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„Bin ich nun frei? Wirklich frei?“

Freiheit in der Musik: Eine Geschichte der kreativen Ausweichmanöver, der mutigen Vorstöße und politischen Instrumentierungen

1565 begann Carlo Borromeo in Mailand aufzuräumen. Der Bischof, den man als grimmen Kardinal aus Pfitzners Oper Palestrina kennt, war einer der eisernen Besen der Gegenreformation. Korruption und Dekadenz sollten aus den Kirchen verschwinden, die zu Marktplätzen geworden waren. In der Kathedrale ließ Carlo das Querschiff sperren und das Devotionaliengerümpel entfernen. Auch die Kirchenmusik wurde geläutert. Statt „leerem Vergnügen“ hatte das Trienter Konzil für die Messe Vertonungen gefordert, in denen jedes heilige Wort klar zu verstehen war (sofern man Latein verstand). Nach dem Ende des Konzils 1564 wurde Carlo Mitglied einer Kommission zur Reform der Kirchenmusik, und als neuer Bischof von Mailand hatte der erst 27jährige die Macht, Reformen durchzusetzen: Schluss mit allzu komplexer Polyphonie!

Einem gefeierten Meister wie Vicenzo Ruffo befahl er, eine Messe „so klar wie möglich“ zu schreiben. Der beugte sich den Anweisungen des katholischen Formalistenjägers und wurde archaisch, das raffinierte Stimmengeflecht wich akkordischem Deklamieren. Doch in der Praxis hatte der Kahlschlag die Folgen eines geschickten Baumschnitts: Allenthalben trieben neue Äste aus, in den blockartigen Strukturen blühte die Kunst der Verzierung. Die befand sich zu dieser Zeit auf einem Höhepunkt: Allein für den Weg vom D zum E (also etwas so Simples wie die ersten beiden Noten von „Alle meine Entchen“) hat ein Zeitgenosse 35 mögliche Ornamentierungen dokumentiert, von denen die längste 40 Noten umfasste…

Domkapellmeister Ruffo hätte nebenher auch weiterhin weltliche polyphone Madrigale schreiben dürfen. Aber er kam mit der verordneten Ästhetik so gut zurecht, dass er nur noch sakral komponierte und uns noch heute beglückt mit sanft fortschreitenden Grundharmonien, über denen sich aberwitzige Schichtungen bilden. „Wenn etwas nicht so kommt, wie man dachte, kommt oft etwas besseres raus“, sagte mehr als vierhundert Jahre später Ruffos Kollege Peter Eötvös über seine Erfahrungen mit Restriktionen im Ungarn der 1950er Jahre. Freiheit in der Musik entwickelt sich nicht selten unter Druck. Übrigens auch bei den Rezipienten, die in der Musik mitunter gespiegelt sehen, was sie politisch umtreibt: Opern können Aufstände auflösen, ein Versöhnungskonzert kann zu diplomatischen Auseinandersetzungen führen.

Gesprengte Keuschheitsgürtel

Wer in dieser Perspektive eine Geschichte der Freiheit in der Musik skizzieren will, entdeckt eine Parallelgeschichte zur „geraubten Musik“ der Zensuropfer, der verbogenen Geister und verhinderten Aufführungen. Er landet zum Beispiel im Rom des Jahres 1700. Für dieses „Heilige Jahr“ hatte Papst Clemens IX. ein Opernverbot verhängt, um dem weltlichen Treiben Einhalt zu gebieten. Dann folgte aus politischen Gründen noch so ein Jahr, dann ein Erdbeben, das keine Opfer forderte. Zum Zeichen der Dankbarkeit verordnete der Papst seiner Stadt weitere fünf Jahre demütiger Abstinenz von den sündigen Wonnen des Musiktheaters. Was die Komponisten nicht verdroß: Während sie von Neapel bis Venedig Opern schrieben, blühte am Tiber das Oratorium.

Das „melodramma sacro“, schreibt Claudio Osele, „gelangte in Rom zu einer Blüte, die in ihrer Art und Stärke beispiellos war“. Was sollte der Papst schon dagegen tun, dass in Alessandro Scarlattis Rosengarten die göttliche Barmherzigkeit zum „amoroso fuoco“ wird in Tönen eines heiter erotischen Schäferspiels? Dass Georg Friedrich Händels römische Koloraturen jeden Keuschheitsheitsgürtel sprengten? Seine Arie „Lass die Dornen, pflücke die Rose“ aus Il trionfo del tempo indessen ist von innigster Zärtlichkeit, gedichtet hat das ein Kardinal. Benedetto Pamphilj hielt wenig von den päpstlichen Verordnungen. Und ab 1710 gab es wieder Opern in Rom.

Ein Freiraum gegen den Adel

Eine Oper ist es auch, die den größten gesellschaftlichen Umbruch im 18. Jahrhundert vorwegnimmt, spiegelt, differenziert – und das auch noch auf ausdrücklichen kaiserlichen Wunsch. Schon 1776 hatte in Paris der Unternehmer und Literat Beaumarchais mit der Arbeit am Theaterstück La folle journée ou Le mariage de Figaro begonnen, in dem ein intelligenter Kleinbürger einen arroganten Adligen austrickst. Als König Ludwig XVI. das 1782 las, soll er gesagt haben: „Wenn ich dieses Stück genehmigte, wäre es völlig inkonsequent, nicht gleich die Bastille einzureißen.“ Erst nach vielen Änderungen konnte es 1784 zur Uraufführung kommen – ein triumphaler Erfolg.

In Wien untersagte Kaiser Joseph II. die Aufführung der Komödie. Dann legte ihm aber Lorenzo da Ponte ein Opernlibretto vor, das den Kaiser von der politischen Unbedenklichkeit überzeugte – zumal die italienische Oper vor allem vom Adel besucht wurde, „einerseits wegen mangelnder Sprachkenntnisse der breiten Volksschichten, andererseits aber auch wegen der enorm hohen Eintrittspreise“, wie Volkmar Braunbehrens erläutert. Dem Kaiser, der den Abbau von Priviligien betrieb, passte das gut: Der von ihm geschätzte Wolfgang Amadeus Mozart würde genau der richtigen Zielgruppe ein Liedchen gegen ihren Dünkel schreiben.

Eine opera buffa wurde es und, dem pikierten Adel zum Trotz, ein Erfolg: „Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu werden, wird gesungen“, notiert die Wiener Realzeitung am 11. Juli 1786, zwei Monate nach der Uraufführung, der zunächst acht umjubelte Vorstellungen folgten. Nach rasendem Erfolg in Prag wurde „Le nozze di Figaro“ in Wien erst nach dem Pariser Sturm auf die Bastille wieder gespielt – dann aber gleich 29 Mal. Der „Fall Figaro“ bezeichnet eine Schnittstelle in der „Freiheitsgeschichte“ der Musik. Mozart umschiffte kein Verbot, er nutzte einen protegierten Freiraum. Darin bündelte er den Geist der Zeit nicht zur politischen Botschaft, sondern differenzierte ihn aus: Das eigentlich Revolutionäre an Le nozze di Figaro sind zeitgenössische Menschen auf der Bühne. Ein Diener ist dort so wichtig wie einst Götter und Herrscher, und er fordert einen Grafen heraus – wobei Mozart durchweg emotionale Ambivalenzen jenseits von Gut und Böse musikalisch realisiert. Er wusste um den Widerstand, den es gab, schrieb wie sein Librettist subtil dagegen an und triumphierte, als eine „gar hocherläuchte“ Prinzessin in Prag mit dem Versuch scheiterte, den Figaro zu verhindern.

