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Zwei Meister (er)finden sich neu

Helmut Lachenmanns „Tableau“ und Anton Bruckners Achte haben mehr als nur acht Hörner gemeinsam. Eine Doppelerkundung – mit einem der Komponisten im Gespräch

Gleich im zweiten Takt fällt uns das Fis an. Im Fortissimo verschmelzen Oboen, Klarinetten, Fagotte, Trompeten, neben denen noch Posaunen und Hörner den Ton anreißen, schwellen lassen. Das ist umzuckt, umblitzt von Beckenschlägen, Pizzicati der Streicher, darüber leiseste Flötenaktionen, kaum hörbar und doch färbend. Wollte man allein nur diesen Takt erzählen, man würde die Wucht kleinreden, die sich gerade in der präzisen Komplexität entfaltet, archaisch und ein statement zugleich, das in den nächsten zehn Minuten immer wieder zum Tragen kommt, auch im Wortsinn: So körperhaft sind diese chorischen Unisoni, dass man sich fast draufsetzen könnte und davontragen lassen…

Nur zehn Minuten? „Eigentlich akzeptiere ich so etwas nicht“, sagt Helmut Lachenmann heute über den Auftrag, den er in den 1980ern vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg bekam, für ein romantisch besetztes Orchester, dem er noch reiches Schlagwerk hinzufügte und ein Klavier. Es reizte ihn, über Musik und Orchester neu nachzudenken. Er habe „aus der Not eine Tugend gemacht und mich von Berührungsangst verabschiedet, in lapidar plastischer Kürze.“ Die Berührungsangst galt nicht der Besetzung selbst – es lagen ja schon orchestral besetzte Werke wie Ausklang und Staub vor – sondern den Traditionen, der Klanggeschichte, die so ein Orchester mit sich bringt, den „bürgerlichen Relikten“, die Luigi Nono ihm hatte austreiben wollen.

Freilich lag Lachenmanns Befreiung von Nonos kommunistischer Dogmatik schon lange zurück. Sie hatte 1969 mit Pression begonnen, worin das Cello das Entstehen des Klangs zum Thema macht, in einer „musique concrète instrumentale“ jener Geräusche, die dann 1985 in Mouvement zu einem differenzierten Vokabular verfeinert, fast „klassisch“ gemacht wurde. „Im Tableau ist das Geräusch nicht mehr so zentral. Ich wollte eine Brücke schlagen zu den sinfonischen Erfahrungen, mit denen ich aufgewachsen bin.“ Sie seien zuvor, als Spätfolge von Nono, „ausgesperrt“ gewesen. Dazu gehörte auch Bruckner, „bei dem die Emphase, die Magie in unglaublicher Weise multipliziert ist. Wenn die Vierte anfängt, steht der ganze Saal in Es-Dur, das gleicht einem meteorologischen Ereignis.“

Wenn durchsichtige Felsblöcke hereinschweben

Nun ist Tableau alles andere als ein Rückfall für Hörer, die selig „wie bei Bruckner!“ seufzen möchten und in dieser Haltung auch Bruckner unrecht täten. Es ist eine komprimierte Musik von höchster Aktionsdichte, in der eben auch die Magie orchestralen Ausdrucks beschworen wird. Besonders signalhaft in Tönen wie am Anfang, oder einem gehaltenen H der Hörner und Streicher, von welch letzteren es Marimbaphon und Glockenspiel übernehmen. Ein D darunter biegt sich zum Des, Harmonik zeichnet sich ab, und nach einem heftigen Sechzehntelschlag auf F begreift man, dass man soeben einen Durseptakkord gehört hat. Vielleicht – denn gleich geht es woanders hin, zu fahlen leisen Clustern, die wie durchsichtige Felsblöcke hereinschweben.

Auch da erlebt man, wie in den chorischen Unisoni, das Körperliche, das Lachenmann so wichtig ist, das er im Orchestercrescendo der Mannheimer Schule beginnen und bei Bruckner kulminieren hört, das „Haptische als Artikulationsmittel“. Dass es sich in höchst reflektierten Strukturen ereignet, dass der Komponist „sich selbst beobachtet“, nimmt der Musik kein Leben. Thomas Manns Gedanke, man könne auch „zu klug für die Kunst“ sein, wird hier faszinierend widerlegt. Neben archaischen Momenten genießt man auch eine Durchtriebenheit, die der Komponist selbst heute fast herunterspielt, wenn er findet, es gebe da ein „nicht unkitschiges Fortissimo-C-Dur in der Mitte.“

Was genau passiert da? Schlagzeuger und Blechbläser nähern sich mit tonlosen Sechzehnteln diesem Moment. Die einen mit dünnem Holzstab, auf die Kante geschlagen, dann, überlappend, die andern, ohne Ton, immer heftiger Luft stoßend, bis ein einziges Sechzehntel in den Streichern reines C-Dur herausschlagen lässt. Das verschwindet sofort im Goldgewitter dreier Tamtams und einem Aufschrei der Piccoloflöten. So eingefügt zwischen Flüstern und Explosion, exakt in der Werkmitte, Takt 98, gewinnt das C-Dur eine Bedeutung, die sich umgekehrt proportional zur Kürze des Akkords verhält. Es ist eines jener „magischen Requisiten“, die Lachenmann hier zur „Stellprobe“ bittet.

