Neue Wege zum Orchester: Pagh-Paan, Ravel, Messiaen und Sibelius

Die 34-jährige Younghi Pagh-Paan war in Freiburg mitten in der Arbeit an ihrer ersten Orchesterpartitur, als ihr Ende Mai 1980 die ARD-Tagesschau einen Schock versetzte: In der südkoreanischen Universitätsstadt Gwangju waren Proteste gegen die dortige Militärdiktatur mit einem Massaker beendet worden. Bis zu 2.000 Tote gab es. Die Aufnahmen eines deutschen Kameramanns lösten weltweit Entsetzen aus. Als die Komponistin diese Bilder sah, wurde sie von der blutigen Geschichte Koreas eingeholt, mit der sie aufgewachsen war, als zweitjüngstes von acht Kindern. Ein Bruder kam mit 17 Jahren im Koreakrieg ums Leben, ihr Vater zerbrach an dem Verlust und starb, als Younghi elf Jahre alt war.

„Was kann ich als Komponistin tun?“, fragte sie sich im Mai 1980. Als erste Frau in der Geschichte der Donaueschinger Musiktage hatte Pagh-Paan 1979 den Auftrag für ein großes Orchesterwerk bekommen, fünf Jahre, nachdem sie ihr Studium in Freiburg begonnen hatte. Unmöglich, die Arbeit nun abzubrechen. „Ich habe meine Ideen geändert, während ich komponierte. Meine Grundgedanken blieben alle da.“ In ihrer Partitur ruft sie auch die Musik ihrer Heimat wach, an die Menschen, die auf dem Markt am Fluss von Cheongju singen, trommeln oder den Gong spielen. „Musik, ins Leben eingebettet“, wie sie sagt, wird verbunden mit den Techniken, den komplexen Freiheiten der westlichen Avantgarde.

Pagh-Paan nannte das Werk Sori, das bedeutet Stimme, Klang, Ruf, Schrei. Sori ist von Anfang an ein Stück voller Leben, es scheint schon begonnen zu haben, ehe es anfängt – mit tiefen Holzbläsern und Streichern, von Horn und Posaune gefärbt. Dieser dunkle, breite Fluss ist kein ruhiger, er brodelt, entwickelt Strudel. Man möchte sich gerade einen Platz am Ufer suchen, als zwei aggressive Fortissimo-Takte hereinbrechen – Vorboten späteren Geschehens. Danach hohe, lang ausgehaltene Holzbläsertöne wie archaische Klagen, ehe eine Erzählung der Klänge, der Klangbilder ihren Sog entfaltet.

Material von ungeheurem Reichtum wird da zusammengehalten und fokussiert – einerseits strukturell, indem etwa ein Ton, eine Geste, ein Glissando von einer Instrumentengruppe in die andere wandert. Zum andern ist da immer der Fluss, das Fließen, fast eine Strömung. Und dann diese neue Farbigkeit, die der Perkussionsinstrumente neben den vier Pauken des Orchesters. Nicht weniger als 32 verschiedene Schlaginstrumente und Geräuscherzeuger sind es, so viele verschiedene wie bis dahin wohl in keiner anderen Partitur der Musikgeschichte. Auch hier ist Vielfalt nicht die Folge von Beliebigkeit, sondern von Genauigkeit – und dem Verbinden von unterschiedlichen Kulturkreisen.

Der helle Klang der koreanischen Glocke etwa – eine buddhistische Tempelglocke, mit einem Holzschlegel anzuschlagen – akzentuiert einen Posaunenton, der seinerseits, wie viele lange Töne in Sori, mit einem Halbton-„Seufzer“ beginnt, eher stimmlich als instrumental, fast klagend. Und wofür braucht man „eine Menge getrockneter Erbsen“? Sie werden in ein Bongo geworfen. Ohne Partitur kann man beim Hören den Ursprung solcher knappen Klänge kaum orten, aber auch sie prägen den Klang von Sori.

