So aufregend wie die Musik für das Cembalo ist auch die Geschichte seiner Renaissance – von Wanda Landowska über Ligeti und die Beatles bis heute

Unter dunkleren Vorzeichen ist wohl nie eine Musikaufnahme entstanden – im wunderschönen Monat Mai, im Jahre 1940. Wanda Landowska spielt die einsätzige D-Dur-Sonate von Domenico Scarlatti, K 490. Ein lichtes Stück, bei sommerlichem Wetter aufgenommen in Saint-Leu-La-Fôret bei Paris. „Nie war der Himmel klarer, die Luft duftender, die Gärten entzückender“, erinnert sich ein Schweizer Journalist an die Tage, in denen die deutsche Wehrmacht sich der französischen Hauptstadt näherte. Die Cembalistin genießt jeden Triller, jeden Lauf. Gerade endet mit einem Ornament der erste Teil, da hört man in der Ferne eine Detonation – Kanonendonner der französischen Flugabwehr. Die 60-jährige Landowska spielt unbeeindruckt weiter.

Vieles kommt hier zusammen rund um ein ungewöhnliches Cembalo, gebaut für eine außergewöhnliche Musikerin, die wenig später, am 10. Juni 1940, vor den Deutschen nach Südfrankreich flieht. Heute kann man die Aufnahme mühelos hören, das „Wumms“ bei Minute zwei.

Wem das schon genügt, der verpasst eine Geschichte, die spätestens 1397 beginnt und noch lange nicht zuende ist, wenn heute die künstlerischen Enkel und Urenkel der Landowska in die Tasten greifen. Für das Cembalo, dessen Saiten, grob gesagt, gezupft und nicht angeschlagen werden, hat keineswegs erst J.S. Bach komponiert. Und neben ihm waren es drei der Größten seiner Generation: Rameau, Scarlatti, Händel. Herausragend danach ist sein Sohn Carl Philipp Emanuel, dessen berühmtes Buch Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753-1762) auf seinen Erfahrungen als Cembalist beruht.

Wovon Bach nicht träumte

Nahezu aus der Mode geriet das Cembalo eigentlich nur 70 Jahre lang. Das sind, ab 1810, die Jahrzehnte der industriellen Revolution in Europa, der größer werdenden Säle, der lauter werdenden Instrumente, der Entwicklung des Fortepiano zum modernen Flügel. Zugleich aber wächst auch das Interesse am Historischen: Bachs und Händels Musik erscheinen etwa zeitgleich in Gesamtausgaben, bald auch die Werke von Rameau, vieles andere ist in praktischen Ausgaben zu haben. Und schon im späten 19. Jahrhundert glaubt nicht jeder, dass der moderne Flügel das Instrument ist, von dem Bach schon träumte. 1889 werden in Paris neben dem Eiffelturm auch dekorative Cembalo-Nachbauten der Klavierfirmen Pleyel und Érard zur Weltaustellung fertig.

Parallel dazu arbeiten Pioniere wie der Engländer Arnold Dolmetsch an Instrumenten nach alten Vorbildern. Von Dolmetschs erstem Cembalo ist der Dirigent Hans Richter so begeistert, dass er es 1897 in London für die Rezitative im Don Giovanni einsetzt.

Eine erste kleine Renaissance beginnt, für die sich bald auch Wanda Landowska interessiert, 1879 in Warschau geboren, Komponistin, Konzertpianistin. 1903 tritt sie in Paris erstmals als Cembalistin auf, 1912 lässt sie sich von der Firma Pleyel jenes Instrument bauen, mit dem sie berühmt wird: Eisenrahmen, taudicke Saiten, sieben Pedale für sieben Register, wie ein moderner Flügel so geschnitten, dass die Hände der Solistin von der Seite zu sehen sind. Landowska wusste sich und die Musik zu inszenieren, für Bachs Goldberg-Variationen trug sie stets eine rote Robe.

Das ist fern von „historischer Aufführungspraxis“ nach heutigem Wissen – wie auch viele von Landowskas Phrasierungen bei J.S. Bach und den Clavecinisten von Couperin bis Rameau –, aber tatsächlich ließ sich die Musikerin für die Spezialanfertigung von einem Instrument anregen, das 1734 in Hamburg gebaut wurde und seinerseits zeigt, wie unglaublich vielfältig die Welt der Cembali ist.

Während die Bauweise und die Abmessungen der Violine in allen Ländern sich in 450 Jahren nicht geändert haben – von Kleinigkeiten abgesehen – , hat es das Cembalo nie gegeben, von jenem Jahr 1397 an, als ein Jurist in Padua schrieb, ein gewisser Herrmann Poll habe ein „Clavicembalum“ erfunden.

Extravaganz aus Hamburg

Es gibt die Italiener, die Flamen, die Franzosen, ein Manual, zwei Manuale, seltener auch vier, Tonumfänge von drei bis fünf Oktaven je nach Epoche und Region, verschiedene Register, verschiedene Größen, es gibt Ableger wie Spinett und Virginal. Und es gibt den Hamburger Hieronymus Albrecht Hass, den wohl extravagantesten Cembalobauer aller Zeiten. Er versuchte, dem Instrument die Weite und Vielfalt einer Orgel zu geben. Sein tiefstes C liegt noch eine Oktave unter der tiefsten Cellosaite. Orgelpfeifen, die solche Abgründe erreichen, messen vier Meter achtzig oder eben „sechzehn Fuß“, wie dieses Bassregister heißt.

