für ihren Einstand in Britten´s own country gewählt hat: Ein Jahr lang läuft ein Verurteilter als „Invisible“ herum, gebrandmarkt, sodass alle wissen: Den darf man nicht zur Kenntnis nehmen, nicht auf ihn reagieren, ihn nicht berühren, nicht mit ihm sprechen. Der Mann wird seelisch zerrissen. Vor zwei Jahren haben Howard, ihre Librettistin Selma Dimitrijevic und der Regisseur Dan Ayling mit der Arbeit an dieser Kammeroper begonnen, in so engem Austausch, dass „praktische Erwägungen großen Einfluss hatten“, wie die 39-jährige Komponistin erzählt, „bis hin zu der Zeit, die ein Kostümwechsel braucht“.

Howard hat zuvor kaum Musikdramatisches geschrieben, im Gegenteil. Die Stücke, mit denen die Liverpoolerin besonders auffiel, folgten mit großen Orchester scheinbar unbeseelten Modellen: Torus setzt eine aus mathematischen Formeln entstehende Form, die einem Donut ähnelt, in Klänge um, Magnetite unternimmt dasselbe mit mineralischen Kristallen – kaum verwunderlich bei einer Frau, die ihre Tage am liebsten mit der Lektüre mathematischer Bücher beginnt. Aber Howard hat nichts von einer Musterschülerin in der Einsamkeit der Zahlen. Sie ist hellwach, neugierig, witzig, kommunikativ und so schnell im Kopf, dass sie im Gespräch öfters in Lachen ausbricht, anstatt einen ihrer drangvollen Sätze zu beenden.

„Ich mag starke Strukturen“, so erklärt sie ihre Neigung zum Mathematischen in der Musik. „Sie enthüllen auch oft etwas emotional Starkes. Aber so emotional wie dieses Mal war ich noch nie in meiner Musik.“ Es geht in diesen 80 pausenlosen Minuten um eine totalitäre Situation: Ein Mann wird mal eben vom Abendessen weg verhaftet, angeklagt eines „crime of coldness“, eines nicht weiter konkretisierten Vergehens gegen die menschliche Wärme, der es freilich in der Gesellschaft, die sie beruft, komplett fehlt. Eine verlogene Harmonie wird gepflegt, aus der Männer wie Frauen ins Bordell fliehen, um sich zu Klängen von John Dowland verwöhnen oder foltern zu lassen.

Vor diesen konzentrierten Grausamkeiten gibt es zur Eröffnung des Festivals sicherheitshalber ein Sinfoniekonzert im wunderbaren Saal, den Britten 1967 ins Fabrikgebäude einbauen ließ. Über 850 geflochtenen Klappsesseln unter hohem Holzgebälk entsteht mit wenig Nachhall ein präziser, voller Klang, der perfekt zum BBC Scottish Symphony Orchestra passt, geleitet von John Wilson: homogen in allen Gruppen, blitzsauber, mit körperlicher Wucht spielen die Musiker die Sinfonia da Requiem, die Britten während des Zweiten Weltkriegs im amerikanischen Exil komponierte. Ein seltsames Werk aus gespannter Zeit: Selbst im zerfetzten Dies Irae klingt noch die Schönheit einer Welt von gestern nach. Und Leonard Bernsteins Klaviersinfonie The Age of Anxiety von 1949 hört sich mittlerweile wie der größenwahnsinnig verzweifelte Versuch an, allen Ballast der romantischen Tradition mit in die Zukunft zu schleppen.

Davon ist To see the invisible denkbar weit entfernt. Fast skelettiert sind die Klänge, die vor 300 Zuschauern im Britten Studio nebenan die kleine Birmingham Contemporary Music Group liefert, oberhalb der Spielfläche postiert: von metallischen Akzenten über anfallsartige Klarinettenkoloraturen bis zu Mozartischen Streicherwellen, von Kadenzen über Bitonales bis zum Geräusch. Keine kohärente Musiksprache tröstet da, kein Hoffnungsschimmer. Nach kafkaesk aussichtslosem Prozess sieht der Verurteilte, auf den niemand reagiert, die Welt von außen, genießt anfangs noch, dass er ungestraft Voyeur sein oder Kuchen klauen darf, und entwickelt dann in zunehmender Depression sogar Verständnis für die, die ihn ausschließen.