Trillerpfeifen hat Younghi Pagh-Paan erst nach dem Massaker von Gwangju in das Werk aufgenommen, dazu Marschrhythmen und Aleatorik. Über vier Partiturseiten hinweg, kurz vor Schluss des Stücks, wird das Orchester brutal entfesselt. Viele Jahre lang verriet die Komponistin niemandem, was gerade hinter diesen Klängen steckt, sie wollte Sori nicht als Programmmusik rezipiert sehen. Doch die Kohärenz des Ganzen, auch die Steigerung des Klangdrucks vor dieser Passage bringen uns dazu, die Signaturen der Brutalität als Realität an uns heranzulassen, als Entfesselung eines Potenzials, das stets auch in der Partitur präsent ist. Im Extrem bestätigt sich die Wahrhaftigkeit dieser Musik. Die Literatur brauchte bis 2014, bis zu Han Kangs Roman Der Junge kommt (auf Deutsch als Menschenwerk erschienen), um sich diesem koreanischen Trauma zu nähern. In Sori ist es unmittelbar gegenwärtig.

Trost und Stärkung

Gut vier Jahrzehnte später vollendet Younghi Pagh-Paan ihre sechste Partitur für ein Sinfonieorchester, wieder für Donaueschingen. Ein langer Weg führt zu dieser Musik, über den Abschied von Pagh-Paans Ehemann Klaus Huber, dem 2017 verstorbenen Komponisten, bis zur Auseinandersetzung mit einer eigenen langwierigen Krankheit und dem Blick auf eine Welt voller Not. Frau, warum weinst du? Wen suchst du? Der Titel des nur etwa sieben Minuten langen Stücks ist dem biblischen Evangelium des Johannes (Kapitel 20, Vers 15) entnommen. Mit diesen Worten wendet sich Jesus an Maria von Magdala, die an seiner leeren Grabhöhle weint. „Mir geht es nicht um die biblische Auferstehungsgeschichte, sondern um den großen Trost, den ein suchender und weinender Mensch erfährt, und um die große Stärkung dadurch“, so Pagh-Paan.

Trost bedeutet hier aber nicht Entspannung, sondern das Gewahrwerden einer Situation von ungeheurer Dramatik, in der ein weiter, lichter Ausblick möglich ist. Nur ein Bruchteil der Perkussionsinstrumente von Sori ist der traditionellen Orchesterbesetzung hinzugefügt. „Ich brauche nicht mehr so viele Schlagzeuger“, hat Younghi Pagh-Paan schon 2015 gesagt, „diese Heimatklänge, dass es in mir rumpelt, um die Heimat zu bewahren.“ Die Erbsen im Bongo, die gibt es auch hier! Aber sie verbinden sich mit dicht gefügter Polyphonie, mit einem einzigen großen Gedanken.

Zirzensische Raubtier-Nummer

Ein Weg von hier zu Maurice Ravels Konzert für die linke Hand führt über das Papierklavier, das Younghi Pagh-Paan sich in den Fünfzigerjahren als Schülerin in Cheongju bastelte, da kein anderes Instrument zu haben war: aufgemalte Tasten, auf denen sie Imaginäres spielte. Ein solches „Instrument“ half auch dem Pianisten Paul Wittgenstein, als er in russischer Gefangenschaft seine linke Hand trainierte: Bei seinem ersten Kriegseinsatz als Soldat am 23. August 1914 hatte er mit 26 Jahren den rechten Arm verloren. Wie sein Philosophenbruder Ludwig Wittgenstein war Paul ein Mensch von enormer Gründlichkeit und Energie. Zudem konnte er über ein Millionenerbe verfügen, das es ihm später erlaubte, die bedeutendsten Komponisten seiner Zeit mit Werken für Klavier zu beauftragen, die nur mit der linken Hand zu spielen sind.