Ein revolutionäres Missverständnis

Von Mozarts subversivem Elan war Daniel-François-Esprit Auber weit entfernt, als er mit „Die Stumme von Portici“ ein historisches Spektakel für die Pariser Oper schrieb und dafür einen Vorgang von 1647 aufgriff, den Aufstand neapolitanischer Fischer gegen die Tyrannei eines spanischen Vizekönigs: Der Aufstand eskaliert, der Pöbel wird brutal, ein Ausbruch des Vesuv sorgt für ein feuriges Ende. Das ist alles andere als ein Plädoyer für Volkserhebungen und wurde 1828 auch nicht so rezipiert. Doch es kam die Pariser Julirevolution 1830 mit der Entmachtung der Bourbonen. Schon im Juni hatte übrigens Beethovens politisch brisante Oper „Fidelio“ (1805) ungeheuren Erfolg in Paris gehabt – freilich auch wegen der herausragenden Gastsolistin Wilhelmine Schröder-Devrient als Leonore.

Am 25. August 1830 wurde Aubers Stumme im Théâtre de la Monnaie in Brüssel gegeben – einer Stadt, in der unter der rigiden Herrschaft des niederländischen Königs Wilhelm I. enorme Spannung herrschte. Der 58. Geburtstag des Monarchen sollte mit dieser Aufführung gefeiert werden. Doch schon eine Duettzeile im zweiten Akt hatte das Publikum unruhig gemacht: „Amour sacré de la patrie“, die „heilige Vaterlandsliebe“, ist ein Zitat aus der „Marseillaise“, die es gerade zu neuer Popularität gebracht hatte. Im dritten Akt besang der Tenorheld mit dem Chor das Ende der Sklaverei, auf der Bühne wurden Soldaten entwaffnet, im Parkett standen immer mehr Zuhörer auf und riefen „Zu den Waffen!“, die Menge strömte aus dem Haus, ließ draußen die zur Geburtstagsfeier versammelten Massen außer Kontrolle geraten, man stürmte Redaktionen, Ministerien, der vierte und fünfte Akt interessierten keinen mehr.

So begann jene belgische Revolution, die im Oktober 1830 mit der Unabhängigkeitserklärung endete, als kollektives Mißverstehen einer eigentlich affirmativen Oper: Man hörte die Signale, die man brauchte. Richard Wagner schwärmte noch 30 Jahre später: „Selten stand eine künstlerische Erscheinung mit einem Weltereignis in einer genaueren Beziehung.“

Fliegende Gedanken

Das berühmteste Beispiel dafür, wie ein musikalisches Werk in den Freiheitskampf gerät, ist der Chor „Va pensiero“, „Flieg, Gedanke“. Mit ihm äußern die verfolgten Hebräer in Nabucco ihre Sehnsucht nach der Heimat, und siebzehn Jahre lang bezog das niemand auf die politische Situation in Italien. Erst als Giuseppe Verdi 1859 zum Symbol des Risorgimento wurde  – der Befreiung von österreichischer Herrschaft – hörte man den Chor als Hymne für „patria“ und „libertà“, während der Name des Komponisten für eine parlamentarische Monarchie stand: „V(ittorio) E(manuele) R(e) D´ I(talia)“. Und Verdi selbst, seit 1861 Abgeordneter, lieferte die passende Stilisierung nach, indem er einem Biografen erzählte, wie sich ihm einst das Libretto just auf der Seite mit den Worten „Va pensiero…“ ganz von selbst aufgeschlagen habe.

Man kann daraus einiges über Projektionen lernen. Im Grunde lässt sich jede Musik zur Stellungnahme instrumentalisieren, etwa so, wie Eric Saties verspielte Ballettmusik „Parade“ anno 1917 einerseits als unfranzösisch, andererseits als Rettung der französischen Musik aufgefasst wurde. Man könnte auch J.S. Bach zum Freiheitskämpfer erklären, weil die Gemeinde dem jungen Organisten in Arnstadt vorwarf, er habe „in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet“. Aber von solchen Verwerfungen ist alles Unvertraute begleitet. Wenn es einen gibt, der als Komponist wirklich größtem politischen Druck ausgesetzt war und darauf öffentlich kreativ reagieren konnte, dann ist es Dmitrij Schostakowitsch.

Das Porträt des Tyrannen

Während vergleichbar widerständige Geister im totalitären Deutschland entweder das Leben verloren oder das Land verließen, hielt Schostakowitsch unter Stalin durch und setzte sich kurz nach dessen Tod 1953 an seine Zehnte Sinfonie. Er hoffte auf Tauwetter, aber die Zeit für eine offene Abrechnung war noch nicht gekommen. Schostakowitsch wies im dritten Satz mit seiner Signatur „D-Es-C-H“ das Werk als persönliches Bekenntnis aus und ließ ihm ein extrem kurzes, schnelles, lautes, brutales Scherzo vorangehen – nach eigener, späterer Aussage „ein musikalisches Porträt des verbrecherischen Tyrannen“, wie der Biograf Krzysztof Meyer schreibt. So viel immerhin riskierte Schostakowitsch, dass die Staatsästheten nach der Uraufführung in Leningrad  Lunte rochen: Pessimistisch sei das neue Werk, voller „karikaturistischer Bilder.“

Welche kulturpolitische Bedeutung diese Partitur hatte, erkennt man daran, dass der Komponistenverband der Sowjetunion ein Plenum einberief, aus dem eine Broschüre mit rund 20 Beiträgen zur „Zehnten“ und deren Anerkenung hervorging. „Die am Ende positive Aufnahme“, so Meyer, „bewies, dass sich allmählich etwas im sowjetischen Musik- und Kulturleben zu bewegen begann.” Nach seiner Einschätzung beginnt schon hier die Veränderung, die „in den Beschlüssen des ZK [Zentralkommittee der KPdSU] im Jahre 1958 sichtbar werden.“ So gesehen, hat Schostakowitsch mit einigem Risiko zum frühest möglichen Zeitpunkt einen neuen Freiraum für die Kunst gewonnen.