Sieben exzellente Sänger teilen sich 22 Rollen, und von Anfang an gibt es eine weibliche Parallelfigur, die sich zum Gegenüber des „Unsichtbaren“ entwickelt, als weiterer Outcast. Am Ende, als er wieder in die „Normalität“ zurückkehren darf, sie aber nicht, fleht sie ihn an, auf sie zu reagieren. Es ist ein Duett zwischen Sopranistin Anna Dennis und Bariton Nicholas Morris, bei dem man fast vergisst, dass da gesungen wird, in weit ausgreifenden Linien. „This is my most Monteverdian“, sagt Emily Howard, „I´m very much part of it.“

Dem Zuhörer und Zuschauer fällt die Identifikation nicht so leicht. Man ist nach dem Abend erschöpft wie nach einer Operation. Oder empört wie der Kritiker des Guardian, der fragt, ob es bei einem so renommierten Festival denn keine Qualitätskontrolle gebe, es fehle der Partitur an „bedeutsamer Musik“, abgesehen von den Zitaten aus Dowlands Songs und Mozart Così fan tutte . Von Britten aus gehört, mag er recht haben. Aber in Howards Partitur, einer Art Versuchsanordnung, wirkt auch das Unhörbare, der Prozess, den die Komponistin, durchaus mathematisch, dahinter wirken lässt. Und man begreift die Diagnose nach dieser Operation. Es ist ja keine lebensrettende OP. Vielmehr erforscht sie das Verhältnis von Individuum und Normen und kommt zu dem Befund „unheilbar“. Was wiederum nicht schlecht an diese herbe Küste passt, die noch keinen Künstler zu verklärten Blicken auf die Welt veranlasst hat.

W.G. Sebald, der große deutsche Schriftsteller, wähnte sich in dieser Gegend zu Thatchers Zeiten mitunter schon in einer Art Post-Apokalypse – anders als die Touristen, die jetzt in boomenden Aldeburgh zwischen Fish´n´Chips-Läden und kleinen Galerien herumschlendern. „Vielleicht leben wir alle in dieser world of warmth“, sagt Emily Howard am Tag nach der Uraufführung, „darüber kann man wirklich nachdenken.“ Falls Opern auch Rauchmelder der Gesellschaft sein sollten, reagieren sie nicht auf Wasserdampf. Nur leider hört nicht jeder ihre Signale.

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 14. Juni 2018 sowie auf ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt. Gegenüber der Druckfassung wurde aus dem “österreichischen” Schriftsteller Sebald wieder ein deutscher.Das Foto von Steven Cummiskey zeigt Nicholas Morris als “Invisible”

Fieberkurven des Ungesagten

Ein komponierter Familienroman: Aribert Reimanns neue Oper “L’invisible” bricht das Schweigen gegenüber dem Tod und wird in Berlin zum Triumph

Nirgendwo ist das Schweigen, das Beschweigen so schlimm wie in einer Familie. Die Bande sind zu eng für den Ausbruch, die Abhängigkeiten und Rituale zu stark. Doch was man beschweigt, das ereignet sich erst recht. Der Tod gewinnt im Schweigen an Macht, der “Eindringling”, wie ihn Maurice Maeterlinck in seinem kleinen Drama L’intruse nennt. Da leidet eine Wöchnerin, deren Neugeborenes nicht schreit, als sei ihm das Schweigen schon mitgegeben. Die junge Frau leidet hinter verschlossener Tür, bis hin zum Tod, ohne die Familie. Die meiden die Kranke, sitzen steif am gedeckten, leeren Tisch, der Vater mit verschränkten Armen, zwei Mädchen wie Püppchen, eine größere Schwester beunruhigt, ein Onkel, der sich bis zum Zynismus sorglos gibt …