Die Liebe zum „Hass“ verbindet seit dessen Neuentdeckung mehrere Generationen. Zuerst entdeckte Landowska das schöne Monster im Musikinstrumentenmuseum in Brüssel und machte es zum Modell für ihren Hybriden, auf dem sie auch im Mai 1940 noch spielte. Ihr folgte Zuzana Růžičková, 1927 im böhmischen Pilsen, Plzeň, als Tochter eines jüdischen Kaufmanns geboren. Sie war, ehe die Interpreten an historisch korrekt nachgebauten oder restaurierten Instrumenten den Ton angaben, nach Landowska die wohl meistgehörte Cembalistin des 20. Jahrhunderts. Ihre Aufnahmen wurden hunderttausendfach verkauft. Kein klassikaffiner Haushalt, in dem in den 1970ern nicht eine oder mehrere der LP-Kassetten gelandet wären, die das französische Label Erato mit der tschechoslowakischen „Supraphon“ koproduzierte, von 1965 bis 1974 den ganzen Bach.

Růžičková spielte überwiegend auf stahlbesaiteten Klavierhybriden von Sperrhake und Neupert, die man heute als Irrläufer der Nachkriegszeit belächelt. Dass sie im hohen Alter das Hass-Instrument von 1734 als „ideal“ bezeichnete, ist kein Widerspruch, denn es war Wanda Landowska, über die Růžičková zum Cembalo gefunden hatte. Das hochbegabte Mädchen war begeistert von den Shellackplatten der auratischen Polin, und die Eltern willigten ein, Zuzana an Landowskas „École de Musique Ancienne“ in Saint-Leu-La-Fôret studieren zu lassen. „Ich war schon angemeldet. Naja, und dann kamen die Nazis und alles wurde anders.“ So lapidar fasste die 90-jährige die Katastrophe zusammen.

1941 war Wanda Landowska schon in die USA emigriert, Familie Růžičková wurde wenig später nach Theresienstadt deportiert, und es ist ein Wunder, wie die junge Musikerin dann Auschwitz überlebte. Sie musste im zerstörten Hamburg Trümmer wegräumen. Als sie ins letzte Lager kam, Bergen-Belsen, waren die Hände kaputt.

Es ist mehr als nur ein Kapitel Cembalogeschichte, wie Zuzana Růžičková sich wieder fit machte und mit enormer Energie als Cembalistin von Prag aus den Plattenmarkt eroberte. Nicht zuletzt ist es ihr existentielles Erleben von Musik, besonders des von ihr zutiefst verehrten J.S. Bach, das ihr auch die Bewunderung weit jüngerer Cembalisten eintrug. Mahan Esfahani etwa zog für diese Lehrerin mit 31 Jahren nach Prag, der letzte vieler bekannter Schüler von Christopher Hogwood, dem Gründer der Academy of Ancient Music, bis zu Václav Luks, der in Prag das „Collegium 1704“ leitet.

Die Zeit der Dogmen ist vorbei

Vergangen ist der Dogmatismus, mit dem die erste Nachkriegs-Generation von Pionieren der historischen Aufführungspraxis den „authentischen“ Klang der Barockmusik verfocht. Was so weit ging, dass ein unleugbar authentisches Instrument wie das von Hieronymus Hass in den 1960ern als groteske Verirrung abgetan wurde, da es in manchem dem ominösen „Bach-Cembalo“ im Berliner Musikinstrumenten-Museum ähnelte. Von diesem anonymen, vielfach überarbeiteten Instrument wurde lange und fälschlich vermutet, JSB selbst habe darauf gespielt. Es stand Pate für „für all jene eichenfurnierten Monstren, bei denen mit den Techniken und Rezepten des modernen Klavierbaus versucht wurde, der Ästhetik des Cembalos auf die Schliche zu kommen“, schreibt Andreas Staier, der dem 1734er Instrument von Hass schon vor 20 Jahren mit einer ganzen CD huldigte, eingespielt auf einer eigens gebauten Kopie.

Zu seinen Lehrern zählt auch der holländische Cembalopapst Gustav Leonhardt (1928-2012). „Die bloße Vorstellung eines Sechzehnfuß auf dem Cembalo hat ihn angeekelt“, meint Staier. Indessen hat auch Leonhardt von Wanda Landowska und ihrem Pleyel profitiert. Ihre 1933 aufgenommenen Goldberg-Variationen – deren erste Einspielung überhaupt – haben den jungen Leonhardt so beeindruckt, dass er sämtliche Registrierungen nachspielte.

Wie Gustav Leonhardt die Kenner täuschte

Dass er selbst gern mal die Historie nach seinen Wünschen formte, zeigte sich, als er und ein weiterer Heros der „Alten Musik“, der Instrumentenbauer Martin Skowronnek, 1984 ein herrliches Instrument präsentierten, das Nicholas Lefebvre 1755 in Rouen gebaut haben sollte, eine Art missing link in der Geschichte der Cembali. Es gab einen Restaurationsbericht und ein Konzert, das Instrument wurde in der Literatur gewürdigt. Erst 2002 deckte Skowronnek das ganze selbst auf als „Fälschung ohne Betrugsabsicht.“ Er habe nur Diskussionen anregen wollen…

Solche Diskussionen waren den Bands herzlich egal, die parallel zur Bewegung der „Alten Musik“ das Cembalo für sich entdeckten, von den Beatles und den Stones bis hin zu den Stranglers. Was sie reizte, war die „barocke“ Anmutung, und besonders bei den Beatles kamen deutliche Bach-Anklänge dazu. Schon für In my life 1965 hatte Produzent George Martin am E-Piano eine Art zweistimmige Invention improvisiert, am 1. August 1969 setzte er sich im Abbey Road Studio ans Baldwin Electric Harpsichord und spielte die gebrochenen Akkorde, die Because durchziehen – der letzte Song, den die Beatles zusammen aufnahmen. Ein Meisterwerk, mehrstimmig gesungen, ohne Schlagzeug, Text und Musik von John Lennon. Der meinte später, die Arpeggien gingen auf die Mondscheinsonate zurück. Das cis-Moll passt, doch die Struktur ist dem C-Dur-Präludium aus dem Wohltemperierten Klavier viel näher – keine Triolen.