Maurice Ravel hörte Paul Wittgenstein 1929 in Wien, als er das Konzert Panathenäenzug von Richard Strauss spielte. Unmittelbar danach beauftragte Wittgenstein auch Ravel mit einer Komposition. Der schrieb das Werk parallel zu seinem G-Dur-Klavierkonzert – und beinahe als dessen Gegenstück. Anstelle der klassischen Konzertform, in der zwei schnelle Sätze einen langsamen flankieren, beginnt das einsätzige Concerto pour la main gauche als Lento und im Charakter einer sinfonischen Dichtung: Ein breit angelegter Weg führt von Düsternis zu gleißendem Licht, in das hinein das Klavier wie ein Raubtier in eine Arena tritt, zunächst solo, als solle demonstriert werden, dass kein Mangel zu vertuschen sei. Ravel gelingt es, die linke Hand als „rechte“ das Thema in Akkorden spielen zu lassen und dazu noch eine kontrapunktische Basslinie zu entwickeln.

Nach diesem halb pathetischen, halb zirzensischen Beginn treffen sich Solist und Orchester in einem Allegro, glasklar, witzig und raffiniert, mit polytonalen und polymetrischen Passagen, Anklängen an den – zur Entstehungszeit noch frischen – Boléro, auch an den frühen Igor Strawinsky mit dem Klavier als funkensprühendem Teil des Orchesters. Dieses formiert sich schließlich zum Circus maximus, in dem das „Raubtier Klavier“ die Szene beherrscht – mit einer Solokadenz, die zum Schwierigsten der Literatur gehört. Fünf Finger realisieren sowohl das Thema (am Ende gar in Oktaven gespielt!) als auch die Begleitung in 32stel-Arpeggien. Über sieben Partiturseiten hinweg schweigt das Orchester. Auch danach hat es nicht mehr viel zu sagen, die allerletzten fünf Takte sind ein ironischer Rausschmeißer. Alles nur ein Spiel? In seiner Doppelbödigkeit ist das Konzert dem Paris der 1930er Jahre näher als dem Auftraggeber Paul Wittgenstein, der zunächst vieles eigenmächtig umschrieb und sich von Ravel sagen lassen musste: „Interpreten sind Sklaven!“

Glaubensbekenntnis in Farben

Im Paris der Stilsynthesen und Brechungen des neoklassizistischen Igor Strawinsky oder des ironischen Francis Poulenc ist jener 24-Jährige eine Ausnahmeerscheinung, der im Sommer 1933 – dem Jahr der Pariser Erstaufführung von Maurice Ravels Konzert für die linke Hand – L’Ascension für Orchester vollendet, eine musikalische Betrachtung und Darstellung der Himmelfahrt Christi in vier Teilen. Olivier Messiaen, begabtester Zauberlehrling von Paul Dukas, nach eigenem Bekunden „schon gläubig auf die Welt gekommen“ und seit 1931 Organist an der Pariser Kirche Sainte-Trinité (was er noch 60 Jahre lang bleiben sollte), zeigt schon hier den Kern seiner Musiksprache: ein Glaubensbekenntnis in Farben. Choralhafter Blechbläserglanz für die Bitte Christi um Verherrlichung, Holzbläser und Streicher für das bewegteste, persönlichste Stück, das „frohe Aufjauchzen einer Seele“, in dem man noch Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune nachklingen hört. Es folgt eine Art Scherzo für das kurze Alléluias mit vollem Orchester. Schließlich das Gebet Christi mit schimmernden Akkorden der Streicher, von der Linie der 1. Violinen zusammengehalten, wie das ganze Werk in einer herben Harmonik, die keine Leittöne mehr kennt, Grundtonarten aber durchaus: Mit E-Dur, F-Dur, fis-Moll und G-Dur folgen die vier Stücke symbolisch dem Aufsteigen, der Himmelfahrt.

