Raus aus der Wärmestube

Vor 70 Jahren gründete Benjamin Britten im britischen Aldeburgh sein Festival. Jetzt verstört dort ein Werk von Emily Howard die Stammgäste

invisible
Mitten in der Nacht springen alle aus den Betten im ehrwürdigen Wentworth Hotel. Feueralarm, durchdringend! Oder Schlimmeres? Der Kernreaktor von Sizewell B ist nur acht Kilometer von Aldeburgh entfernt – wer tagsüber an der Nordseeküste spazierengeht, sieht im Norden die weiße Kuppel wie aus dem Ei gepellt in der Junisonne strahlen. Doch der Alarm verstummt, und am nächsten Tag sitzen die Leute an den Frühstückstischen, gabeln ihren Bacon, und kein Hercule Poirot wird gebraucht, um in der Agatha-Christie-Atmosphäre des Wentworth das Rätsel der Nacht zu lösen: Eine Dame habe zu heiß geduscht, sagt die Rezeptionistin. Und Rauchmelder reagieren eben auch auf Wasserdampf.

Wer sich als Neuling vom Kontinent zwischen den Stammgästen hier bewegt, älteren, vorwiegend britischen Festivalbesuchern, die ihre Zimmer ein Jahr im voraus buchen und wahrscheinlich alle noch Benjamin Britten gekannt haben, der in diesem Ort 1976 das Zeitliche segnete, ist auf sanfte Weie schon mittendrin in einem Thema, das diesen Komponisten umtrieb: der Außenseiter. Nur einen Möwenschrei vom Hotel entfernt steht zwischen Häusern und Meer trotzig das kleine Rathaus von 1550 im Wind, der allererste Schauplatz von Brittens Oper Peter Grimes, Und um Außenseiter geht es auch in der jüngsten Oper hier, To see the Invisible von Emily Howard.

Die Komponistin aus Liverpool ist unter 40, wie viele der Musiker hier und wie, natürlich, auch eine Menge von Festivalgästen, die es nicht gerade ins Wentworth verschlagen hat. Das Aldeburgh Festival ist alles andere als eine Museumsveranstaltung. Es wurde, vor jetzt 70 Jahren, von jungen Leuten gegründet: Gerade einmal 34 war Benjamin Britten, als er und sein Lebensgefährte Peter Pears hier, wo sie lebten, ein kleines, für alle Genres offenes Musikfest schufen. Seine Hauptspielorte hat es aber schon seit Langem im zehn Kilometer landeinwärts gelegenen Snape, in einer großen, backsteinernen Mälzerei des 19. Jahrhunderts, am grünen Ufer der breiten Alde. Traumhaft.

Ein Alptraum ist dagegen das Sujet, das Emily Howard für ihren Einstand in Britten´s own country gewählt hat: Ein Jahr lang läuft ein Verurteilter als „Invisible“ herum, gebrandmarkt, sodass alle wissen: Den darf man nicht zur Kenntnis nehmen, nicht auf ihn reagieren, ihn nicht berühren, nicht mit ihm sprechen. Der Mann wird seelisch zerrissen. Vor zwei Jahren haben Howard, ihre Librettistin Selma Dimitrijevic und der Regisseur Dan Ayling mit der Arbeit an dieser Kammeroper begonnen, in so engem Austausch, dass „praktische Erwägungen großen Einfluss hatten“, wie die 39-jährige Komponistin erzählt, „bis hin zu der Zeit, die ein Kostümwechsel braucht“.

Howard hat zuvor kaum Musikdramatisches geschrieben, im Gegenteil. Die Stücke, mit denen die Liverpoolerin besonders auffiel, folgten mit großen Orchester scheinbar unbeseelten Modellen: Torus setzt eine aus mathematischen Formeln entstehende Form, die einem Donut ähnelt, in Klänge um, Magnetite unternimmt dasselbe mit mineralischen Kristallen – kaum verwunderlich bei einer Frau, die ihre Tage am liebsten mit der Lektüre mathematischer Bücher beginnt. Aber Howard hat nichts von einer Musterschülerin in der Einsamkeit der Zahlen. Sie ist hellwach, neugierig, witzig, kommunikativ und so schnell im Kopf, dass sie im Gespräch öfters in Lachen ausbricht, anstatt einen ihrer drangvollen Sätze zu beenden.

„Ich mag starke Strukturen“, so erklärt sie ihre Neigung zum Mathematischen in der Musik. „Sie enthüllen auch oft etwas emotional Starkes. Aber so emotional wie dieses Mal war ich noch nie in meiner Musik.“ Es geht in diesen 80 pausenlosen Minuten um eine totalitäre Situation: Ein Mann wird mal eben vom Abendessen weg verhaftet, angeklagt eines „crime of coldness“, eines nicht weiter konkretisierten Vergehens gegen die menschliche Wärme, der es freilich in der Gesellschaft, die sie beruft, komplett fehlt. Eine verlogene Harmonie wird gepflegt, aus der Männer wie Frauen ins Bordell fliehen, um sich zu Klängen von John Dowland verwöhnen oder foltern zu lassen.