Eng verwandt und schon 1966 entstanden ist Lady Jane von den Rolling Stones – ein codiert erotischer Text in künstlich patiniertem Englisch, zu dem sich Gitarre, Dulcimer und Cembalo gebrochene Akkorde im Viervierteltakt teilen. Aus dem „Baroque Pop“, zu dem viele Bands beitrugen, ist das Cembalo nicht wegzudenken – „das“ Cembalo, jenseits aller Differenzierungen: eine Klangchiffre, für die das elektronische Zirpen genügt.

In der letzten Blüte dieses Trends sehen und hören wir aber tatsächlich einen Musiker an einem zweimanualigen Instrument, synkopierte Akkorde in die Tasten hauend: Golden Brown wurde 1981 zum größten Erfolg der Stranglers, auch dank des Videos, mit dem sich die vier Briten als dekadent ermüdete Jungs in einem kolonialen Ägypten inszenierten – samt Cembalo im Grand Hotel.

Das hätte auch Francis Poulenc gefallen können, der das Cembalo ironisch in klischeehaftem Ambiente inszenierte, in seinem Concert Champêtre nämlich, 1928 für Wanda Landowska und ihren Pleyel komponiert. Der Titel spielt auf die dekorativen Schäferidyllen des 18. Jahrhunderts an, dem Poulenc vom Siciliano-Rhythmus bis zur Anspielung auf die Kleine Nachtmusik die Elemente seines Retro-Spiels für Cembalo und vollbesetztes Orchester entnimmt. „Camp“ ist das auch im Sinne einer gewitzten, subversiven Doppelbödigkeit.

Ligeti jagt das Cembalo in die Zukunft

Ein bisschen knüpft Györgi Ligeti 50 Jahre später an diese Linie an, wenn er in Passacaglia ungherese und Hungarian Rock für Cembalo mit barocken und aktuellen Formen spielt. Sein Schlüsselwerk für dieses Instrument entsteht aber schon 1968, als Ligeti das Cembalo in die Zukunft jagt: Continuum klingt wie eine Maschine, die aus den Fugen gerät, in höchsten Lagen klingt das „ameisenhafte Tongewusel“ (Josef Häusler) wie elektronische Musik.

Dafür ist die molekülfeine Artikulation unabdingbar, die die Cembali gleich welcher Spezies dem Klavier voraushaben. Ein Ton ist ganz da oder gar nicht, die Saite wird durch einen Kiel angerissen, dieser Vorgang ist nicht nuancierbar. Man probiere nur mal, das Tristan-Vorspiel am Cembalo zu spielen…

„Null oder Eins, in diesem Sinne ist das Cembalo ein digitales Instrument“, sagt Miroslav Srnka. Der 1975 geborene Tscheche ist der Jüngste in der Reihe jener Komponisten seit Manuel de Falla, die das Cembalo nach seiner ersten Renaissance neu entdeckten, in allen Stilrichtungen, von den Abstraktionen Elliott Carters bis zum Hyperklassizismus eines Phil Glass.

Die zweite Renaissance aber, die seit Leonhardt & Co. nicht nur den Farbenreichtum historischer Instrumente erschloß, sondern auch die Ausdrucksmöglichkeiten verfeinerter Spielweisen, die Null und Eins vergessen lassen – auch die hat schon Folgen. Für den 1734er Hass schrieb Brice Pauset 2005 eine geistsprühend eruptive Entrée, die intime Kenntnis des Instruments und seiner Literatur mit allem „Komfort der Moderne“ (Claude Debussy) verbindet.

Landowskas siebenpedaliger Pleyel aber, ohne den die jüngere Geschichte des Cembalos wohl weniger aufregend verlaufen wäre, überstand eine Odyssee. Im September 1940 wird er mitsamt der großen Instrumentensammlung nach Deutschland geschafft. Offenbar kann man dort mit dem Gerät nicht viel anfangen. Nach dem Kriegsende entdeckt ein musikinteressierter amerikanischer Soldat in Altötting in einem Offizierskasino etwas, das die GIs „komisches Klavier“ nennen und als Abstellfläche für  Bierflaschen benutzen. Er ruft beim „Central Collecting Point“ in München an und liest vor, was er auf dem Deckel entziffert: Wanda Landowska, Pleyel Nr. 51. Am 12. Dezember 1945 wird der Pleyel fachgerecht verpackt. Die Exilantin hat in ihrer neuen Heimat, Lakeville in Connecticut, USA, noch bis zu ihrem Tod mit 80 Jahren darauf gespielt.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin I/2026 der Elbphilharmonie, S. 56-60, Dezember 2025, unter dem Titel “Farbenwunder mit digitaler Präzision”, und wurde für diese Website geringfügig überarbeitet. Illustrationen: Rainer Maria Rilke lauscht Wanda Landowska am Pleyel-Cembalo in ihrer Wohnung 12, rue Lapeyrère, Paris, vermutlich 1925 aufgenommen von Elsa Schunicke. Online-Quelle: rilke.pl. / Screenshot aus dem Video von “Golden Brown” mit The Stranglers, 1981

Dass eine Komposition, noch dazu eine nichtszenische, im Mittelpunkt eines TV-Dramas steht, passiert fast nie. Als es im vorigen Jahr mit Bach – Ein Weihnachtswunder dann doch geschah, kam der Film bei der Erstausstrahlung auf fast 4,8 Millionen Zuschauer, nur etwas weniger als die Tagesschau. Und das vermutlich nicht nur, weil Devid Striesow für die prominenteste Rolle seiner Laufbahn eigens um 20 Kilo zugenommen hatte, um dem 49-jährigen Thomaskantor Johann Sebastian Bach ähnlicher zu werden. Eigentlicher Magnet des Films ist das Weihnachtsoratium von 1734. Auch wer es noch nie hörte, kann zumindest schon davon gehört haben. Das war natürlich nicht immer so.

