Kategorie-Archiv: Oper

Fieberkurven des Ungesagten

Ein komponierter Familienroman: Aribert Reimanns neue Oper “L’invisible” bricht das Schweigen gegenüber dem Tod und wird in Berlin zum Triumph

Nirgendwo ist das Schweigen, das Beschweigen so schlimm wie in einer Familie. Die Bande sind zu eng für den Ausbruch, die Abhängigkeiten und Rituale zu stark. Doch was man beschweigt, das ereignet sich erst recht. Der Tod gewinnt im Schweigen an Macht, der “Eindringling”, wie ihn Maurice Maeterlinck in seinem kleinen Drama L’intruse nennt. Da leidet eine Wöchnerin, deren Neugeborenes nicht schreit, als sei ihm das Schweigen schon mitgegeben. Die junge Frau leidet hinter verschlossener Tür, bis hin zum Tod, ohne die Familie. Die meiden die Kranke, sitzen steif am gedeckten, leeren Tisch, der Vater mit verschränkten Armen, zwei Mädchen wie Püppchen, eine größere Schwester beunruhigt, ein Onkel, der sich bis zum Zynismus sorglos gibt …

So sitzen sie in der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne, während sechs Kontrabässe mit Schlägen des Bogenholzes und harschem Zupfen das Schweigen zerreißen, während die Celli knapp und stoßweise zu atmen beginnen und ein alter Mann blind nach einem Stuhl tastet, der Vater der weggesperrten Mutter. Der Einzige, der seine Sorge äußert, der Einzige, der größere Linien singt: “Man weiß nicht, was passieren wird …” Er stört im tableau vivant der fahlen Farben, mit dem die jüngste, die neunte Oper von Aribert Reimann beginnt: L’invisible, gefügt aus drei kurzen Dramen des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck: L’intruse (“Der Eindringling”), Interieur und La mort de Tintagiles werden verbunden zu einem Familienroman im Schatten des Todes, der den 1936 geborenen Komponisten seit frühester Zeit begleitet.

Am Ende des Abends wird ein Kind sterben, einer unfassbaren Macht ausgeliefert. Vielleicht ist dieses Kind so alt wie der geliebte große Bruder des Komponisten im Jahre 1944, Dietrich Reimann, dem die Partitur gewidmet ist. Er lag in Berlin mit Scharlach im Krankenhaus, als dieses von einer Bombe getroffen wurde. Reimanns Kriegserlebnisse, Feuer, Angst, Flucht, wirken in vielen seiner Opern nach, zuletzt in den Flammen seiner 2010 an der Wiener Staatsoper uraufgeführten Medea. Aber über Traumabewältigung ging das immer weit hinaus. Zum meistgespielten deutschen Opernkomponisten nicht nur seiner Generation wurde Aribert Reimann auch, weil die Intensität seiner Fragen an Leben und Tod sein Handwerk schärfte, seine Musiksprache – und weil er seine Themen nie an Aktualitäten band.

Die ersten Schreie in L’intruse stößt das Baby aus, nachdem seine Mutter gestorben ist. Zwölf Holzbläser brechen mit einem eng gesetzten Cluster die Erstarrung der Familie, die bis hierhin nur von Streichern begleitet wurde. Dieser schrille, schmerzvolle Bläserakkord war das Erste, was Reimann innerlich hörte, als er den Text las und sein Libretto daraus schuf, im flämischen Französisch des Autors, einer so einfachen wie magischen Sprache, erdig und poetisch. “Je vois l’avenue jusqu’aux bois de cyprès” (“Ich sehe die Straße bis zum Zypressenwald”), solche kurzen Sätze kommen Reimanns vokalen Linien entgegen, pausendurchsetzten, stets gespannten Fieberkurven des Ungesagten. Die Zypressen bedeuten Tod, und Ursule, die sie sieht, teilt als Einzige die Angst des blinden Alten.