So formulierte er das drei Jahre nach der Hamburger Uraufführung, und das theatralische Vokabular kam wie der Titel Tableau (im 19. Jahrhundert der Begriff für herausgehobene szenische Opernbilder)nicht von ungefähr: „Ich wusste, dass ich eine Oper schreiben wollte“, sagt er, „auch wenn die Oper dann nichts mehr mit Tableau zu tun hatte.“ Tatsächlich ist es das letzte Werk, ehe mit Zwei Gefühle dann der Weg zum epochalen Musiktheater Mädchen mit den Schwefelhölzchen beginnt. Tableau ist der Rückblick eines 53jährigen auf die eigene Musikgeschichte, einschließlich früher philharmonischer Erlebnisse. Noch heute, gesteht Lachenmann, „kann ich mich nicht satt hören an so abgestandenen Sachen wie der Kleinen Nachtmusik und dem Bolero!“

Er lacht, aber es ist ihm durchaus ernst in der Auseinandersetzung mit jener „klassischen“ Musik, als deren Antipode er lange verteufelt wurde. „Der Komponist ist ein Parasit, umgeben von unglaublichen expressiven Elementen, die muss er zu seinen eigenen machen.“ In Tableau geht die Aneignung, die rückblickende Neuerfindung des Orchesters einher mit einer veränderten Rolle der Geräusche – dem tonlosen Blasen, dem Rattern hinter dem Steg, dem Wischen an einer Harfensaite entlang und hunderten mehr. Sie seien, sagt er, „nur“ noch ein Teil der neu beleuchteten Körperlichkeit, der musique concrète instrumentale, „stufenlos vermittelbar mit philharmonisch gepflegten Klängen.“ Oder wie Karl Kraus mal prophetisch Wilhelm Busch auf den Kopf stellte: „Geräusch wird störend nie empfunden, weil stets es mit Musik verbunden.“

“Was beim Hörer geschieht, geht den Komponisten nichts an”

Dass man das inzwischen tatsächlich so erleben kann, verdankt sich auch drei Jahrzehnten, in denen sich Hörer wie Musiker mit neuen Spieltechniken vertraut gemacht haben. Früher stieß Lachenmann auf heftigen Widerstand, der ist jetzt schon Historie. „Wenn so etwas schlecht gespielt wird, hört man nur die Allergie des Musikers. Aber wenn 45 Streicher auf dem Steg spielen, das klingt so fantastisch! Ein Rauschen, kein Geräusch. Meeresrauschen.“ Aber die Musik soll jeder hören, wie ihm „ums Herz ist“, meint er. „Was beim Hörer geschieht, geht den Komponisten gar nichts an. Er hat nicht die Aufgabe, in irgendeiner Form die Wahrnehmung zu manipulieren. Ich bin illusionslos – ich möchte die eigene Sprachlosigkeit auf charakteristische Weise vermitteln.“

Die acht Hörner übrigens, die er im Tableau einsetzte, machen ihm gewissermaßen bis heute zu schaffen. Er übernahm sie auch für das Orchester im Mädchen mit den Schwefelhölzern. „In Madrid gab es dafür eine Probe nur mit den Hörnern, die fand ich fast schöner als die ganze Oper!“ Und darum arbeitet er jetzt, als 81jähriger, an einem Werk für eben diese Besetzung.

Acht Hörner. So viele setzte auch Anton Bruckner ein, erstmals, in seiner Achten Sinfonie, in der überhaupt manches erstmals geschieht oder bisheriges Maß übertrifft, in der Länge etwa: Es ist die längste all seiner Sinfonien, auch dank des mindestens 20minütigen langsamen Satzes, während der Kopfsatz einer seiner kürzesten ist. In der zweiten Fassung jedenfalls, mit der der 65jährige auf die wohl erschütterndste Kritik seines Lebens reagierte. Die erste Fassung hatte er zwei Jahre zuvor in bester Laune abgeschlossen und abgeschickt, nach dreijähiger Arbeit, ein Komponist, der sich mit seiner Siebten Sinfonie endlich anerkannt und gefeiert gesehen hatte, außerhalb des gehässigen Wien. In Leipzig hatte Arthur Nikisch die Siebte zum Triumph geführt, in München hatte Hermann Levi mit ihr Anton Bruckner berühmt gemacht.