Ungewissheit ohne Gefahr

Auch Jean Sibelius’ 7. Sinfonie beginnt mit einem Aufstieg, aber sie führt ins Ungewisse. Am 2. März 1924 schreibt der finnische Komponist in sein Tagebuch: „Nachts fertig mit ,Fantasia sinfonica I‘.“ Zwei Monate lang hat der 58-Jährige ausschließlich daran gearbeitet, mit Blick auf die für den 24. März geplante Uraufführung in Stockholm. Fantasia, der Arbeitstitel, lässt schon ahnen, dass in diesem einsätzigen Werk nicht einfach einige Sinfoniesätze ineinander übergehen, womöglich noch mit überschaubaren Themen und Durchführungen. Viele Musikwissenschaftler*innen haben sich den Kopf zerbrochen beim Versuch, Formanalysen dieser 525 Takte zu liefern. Unbestreitbar zu erkennen sind zwei langsame Teile am Anfang und am Schluss sowie zwei scherzoartige Abschnitte dazwischen. Und ein symbolhaftes Posaunenthema gibt es, das an drei Stellen erscheint und eine Art Symmetrie herstellen könnte. Doch Architektonisches bleibt latent, unmittelbar wahrzunehmen ist es nicht.

Stattdessen wirkt alles, so klar es klingt, unberechenbar, die Musik scheint sich fast konzeptfrei zu entfalten. Der Anfang mit langsam und unisono in a-Moll aufsteigenden Tönen, die in einen as-Moll-Akkord münden, hat eine Spannweite, die eher auf 100 Minuten „Reisezeit“ angelegt scheint als auf nur ein Viertel davon. Aus kleiner Zeit wird großer Raum, und tatsächlich kommt man in dieser knappsten (und letzten) aller Sinfonien von Sibelius zu weiteren Horizonten als anderswo in vier Sätzen, ohne dass die Partitur je überladen oder undurchsichtig wirkt. Die „bewegte Weite“ (wie der Komponist Manfred Trojahn es nannte) können wir in der Siebten besonders genießen: eine Ungewissheit ohne Gefahr.

Nicht dass es keine Dunkelheiten, keine Verdichtungen und Steigerungen gäbe! Aber sie legen keine Analogien zu menschlichen Dramen nahe (an denen Sibelius’ Leben nicht arm war), sie „erzählen“ nichts – selbst da, wo Motive der Folklore entlehnt scheinen. Das Naturhafte wird dabei mit durchaus klassischem Komponier-Handwerk erreicht. Da entstehen etwa aus den springenden „Scherzo“-Vierteln gebundene Viertel der Streicher, gehen in Achtelsextolen unter langen Posaunentönen über – und wieder entsteht eine dieser Klangflächen, die grenzenlos scheinen. Dazu kommt eine Tonalität ohne Gravitation. Es gibt durchaus Dur und Moll, Modulationen, Leittöne, aber die Harmonik richtet sich an keinem Zentrum aus, sie folgt dem Eigensinn der Linien: „Ich bin der Sklave meiner Themen und unterwerfe mich ihren Wünschen“, schrieb Sibelius über seine Arbeit. Später war er diesen Wünschen nicht mehr gewachsen: Seine 8. Sinfonie warf er 1945 ins Feuer.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programm des Busan Philharmonic Orchestra, das am 23. September 2025 in der Berliner Philharmonie beim Musikfest Berlin gastiert. Das Orchester feiert damit den 80. Geburtstag (30. November) der Komponistin Younghi Pagh-Paan. Am 25. September wird dieses Programm bei der musica viva im Müchner Herkulessaal wiederholt, wobei an die Stelle von Ravels Konzert ein weiteres Orchesterwerk von Pagh-Paan tritt. Meine Zeilen zu “Hohes und tiefes Licht” (2012) sind auf der Website der musica viva zu finden. Das Foto (Quelle: Ricordi-Website) zeigt Younghi Pagh-Paan vermutlich ca. 1980.