So klingt der Untergang

In der Folge konnte 1959 ein DDR-Komponist wie Friedrich Goldmann zu Stockhausen in den Westen pilgern, konnte in Budapest Peter Eötvös zumindest in Filmmusiken die Anregungen von Stockhausen und Boulez unterbringen, die offiziell verpönt waren. Und welche Freiheit in der späten DDR möglich war, wenn man sie im Schutz einer Institution zu beanspruchen wagte, zeigt die Commedia per musica, die Gewandhauskapellmeister Kurt Masur in Auftrag gab. Friedrich Schenker, Jahrgang 1942, Kompositionsschüler von Paul Dessau und einer der eigenwilligsten Köpfe der Republik, sollte ein Werk zum 40. Jahrestag der DDR schreiben. Zur Uraufführung am 7. Oktober 1989 in Leipzig passt Richard Wagners Satz von der Beziehung einer „künstlerischen Erscheinung mit einem Weltereignis“ wirklich mal etwas „genauer“.

In Leipzig demonstrierten an diesem Samstagabend 5000 Menschen, vor dem Gewandhaus kamen Wasserwerfer zum Einsatz. Und drinnen eitel Harmonie? Nicht mit Friedrich Schenker. Commedia per musica ist kein Titel für ein Weihefest, und die Masken der Komödie werden zu Fratzen einer Tragödie. Sie hat entsetzliche Stellen. Weniger wegen des des Pegels, den ein Orchester mit großem Schlagwerk und Chor hervorbringt. Die Wucht entsteht, weil die Form nicht hält. Die Commedia ist befrachtet mit Anspielungen. Verfremdete Zitate lässt Schenker von einem Kinderchor in Silben schneiden: „Oh Freunde dieser Töne“, „pecunia olet“. Man erlebt das Zerbrechen eines Stücks, in dem ein Künstler sagen wollte, wie es ihm mit seinem Staat ergeht.

Kurz vor Schluss erstarrt die Partitur, als sei das ihr geheimer Kern, in viereckigen, undurchdringlichen, brüllenden, grauen Blöcken, unten schwere Schläge, oben schrilles Pfeifen. Zwölf Sekunden lang hört man hier den Zustand, in dem das Stück mit seinem historischen Ort zusammenkommt. Zwei Tage später bewegte sich die bis dahin größte Montagsdemonstration über den Leipziger Ring. Ihr war auf 25000 Flugblättern ein Aufruf zur Gewaltfreiheit vorausgegangen, und tatsächlich blieben die Demonstranten unbehelligt. Es folgte der berühmt gewordene abendliche Aufruf sechs prominenter Leipziger, den Kurt Masur verlas, es folgte eine friedliche Revolution. Welchen Spannungen zum Trotz, das ist bis heute in der Commedia zu hören.

Sie sind nicht wirklich frei

Heute, würde man gern sagen, geht alles. Komponisten können so atonal, mikrotonal, tonal, polyphon und homophon, so „politisch“ oder „unpolitisch“ schreiben, wie sie wollen. „Sie sind frei und können machen, was sie wollen“, sagte Pierre Boulez vor drei Jahren im Gespräch mit dem Autor. „Das ist vielleicht schwieriger, als kämpfen zu müssen wie wir damals. Alberich sagt im Rheingold: ,Bin ich nun frei? Wirklich frei?´ Sie sind nicht wirklich frei, denn es gibt die Geschichte eines Jahrhunderts moderner Musik, und man muss damit leben.“

Sie sind nicht wirklich frei, muss man ergänzen, denn es gibt auch eine Gegenwart internationaler politischer Spannungen, die dem, was wir für selbstverständlich halten, unverhofft Sprengkraft verleihen: Aghet heißt ein Projekt nach dem armenischen Wort für den Genozid, den 1915 das Osmanische Reich an rund 1,5 Millionen Armeniern verübte, unterstützt vom deutschen Kaiserreich. Die Dresdner Sinfoniker haben Ageth als Zeichen der Versöhnung konzipiert und schon mehrfach aufgeführt : Musiker aus der Türkei, Armenien, Deutschland, aus den ehemaligen jugoslawischen Staaten spielen neue Werke der Türkin Zeynep Gedizlioğlu, des Armeniers Vache Sharafyan und des Deutschen Helmut Oehring.

Im Mai dieses Jahres verlangte die Türkei von der EU-Kommission in Brüssel, ihre Förderung für das Projekt einzustellen: Für die derzeitige türkische Regierung hat es nie einen Völkermord an den Armeniern gegeben. Ob Aghet, wie geplant, im November in Istanbul aufgeführt werden kann? Fest steht nur, dass die Kämpfe um die Freiheit auch in der Musik nie an ein Ende kommen.

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, 3/2006 (September), S.14-21, und ist urheberrechtlich geschützt

Musikalische Migranten

Mal geht es um die Karriere, mal ums nackte Leben, mal waltet der Zufall: Seit mehr als 500 Jahren ist Migration ein Leitmotiv in der Musik

Gleich zwei Agenten hatte der Herzog aus Ferrara losgeschickt, quer durch Europa. Ercole d´Este brauchte einen Kapellmeister, er wollte den Besten. Der verlangte 200 Dukaten, ein Rekord. Er bekam sie, obwohl er „nur komponiert, wenn er möchte, nicht, wenn man ihn darum bittet.“ So zog 1503 der Burgunder Josquin des Prez an den Hof von Ferrara, ein Genie des mehrstimmigen Gesangs.Da hatte er ohnehin schon tausende von Kilometern zurückgelegt in seinem Leben, der bedeutendste der frühen musikalischen Migranten. Josquin, um 1450 geboren, war eines der vielen burgundischen Talente, für die der heimische Markt zu eng wurde, während das reiche, ehrgeizige Italien lockte.Mitte Dreißig war er nach Mailand aufgebrochen, er hatte in der päpstlichen Kapelle gesungen und für sie komponiert, dann wieder war er Louis XII. nach Frankreich gefolgt.

Obwohl Umzüge über 1000 Kilometer hinweg auch für Wohlhabende eine Strapaze waren, bilden sie eine Basis für die europäische Musik der letzten 500 Jahre. Josquins Reise nach Ferrara war nur einer von vielen Künstlertransfers jener Jahre. Wirtschaftsrouten und Kunstideen wuchsen nach dem Mittelalter zusammen wie Synapsen im Hirn eines Neugeborenen. Die Durchsetzung und Entfaltung der Mehrstimmigkeit in Europa – ein weltweit singuläres Phänomen – ist auch eine Reisegeschichte. Und Josquin, Sänger und Komponist, ist als Wegbereiter der musikalischen Neuzeit eine Art Schutzpatron all der Musiker, die es aus ihrer Heimat mit produktiven Folgen woanders hin verschlug.

Die Bambusflöte und die Platten der US-Soldaten

Wenn heute ein Künstler aus London oder Tel Aviv seinen Wohnsitz nach Berlin verlegt, ist das nur noch eine biografische Fußnote. Als aber die junge Komponistin Younghi Pagh-Paan 1974 aus Südkorea nach Deutschland kam, hatte sie 9000 Kilometer zurückgelegt und musste in ihrer Kunst Welten zusammenbringen, die einander ferner waren als das Burgund und das Norditalien von 1500. Was nicht daran lag, dass sie noch nie „Klassik“ gehört hätte. Sie spielte selbst Klavier.