Die fantastisch klare, bewegte Sopranistin Rachel Harnisch, der nobel drangvolle Bassbariton von Stephen Bronk und weitere Solisten des überragend gut besetzten Ensembles sind auch als Gestalten der weiteren Kapitel zu erleben. Dass ihre Rollen miteinander verwandt sind oder gar verschiedene Aspekte ein und derselben Person zeigen, ist in Reimanns Libretto angelegt und wird von dem jungen russischen Regisseur Vasily Barkhatov zumindest in der ersten Hälfte wörtlich genommen. Mit halb realistischer, halb symbolhafter Genauigkeit inszeniert er das vor der nüchternen Villenfassade des Bühnenbildners Zinovy Margolin. Der beklemmenden Familienaufstellung folgt mit Interieur ein Blick von außen ins Wohnzimmer – halbwegs dieselbe Familie, Jahre später, man schmückt den Weihnachtsbaum und weiß nicht, dass eine Tochter ertrunken ist.

reimann invisible

Das aber weiß der “Fremde”, der sie aus dem Fluss gezogen hat, nun vorm Fenster steht und zögert, die schreckliche Nachricht zu überbringen. Es übersteigt seine Kraft so, wie es einmal die Holzbläser tun, aus der Tiefe nach oben geschichtet. Zur Bassklarinette kommen Kontrabassklarinette und Kontrafagott, in nächster Stufe Englischhorn und Heckelphon – eine jener Passagen, die weit ausstrahlen. Hier wird das Material autark und gewinnt seine eigene Schönheit oder auch Schicksalhaftigkeit. Denn von der erzählt die Musik unablässig. Nach den harschen, vertikal ausgerichteten Streichern von L’intruse sind es in Interieur ausschließlich Holzbläser, die um die Ertrunkene ins Fließen geraten.Stets wechselt der Duktus. Die Instrumente können Mitwisser sein, Antreiber, Kommentatoren oder der dunkle Fluss, in den ein Mädchen stieg.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin ist unter der Leitung von Donald Runnicles der Arbeit des Komponisten ebenbürtig, sowohl in seiner Intensität wie in der Rücksicht auf die Stimmen: Immer sind sie frei genug, um im Bedrückenden zur Schönheit des Ausdrucks zu finden wie der Tenor Thomas Blondelle. Aus dem zynischen “Onkel” des Beginns ist nun ein “Fremder” mit anrührend zarter Stimme geworden, aus dem Großvater der Alte an seiner Seite. Der hat zwei Töchter, die am Ende zusehen, wie die Botschaft überbracht wird, und einen so überirdisch schönen Kanon singen, als hätte hier Claudio Monteverdi die Hand des Komponisten geführt – einer der wenigen Momente von Trost neben den Gesängen unsichtbarer Countertenöre, deren Interludien die Stücke miteinander verbinden.

Am Ende werden sie sichtbar – aber als Todesengel, als Dienerinnen einer schicksalsgleichen Königin in La mort de Tintagiles. Tintagiles, aus der Sicht von Regisseur Barkhatov im ersten Stück zur Welt gekommen, hat als Knabe das zweite Stück am Weihnachtstisch verschlafen und wird nun selbst zum Opfer. Die Königin ist eine alte, übermächtige Gestalt, die man nicht sieht und die den Jungen, wie alle potenziellen Erben, töten will. Hier verlässt die Inszenierung das bürgerliche Ambiente und macht die Villa zum Spital, in dem der Junge – eine mit Salvador Macedo berührend besetzte Sprechrolle –  totgepflegt wird, obwohl seine großen Schwestern ihn zu beschützen suchen. Das Krankenhaus als Tatort bezieht sich auf den Widmungsträger der Partitur, rückt aber die Familie und das Drama der Verdrängung aus dem Blick.

Dabei singt Ygraine (wiederum die grandiose Rachel Harnisch) als Schwester des Knaben selbst, die Königin sei “die Mutter unserer Mutter”. Da könnte sich, ganz ohne Spital, im Wohnzimmer die Perspektive auf Verhängnisse von geradezu antikischer Wucht richten. Sie wird indessen zugebaut, bis am Ende Replikate des toten Knaben auf der ganzen Bühne verteilt sind –  erhängt, als Unfallopfer oder in einer Wanne à la Marat, während die Todesengel in ostasiatisch inspirierten Müllsackkostümen von Olga Shaishmelashvili herumhuschen. Tieferes weiß die Musik, in der nun alle Instrumente, auch Blechbläser, zum Einsatz kommen – nie zugleich, sondern gestaffelt und gesteigert. Unter den Gesangslinien werden rohe Akzente gesetzt, wird Bläsergestein geschmirgelt, und ein großer Nonensprung der Geigen ist die grausame Antwort auf den Ruf “Gib ihn zurück!”.