Mit den Stuttgarter und den Dortmunder Philharmonikern gestaltete deren Chefdirigent Gabriel Feltz von 2007 bis 2019 alle Sinfonien von Gustav Mahler. Persönliche Eindrücke eines Mahler-Fans, der die vierzehn CDs erkundet und einen sinfonischen Kosmos neu entdeckt

Was ist das für ein Klang, endlose Sekunden lang? Mahlers Erste, vierter Satz, Takt 158. Grau mit etwas Violett, durchsichtig und undurchsichtig. Streicher und Oboen wollen vom e zum f, aber die harmonische Spannung ist für den Moment aufgehoben, darunter ist kein fester Grund. Hörner, Fagotte, Klarinetten schieben in tiefer, enger Lage F, As, Ces zusammen. Man hört und blickt von hier in alle Richtungen, auf die Leidenschaften und Leittöne des 19. Jahrhunderts, auf das Ungewisse der kommenden Zeiten, auf unsere auch. Von Gustav Mahler 1888 notiert, im Februar 2012 so gespielt. Nur ein paar Sekunden, aber diese Zeit ist nicht zu messen.

So hatte ich die Stelle im Finale von Mahlers Erster noch nie gehört. Ich hörte sie mehrmals. Man kann eine CD ja einfach mal stoppen bei 3’05 und die Passage checken, im krassen Gegensatz zur Situation, in der die Aufnahme mit den Stuttgarter Philharmonikern entstand, live vor 2000 Leuten in der Stuttgarter Liederhalle. Der besondere Moment wurde wohl auch darum möglich. Zusammen mit einem Publikum, einem real anwesenden, geschieht beim Musikmachen etwas anderes als ohne. Eine Binsenweisheit, doch wie wahr sie ist, das wissen wir durch die Lockdowns jetzt besser als je zuvor.

Mahlers Erste war auch meine erste seiner Sinfonien um 1980 herum, als einsame Jünglinge ihn immer noch als den großen Anderen entdecken konnten, zwanzig Jahre nach Theodor W. Adornos bahnbrechendem Essay und dem Beginn der ersten Gesamteinspielung mit Leonard Bernstein. Lange hörte ich das Stück gleichsam durch die Worte Adornos hindurch, demzufolge sie gar nicht „wie ein Naturlaut“ begann, sondern, im Diskant, mit „einen unangenehm pfeifenden Laut, wie ihn altmodische Dampfmaschinen ausstießen“. Das Gebrochene, Doppelbödige erschien hier als wesentliche Qualität, schon auf das ganze Schaffen Mahlers und gleich noch die Katastrophen des 20. Jahrhunderts vorausweisend.

Feltz begibt sich ins Material und realisiert Extreme

Es entstanden natürlich Antithesen zu dieser Sicht, schon Mitte der 1980er hatte Komponist Dieter Schnebel den „Kult des Negativen“ um Mahler satt, viele Musiker auch. Bei Gabriel Feltz höre ich eine Erste, die beide Seiten berührt, ohne deren Synthese zu sein oder sein zu sollen. Extreme werden mit der Integrität eines Kapellmeisters bester Tradition realisiert. Weder Psychologe noch Schamane, begibt sich Feltz ins Material, lässt sich aber auch mitreißen wie im ersten Satz nach dem Durchbruch zur Reprise. Selten erlebt man die Jauchzer der sieben Hörner so übermütig und so vom Folgenden beglaubigt – die Geigen überholen sich fast selbst, der ganze Schluss platzt vor Vitalität.

Mit der Zweiten Sinfonie hatte nicht nur Hans von Bülow ein Problem. Ihm spielte Mahler 1891 am Klavier aus der Todtenfeier vor, die der Beginn der Zweiten werden würde, und Bülow hielt sich die Ohren zu. „Wenn das noch Musik ist, dann verstehe ich überhaupt nichts von Musik“, soll er gesagt haben. Mich hat neben der Länge immer der kaiserzeitliche Bombast von dieser „Auferstehungssinfonie“ ferngehalten. Aber die Stuttgarter Philharmoniker öffnen in der letzten Aufnahme, die sie in ihren zehn Jahren mit Feltz machten, spannende Perspektiven. Der Anfang in den Bässen ist so ruppig, so sehr früher Expressionismus, dass ich mir den verschreckten Bülow gut vorstellen kann.