Aufgewachsen war sie zunächst mit Liedern, die ihr Vater in der Provinzstadt Cheongju ihr auf der Bambusflöte vorspielte, und mit den Klängen der Perkussion, zu denen auf dem Markt am Fluss Spielleute sangen. Dann kam das Radio dazu: „Die US-Soldaten hatten ihre Platten dem Rundfunk geliehen, fast nur Romantik.“ Sie lernte Noten schreiben und notierte sich Melodien aus dem Radio auf selbstgemachtem Notenpapier, sie lernte Klavier spielen – es gab eines in der Schule. Mit 20 Jahren hörte Younghi in Seoul erstmals ein Orchester live und begann, Musik zu studieren, auch Komposition, im Stil der klassischen Moderne. Dann kam das Stipendium für Deutschland…

Rosenmüller flieht nach Venedig und blüht auf

Bei Johann Rosenmüller war es im Jahre 1655 kein Stipendium, das ihn rund 1000 Kilometer weit aus seiner Heimat katapultierte. Der 36jährige war mitten in einer geradlinigen Karriere und kurz davor, das Amt des Leipziger Thomsaskantors anzutreten, da wurde er „grober Excesse bezüchtiget“ und wie einige Thomasschüler inhaftiert. Dass ihm die Flucht über Hamburg nach Venedig gelang, schon längst eine Insel der Libertinage, rettete ihm das Leben. Denn die seit 1532 unverändert geltende „Constitutio“, erstes allgemeines deutsches Strafgesetzbuch, ahndete die Homosexualität mit der Todesstrafe. In Venedig blühte Rosenmüller, schon vorher renommiert, musikalisch auf.

Seine chromatisch glühende Instrumentalmusik, seine großräumig angelegten Vokalwerke für venezianische Vespern haben, wie Peter Wollny schreibt, „die neueste italienische Kompositionsmanier in einmaliger Weise verknüpft mit der eher kontrapunktisch ausgerichteten deutschen Satztechnik“. Dass der gelernte Protestant nun katholische Texte vertonte, störte seine deutschen Bewunderer ebenso wenig wie der Leipziger Skandal: Der Weimarer Hof schickte einen Gesandten, um Musik von Rosenmüller erwerben, der Wolfenbütteler Herzog Anton Ulrich lockte den Komponisten wieder nach Norden, wo dessen Musik, so Wollny, inzwischen „geradezu stilbildende Wirkung“ entfaltet hatte.

Ein wahrhaft atemberaubendes Niveau

Als Younghi Pagh-Paan in Freiburg ankam, fand sie sich nicht so einfach zurecht wie Rosenmüller in Venedig. „Ich war ja innerlich stolz und fand mich klug, hatte bis zum Master studiert und mehrere Stücke geschrieben – aber hier war ich einfach nichts.“ Hier traf die 28jährige Koreanerin auf 20jährige Deutsche, „die konnten alle vier bis fünf Sprachen. Sie lasen die französische Musik des Mittelalters, die italienischen Motetten, und Klavier spielten sie auch sehr gut.“ Der Schock angesichts dieses Niveaus raubte ihr im wahrsten Sinne den Atem – sie bekam oft keine Luft. Und sie befreite sich, indem sie ein Instrument atmen ließ, die Querflöte in ihrem traumhaften Solostück „Dreisam – Nore“.

Musikalisch dicht vernetzt war das Europa, in dem dann Pagh-Paan ihren Weg machte, schon seit Josquins Zeiten. Aber selbst im späten 18. Jahrhundert konnte man sich dort noch ins Abseits manövrieren wie ein Zeitgenosse der Wiener Klassiker, der gerade darum seinen unverwechselbaren Stil ausprägte. Luigi Boccherini, 1743 im italienischen Lucca in eine Musikerfamilie geboren, hätte gleich zweimal steil durchstarten können. Schon der Fünfzehnjährige fiel als Solocellist in Wien auf und spielte in Maria Theresias Hofkapelle, dann aber kehrte er für ein paar Jahre nach Norditalien zurück und versuchte es erst 1767 wieder im Ausland: In Paris war er begehrter Gast privater Salons.

Aber der spanische Botschafter lockte Boccherini nach Madrid, und von dort nahm ihn sein neuer Dienstherr, Infant Don Luis, mit auf das Provinzschloss Las Arenas. „Niemand bey uns weiß mir zu sagen: Wo dieser Orth Arenas liegt“, schrieb Haydn ratlos dem Verleger Artaria, der auch Quartette von Boccherini druckte. Der wurde im Abseits, stattlich bezahlt und enorm produktiv, erst recht zum eigentümlichen Tonsetzer mit prägnanten Kurzthemen und blockhafter Reihung von Taktteilen, in der Spannungen der Harmonik eher als Farben denn als Teil eines Prozesses erscheinen. In den an „minimal music“ grenzenden Stücken klingen auch die spanische Folklore und ihre arabischen Anteile mit.

Dass Younghi Pagh Paan ihre Heimat mitgebracht hatte, hört man in im zweiten wichtigen Stück, das in Freiburg entstand, „Man Nam“ für Klarinette und Streichtrio. „Ganz am Ende kommt der koreanische Fluss“, sagt sie, aber auch schon am Beginn, wo Töne und Linien sanft auftauchen, ist ein Fluss, überall in ihrer Musik, wo Schichten in unterschiedlichen tempi fließen, und in ihrem Kopf: „Ein Fluss sind meine Gedanken, ein anderer ist die Musik, die ich mir zurückrufe. Wenn ich mir die Klänge der koreanischen Schlagzeuginstrumente vorstelle, rieche ich den Markt am Fluss, Hühner, Kühe, Schweine, Gewürze, Essen. Da gab es auch Spielleute, meistens ein Schlagzeuger und ein Sänger.“

1848: Die verarmten Bachs erreichen Wisconsin

Immer wieder gerät Alltagsmusik in die Sphären der Kunst, vom Barock bis in die Gegenwart. Das hat eine familienbiographische Parallele bei den Bachs, die um 1600 als Stadtpfeifer begannen und dann, rund um Johann Sebastian, vor und nach ihm, rund zehn Komponisten von Rang hervorbrachten. Aber just diese Familie erlebt im 19. Jahrhundert ein Auswandererschicksal, an dessen Ende gewissermaßen wieder Spielleute stehen. Es waren Andislebener Nachfahren des Erfurter Stadtmusikers Johann Christoph, geboren im selben Jahr 1685 wie Johann Sebastian und sich mit diesem den Urgroßvater teilend, die von den Mißernten der Jahre 1846 und 1847 schwer getroffen wurden.