Hier knüpft Aribert Reimann an seine großen Opern an, die Blöcke, die Jagden, die sich aufbäumenden Linien. Damit aber auch, wie in Lear, Troades oder Medea, an Fragen nach dem Zustandekommen des “Schicksals”. Aus der magischen Intimität der Maeterlinckschen Texte wird nicht zuletzt eine Anklage des Verschweigens, des Zögerns, ängstlichen Abwartens. “Es ist vielleicht Zeit, sich zu wehren”, sagt hilflos ein Verbündeter des Jungen. Auch dieses verheerende “vielleicht” stellt Reimann in seiner Partitur zur Rede, nicht verurteilend, aber so genau wie möglich. Und dieses Gelähmtsein hat etwas ziemlich Aktuelles. Das alles geht einem nach. Am Ende mag man kaum glauben, dass es nur 90 Minuten waren, so vieles hat sich verbunden. Das Publikum im ausverkauften Haus feiert den 81-jährigen Komponisten wie einen Popstar.

Dieser Text entstand für die ZEIT und erschien dort am 12. Oktober 2017 in einer redaktionell um 780 Zeichen ausgedehnten Fassung, auch auf ZEIT online zu lesen. Er ist urheberrechtlich geschützt. Das Foto von Bernd Uhlig zeigt Stephen Bronk als den Alten in “Interieur”.

Kunstblut über Klangstrudeln

Aribert Reimanns grandioser „Lear“ wird in Salzburg vor allem von den Wiener Philharmonikern auf aktuellen Stand gebracht

salzburger-festspiele---aribert-reimanns-lear-ein-imposanter-erfolg-41-72373356Weg mit den Feinheiten: Gerald Finley als Aribert Reimanns Lear / Foto: Thomas Aurin

Immer wieder kommen Männer von der Security, reißen unsanft einen Festspielgast vom Platz – und führen ihn oder sie zur Exekution. Es kann jeden treffen. Auf der Bühne, versteht sich. „Es fließt viel Blut“, hat der Herzog von Cornwall gesagt, während er verblutete, und das nimmt Simon Stone in seiner Inszenierung der Oper Lear von Aribert Reimann wörtlich. Es spritzt, strömt, fließt, kleckert, man mag gar nicht mehr hinsehen in der Salzburger Felsenreitschule. Aber nicht, weil einem das zu nahe ginge in einer Gegenwart, in der man sich tatsächlich mit jedem Tag verletzlicher und bedrohter fühlt. Nein, vielmehr schieben sich die Kunstblutbilder vor eine Musik, die weitaus fordernder ist, weil sie tief hineinführt in die Mechanik der Gewalt, in die Konsequenzen von Eitelkeit, Neid und Machtgeilheit.

Diese zweieinhalb Stunden Lear hat Aribert Reimann vor vierzig Jahren komponiert, seitdem ist die Oper von den Bühnen nicht wegzudenken. 27 Produktionen gab es bis jetzt seit der Uraufführung 1978 in München. Einen Stoff nach Shakespeare, der selbst einem Giuseppe Verdi über den Kopf gewachsen war, traute sich Reimann zunächst nicht zu, und fast ging er selbst darin unter. „Nachts befand ich mich immer noch in diesem Klangstrudel, die Figuren und Akkorde weiteten sich ins Überdimensionale, wurden zu abstrakten Formen, von denen ich schrecklich gequält, bedroht, umfangen, erdrückt wurde“, erinnert er sich an die Komposition einer Szene. Und notiert am Ende: „Hätte es nicht länger ertragen können.“

Vier Jahrzehnte später sitzt in Salzburg der mittlerweile 81 Jahre alte Komponist gut gelaunt im Parkett, und fast befürchtet man, aus dem Durchbruchswerk von einst könnte ein Klassiker der Moderne geworden sein, aus den bedrohlichen Klangblöcken funkelnde Quader, aus den gespannten Intervallen der Sänger eingängige Tonfolgen. Schließlich haben die Musiker und Hörer von heute andere Erfahrungen. Außerdem sitzen da die Wiener Philharmoniker, bei denen man eher an seidige Schönheit denkt als an schroffe Kanten. Doch sie haben 2010 die Uraufführung von Reimanns Medea zum Triumph gemacht, und sie nehmen es auch im Lear mit jeder Note genau.