Die Musik „steht“ ein bisschen, die Statements der Bässe und das Tremolo darüber sind fast getrennte Ereignisse. Anders als beim offensiven Klemperer 1962 weiß man nicht gleich, wo es langgeht. Man kann sich als Hörer einen Platz suchen, sozusagen unbevormundet, und von dort auch die Umgebung dieser Komposition erkennen, etwa den Beginn der Walküre, die Mahler in Leipzig dirigiert hatte, ehe er dort die Todtenfeier skizzierte. Feltz´ Mischung aus Nüchternheit und Emphase hält auch dem Überwältigungsanspruch im fünften Satz stand. Da ist Platz für Psychogramme wie die Aktionen der Streicher zu den Worten „Dein ist, ja dein, was du gesehnt“: Einander wie Wellen überlagernde Tremoli von Fortepiano zu Pianissimo, in denen sich beunruhigende Akzente ergeben. Nur ein paar Takte, die sehr modern die Instabilität hinter der gesungenen Zuversicht beleuchten.

Die Dritte wird von Gabriel Feltz als ein Fest des Lebens realisiert, als sehr irdische, pulsierende Antwort auf die „Auferstehung“ im selben großen Maßstab. Allein ihre Ecksätze sind so zusammen so lang wie die ganze Vierte, die kürzeste aller Mahlersinfonien, nach der längsten Pause in seiner sinfonischen Werkstatt zum Jahrhundertwechsel vollendet, schlank besetzt, licht, mit einem fromm-verrückten Text im Finale. Man hat die Vierte wegen ihrer spielerischen Kontraste auch schon für ein gänzlich ironisches Werk gehalten, aber der ganzen Wahrheit kommt Feltz näher: Er genießt mit dem Orchester Szenenwechsel und Karikaturen, zugleich nimmt er Strukturen und Verdichtungen so ernst (besonders heftig im ersten Satz nach Takt 110), dass die Fünfte gar nicht mehr so fern erscheint. Am wenigsten in der unendlichen Ruhe und Weite des Poco adagio, von dem es eine Schiffsverbindung zum berühmten Adagietto gibt, durch Viscontis Film für immer mit Venedig verknüpft…

Zeit ohne Ende für das Adagietto

Lässt sich dieses Adagietto überhaupt noch „neu“ spielen und hören? Mit dieser irgendwie auch engstirnigen Frage habe ich den Satz direkt angesteuert und mich sofort entspannt. Was für eine Weite! Unbefahrenes Gewässer, alles frei, auch die Liebe darin, die Behutsamkeit. Unmerkliches Vibrato der Streicher, die hier nur eine Harfe bei sich haben, fantastisch aufgenommen: konkret und symbolhaft zugleich klingen die Harfentöne, „wissend“. Verzögerungen und Abstufungen entstehen aus dem Musizieren heraus, doch wer etwa bei Takt 34 nachschaut, stellt fest: den Neuansatz der Linie, pianissimo der Zweiten Violinen, hat Mahler so gewünscht. Er schrieb auch „sehr langsam“ über den Satz. Aber noch nie wurde er so langsam gespielt wie hier.