Ohnehin in ärmlichen Verhältnissen lebend, als Bauer und Musikant tätig, schiffte sich Johann Karl Friedrich Bach mit schwangerer Frau und fünf Kindern auf der Brigg „Saphiras“ ein und erreichte Ende August 1848 Port of Buffalo, von da ging es weiter bis Wisconsin. Mit dabei: der zwölfjährige August Reinhold Bach, der Farmer, Instrumentenbauer und Musiker wurde und sich 1887 mit sieben Söhnen als „The Bach Band“ fotografieren ließ, mit Geigen, Blasinstrumenten, Trommel und einem stolzen Papa im Gehrock am Kontrabass. Die Söhne Reinhold jr. und August eröffneten später in Rochester, Minnesota, ein überaus erfolgreiches Musikaliengeschäft: „Bach Bros.“

Ein ZDF-Bericht verändert die Partitur

„Sori“ heißt das Orchesterwerk, das Younghi Pagh-Paan 1980 in Donaueschingen ihren internationalen Durchbruch bescherte. Komplexe Rhythmen südkoreanischer Bauernmusik werden mit den Finessen westlicher Avantgarde entfaltet. Doch die funkelnde Partitur wird unterbrochen von einer Passage, in der der Klang brutal explodiert, mit Trillerpfeifen und Fetzen von Marschmusik. Während der Arbeit am Stück hatte die Komponistin einen ZDF-Bericht über das Massaker von Kwangju gesehen, wo die Militärdiktatur die koreanische Demokratiebewegung niederschlug und 2000 Menschen starben. „Ich habe meine Ideen geändert, während ich schon komponierte“, sagt sie dazu.

Politische Gegenwart spiegelt sich in vielen Werken des 20. Jahrhunderts, aber auch in vielen Auswandererbiographien, keineswegs erst seit Beginn des „Dritten Reichs“. Sergej Rachmaninow, 1873 geboren, war aus dem Zarenreich zuerst als Gaststar in die USA gekommen, 1910, um sein zweites Klavierkonzert zu spielen und mit Gustav Mahler in New York sein neues drittes aufzuführen. Als Rachmaninow im April 1917 das Gut Iwanowka besuchte, auf dem er bis dahin alle seine Werke geschrieben hatte, 600 Kilometer südöstlich von Moskau, war es dort schon zu vorrevolutionären Plünderungen gekommen. Er verließ mit seiner Frau und den zwei Töchtern Rußland für immer.

1918 kam die Familie in New York an, und damit begann die auch vom Komponisten selbst betriebene Stilisierung zum „Russen in Amerika“, der in New York mit russischen Dienern, russischen Gästen und russischen Gepflogenheiten lebte. Doch im ersten größeren Werk, das in den USA entstand, dem 1927 uraufgeführten 4. Klavierkonzert, schien er nicht mehr der Alte zu sein. Man tadelte Eklektizismus und Sinnleere. Dabei lässt sich das zersplitternde Werk auch als Abschied vom Konzert in Form eines Konzerts hören, vollendet in der überlegenen Ironie der Paganini-Variationen. Sie entstanden 1934 in Rachmaninows Bauhausvilla in der Schweiz.

Das Image des Exotischen

Youngi Pagh-Paans Weg nach dem Erfolg von „Sori“ führte die Koreanerin 1994 nach Bremen – als erste Frau, die im deutschsprachigen Raum eine Kompositionsprofessur bekam. Doch bei aller Anerkennung gehörte „das Koreanische“ so zum Image, dass ein Kritiker noch bei der Uraufführung ihrer Kammeroper „Mondschatten“, 2006 in Stuttgart, rügte, sie verstecke ihre „koreanischen Wurzeln“. Man erwartete exotisch gefärbte „Weltmusik“ von einer Frau, die anderes im Sinn hatte, deren allererster Ausflug in Deutschland einem Meister gegolten hatte, zu dessen Zunft sie gehören wollte: Sie fuhr zum Bonner Beethovenhaus und schaute sich Ludwigs Handschrift an.

Da zeigt sich sich Musik als ein Zuhause, das nicht an Orte gebunden ist, wenn auch an Material und Musiker. Niemand hat das eindrucksvoller geschildert als der 1912 geborene Dirigent Kurt Sanderling. 1935 war er, der Jude, aus Berlin nach Moskau emigriert, er hatte auch schon die Leningrader Philharmoniker dirigiert, und als 1941 die Sowjetunion von den Deutschen überfallen wurde, floh er nach Osten. Die komplette Leningrader Kulturszene war nach Nowosibirsk umgetopft worden, da sah er eine Chance. Nach einer fünfwöchigen, lebensgefährlichen Reise hatte er die sibirische Stadt erreicht und machte sich auf den Weg zum Probensaal der Leningrader Musiker.

Noch mit 80 Jahren erinnerte sich Sanderling in einem Interview genauestens, „wie ich die Tür aufmachte und Mrawinsky probte die Jupiter-Sinfonie. Mir ist in dem Moment fast das Herz stehengeblieben – dass es so etwas überhaupt noch gab, eine Jupiter-Sinfonie, nun gut, das wusste ich, dass es sie gab, aber ein Orchester, das sie spielte und einen Dirigenten, der sie probierte, und einen Saal, in dem das stattfand – und das nach drei Wochen im Viehwagen von Moskau nach Alma-Ata und nach zwei Wochen auf dem Marmorboden des Bahnhofes, also wirklich den Tod schon vor Augen. Eine solche Helligkeit, die ich damals sah, hätte ich mir überhaupt nie vorstellen können.“

Bis 1960 blieb Kurt Sanderling den Leningradern treu, aber dann zog es ihn doch wieder nach Berlin, die Stadt, aus der er geflohen war. Josquin, der in Italien gefragte Sänger und Komponist, beschloß seine Tage unfern seines Geburtsortes. Johann Rosenmüller zog 63jährig von Venedig zurück in den Norden. August Reinhold Bach, als Junge von Thüringen nach Wisconsin geraten, interessierte sich so sehr für seine Vorfahren, dass er sich im Mai 1914, mit 78 Jahren, nach Deutschland einschiffte, um ihren Spuren nachzugehen. Er starb, als ein norwegischer Frachter die „Empress of Ireland“ rammte und das Schiff in fünfzehn Minuten versank. Heimweh kann auch gefährlich sein.

Das Eigene und das Fremde

Youngi Pagh-Paan, jetzt 70 Jahre alt und hoch produktiv, leidet nicht unter diesem Phänomen. „Ich brauche nicht mehr so viele Schlagzeuger, diese Heimatklänge, dass es in mir rumpelt, um die Heimat zu bewahren“, sagt sie lachend. „Das Problem mit dem Eigenen und dem Fremden habe ich in mir gelöst. Wenn ich jetzt in Korea bin, fühlt sich meine Heimat fremd an. So viele hohe Gebäude wie in ganz Europa nicht! Deutschland ist immer noch mein fremdes Land, aber in Bremen bin ich heimisch. Es sind die Menschen, die dieses Gefühl machen.“ Sie schreibt nun ein Streichquartett für die Ardittis, nach einem Text von Simone Weil. Es heißt „Horizont auf hoher See“.