Franz Welser-Möst dirigiert mit stringentem Elan ein Riesenensemble. 24 Bläser, 48 Streicher, zwei Harfen und eine Schlagzeugsektion, die 42 Geräte von der Rührtrommel bis zur Bronzeplatte umfasst und daher auf den Balkon rechts vom Orchestergraben ausgelagert wurde. Volle Dröhnung – und volle Differenzierung. So schlagkräftig und so sensibel wie vielleicht nie zuvor erschließen uns die Musiker die Innenwelt der zuerst tragischen, dann immer brutaleren Geschichte vom alten König Lear, der sein Reich auf zwei intrigante Töchter verteilt, die dritte aber, die ihn wirklich liebt, verstößt, dann selbst irre wird, während sich die Opfer häufen und die Klänge wachsen. Es gibt da schneidende Geigenlinien in hoher Lage, die Grausamkeit als gleichsam entkoppeltes Phänomen hören lassen, eigenständig geworden.

In Stratosphären jenseits aller Moral wird da der Klang der Geige radikal neu definiert. Ohne Verfremdung, nur durch die Linie und ihren Platz in der Struktur wird die Violine grausam. Die Partitur ist voll von solchen neuen Blicken auf die alten Instrumente. Gerade weil die Musiker mit dem Material nicht mehr kämpfen müssen, wird klarer denn je, wie innovativ Reimann war in einer Zeit, als die traditionsskeptischen Avantgardisten ihn als bürgerlichen Erzähler belächelten. Viele ihrer Experimente sind neben Lear verblasst. Neu zu entdecken ist in Salzburg aber auch die Reimannsche Poesie: Wenn die Flöten sich tröstend zur Tiefe hin auffächern, wenn ein Streicher-Unisono Wärme spendet, dann erlebt man eben doch eine seidige Schönheit, wie sie so kein anderes Orchester zustande brächte – Atempausen der Sehnsucht auf dem Weg ins Desaster.

Für die Fallhöhe der Geschichte und die Überbreite der Arkadenbühne eignet sich das Startbild der Salzburger Inszenierung bestens: Ein Feld blühender Spätsommerblumen, das nach und nach zerrupft wird. Vor dieser floralen Metapher ließe sich erkunden, wie Individuen jene Konflikte entfesseln, in denen sie dann bloßgestellt, deformiert, umgebracht werden. Doch welche Individuen? Wir lernen hier fast niemanden kennen, obwohl die Besetzung grandios ist. Gerald Finleys Lear beginnt gut gelaunt im weißen Sakko und muss dann Wut und Verzweiflung so unvermittelt und outriert mimen, dass selbst sein geschmeidiger Bariton leidet. Seine Tochter Cordelia ist von vornherein einfach nur die Gute (wobei die Sopranistin Anna Prohaska überragend singt), und Goneril und Regan bleiben Karikaturen grundböser Schwestern, obwohl Evelyn Herlitzius und Gun-Brit Barkmin viel mehr zu bieten gehabt hätten – und Reimann sowieso.

Auch die übrigen acht Protagonisten werden so grob skizziert – in Erinnerung bleibt dennoch Kai Wessels zauberischer Edgar, dessen Altusrolle als fast unberührbarer Gegenentwurf zur Tektonik der Macht komponiert ist. An Reimanns Differenzierungen rauschen hier krasse, platte Bilder vorbei. Der Filmemacher und Schauspielregisseur Simon Stone scheint zu glauben, es werde im Musiktheater höchste Zeit für spritzende Bierdosen, nackte Frauen, Hektoliter von Kunstblut und ein Publikum auf der Bühne, das so aussieht wie das davor. Lieb gemeint, aber das hatten wir alles schon! Die Blumenwiese wird zur Pause abgeräumt, danach geht es ins Schlachthaus und schließlich in die Psychiatrie. Am Ende pulst und funkelt im Orchester ein extraterrestrischer Klang, aus 48 Streicherstimmen und zwei Harfen entstehend. Stone hat gemerkt, dass es irgendwie transzendent wird. Also lässt er die tote Cordelia zu einer Art Marienerscheinung am Bett des sterbenden Lear werden und Trockeneisnebel wallen. Ach je. Aber es werden ja noch viele Lear-Inszenierungen folgen.