So beliebt wie heute war das Weihnachtsoratorium auch im 19. Jahrhundert noch nicht, als Bach schon für ein großes Publikum wiederentdeckt worden war. Die erste Gesamtaufführung 1857 in Berlin war eigentlich keine, weil der Leiter der dortigen Sing-Akademie siebzehn von 64 Nummern gestrichen hatte. Für eine vollständige Realisierung, notierte er, würde sich „ein ausreichendes Interesse seitens des Publikums erst mit den Jahren finden.“ 1880 wurde das Werk dann zwar schon als Bachs „populärste Kantatenkomposition“ erwähntt, aber noch 1899 klagt der Herausgeber der ersten Gesamtausgabe, mit den Passionen und der h-Moll-Messe könne die Popularität des Oratoriums nicht mithalten.

Inzwischen ist die Aufführung des kompletten „W.O.“, wie nicht nur Musiker es gern abkürzen, Standard. Sie entspricht zwar nicht den Bedingungen im Leipzig des Jahres 1734, aber durchaus der Utopie des Komponisten. Auf dem Titel des Textdrucks, den Bach verteilen ließ, steht zusammenfassend „ORATORIUM, Welches Die heilige Weyhnacht über In beyden Haupt-Kirchen zu Leipzig musiciret wurde“. Dabei waren alle sechs Kantaten vollständig nur in St. Nikolai zu hören, vom ersten Weihnachtstag bis Epiphanias am 6. Januar 1735. Drei von ihnen in den Hauptgottesdiensten morgens um 7 Uhr, drei weitere zur Vesper ab 13.15 Uhr. In der Thomaskirche entfielen die 3. und 5. Kantate.

Bachs Idee, die Geschichte von Christi Geburt bis zum Erscheinen der Weisen aus dem Morgenland in einem geschlossenen Zyklus zu bieten, eben als Oratorium, als „geistliche Opera“, wie die aktuelle Definition lautete, war so nicht umzusetzen, abgesehen davon, dass jeder Kantate eine einstündige Predigt folgte. Da hat der fiese Stadtrat Stieglitz im erwähnten Film ganz recht, wenn er sagt, „Kantaten haben nicht länger zu dauern als eine Predigt.“

In einer konzertanten Aufführung wird deutlicher, wie sich gerade durch die Unterschiedlichkeit der Teile ein dramatisches Ganzes bildet. Jedes Kapitel der Erzählung hat seine eigene Farbe und seine eigene Tonart, wobei D-Dur den Rahmen bildet und mit Pauken und Trompeten ausgestattet ist. Die Instrumentierung richtet sich meist nach der Erzählung. Die allerdings folgt keineswegs immer genau dem Bibeltext, der für den jeweiligen Feiertag auf dem Plan steht. Den Hirten auf dem Felde wird mehr Zeit gegeben als vorgesehen, dafür entfällt die Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten, weil die kirchliche Leseordnung einfach nicht zur Chronologie des Oratoriums passt.

War der Librettist vielleicht eine Dichterin?

Es ist nicht belegt, dass Christian Friedrich Henrici, genannt Picander, der Textdichter war. Er hätte es sein können, der hochbegabte Oberpostsekretär, der schon die Texte zur Matthäuspassion und weitaus mehr geliefert hatte. Hätte es aber nicht auch eine Dichterin sein können? Das ist die Grundidee einer weiteren aktuellen fiktionalen Annäherung an das Weihnachtsoratorium: In ihrem Roman Aufklärung macht die Kölner Schriftstellerin Angela Steidele eine Zeitgenossin Bachs zu dessen Librettistin, nämlich Luise Gottsched, Gattin des in Leipzig lehrenden Sprachwissenschaftlers Johann Christoph Gottsched. Wer auch immer die Texte für das Weihnachtsoratorium schrieb, war besonders herausgefordert: Er (oder sie!) musste vieles so formulieren, dass es zu bereits vorhandenen Stücken des Thomaskantors passte, die er nun erneut einsetzte.

Schon der Eingangschor stammt aus einer Kantate, die Bach ein Jahr früher zum Geburtstag der sächsischen Kurfürstin geliefert hatte. Aus „Tönet, ihr Pauken“ ein „Jauchzet, frohlocket“ zu machen, das ist noch kein großer Sprung, und tatsächlich hat Bach im Autograph versehentlich noch den alten Text unter die Noten geschrieben und dann – wie oben zu sehen -  korrigiert. Aber wie wandelt man für die Anbetung des Kindleins in der Krippe in der 2. Kantate des Oratoriums einen erotischen Text in passendere Verse um? „Folge der Lockung entbrannter Gedanken. / Schmecke die Lust / Der lüsternen Brust…“ So singt es die Allegorie der Wollust in Bachs Kantate Herkules am Scheidewege. „Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh“ beginnt ihre Arie. Im Weihnachtsoratorium wird daraus: „Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh, / Wache nach diesem vor aller Gedeihen! / Labe die Brust, / Empfinde die Lust… / Wo wir unser Herz erfreuen!“

Bach hat es sich mit dem Umbau keineswegs einfach gemacht. Die Arie wird auf ihrem Weg zur Krippe nicht nur von B-Dur nach G-Dur verlegt, vom Sopran zum Alt – der Stimme, die im Oratorium immer wieder Mutterworte singt (die in Leipzig allerdings von einem Knaben des Thomanerchors kamen – Frauen war das Musizieren in der Kirche verboten). Zu den Streichern im Orchester kommen noch fünf Holzbläser. Die Sinnlichkeit der weltlichen Vorlage geht nicht verloren, wird aber emotional vertieft.