Dieser Text erschien in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der 1. Ausgabe 2016 (März, S. 32-38) und ist urheberrechtlich geschützt.

 

Carlos Wut, Penelopes Atem

Konzepte der Liebe in der Musik vom Minnesang bis zur Moderne

Vielleicht war es nicht nur die Eifersucht. Vielleicht kam es im Morgengrauen des 17. Oktober 1590 auch deshalb zum Doppelmord, weil ein bewährtes Konzept der Liebe nicht mehr passte, ein hochkomplexes. Es war nicht üblich, dass ein Mann seine Ehefrau liebte. Die Gattin des Fürsten Carlo war für ihn von seinem Vater ausgesucht worden, standesgemäß, Maria d´Avalos, 25 Jahre alt. „Die Liebe“, schreibt der französische Essayist Michel de Montaigne in jenen Jahren, „will nicht, dass man sich anders als durch sie allein gebunden fühlt; sie hängt nur lose mit solchen Bindungen zusammen, die, wie die Ehe, unter ganz anderen Gesichtspunkten geknüpft worden sind…“

Aber in Neapel erzählte man sich, Maria und Carlo hätten anfangs „eher wie ein Liebespaar statt wie Mann und Frau“ zusammengelebt. Mit der Liebe hatte sich Carlo bis dahin vor allem im Rahmen der Lyrik und Polyphonie befasst, auf höchstem Nivau ausgebildet. Sein Vater beschäftigte mindestens zwölf Musiker, die Hälfte davon Komponisten. Der junge Fürst wuchs mit Madrigalen auf, einer seit etwa 1530 blühenden Kunst, Liebeslyrik für mehrere Stimmen zu setzen: den süßen Schmerz, das Sterben vor Sehnsucht, Amors Pfeile, schneeweiße Füße zwischen Blüten – eine Lyrik, die noch immer vom mehr als 200 Jahre alten „Canzoniere“ des Francesco Petrarca zehrte, 366 Gedichten, die alle einer Unerreichbaren galten. Daran hatte sich eine musikalische Gefühlskunde entwickelt, die für jede Textnuance eine klangliche Entsprechung suchte.

Kunstvoll besungene Schmerzen

Doch was Carlo da gelernt hatte, half dem 28jährigen nicht, als seine Frau sich mit Fabrizio Carafa, dem ebenfalls verheirateten Herzog von Andria, zu treffen begann. Als Carlo davon erfuhr, wurden die Abgründe real, die Schmerzen, von denen man in seinen Kreisen seit einem halben Jahrhundert so stilvoll sang. Er stellte die Ehebrecher in Marias Schlafgemach, in seinem eigenen Palast. Carafa, mit einem Damennachthemd bekleidet, wurde von Dienern erschossen, dann erst betrat der Fürst den Raum und erstach seine Frau. Juristisch hatte der „Ehrenmord“ für den gut vernetzten Adligen keine Folgen.

Doch in den folgenden zwei Jahrzehnten wurde er, von der eigenen Tat traumatisiert und in gläubiger Angst vor Höllenqualen, zum kühnsten Chromatiker seiner Zeit, immerfort (neben sakralen Werken) die alten, neuen Schmerzen der Liebe komponierend. Dabei blieb Carlo insofern reaktionär, als er an der Polyphonie festhielt, während Gleichaltrige wie Monteverdi sich zur Dominanz einer Stimme, zur Oper hin bewegten; dafür arbeitete er umso besessener in der Feinheit seiner Wortausdeutung und der Stringenz seiner Linienführung, die zum Teil unfassbare Harmonien erzeugt wie in „Moro lasso“ von 1611. Wagners berüchtigter „Tristanakkord“ hätte Carlo wohl allenfalls ein Lächeln abgerungen.

Die Liebe ist nicht linear

Wer so etwas wie eine Ideengeschichte der Liebe in der Musik skizzieren will, trifft – wie in der Musik selbst – keineswegs nur auf lineare Entwicklungen. Der Liebestrank etwa, den Wagner im „Tristan“ einsetzt, war schon zu Ende des 12. Jahrhunderts, 150 Jahre vor Petrarca, abgesetzt worden. „Nv enbeis ich doch des trankes nie“, dichtete und sang Bernger von Horheim im Gefolge Philipps von Schwaben, „da von tristan in kvmber kam / noch herzeklicher minne ich sie / danne er ysalden daz ist min wan.“ „Ich habe nichts von jenem Trank genossen, der Tristan so viel Kummer brachte, / und liebe sie weit herzlicher / – so glaube ich – als er Isalde.“ In diesem Lied ist die Frau allerdings deswegen unerreichbar, weil sie schlichtweg kein Interesse hat.

Schon im Mittelalter gibt es in der Musik die Liebe als Melancholie ebenso wie als erfüllte Sinnenfreude, von der um 1200 Walther von der Vogelweide im berühmten „Lindenlied“ erzählt: „Under der linden an der heide / da unser zweier bette was / da muget ir vinden schone beide / gebrochen bluomen unde gras“. In den „Carmina Burana“ um 1230 geht es in „Ich waz ein chint so wolgetan“ um dieselbe Art der Verführung im Wald, auf die man im lasziven Pariser Adel der 1770er mit dem Chanson „Ah vous dirais-je maman“ anspielte, ehe Mozart diese Melodie mit seinen Variationen berühmt macht.

Auch die Kirche will sinnlich sein

Natürlich wurden auch zu Gesualdos Zeiten unmittelbar erotische Lieder geschrieben und nicht nur Madrigale, in denen Liebe und Tod einander nahe sind. Auf tausenden von Flugschriften, später auch in erschwinglichen Notensammlungen wurden die „BulLieder vnd fleischlichen Gesenge“ verbreitet, zu denen Martin Luther sich eine attraktive Alternative für die Kirche wünschte. Der Reformationskomponist Johann Walter lieferte sie zum Beispiel mit einer Motette voll von erotischem Kräuterduft, voller Balsam und Melisse und dem Bekenntnis: „Ich denke an dich tag und nacht, / von deiner lieb ich singe, / mein seel und geist dein frölich lacht, / für freuden offt ich springe.“ Dass Jesus der Adressat war, unterstrich Walter für alle Fälle mit dem Hinweis: „Dies Liedlein, obs wohl weltlich scheint, / wird alles geistlich doch gemeint.“

Während geistliche Texte und Lieder sehr sinnlich sein konnten, wurde jegliche intime Beziehung außerhalb der Ehe verfolgt und häufig mit dem Tod bestraft; für Homosexuelle galt, man solle sie „der gemeynen gewonheyt nach mit dem fewer vom leben zum todt richten“. In London und Venedig war man liberaler. William Shakespeare konnte in seinen Sonetten auch Homoerotik andeuten, an der Lagune gab es den Rang der cortigiana onesta, einer Hetäre höchsten Ranges, die, wie Barbara Strozzi, auch als Komponistin hervortreten konnte.