Dieser Text erschien mit der Überschrift “Wenn Streicher Wärme spenden” und minimal kürzer in der ZEIT vom 24. August 2017 und ist urheberrechtlich geschützt.

Der überforderte Utopist

In Essen und Paris wird Wagners „Lohengrin“ als Antiheld sympathisch – und Jonas Kaufmann rekonvalesziert in verhaltenen Farben

Langer Mantel, Krempenhut, offenes Hemd, geflochtenes Schnürchen um den Hals. Cool ist der Typ, nicht angepasst, aber auch schüchtern. Und dann ist da dieser Junge, vielleicht sechs Jahre alt, zerbrechlich, die Haare bunt gestreift, die Augen umschattet. Er könnte sein sehr kleiner Bruder oder das Kind der ganz großen Liebe oder dem Outcast einfach zugelaufen sein. Man könnte sich die beiden auch an einer Imbissbude in Essen oder in der Pariser Metro vorstellen, in einer ganz anderen Geschichte. In Wagners Lohengrin von 1850 sind sie jedenfalls entschieden im falschen Film. Und darum genau richtig.

Denn diese Heldenoper ist als solche ja schon lange nicht mehr aufführbar. „Mit Gott für deutschen Reiches Ehr´“, das nationalistische Getöse, dem sich in schimmernder Wehr ein Übermensch aus ferner Gralsburg zugesellt, „in einem Nachen, von einem Schwan gezogen“ – das alles wird seit Jahrzehnten relativiert, ironisiert, dekonstruiert, weil man auf die grandiose Partitur nicht verzichten mag, eigentlich aber auch nicht auf das Märchen vom Mann der Träume, der die verstoßene Elsa rettet. Auch zwei aktuelle Produktionen brechen die Sage – aber so, dass der Held selbst wieder interessant wird.

Und zwar als Antiheld, als überforderte, gebrochene Persönlichkeit. Den Freak im Mantel hat sich die Regisseurin Tatjana Gürbaca für das Essener Aalto Theater ausgedacht, wo der Gralsbote ganz beiläufig aus dem Schatten in eine abstrakte Gegenwart tappt. Und für die Pariser Opéra hat an der Bastille Claus Guth seine Mailänder Inszenierung von 2012 überarbeitet. Hier liegt Lohengrin zuerst gekrümmt und barfuß auf dem Boden. Seine ersten Töne werden in der Premiere auch deswegen mit besonderer Spannung erwartet, weil es die ersten sind, die der Tenor Jonas Kaufmann nach längerer Stimmbanderkrankung singt.

Er erscheint wie hingebeamt in einen Kasernenhof des 19. Jahrhunderts, ein Gottesnarr, der nicht gleich weiß, wo er ist. Das gibt Kaufmann eine Lizenz zur Verhaltenheit, die er auch braucht. Mehr denn je fällt das etwas Kehlige seines Timbres auf, lange klingt er neben der schmelzreich strahlenden, fantastisch fokussierten Elsa von Martina Serafin und dem süffisant kraftvollen Telramund von Tomasz Konieczny wie hinter einer Wand. Seine Stimme entwickelt sich an diesem Abend parallel zur Rolle. Bis zum Ende des zweiten Akts lässt Guth diesen Lohengrin wie traumatisiert herumhuschen, danach geht es ihm besser.

Was ihn so verstört, muss man nicht gleich verstehen, schon gar nicht in der Oper, wo die Musik so vieles Ungesagte birgt. Doch die Regie sollte Menschen entstehen lassen, mit ihrer je eigenen Gravitation und Unberechenbarkeit. Die hat sich aus Guths Meisterschaft der Personenzeichnung aber offenkundig fortgeschlichen. Man erlebt Scherenschnittcharaktere, die aufeinander nur selten unmittelbar reagieren, und viele Zeichen, besonders signifikant das wuchtige Klavier im Kasernenhof, an dem fast alle Hauptdarsteller mal sitzen und an dem im Rückblick Ortrud, wie eine böse Clara Schumann ausstaffiert, der kleinen Elsa Unterricht mit Zeigestock gibt – eine von allzu vielen Randnotizen.