Vor diesen konzentrierten Grausamkeiten gibt es zur Eröffnung des Festivals sicherheitshalber ein Sinfoniekonzert im wunderbaren Saal, den Britten 1967 ins Fabrikgebäude einbauen ließ. Über 850 geflochtenen Klappsesseln unter hohem Holzgebälk entsteht mit wenig Nachhall ein präziser, voller Klang, der perfekt zum BBC Scottish Symphony Orchestra passt, geleitet von John Wilson: homogen in allen Gruppen, blitzsauber, mit körperlicher Wucht spielen die Musiker die Sinfonia da Requiem, die Britten während des Zweiten Weltkriegs im amerikanischen Exil komponierte. Ein seltsames Werk aus gespannter Zeit: Selbst im zerfetzten Dies Irae klingt noch die Schönheit einer Welt von gestern nach. Und Leonard Bernsteins Klaviersinfonie The Age of Anxiety von 1949 hört sich mittlerweile wie der größenwahnsinnig verzweifelte Versuch an, allen Ballast der romantischen Tradition mit in die Zukunft zu schleppen.

Davon ist To see the invisible denkbar weit entfernt. Fast skelettiert sind die Klänge, die vor 300 Zuschauern im Britten Studio nebenan die kleine Birmingham Contemporary Music Group liefert, oberhalb der Spielfläche postiert: von metallischen Akzenten über anfallsartige Klarinettenkoloraturen bis zu Mozartischen Streicherwellen, von Kadenzen über Bitonales bis zum Geräusch. Keine kohärente Musiksprache tröstet da, kein Hoffnungsschimmer. Nach kafkaesk aussichtslosem Prozess sieht der Verurteilte, auf den niemand reagiert, die Welt von außen, genießt anfangs noch, dass er ungestraft Voyeur sein oder Kuchen klauen darf, und entwickelt dann in zunehmender Depression sogar Verständnis für die, die ihn ausschließen.

Sieben exzellente Sänger teilen sich 22 Rollen, und von Anfang an gibt es eine weibliche Parallelfigur, die sich zum Gegenüber des „Unsichtbaren“ entwickelt, als weiterer Outcast. Am Ende, als er wieder in die „Normalität“ zurückkehren darf, sie aber nicht, fleht sie ihn an, auf sie zu reagieren. Es ist ein Duett zwischen Sopranistin Anna Dennis und Bariton Nicholas Morris, bei dem man fast vergisst, dass da gesungen wird, in weit ausgreifenden Linien. „This is my most Monteverdian“, sagt Emily Howard, „I´m very much part of it.“

Dem Zuhörer und Zuschauer fällt die Identifikation nicht so leicht. Man ist nach dem Abend erschöpft wie nach einer Operation. Oder empört wie der Kritiker des Guardian, der fragt, ob es bei einem so renommierten Festival denn keine Qualitätskontrolle gebe, es fehle der Partitur an „bedeutsamer Musik“, abgesehen von den Zitaten aus Dowlands Songs und Mozart Così fan tutte . Von Britten aus gehört, mag er recht haben. Aber in Howards Partitur, einer Art Versuchsanordnung, wirkt auch das Unhörbare, der Prozess, den die Komponistin, durchaus mathematisch, dahinter wirken lässt. Und man begreift die Diagnose nach dieser Operation. Es ist ja keine lebensrettende OP. Vielmehr erforscht sie das Verhältnis von Individuum und Normen und kommt zu dem Befund „unheilbar“. Was wiederum nicht schlecht an diese herbe Küste passt, die noch keinen Künstler zu verklärten Blicken auf die Welt veranlasst hat.

W.G. Sebald, der große deutsche Schriftsteller, wähnte sich in dieser Gegend zu Thatchers Zeiten mitunter schon in einer Art Post-Apokalypse – anders als die Touristen, die jetzt in boomenden Aldeburgh zwischen Fish´n´Chips-Läden und kleinen Galerien herumschlendern. „Vielleicht leben wir alle in dieser world of warmth“, sagt Emily Howard am Tag nach der Uraufführung, „darüber kann man wirklich nachdenken.“ Falls Opern auch Rauchmelder der Gesellschaft sein sollten, reagieren sie nicht auf Wasserdampf. Nur leider hört nicht jeder ihre Signale.

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 14. Juni 2018 sowie auf ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt. Gegenüber der Druckfassung wurde aus dem “österreichischen” Schriftsteller Sebald wieder ein deutscher.Das Foto von Steven Cummiskey zeigt Nicholas Morris als “Invisible”