Doch bis ins späte 17. Jahrhundert galt im Abendland, so schreibt Martin S. Bergmann in „Eine Geschichte der Liebe“, „die griechische Lösung, bei dem das Reich der Aphrodite [also der Sinnlichkeit] von dem der Hera [der Ehe] für immer getrennt bleibt“, wobei Sexualität gleichwohl nur in der Ehe legitimiert war. Etwas so schwer Greifbares wie Liebe wurde in unzähligen Opern auf Amors Pfeile zurückgeführt und endete meist tragisch, von Monteverdis „Orfeo“ bis zu Purcells „Dido“. Kein Wunder also, dass Robert Burton in seiner „Anatomy of Melancholie“ 1631 Liebe als eine Art der Melancholie auffasste – so, wie man sie von Carlo Gesualdo bis John Dowland hören kann.

Das verlorene Paradies

Zum Ende des Jahrhunderts wandeln sich die Werte. 1667 erscheint John Miltons „Paradise Lost“, in dem aus der Liebe zwischen Adam und Eva die Ehe hervorgeht, so, wie die Sonne den Tag erschafft, 1679 komponiert Johann Christoph Bach seinen von Liebesschmerz und Sinnlichkeit erfüllten Hochzeitsdialog „Meine Freundin, du bist schön“, und das hier neu entstehende Ideal einer Ehe, die notwendig mit Lust und Liebe einhergeht, wird mit Joseph Haydns „Schöpfung“ 1798 musikalisch besiegelt, auch auf Basis von Miltons „Paradise Lost“ und interessanterweise nach einem Londoner Seitensprung des Komponisten: „Die Gattin, hold und anmutsvoll / In froher Unschuld lächelt sie, / Des Frühlings reizend Bild, / Ihm Liebe, Glück und Wonne zu.“

Doch bis dahin müssen noch die Heldinnen und Helden des späten Barock ihre Lust und ihren Schmerz ausrasen in Koloraturen und hingießen in Lamenti, Gestalten der Mythen, der Historie oder der Allegorie wie jene der „Lust“, die bei Georg Friedrich Händel rät: „Lasse die Dornen, pflücke die Rose“. Bei Jean Philippe Rameau erglühen ein letztes Mal die Schäferinnen, willenlos erotische Wesen in einem schon verdämmernden Arkadien. Bei Mozart und da Ponte kommen dann Menschen aus der Gegenwart auf die Bühne, Diener behaupten sich vorrevolutionär als liebende Verlobte gegen einen übergriffigen Grafen, die bürgerliche Ehe bekommt in „Don Giovanni“ auch politisches Gewicht gegenüber feudaler Selbstherrlichkeit.

Romantische Männerfantasien

Freilich fasziniert die frühen Romantiker gerade an diesem Titelhelden eine  Egomanie, wie sie schon Goethes Faust realisiert hat: „So tauml´ich von Begierde zu Genuss, und im Genuss verschmacht´ ich nach Begierde“. E.T.A.  Hoffmann stellt sich 1815 vor, der Don habe, sozusagen während der Ouvertüre, Donna Anna verführt. „Das Feuer einer übermenschlichen Sinnlichkeit, Glut aus der Hölle, durchströmte ihr Innerstes und machte jeden Widerstand vergeblich…“

Dieser Männerfantasie steht eine der ersten Künstlerehen gegenüber, die der Schumanns, wobei allerdings eine hochbegabte Frau ihr eigenes Komponieren der Familie und dem Mann opferte. Wer liest, was Clara Schumann 1851 in ihr Tagebuch notierte, nachdem sie Roberts g-Moll-Klaviertrio erstmals mit befreundeten Musikern geprobt hatte, erlebt sie als kongeniale Interpretin und ergebene Ehefrau zugleich: „Es ist originell, durch und durch voller Leidenschaft, besonders das Scherzo, das einen bis in die wildesten Tiefen mit fortreißt. Was ist es doch Herrliches um einen so rastlos schaffenden gewaltigen Geist, wie preise ich mich glücklich, daß mir der Himmel Verstand und Herz genug gegeben hat, diesen Geist und dies Gemüt so ganz zu erfassen. Oft befällt mich eine heiße Angst, wenn ich daran denke, welch glückliches Weib ich bin vor Millionen andern…“

Im bürgerlichen Zeitalter wächst die Subjektivität der Künstler, selbst Johannes Brahms versteckt immer wieder Liebesbekenntnisse in seiner Musik. Hector Berlioz komponiert 1830 die Sinfonie seiner großen Liebe. Die „Symphonie fantastique“ heißt im Untertitel „Episode aus dem Leben eines Künstlers“. Es ist eine autobiografische Musik von zarter Sehnsucht und opiumumwallten Gewaltphantasien, am Ende taucht im Hexensabbath die Geliebte als grelle Dirne auf, ihr einst so flehend schönes Thema (eine „idée fixe“ lang vor Wagners Leitmotiven) wird zerfetzt wie der Begriff einer absoluten Musik, die über dem Leben schwebt. In jäh gegeneinandergeschnittenen Klangmischungen ist selbst Harmonik keine Basis mehr, sondern Farbe und Material.

Richard Wagner machte seinen größten Schritt als Komponist da, wo er die Liebe in „Tristan und Isolde“ (1859) so über die gesellschaftliche Ordnung hinweggehen ließ, wie er es auch in seinen eigenen Beziehungen hielt. Die große Liebe führt in Wagners Musikdramen (aber nicht minder bei Bizet, Verdi, Puccini) meist zum Tod der Protagonistinnen. Mit Senta, Elisabeth, Isolde, Brünnhilde werden keine Familien gegründet. Der Schopenhauerianer Wagner hält sich nicht an die darwinistische Sicht des Philosophen, der 1844 über „Drängen, Toben, die Angst und die Noth“ der Liebe räsoniert und ihren einzigen, tieferen und zwingenden Sinn in der Fortpflanzung der Spezies sieht.