So sitzen sie in der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne, während sechs Kontrabässe mit Schlägen des Bogenholzes und harschem Zupfen das Schweigen zerreißen, während die Celli knapp und stoßweise zu atmen beginnen und ein alter Mann blind nach einem Stuhl tastet, der Vater der weggesperrten Mutter. Der Einzige, der seine Sorge äußert, der Einzige, der größere Linien singt: “Man weiß nicht, was passieren wird …” Er stört im tableau vivant der fahlen Farben, mit dem die jüngste, die neunte Oper von Aribert Reimann beginnt: L’invisible, gefügt aus drei kurzen Dramen des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck: L’intruse (“Der Eindringling”), Interieur und La mort de Tintagiles werden verbunden zu einem Familienroman im Schatten des Todes, der den 1936 geborenen Komponisten seit frühester Zeit begleitet.

Am Ende des Abends wird ein Kind sterben, einer unfassbaren Macht ausgeliefert. Vielleicht ist dieses Kind so alt wie der geliebte große Bruder des Komponisten im Jahre 1944, Dietrich Reimann, dem die Partitur gewidmet ist. Er lag in Berlin mit Scharlach im Krankenhaus, als dieses von einer Bombe getroffen wurde. Reimanns Kriegserlebnisse, Feuer, Angst, Flucht, wirken in vielen seiner Opern nach, zuletzt in den Flammen seiner 2010 an der Wiener Staatsoper uraufgeführten Medea. Aber über Traumabewältigung ging das immer weit hinaus. Zum meistgespielten deutschen Opernkomponisten nicht nur seiner Generation wurde Aribert Reimann auch, weil die Intensität seiner Fragen an Leben und Tod sein Handwerk schärfte, seine Musiksprache – und weil er seine Themen nie an Aktualitäten band.

Die ersten Schreie in L’intruse stößt das Baby aus, nachdem seine Mutter gestorben ist. Zwölf Holzbläser brechen mit einem eng gesetzten Cluster die Erstarrung der Familie, die bis hierhin nur von Streichern begleitet wurde. Dieser schrille, schmerzvolle Bläserakkord war das Erste, was Reimann innerlich hörte, als er den Text las und sein Libretto daraus schuf, im flämischen Französisch des Autors, einer so einfachen wie magischen Sprache, erdig und poetisch. “Je vois l’avenue jusqu’aux bois de cyprès” (“Ich sehe die Straße bis zum Zypressenwald”), solche kurzen Sätze kommen Reimanns vokalen Linien entgegen, pausendurchsetzten, stets gespannten Fieberkurven des Ungesagten. Die Zypressen bedeuten Tod, und Ursule, die sie sieht, teilt als Einzige die Angst des blinden Alten.

Die fantastisch klare, bewegte Sopranistin Rachel Harnisch, der nobel drangvolle Bassbariton von Stephen Bronk und weitere Solisten des überragend gut besetzten Ensembles sind auch als Gestalten der weiteren Kapitel zu erleben. Dass ihre Rollen miteinander verwandt sind oder gar verschiedene Aspekte ein und derselben Person zeigen, ist in Reimanns Libretto angelegt und wird von dem jungen russischen Regisseur Vasily Barkhatov zumindest in der ersten Hälfte wörtlich genommen. Mit halb realistischer, halb symbolhafter Genauigkeit inszeniert er das vor der nüchternen Villenfassade des Bühnenbildners Zinovy Margolin. Der beklemmenden Familienaufstellung folgt mit Interieur ein Blick von außen ins Wohnzimmer – halbwegs dieselbe Familie, Jahre später, man schmückt den Weihnachtsbaum und weiß nicht, dass eine Tochter ertrunken ist.