Tonangebend im Hintergrund: Dresdens Hof und Oper

Nun kann man sich fragen, warum Bach schon für Gelegenheitswerke wie Herkules am Scheidewege und die Gratulationskantate für die Kurfürstin, aus denen er für seine Weihnachtsmusik elf Chöre und Arien entnahm, solche Qualität aufbot. Beides waren unbeauftragte Glückwunschkantaten für Angehörige des sächsischen Herrscherhauses in Dresden, der Thomaskantor strebte dort einen Hoftitel an. Er hoffte, er würde damit in Leipzig besser behandelt werden, wo ihm die “ein und andere Bekränckung” zu schaffen machte.

Mit seinen Stücken zeigte Bach auch, dass ihn der „moderne gusto“ interessierte, der in Dresden gefragt war – weniger Kontrapunktik, mehr Melodien, sozusagen eine neue „Einfachkeit“, die sicher auch bis heute ein Erfolgsgeheimnis des Weihnachtsoratoriums ist. Vier von fünf Eingangschören werden überwiegend homophon gesungen, alle vier Stimmen liegen im selben Rhythmus übereinander, anders als der zwar fugierte, aber auch nicht besonders komplizierte Chorsatz „Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben“. Eingängig bis zur Volkstümlichkeit sind derweil viele Arien. Die „schönen Dresdner Liederchen“, wie Bach die Arien in der Hofoper nannte, hinterlassen ihre Spuren, aber die Handschrift des Komponisten bleibt unverkennbar.

Auch ein von strahlendem D-Dur samt Trompete dominiertes Stück wie die Bass-Arie „Großer Herr und starker König“ in der 1. Kantate wird durch die für Bach typische Harmonik vertieft, wenn die Zeilen „der die ganze Welt erhält, ihre Pracht und Zier erschaffen“ in leisem h-Moll ansetzen, wie in einem ergriffenen Staunen, das die Weite der Welt bis zum harmonisch maximal weit von D-Dur entfernten Cis-Dur ermisst.

Der Geburt folgt in der 2. Kantate die Verkündigung der Engel an die einfachsten und ärmsten Menschen, die Hirten „in derselben Gegend“. Diese nächtliche Szenerie breitet sich im einzigen Instrumentalstück des Oratoriums vor uns aus, zudem der einzigen rein instrumentalen „Tondichtung“ im Gesamtwerk Bachs, ganz neu komponiert. Naiver Realismus im wiegenden Sizilianorhythmus, Weidegründe bis zum Horizont in langen Zwölfachteltakten. Die Engel lassen ihre Botschaft in Flöten und Violinen leuchten, die Hirten antworten auf Schalmeien, hier dargestellt vom warmen, erdigen Klang eines Quartetts von Oboen d´amore und Oboen da caccia. Beide Gruppen werden immer mehr ineinander verzahnt, am Ende erklingt ein polyphones Geflecht. Himmelsboten und Erdenbewohner sind nun identisch.

Bachs Bildkraft ist hier offenkundig. Sie kann aber auch hintergründig wirksam werden. Was hat es mit dem Filigran aus Sechzehnteln der Flöten und Violinen auf sich, wenn in der 3. Kantate die Hirten singen „Lasset uns nun gehen gen Betlehem“? Die Achtel der Chorstimmen zeigen die eiligen Schritte der Gehenden, aber die flimmernde Linie darüber? Das ist kein Ornament. Die Engel sind noch da, so elfenhaft, als hätte Bachs Bewunderer Felix Mendelssohn Bartholdy sie in Töne gebracht. Man kann schon oft das Weihnachtsoratorium gehört haben und immer noch Wunder entdecken.

Im Liebesdialog nimmt Bach schon Mozart voraus

Nach dem Abgang der Hirten erreicht die Erzählung im 4. Teil ein neues Stadium – passend zum kirchlichen Aufführungstermin an Neujahr. Das himmlische Kind erhält seinen Namen – nebst neuen Instrumenten, die eine überraschende Tonart diktieren: F-Dur muss es sein der Hörner wegen, die hier nicht zur Jagd blasen, sondern aus der Herkules-Kantate mitgekommen sind. Das Szenische weicht der Reflektion, für Spannung sorgen ganz besondere Dialoge: Ein Echo aus der anderen Welt beantwortet die Fragen des Soprans mit „Nein“ und „Ja“. Danach und davor kommt zum gleichzeitigen Bekenntnis zweier „Ichs“, wie es so plastisch vielleicht erst dem Opernkomponisten Mozart wieder gelingt. Ein expressives Bass-Rezitativ, eine Chorallinie des Soprans vereinigen sich in Liebe zu Jesus so innig, als könne „Jesus“ auch ein anderes Wort für „Liebe“ sein.

Auch für die Weisen aus dem Morgenland im 5. Teil komponiert Bach dialogisch. Sie sind auf der Suche nach der Krippe, das Altsolo, das dem Chor antwortet, hat Jesus schon im Herzen: „…sucht ihn in meiner Brust“. Ob Bach dieses Stück neu komponierte oder nicht, ist unklar. Wer aber immer noch argwöhnt, der Thomaskantor habe sich reichlich viel Arbeit erspart, sollte bedenken, dass er für mehr als zwei Stunden Musik, „Recycling“-Arbeit und Proben eingeschlossen, drei Wochen Zeit hatte. Das war nur zu schaffen, in dem er für den 6. Teil von vornherein eine komplette Kirchenkantate übernahm, die verschollen ist, aber wohl 1734 zur Leipziger Michaelismesse entstand.