Zwölfeinhalb Minuten! Mengelberg konnte 1926 mit sieben Minuten zwar auch nicht danebenliegen, da er das Stück mit dem Komponisten erarbeitet hatte; der „Standard“ liegt bei knapp zehn Minuten, aber oft klingt auch der Rest nach Standard. Hier nicht – das Adagietto der Stuttgarter ist befreiend. Auch im „ersten Satz an zweiter Stelle“, wie Mahler sein „Stürmisch bewegt“ nannte, weicht Feltz in der Fünften vom (mir) Vertrauten ab – stürmisch ja, aber von innen, emotional. Der obsessiv splitternde Weltroman, den ich da sonst gern hörte, ist es – am 13. Januar 2009 – nicht, und es wäre unredlich zu behaupten, dass ich nun ohne weiteres auf ihn verzichten mag. Jeder Mahlerenthusiast hat ja seine ganz persönliche Sternenkarte für den Kosmos der Sinfonien.

Auf meiner führt ein Weg von der Dritten zur Sechsten – die Takte 132 ff im ersten Satz der Dritten wirken wie ein Vorschein des „Chorals“ im ersten Satz der Sechsten. Diesen Satz entdeckte ich für mich zuerst mit Pierre Boulez und den Wiener Philharmonikern, 1994 aufgenommen. Boulez beginnt den Marschrhythmus mit 108 Vierteln pro Minute, Feltz mit 122. Danach erliegen beide dem Sog des Geschehens und werden, bis der Choral erreicht ist, immer schneller, der Franzose bis 119, der Deutsche bis 127 beats per minute. Innerhalb der Fieberkurve konturiert Boulez Details sehr scharf und schon katastrophisch, während Feltz Akzente mehr ins Geschehen einbindet. Das Pizzato im „Choral“, vom Marschthema abgeleitet, erklingt in Stuttgart nur als Schatten im Unterbewussten: Hier ist die Idylle noch geschützt.

Mahler, der Komponist kommender Katastrophen, seiner privaten und denen des 20. Jahrhunderts? Als solcher ist er posthum so sehr vereinnahmt worden, dass die Siebte nach der Sechsten immer noch vielen zu positiv ist. Von solchen Polarisierungen kann man sich nun erholen. Vielleicht gerade weil sich Gabriel Feltz, wie er sagt, zum Optimismus der Siebten vom Finale her bekennt, kann sich die Melancholie wie von selbst entfalten, die auch in ihr ist. Über den verzweifelten Anläufen der Geigen im ersten Satz, Takt 13, hat das Tenorhorn etwas unsagbar Tröstendes – und zugleich Vergängliches. Von da gehört, hat wiederum die dauererhitzte Freude des Finales etwas von einer virtuosen (Selbst-)Behauptung – der die Musiker nichts schuldig bleiben.

Impressionismus, Klezmer, Abstraktion

Die Achte war eine meiner frühen Lieblingssinfonien. Ich sah da wirklich die Planeten um das Genie mit dem von Geist zerfurchten Gesicht kreisen, und die erste Liveaufführung, bei der mein Bratschenlehrer im Orchester saß, war eine Offenbarung; danach erlebte ich die Achte nur noch einmal im Konzertsaal. Diese Menge, dieses Leuchten! Um so mehr habe ich die Wiederbegegnung mit dem Werk gefürchtet – nicht, weil mir Referenzaufnahmen im Kopf im Wege wären. Es hätte sich ja erweisen können, dass mir dieser Mahler, der nun explizit weltanschaulich wird, inzwischen fremd ist. Aber zuerst mal: gutes Tempo, wirklich „impetuoso“ und nicht “maestoso“, wie man das auch erleben kann.

Dann stellen sich Entdeckungen ein bei dieser ersten Mahler-Aufnahme, die Gabriel Feltz nach dem Wechsel zu den Dortmunder Philharmonikern machte. Es gibt neben den entschiedenen „Veni, creator“-Linien auch eine zutrauliche kleine Melodie, zweite Geigen, Ziffer 30, die etwas Folklorehaftes hat, zu „Infirma nostri corporis“, „unseres Leibs Gebrechlichkeit“, kurz vorher schimmert sie schon in einem impressionistischen Streicherdiskant. Vielleicht wurde in einer der grob geschätzt 4000 Einzelstudien zu Mahler schon nachgewiesen, dass sie vom Klezmer kommt? Auf jeden Fall verbinden sich hier sehr verschiedene Sphären, auch vorher schon, wenn zu denselben Worten im stabil gesetzten Chor die Sologeige wie ein improvisierender Spielmann auftritt.