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Das aber weiß der “Fremde”, der sie aus dem Fluss gezogen hat, nun vorm Fenster steht und zögert, die schreckliche Nachricht zu überbringen. Es übersteigt seine Kraft so, wie es einmal die Holzbläser tun, aus der Tiefe nach oben geschichtet. Zur Bassklarinette kommen Kontrabassklarinette und Kontrafagott, in nächster Stufe Englischhorn und Heckelphon – eine jener Passagen, die weit ausstrahlen. Hier wird das Material autark und gewinnt seine eigene Schönheit oder auch Schicksalhaftigkeit. Denn von der erzählt die Musik unablässig. Nach den harschen, vertikal ausgerichteten Streichern von L’intruse sind es in Interieur ausschließlich Holzbläser, die um die Ertrunkene ins Fließen geraten.Stets wechselt der Duktus. Die Instrumente können Mitwisser sein, Antreiber, Kommentatoren oder der dunkle Fluss, in den ein Mädchen stieg.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin ist unter der Leitung von Donald Runnicles der Arbeit des Komponisten ebenbürtig, sowohl in seiner Intensität wie in der Rücksicht auf die Stimmen: Immer sind sie frei genug, um im Bedrückenden zur Schönheit des Ausdrucks zu finden wie der Tenor Thomas Blondelle. Aus dem zynischen “Onkel” des Beginns ist nun ein “Fremder” mit anrührend zarter Stimme geworden, aus dem Großvater der Alte an seiner Seite. Der hat zwei Töchter, die am Ende zusehen, wie die Botschaft überbracht wird, und einen so überirdisch schönen Kanon singen, als hätte hier Claudio Monteverdi die Hand des Komponisten geführt – einer der wenigen Momente von Trost neben den Gesängen unsichtbarer Countertenöre, deren Interludien die Stücke miteinander verbinden.

Am Ende werden sie sichtbar – aber als Todesengel, als Dienerinnen einer schicksalsgleichen Königin in La mort de Tintagiles. Tintagiles, aus der Sicht von Regisseur Barkhatov im ersten Stück zur Welt gekommen, hat als Knabe das zweite Stück am Weihnachtstisch verschlafen und wird nun selbst zum Opfer. Die Königin ist eine alte, übermächtige Gestalt, die man nicht sieht und die den Jungen, wie alle potenziellen Erben, töten will. Hier verlässt die Inszenierung das bürgerliche Ambiente und macht die Villa zum Spital, in dem der Junge – eine mit Salvador Macedo berührend besetzte Sprechrolle –  totgepflegt wird, obwohl seine großen Schwestern ihn zu beschützen suchen. Das Krankenhaus als Tatort bezieht sich auf den Widmungsträger der Partitur, rückt aber die Familie und das Drama der Verdrängung aus dem Blick.

Dabei singt Ygraine (wiederum die grandiose Rachel Harnisch) als Schwester des Knaben selbst, die Königin sei “die Mutter unserer Mutter”. Da könnte sich, ganz ohne Spital, im Wohnzimmer die Perspektive auf Verhängnisse von geradezu antikischer Wucht richten. Sie wird indessen zugebaut, bis am Ende Replikate des toten Knaben auf der ganzen Bühne verteilt sind –  erhängt, als Unfallopfer oder in einer Wanne à la Marat, während die Todesengel in ostasiatisch inspirierten Müllsackkostümen von Olga Shaishmelashvili herumhuschen. Tieferes weiß die Musik, in der nun alle Instrumente, auch Blechbläser, zum Einsatz kommen – nie zugleich, sondern gestaffelt und gesteigert. Unter den Gesangslinien werden rohe Akzente gesetzt, wird Bläsergestein geschmirgelt, und ein großer Nonensprung der Geigen ist die grausame Antwort auf den Ruf “Gib ihn zurück!”.

Hier knüpft Aribert Reimann an seine großen Opern an, die Blöcke, die Jagden, die sich aufbäumenden Linien. Damit aber auch, wie in Lear, Troades oder Medea, an Fragen nach dem Zustandekommen des “Schicksals”. Aus der magischen Intimität der Maeterlinckschen Texte wird nicht zuletzt eine Anklage des Verschweigens, des Zögerns, ängstlichen Abwartens. “Es ist vielleicht Zeit, sich zu wehren”, sagt hilflos ein Verbündeter des Jungen. Auch dieses verheerende “vielleicht” stellt Reimann in seiner Partitur zur Rede, nicht verurteilend, aber so genau wie möglich. Und dieses Gelähmtsein hat etwas ziemlich Aktuelles. Das alles geht einem nach. Am Ende mag man kaum glauben, dass es nur 90 Minuten waren, so vieles hat sich verbunden. Das Publikum im ausverkauften Haus feiert den 81-jährigen Komponisten wie einen Popstar.