Diesmal geht es darum, die Anbetung der drei Weisen an der Krippe mit dem Bericht von den vergeblichen Nachstellungen des Herodes zu verbinden. Dem Librettisten gelang eine Meisterleistung bei der Aufgabe, diesen Stoff auf sieben bereits komponierte Stücke zu verteilen – nur drei Rezitative schrieb Bach für diese 6. Kantate neu. In der Sopranarie „Nur ein Wink von seinen Händen“ ziehen uns metrische Spielereien den Boden unter den Füßen weg, wozu die Zeile „Hier wird alle Kraft verlacht“ nicht besser passen könnte. Und der leichte Wink, mit dem der Höchste die Feinde stürzt? Zwei Staccatonoten bringen, fast wie ein Witz, gleich anfangs die Bewegung des Orchesters ins Stocken.

Wenn vor dem Schlusschoral alle vier Solisten einander dankbar ins Wort fallen („Was will der Hölle Schrecken nun?“), sind wir wieder nahe der Oper: Vier Protagonisten besingen ein Happy End. Wie das alles damals in Leipzig ankam? Reaktionen der Zeitgenossen sind nicht überliefert. Dafür etwas Wichtigeres: 74 Blätter mit der Handschrift des Komponisten, je 34,5 mal 21 Zentimeter groß – die Partitur. Und dazu nicht weniger als 202 Blätter mit sämtlichen Einzelstimmen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand – auf dieser Website in leicht erweiterter Fassung zu lesen – für das Programm des Gürzenich Orchesters Köln, das mit dem Bach-Verein Köln unter der Leitung von Jonathan Cohen am 21. Dezember 2025 das Weihnachtsoratorium vollständig in der Philharmonie Köln aufführt. Illustration: Ausschnitt aus dem Autograph der Partitur mit der Korrektur des Komponisten, der im Eingangschor zuerst irrtümlich die Worte “Tönet ihr Pauken, erschallet Trompeten” aus der von ihm verwendeten Vorlage eingesetzt hatte, um sie dann durch “Jauchzet, frohlocket…” zu ersetzen.

Neue Wege zum Orchester: Pagh-Paan, Ravel, Messiaen und Sibelius

Die 34-jährige Younghi Pagh-Paan war in Freiburg mitten in der Arbeit an ihrer ersten Orchesterpartitur, als ihr Ende Mai 1980 die ARD-Tagesschau einen Schock versetzte: In der südkoreanischen Universitätsstadt Gwangju waren Proteste gegen die dortige Militärdiktatur mit einem Massaker beendet worden. Bis zu 2.000 Tote gab es. Die Aufnahmen eines deutschen Kameramanns lösten weltweit Entsetzen aus. Als die Komponistin diese Bilder sah, wurde sie von der blutigen Geschichte Koreas eingeholt, mit der sie aufgewachsen war, als zweitjüngstes von acht Kindern. Ein Bruder kam mit 17 Jahren im Koreakrieg ums Leben, ihr Vater zerbrach an dem Verlust und starb, als Younghi elf Jahre alt war.

„Was kann ich als Komponistin tun?“, fragte sie sich im Mai 1980. Als erste Frau in der Geschichte der Donaueschinger Musiktage hatte Pagh-Paan 1979 den Auftrag für ein großes Orchesterwerk bekommen, fünf Jahre, nachdem sie ihr Studium in Freiburg begonnen hatte. Unmöglich, die Arbeit nun abzubrechen. „Ich habe meine Ideen geändert, während ich komponierte. Meine Grundgedanken blieben alle da.“ In ihrer Partitur ruft sie auch die Musik ihrer Heimat wach, an die Menschen, die auf dem Markt am Fluss von Cheongju singen, trommeln oder den Gong spielen. „Musik, ins Leben eingebettet“, wie sie sagt, wird verbunden mit den Techniken, den komplexen Freiheiten der westlichen Avantgarde.

Pagh-Paan nannte das Werk Sori, das bedeutet Stimme, Klang, Ruf, Schrei. Sori ist von Anfang an ein Stück voller Leben, es scheint schon begonnen zu haben, ehe es anfängt – mit tiefen Holzbläsern und Streichern, von Horn und Posaune gefärbt. Dieser dunkle, breite Fluss ist kein ruhiger, er brodelt, entwickelt Strudel. Man möchte sich gerade einen Platz am Ufer suchen, als zwei aggressive Fortissimo-Takte hereinbrechen – Vorboten späteren Geschehens. Danach hohe, lang ausgehaltene Holzbläsertöne wie archaische Klagen, ehe eine Erzählung der Klänge, der Klangbilder ihren Sog entfaltet.

Material von ungeheurem Reichtum wird da zusammengehalten und fokussiert – einerseits strukturell, indem etwa ein Ton, eine Geste, ein Glissando von einer Instrumentengruppe in die andere wandert. Zum andern ist da immer der Fluss, das Fließen, fast eine Strömung. Und dann diese neue Farbigkeit, die der Perkussionsinstrumente neben den vier Pauken des Orchesters. Nicht weniger als 32 verschiedene Schlaginstrumente und Geräuscherzeuger sind es, so viele verschiedene wie bis dahin wohl in keiner anderen Partitur der Musikgeschichte. Auch hier ist Vielfalt nicht die Folge von Beliebigkeit, sondern von Genauigkeit – und dem Verbinden von unterschiedlichen Kulturkreisen.

Der helle Klang der koreanischen Glocke etwa – eine buddhistische Tempelglocke, mit einem Holzschlegel anzuschlagen – akzentuiert einen Posaunenton, der seinerseits, wie viele lange Töne in Sori, mit einem Halbton-„Seufzer“ beginnt, eher stimmlich als instrumental, fast klagend. Und wofür braucht man „eine Menge getrockneter Erbsen“? Sie werden in ein Bongo geworfen. Ohne Partitur kann man beim Hören den Ursprung solcher knappen Klänge kaum orten, aber auch sie prägen den Klang von Sori.