Guth hat tief nachgedacht über die Verortung von Lohengrin im 19. Jahrhundert, im Bildungsbürgertum, in der Welt von Militarismus und Industrialisierung, wie sie Christian Schmidts eisenbesäulte Galerien zeigen und in der poesiereiche Utopisten wie Lohengrin und Elsa verloren sind. Doch das begreift man eher, als dass man es erlebt. Die Konzeption, um Walter Benjamins Diktum mal umzudrehen, wird streckenweise zur Totenmaske des Werks. Richtig zum Leben kommt vor dem dritten Akt nur die unauslotbar bitterböse Ortrud von Evelyn Herlitzius, der man sogar das starke Vibrato nachsieht.

Der vielbeschäftigte Chor ist in Paris eher nur Teil der Kulisse. In Essen wird er unheimlich lebendig, zusammengedrängt auf weißer Treppe (Marc Weeger). Wenn da die Männer Elsas Kleid befummeln, erlebt man diese Typen fast als biologisches Phänomen, zugleich realistisch und abstrakt. Und wenn Elsas Widersacherin Ortrud ( stimmlich wie darstellerisch stark: Katrin Kapplusch) mit Hosenanzug und Föhnfrisur à la Hilary, Zweifel an der Integrität des noch ungeouteten Gralsboten schürt, dann sieht man der Masse die Dominoeffekte an, die in frühen Hexenjagden nicht anders liefen als in den „social networks“.

Gürbaca lässt in der Bewegungssprache ihres Chores viele Ebenen zu. Das ist weit entfernt vom opernchörigen „Jetzt sind wir alle lustig und jetzt laufen wir alle nach links“. Es bleibt auch Raum für poetische Momente. Staunende Menschen reichen über ihre Köpfe hinweg das bunthaarige Rätselkind hinab, Lohengrins Begleiter, einen blutjungen Darsteller von magischer Präsenz. Das ist der Schwan, Elsas verzauberter kleiner Bruder, dessen Verschwinden die komplexe Geschichte ja erst in Gang setzt. Man muss die hier nicht schon kennen, um berührt zu sein. Und man ist nie sicher, wie es weitergeht.

Ein Outsider wie Lohengrin ist in der Masse immer in Gefahr. Vielleicht passt sich der schüchterne Freak, von Daniel Johansson in der vierten Vorstellung zuerst harsch und dann zunehmend geschmeidig gesungen, auch darum an, lässt sich nach seinem – hier kampflosen – Sieg über Telramund lächelnd zum Befehlshaber machen und verheiraten. Doch auch ein Verklemmter steckt in ihm, den eine erotisch verspielte Elsa (Jessica Muirhead mit müheloser Höhe) in der taghellen Hochzeitsnacht so verlegen macht, dass ihm die verbotene, alles zerstörende Frage nach seiner Herkunft wohl nicht nur ungelegen kommt.

Während die Zweisamkeit in Essen ungemütlich ist, wird sie in Paris zur Zauberszene. Natur ist hineingewachsen in den Hof, Wasser plätschert zwischen Schilfbündeln und Bäumen, unendlich scheu und zart kommen Lohengrin, nun wie geheilt, und Elsa sich nahe. Jedes Wort ist wahr, wenn nach ihrer Frage Jonas Kaufmann singt: „Nun ist all unser Glück dahin.“ Pianofarben der Trauer, wie man sie selten hört. Das Zerbrechen des Vertrauens klingt fast tiefer als die Liebe selbst, und das Orchester unter der Leitung von Philippe Jordan, sonst oft etwas pauschal, findet hier und bei der Gralserzählung zu größter Sensibilität.

Die Essener Philharmoniker mit Tomáš Netopil am Pult lassen schon vorher aufhorchen. Mitunter, weil sie mit Getöse Gürbacas sensiblen Blick auf Masse und Macht übertönen, öfter aber, weil das Orchester mit Präzision und Sinnlichkeit schon selbst das Geschehen formt wie in den späteren Musikdramen. Dass man am Ende jedes Wort der Gralserzählung glaubt, ist in beiden Häusern verblüffend – denn Selbstgewißheit durften beide Gralsboten zuvor kaum zeigen. Aber zum einen sind die Solisten und Wagner hier ganz bei sich selbst. Zum anderen brauchen wir zwar keine Helden – aber Utopien.

Dieser Text erschien unter der Überschrift “Mit Fönfrisur” am 26. 1. 2017 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.