Dieser Text entstand für die ZEIT und erschien dort am 12. Oktober 2017 in einer redaktionell um 780 Zeichen ausgedehnten Fassung, auch auf ZEIT online zu lesen. Er ist urheberrechtlich geschützt. Das Foto von Bernd Uhlig zeigt Stephen Bronk als den Alten in “Interieur”.

Kunstblut über Klangstrudeln

Aribert Reimanns grandioser „Lear“ wird in Salzburg vor allem von den Wiener Philharmonikern auf aktuellen Stand gebracht

salzburger-festspiele---aribert-reimanns-lear-ein-imposanter-erfolg-41-72373356Weg mit den Feinheiten: Gerald Finley als Aribert Reimanns Lear / Foto: Thomas Aurin

Immer wieder kommen Männer von der Security, reißen unsanft einen Festspielgast vom Platz – und führen ihn oder sie zur Exekution. Es kann jeden treffen. Auf der Bühne, versteht sich. „Es fließt viel Blut“, hat der Herzog von Cornwall gesagt, während er verblutete, und das nimmt Simon Stone in seiner Inszenierung der Oper Lear von Aribert Reimann wörtlich. Es spritzt, strömt, fließt, kleckert, man mag gar nicht mehr hinsehen in der Salzburger Felsenreitschule. Aber nicht, weil einem das zu nahe ginge in einer Gegenwart, in der man sich tatsächlich mit jedem Tag verletzlicher und bedrohter fühlt. Nein, vielmehr schieben sich die Kunstblutbilder vor eine Musik, die weitaus fordernder ist, weil sie tief hineinführt in die Mechanik der Gewalt, in die Konsequenzen von Eitelkeit, Neid und Machtgeilheit.

Diese zweieinhalb Stunden Lear hat Aribert Reimann vor vierzig Jahren komponiert, seitdem ist die Oper von den Bühnen nicht wegzudenken. 27 Produktionen gab es bis jetzt seit der Uraufführung 1978 in München. Einen Stoff nach Shakespeare, der selbst einem Giuseppe Verdi über den Kopf gewachsen war, traute sich Reimann zunächst nicht zu, und fast ging er selbst darin unter. „Nachts befand ich mich immer noch in diesem Klangstrudel, die Figuren und Akkorde weiteten sich ins Überdimensionale, wurden zu abstrakten Formen, von denen ich schrecklich gequält, bedroht, umfangen, erdrückt wurde“, erinnert er sich an die Komposition einer Szene. Und notiert am Ende: „Hätte es nicht länger ertragen können.“

Vier Jahrzehnte später sitzt in Salzburg der mittlerweile 81 Jahre alte Komponist gut gelaunt im Parkett, und fast befürchtet man, aus dem Durchbruchswerk von einst könnte ein Klassiker der Moderne geworden sein, aus den bedrohlichen Klangblöcken funkelnde Quader, aus den gespannten Intervallen der Sänger eingängige Tonfolgen. Schließlich haben die Musiker und Hörer von heute andere Erfahrungen. Außerdem sitzen da die Wiener Philharmoniker, bei denen man eher an seidige Schönheit denkt als an schroffe Kanten. Doch sie haben 2010 die Uraufführung von Reimanns Medea zum Triumph gemacht, und sie nehmen es auch im Lear mit jeder Note genau.