Ein Spaziergang mit Freud

Sigmund Freud, sich der Liebe ebenfalls als Ursachenforscher nähernd, ging differenzierter vor und sah sich in der Lage, den verzweifelten Gustav Mahler zu beraten. „Sein Besuch“, erinnert sich Freud an die Begegnung im holländischen Leiden, 1910, „erschien ihm notwendig, weil seine Frau sich damals gegen die Abwendung seiner Libido von ihr auflehnte. Wir haben in höchst interessanten Streifzügen durch sein Leben seine Liebesbedingungen, insbesondere seinen Marienkomplex (Mutterbindung) aufgedeckt; Ich hatte Anlaß die geniale Verständnisfähigkeit des Mannes zu bewundern (…) Es war wie wenn man einen einzigen, tiefen Schacht durch ein rätselhaftes Bauwerk graben würde.“

Hätte ein Spaziergang mit Freud schon einen Carlo Gesualdo vom Doppelmord abhalten können? Mahler erschoss bekanntlich weder Alma noch ihren Liebhaber Otto Gropius, auch Duelle kamen aus der Mode. Man blickte rationaler auf die Leidenschaft, aber ihre Wucht blieb unvermindert. „Für dich leben! für dich sterben! Almschi!“ schrieb Mahler ins Particell seiner Zehnten. Und Arnold Schönbergs Zweites Streichquartett entstand – ebenfalls im Wien jener Jahre, 1908 – vor dem Hintergrund eines Dreiecksdramas: Schönbergs Frau hatte ihn mit dem Künstler Richard Gerstl verlassen und war der Kinder wegen zurückgekehrt, woraufhin Gerstl sich das Leben genommen hatte. „Töte das sehen – schliesse die wunde! / Nimm mir die liebe – gib mir dein glück!“ Diese von Stefan George formulierte Bitte an Gott brachte Schönberg in seinem opus 10 zu Klängen von ungeheuerlicher Weite.

Abschied von der Liebe

„Nimm mir die Liebe!“ Auch die Marschallin im „Rosenkavalier“ hat von ihr Abschied genommen, wenn auch milde lächelnd. Die explizite Liebesgeschichte hat es seit dem Ersten Weltkrieg schwer im Musiktheater jenseits der Musicals und Operetten, trotz Leoš Janáčeks „Schlauem Füchslein“ und Benjamin Brittens „Tod in Venedig“. Meilensteine wie Alban Bergs „Wozzeck“, Dmitri Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ und Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ handeln von der Deformation der Beziehungen zwischen Menschen – und abgesehen davon würde jeder, der in einer Ideengeschichte der Liebe auch noch alle relevanten Opern berücksichtigen wollte, für den Rest seines Lebens keine Zeit mehr für anderes haben, schon gar nicht für Liebe.

Wie es in den 1970ern um sie steht, lässt schon der Titel eines Schlüsselwerkes ahnen: „Liebe und Haß.  Zur Naturgeschichte elementarer Verhaltensweisen“ heißt das Buch von Irenäus Eibl-Eibesfeld, bis heute ein Longseller und Klassiker der Verhaltensforschung, Und wenn ein Musiktheater „Unter der großen Sonne von Liebe beladen“ heißt wie Luigi Nonos Stück von 1974, geht es darin keineswegs um Passion, sondern um Politik, um Dokumente der Unterdrückung. Liebeslieder waren in der Avantgarde so selten geworden wie Durtonleitern; das Thema geriet nach dem Zweiten Weltkrieg bei den Komponisten in den Schatten, als sei ein zerfetztes Herz privater Luxus neben Krieg und Vernichtung. Man überließ es den Popmusikern.

Neue Klänge für eine alte Geschichte

So musste es wohl ein Musiker neben den Nervenzentren und Mainstreams der Moderne sein, der für die „alte Geschichte“ (Heinrich Heine) völlig neue, wahre Klänge fand. „Ich stehe nackt vor dir – beiß mich irgendwo!“ Wie kann man so ein Gedicht komponieren, Töne für die Worte finden, ohne sie zu verdecken oder bloßzustellen? György Kurtág lässt sich 1981 ganz auf den Übermut ein. Die Stimme der Sopranistin springt durch eine verrückte Zirkusnummer. Die Nacktheit ist geschützt durch die Inszenierung des Übermuts: quietschende Klarinette, triviale Repetitionen eines kleinen Ensembles, knappe Aktionen, rhythmisch verkantet. Alles in gedrängter Kürze, unter Druck.

Hinter dem erotischen Biß lauert auch Angst, wirklich verletzt zu werden. Und am Ende des Vokalzyklus „Die Botschaften der entschlafenen R.V. Trussova“, nach Gedichten der Russin Rimma Dalos, ist die Liebende so tief verwundet, wie sie einmal glücklich war. Erst als 50jähriger hatte Kurtág begonnen, die aphoristisch kurzen „Botschaften“ einer verlorenen Liebe zur ergreifenden Geschichte zu formen. Ein flexibles Kammerensemble mit Streichern, Bläsern, Schlagzeug, Klavier, Harfe, Hackbrett ist das Medium, mit dem er den Zeilen folgt, von Hitze zu Kälte, in der Mitte der Wendepunkt: „Du nahmst das Herz / auf die Handfläche / und kehrtest sie vorsichtig um“.

Das Werk wurde selbst ein Wendepunkt. Es war György Kurtágs Durchbruch zur Anerkennung, es verband Sinnlichkeit und Liebe auf existentielle Weise und rehabilitierte sie für die Avantgarde. Nicht, dass Kurtág der erste gewesen wäre, der für eine weibliche Perspektive Töne fand – die Opern seit Monteverdi sind voller bewegender Frauenmonologe, die Kunstlieder des 19. Jahrhunderts nicht minder – aber hier sprach ausschließlich eine Frau mit Worten einer Dichterin, mit einer Offenheit, die von Autarkie zeugt. Auch wenn es am Ende bitter heißt: „Für alles, was wir irgendwann zusammen taten, bezahle ich.“

Die Liebe und die Freiheit

Doch das hat wieder ein Mann komponiert. Komponistinnen waren selbst in den 1980ern immer noch Exoten und Exilierte. Zwanzig Jahre später hatte sich die Szenerie geändert, und die 1963 geborene Isabel Mundry erschloss eine völlig neue Perspektive, in der sie zugleich an älteste Sagen anschloss. „Penelopes Atem“ heißt 2003 in Donaueschingen uraufgeführte Werk für Mezzosopran, Akkordeon und Orchestergruppen, ausgehend von der Gemahlin des Odysseus, in ihrem von Freiern okkupierten Palast auf den Irrenden wartend, dort, „wo der eigene Resonanzraum entschwindet“. Den gibt ihr Mundry wieder mit der Musik einer Innenwelt, die in großen Bewegungen und gleißenden Linien den Weg ins Freie findet, sparsam den Lauten, Silben, Worten zweier Anagrammgedichte von Unica Zürn folgend.

Aus den Buchstaben von „Das Bett ist meine Zuflucht vor dem Leben“ kann dort „Schatten vom Liebesblut, Federmund, Zeit“ werden. Ein Stück von der Liebe? Dann ist sie von der Freiheit nicht zu trennen. Es sind Klänge und Bewegungen gegen das Gefangensein, erweiternd in ihren Differenzierungen. Eine Frau komponiert die Freiheit, die eine Maria d´Avalos nicht erleben durfte wie so viele vor und nach ihr – Maria, die Frau des Carlo Gesualdo, von der in einem Palast vor mehr als vier Jahrhunderten nur Schatten ihres Blutes blieben.

Dieser Text erschien in „128“, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der 2. Ausgabe (Juni) des Jahres 2016 und ist urheberrechtlich geschützt.