Was Mahler noch an Gegensätzlichem zusammenbringt, formal, stilistisch, philosophisch, mit einer Kraft, die über das Verletzliche nicht hinweggeht – man hört auch den Kinderchor sehr gut! -, das lässt ahnen, wie und warum die Uraufführung 1910 auch als europäisches Ereignis wahrgenommen wurde. Auch ein altes und ein neues Europa hat Mahler zusammengebracht, und das Neue erlebe ich im „Faust“-Teil so klar wie noch nie – zu Goethes unfassbar moderner Perspektive in „Waldung, sie schwankt heran“. Das wird von Mahler in schon postexpressionistischer Abstraktion in karge, statische Klänge gefasst – und danach singt Pater Extaticus, als käme er direkt aus dem Tristan.

Inseln über dem Schwarzen Loch

In der Neunten stoßen die Musikwissenschaftler auf ein „Formproblem“, weil der erste Satz so schwer ordentlich nach der alten „Hauptsatzform“ zu sortieren ist; die Exegeten folgten weitgehend Alban Berg, der hier „Todesahnung“ hörte. Natürlich ist er dunkel, grob gesagt, aber in der Aufnahme mit den Dortmunder Philharmonikern – der jüngsten im Zyklus, Juli 2019 – geht es für mich um Spannenderes als den Tod. Eine Gravitation unterhalb des Erklingenden wird spürbar, wie ein Schwarzes Loch der Seele, gegen das die orchestralen Äußerungen sich behaupten und das sie dadurch zugleich beschreiben.

Es ist anrührend, wie zu Takt 64 der Schritt der Geigen von Fis zu E hervorgehoben wird, zur großen None eines D-Dur, das wie ein tröstliches Plateau wirkt. Jede energische Aktion bleibt Insel, vom Versinken bedroht. Die Sekunde abwärts, die große wie die depressivere kleine, ist symptomatisch. Es gibt kein „Vorwärts“ im Sinne der sinfonischen „Romane“, aber auch keinen Stillstand: Man gerät in einen inneren Kosmos, und der Versuch, davon zu sprechen, lässt Mahlers Sprache an Grenzen geraten, ans Nicht-mehr-ganz-Identische. Der Versuch, daraus zu entkommen, führt zu den „trivialen“ Grotesken der Mittelsätze, denen Demut folgt – und wieder eine der Passagen, in denen man die Welt nach Mahler hört, weil die Musiker sich ganz darauf einlassen: die kargen Takte 28 bis 39 könnten auch bei Schostakowitsch stehen.

Die Zehnte mit den Stuttgartern, den von Mahler noch instrumentierten ersten Satz, habe ich zum ersten Mal im Auto gehört, auf der sonntagsleeren A7 nördlich von Hannover, unter lichten Wolken. Das Auto, die Fahrbahn, die Gegend, alles kam mir auf einmal sehr vorübergehend vor. Man hört den Klängen die Spannungen einer endenden Epoche an. Sie zerbrechen fast daran, aber ihre letzte Kraft ist eine große.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt – eine im September 2025 überarbeitete Fassung des Textes “Integrität statt Polarisierung” vom September 2021. Dieser erschien im Booklet zur Gesamtaufnahme der Sinfonien Gustav Mahlers mit den Stuttgarter und Dortmunder Philharmonikern (2007-2019, live) unter der Leitung von Gabriel Feltz, dessen ausführliche Werkkommentare das Booklet – nebst Übersetzung ins Englische – ebenfalls enthält. Die 14-CD-Box erschien bei Dreyer Gaido Musikproduktionen.