Franz Welser-Möst dirigiert mit stringentem Elan ein Riesenensemble. 24 Bläser, 48 Streicher, zwei Harfen und eine Schlagzeugsektion, die 42 Geräte von der Rührtrommel bis zur Bronzeplatte umfasst und daher auf den Balkon rechts vom Orchestergraben ausgelagert wurde. Volle Dröhnung – und volle Differenzierung. So schlagkräftig und so sensibel wie vielleicht nie zuvor erschließen uns die Musiker die Innenwelt der zuerst tragischen, dann immer brutaleren Geschichte vom alten König Lear, der sein Reich auf zwei intrigante Töchter verteilt, die dritte aber, die ihn wirklich liebt, verstößt, dann selbst irre wird, während sich die Opfer häufen und die Klänge wachsen. Es gibt da schneidende Geigenlinien in hoher Lage, die Grausamkeit als gleichsam entkoppeltes Phänomen hören lassen, eigenständig geworden.

In Stratosphären jenseits aller Moral wird da der Klang der Geige radikal neu definiert. Ohne Verfremdung, nur durch die Linie und ihren Platz in der Struktur wird die Violine grausam. Die Partitur ist voll von solchen neuen Blicken auf die alten Instrumente. Gerade weil die Musiker mit dem Material nicht mehr kämpfen müssen, wird klarer denn je, wie innovativ Reimann war in einer Zeit, als die traditionsskeptischen Avantgardisten ihn als bürgerlichen Erzähler belächelten. Viele ihrer Experimente sind neben Lear verblasst. Neu zu entdecken ist in Salzburg aber auch die Reimannsche Poesie: Wenn die Flöten sich tröstend zur Tiefe hin auffächern, wenn ein Streicher-Unisono Wärme spendet, dann erlebt man eben doch eine seidige Schönheit, wie sie so kein anderes Orchester zustande brächte – Atempausen der Sehnsucht auf dem Weg ins Desaster.

Für die Fallhöhe der Geschichte und die Überbreite der Arkadenbühne eignet sich das Startbild der Salzburger Inszenierung bestens: Ein Feld blühender Spätsommerblumen, das nach und nach zerrupft wird. Vor dieser floralen Metapher ließe sich erkunden, wie Individuen jene Konflikte entfesseln, in denen sie dann bloßgestellt, deformiert, umgebracht werden. Doch welche Individuen? Wir lernen hier fast niemanden kennen, obwohl die Besetzung grandios ist. Gerald Finleys Lear beginnt gut gelaunt im weißen Sakko und muss dann Wut und Verzweiflung so unvermittelt und outriert mimen, dass selbst sein geschmeidiger Bariton leidet. Seine Tochter Cordelia ist von vornherein einfach nur die Gute (wobei die Sopranistin Anna Prohaska überragend singt), und Goneril und Regan bleiben Karikaturen grundböser Schwestern, obwohl Evelyn Herlitzius und Gun-Brit Barkmin viel mehr zu bieten gehabt hätten – und Reimann sowieso.

Auch die übrigen acht Protagonisten werden so grob skizziert – in Erinnerung bleibt dennoch Kai Wessels zauberischer Edgar, dessen Altusrolle als fast unberührbarer Gegenentwurf zur Tektonik der Macht komponiert ist. An Reimanns Differenzierungen rauschen hier krasse, platte Bilder vorbei. Der Filmemacher und Schauspielregisseur Simon Stone scheint zu glauben, es werde im Musiktheater höchste Zeit für spritzende Bierdosen, nackte Frauen, Hektoliter von Kunstblut und ein Publikum auf der Bühne, das so aussieht wie das davor. Lieb gemeint, aber das hatten wir alles schon! Die Blumenwiese wird zur Pause abgeräumt, danach geht es ins Schlachthaus und schließlich in die Psychiatrie. Am Ende pulst und funkelt im Orchester ein extraterrestrischer Klang, aus 48 Streicherstimmen und zwei Harfen entstehend. Stone hat gemerkt, dass es irgendwie transzendent wird. Also lässt er die tote Cordelia zu einer Art Marienerscheinung am Bett des sterbenden Lear werden und Trockeneisnebel wallen. Ach je. Aber es werden ja noch viele Lear-Inszenierungen folgen.

Dieser Text erschien mit der Überschrift “Wenn Streicher Wärme spenden” und minimal kürzer in der ZEIT vom 24. August 2017 und ist urheberrechtlich geschützt.