Trillerpfeifen hat Younghi Pagh-Paan erst nach dem Massaker von Gwangju in das Werk aufgenommen, dazu Marschrhythmen und Aleatorik. Über vier Partiturseiten hinweg, kurz vor Schluss des Stücks, wird das Orchester brutal entfesselt. Viele Jahre lang verriet die Komponistin niemandem, was gerade hinter diesen Klängen steckt, sie wollte Sori nicht als Programmmusik rezipiert sehen. Doch die Kohärenz des Ganzen, auch die Steigerung des Klangdrucks vor dieser Passage bringen uns dazu, die Signaturen der Brutalität als Realität an uns heranzulassen, als Entfesselung eines Potenzials, das stets auch in der Partitur präsent ist. Im Extrem bestätigt sich die Wahrhaftigkeit dieser Musik. Die Literatur brauchte bis 2014, bis zu Han Kangs Roman Der Junge kommt (auf Deutsch als Menschenwerk erschienen), um sich diesem koreanischen Trauma zu nähern. In Sori ist es unmittelbar gegenwärtig.

Trost und Stärkung

Gut vier Jahrzehnte später vollendet Younghi Pagh-Paan ihre sechste Partitur für ein Sinfonieorchester, wieder für Donaueschingen. Ein langer Weg führt zu dieser Musik, über den Abschied von Pagh-Paans Ehemann Klaus Huber, dem 2017 verstorbenen Komponisten, bis zur Auseinandersetzung mit einer eigenen langwierigen Krankheit und dem Blick auf eine Welt voller Not. Frau, warum weinst du? Wen suchst du? Der Titel des nur etwa sieben Minuten langen Stücks ist dem biblischen Evangelium des Johannes (Kapitel 20, Vers 15) entnommen. Mit diesen Worten wendet sich Jesus an Maria von Magdala, die an seiner leeren Grabhöhle weint. „Mir geht es nicht um die biblische Auferstehungsgeschichte, sondern um den großen Trost, den ein suchender und weinender Mensch erfährt, und um die große Stärkung dadurch“, so Pagh-Paan.

Trost bedeutet hier aber nicht Entspannung, sondern das Gewahrwerden einer Situation von ungeheurer Dramatik, in der ein weiter, lichter Ausblick möglich ist. Nur ein Bruchteil der Perkussionsinstrumente von Sori ist der traditionellen Orchesterbesetzung hinzugefügt. „Ich brauche nicht mehr so viele Schlagzeuger“, hat Younghi Pagh-Paan schon 2015 gesagt, „diese Heimatklänge, dass es in mir rumpelt, um die Heimat zu bewahren.“ Die Erbsen im Bongo, die gibt es auch hier! Aber sie verbinden sich mit dicht gefügter Polyphonie, mit einem einzigen großen Gedanken.

Zirzensische Raubtier-Nummer

Ein Weg von hier zu Maurice Ravels Konzert für die linke Hand führt über das Papierklavier, das Younghi Pagh-Paan sich in den Fünfzigerjahren als Schülerin in Cheongju bastelte, da kein anderes Instrument zu haben war: aufgemalte Tasten, auf denen sie Imaginäres spielte. Ein solches „Instrument“ half auch dem Pianisten Paul Wittgenstein, als er in russischer Gefangenschaft seine linke Hand trainierte: Bei seinem ersten Kriegseinsatz als Soldat am 23. August 1914 hatte er mit 26 Jahren den rechten Arm verloren. Wie sein Philosophenbruder Ludwig Wittgenstein war Paul ein Mensch von enormer Gründlichkeit und Energie. Zudem konnte er über ein Millionenerbe verfügen, das es ihm später erlaubte, die bedeutendsten Komponisten seiner Zeit mit Werken für Klavier zu beauftragen, die nur mit der linken Hand zu spielen sind.

Maurice Ravel hörte Paul Wittgenstein 1929 in Wien, als er das Konzert Panathenäenzug von Richard Strauss spielte. Unmittelbar danach beauftragte Wittgenstein auch Ravel mit einer Komposition. Der schrieb das Werk parallel zu seinem G-Dur-Klavierkonzert – und beinahe als dessen Gegenstück. Anstelle der klassischen Konzertform, in der zwei schnelle Sätze einen langsamen flankieren, beginnt das einsätzige Concerto pour la main gauche als Lento und im Charakter einer sinfonischen Dichtung: Ein breit angelegter Weg führt von Düsternis zu gleißendem Licht, in das hinein das Klavier wie ein Raubtier in eine Arena tritt, zunächst solo, als solle demonstriert werden, dass kein Mangel zu vertuschen sei. Ravel gelingt es, die linke Hand als „rechte“ das Thema in Akkorden spielen zu lassen und dazu noch eine kontrapunktische Basslinie zu entwickeln.

Nach diesem halb pathetischen, halb zirzensischen Beginn treffen sich Solist und Orchester in einem Allegro, glasklar, witzig und raffiniert, mit polytonalen und polymetrischen Passagen, Anklängen an den – zur Entstehungszeit noch frischen – Boléro, auch an den frühen Igor Strawinsky mit dem Klavier als funkensprühendem Teil des Orchesters. Dieses formiert sich schließlich zum Circus maximus, in dem das „Raubtier Klavier“ die Szene beherrscht – mit einer Solokadenz, die zum Schwierigsten der Literatur gehört. Fünf Finger realisieren sowohl das Thema (am Ende gar in Oktaven gespielt!) als auch die Begleitung in 32stel-Arpeggien. Über sieben Partiturseiten hinweg schweigt das Orchester. Auch danach hat es nicht mehr viel zu sagen, die allerletzten fünf Takte sind ein ironischer Rausschmeißer. Alles nur ein Spiel? In seiner Doppelbödigkeit ist das Konzert dem Paris der 1930er Jahre näher als dem Auftraggeber Paul Wittgenstein, der zunächst vieles eigenmächtig umschrieb und sich von Ravel sagen lassen musste: „Interpreten sind Sklaven!“

Glaubensbekenntnis in Farben

Im Paris der Stilsynthesen und Brechungen des neoklassizistischen Igor Strawinsky oder des ironischen Francis Poulenc ist jener 24-Jährige eine Ausnahmeerscheinung, der im Sommer 1933 – dem Jahr der Pariser Erstaufführung von Maurice Ravels Konzert für die linke Hand – L’Ascension für Orchester vollendet, eine musikalische Betrachtung und Darstellung der Himmelfahrt Christi in vier Teilen. Olivier Messiaen, begabtester Zauberlehrling von Paul Dukas, nach eigenem Bekunden „schon gläubig auf die Welt gekommen“ und seit 1931 Organist an der Pariser Kirche Sainte-Trinité (was er noch 60 Jahre lang bleiben sollte), zeigt schon hier den Kern seiner Musiksprache: ein Glaubensbekenntnis in Farben. Choralhafter Blechbläserglanz für die Bitte Christi um Verherrlichung, Holzbläser und Streicher für das bewegteste, persönlichste Stück, das „frohe Aufjauchzen einer Seele“, in dem man noch Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune nachklingen hört. Es folgt eine Art Scherzo für das kurze Alléluias mit vollem Orchester. Schließlich das Gebet Christi mit schimmernden Akkorden der Streicher, von der Linie der 1. Violinen zusammengehalten, wie das ganze Werk in einer herben Harmonik, die keine Leittöne mehr kennt, Grundtonarten aber durchaus: Mit E-Dur, F-Dur, fis-Moll und G-Dur folgen die vier Stücke symbolisch dem Aufsteigen, der Himmelfahrt.

Ungewissheit ohne Gefahr

Auch Jean Sibelius’ 7. Sinfonie beginnt mit einem Aufstieg, aber sie führt ins Ungewisse. Am 2. März 1924 schreibt der finnische Komponist in sein Tagebuch: „Nachts fertig mit ,Fantasia sinfonica I‘.“ Zwei Monate lang hat der 58-Jährige ausschließlich daran gearbeitet, mit Blick auf die für den 24. März geplante Uraufführung in Stockholm. Fantasia, der Arbeitstitel, lässt schon ahnen, dass in diesem einsätzigen Werk nicht einfach einige Sinfoniesätze ineinander übergehen, womöglich noch mit überschaubaren Themen und Durchführungen. Viele Musikwissenschaftler*innen haben sich den Kopf zerbrochen beim Versuch, Formanalysen dieser 525 Takte zu liefern. Unbestreitbar zu erkennen sind zwei langsame Teile am Anfang und am Schluss sowie zwei scherzoartige Abschnitte dazwischen. Und ein symbolhaftes Posaunenthema gibt es, das an drei Stellen erscheint und eine Art Symmetrie herstellen könnte. Doch Architektonisches bleibt latent, unmittelbar wahrzunehmen ist es nicht.

Stattdessen wirkt alles, so klar es klingt, unberechenbar, die Musik scheint sich fast konzeptfrei zu entfalten. Der Anfang mit langsam und unisono in a-Moll aufsteigenden Tönen, die in einen as-Moll-Akkord münden, hat eine Spannweite, die eher auf 100 Minuten „Reisezeit“ angelegt scheint als auf nur ein Viertel davon. Aus kleiner Zeit wird großer Raum, und tatsächlich kommt man in dieser knappsten (und letzten) aller Sinfonien von Sibelius zu weiteren Horizonten als anderswo in vier Sätzen, ohne dass die Partitur je überladen oder undurchsichtig wirkt. Die „bewegte Weite“ (wie der Komponist Manfred Trojahn es nannte) können wir in der Siebten besonders genießen: eine Ungewissheit ohne Gefahr.

Nicht dass es keine Dunkelheiten, keine Verdichtungen und Steigerungen gäbe! Aber sie legen keine Analogien zu menschlichen Dramen nahe (an denen Sibelius’ Leben nicht arm war), sie „erzählen“ nichts – selbst da, wo Motive der Folklore entlehnt scheinen. Das Naturhafte wird dabei mit durchaus klassischem Komponier-Handwerk erreicht. Da entstehen etwa aus den springenden „Scherzo“-Vierteln gebundene Viertel der Streicher, gehen in Achtelsextolen unter langen Posaunentönen über – und wieder entsteht eine dieser Klangflächen, die grenzenlos scheinen. Dazu kommt eine Tonalität ohne Gravitation. Es gibt durchaus Dur und Moll, Modulationen, Leittöne, aber die Harmonik richtet sich an keinem Zentrum aus, sie folgt dem Eigensinn der Linien: „Ich bin der Sklave meiner Themen und unterwerfe mich ihren Wünschen“, schrieb Sibelius über seine Arbeit. Später war er diesen Wünschen nicht mehr gewachsen: Seine 8. Sinfonie warf er 1945 ins Feuer.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programm des Busan Philharmonic Orchestra, das am 23. September 2025 in der Berliner Philharmonie beim Musikfest Berlin gastiert. Das Orchester feiert damit den 80. Geburtstag (30. November) der Komponistin Younghi Pagh-Paan. Am 25. September wird dieses Programm bei der musica viva im Müchner Herkulessaal wiederholt, wobei an die Stelle von Ravels Konzert ein weiteres Orchesterwerk von Pagh-Paan tritt. Meine Zeilen zu “Hohes und tiefes Licht” (2012) sind auf der Website der musica viva zu finden. Das Foto (Quelle: Ricordi-Website) zeigt Younghi Pagh-Paan vermutlich ca. 1980.