Man muss sich klar machen, was das für einen bedeutete, der sich als Komponist so spät gefunden hatte, der sich als Linzer Domorganist mit 40 Jahren an seine erste Sinfonie gesetzt und unter dem Eindruck Richard Wagners seine Ausdruckskraft entfesselt hatte. Dass nun Levi, der Uraufführungsdirigent des Parsifal, sich nach der Siebten auch auf die Achte freute, machte ihn in Bruckners Augen gleich zum „künstlerischen Vater“ des Werks: „Die Freude über die zu hoffende Aufführung aus Hochdesselben Meisterhand ist allgemein eine unbeschreibliche!“, schrieb er dem Dirigenten bei Übersendung der Partitur. Er hatte viel und noch mehr gewagt diesmal, vom ersten Ton an, einem F in Violinen und Hörnern, das nicht zur Tonika der c-Moll-Sinfonie gehörte…

“Ihr Sinn für Schönheit hat sich einigermaßen getrübt”

Und er empfing nun aus „hochdesselben Meisterhand“ die Mitteilung, das Werk sei „in dieser Form“ nicht aufführbar. Er, Levi, nehme an, dass „Ihr Sinn für Schönheit und Ebenmaß und Wohlklang sich einigermaßen getrübt habe.“ Ein Schock. Bruckner, der schon an der Neunten saß, brach die Arbeit ab; mehr als ein Jahr verging, bis er sich an die Revision der Achten machte. Die geriet immer noch so irritierend, dass Levi die Fassung an Felix Weingartner weiterreichte, der sie nach einigen Proben fallen ließ, bis Hans Richter sie am 18. Dezember 1892 in Wien uraufführte – unter unerwartet tosendem Applaus und einer erwartbar vernichtenden Kritik von Eduard Hanslick, der schon in Bruckners Dritter einen „Anarchisten“ am Werk gesehen hatte.

Hanslick sah sich in der Achten „zwischen Trunkenheit und Öde hin und her geschleudert“, hielt es aber für „nicht unmöglich, daß diesem traumverwirrten Katzenjammerstil die Zukunft gehört“. Er war dabei, wie Levi, keineswegs unfair, sondern aufrichtig. Er legte offen, was ihm für „schön“ galt. Tatsächlich ist von allen Sinfonien Bruckners diese bis heute am wenigsten geeignet, die Hörer behaglich „Ach, Bruckner!“ seufzen zu lassen. Es bleibt ja nicht beim F, das auf die falsche Fährte führen könnte, wenn es da überhaupt eine Fährte gäbe. Dauernd wird verwischt und ausgewichen, eher assoziativ als tonal gedacht, so, „dass bis weit in die Durchführung hinein die Grundtonart des Satzes einzig im Durchgang erscheint“, wie Mathias Hansen in einer Analyse feststellt.

Inmitten dieser Ungewissheit, die über Wagner hinausgeht, so sehr er auch in ihr schimmert, hat eine harmonisch schlichte, ja wackere Zwischenbemerkung wie in den Takten 69 bis 71 mit ihrem Schnörkelende fast etwas Ironisches – oder könnte so gehört werden, wäre man nicht überzeugt, dass Ironie und Bruckner nicht einmal im Jenseits vereinbar sind. Etwas Zitathaftes ist aber darin, wie, auf durchtriebene Weise, schon im ersten Thema, das erst im dritten Satz aufgeschlüsselt wird. Seine Rhythmik entspricht dem des „Schwertmotivs“ aus Wagners Siegfried, das im Adagio unmittelbar nach dem Thema aus dem Kopfsatz zitiert wird. Nur blitzen am Beginn der Sinfonie nicht Nothungs Trümmer. Es sind fragmentierte Regungen, und sie führen, wie die Harmonik, nicht zu höherer Geborgenheit. Bruckner leistet sich, wie Lachenmann hundert Jahre nach ihm, ein neues Nachdenken über Musik. Dabei scheint Levis Anstoß zur Revision sogar förderlich gewesen zu sein. Dass der erste Satz nun so ersterbend endet, wie er ungewiss begann, verdankt sich der Kürzung von 29 Takten triumphalen Finalgetöses gegenüber der Erstfassung.

Mit dem Scherzo – erstmals als zweiter und nicht als dritter Satz konzipiert – ist Bruckner seiner Zeit um rund achtzig Jahre voraus. Es ist maximal besetzte Minimal Music, die in schier endloser Rotation erprobt, was man aus zwei Motivzellen wie sechs absteigenden Achteln und einem gegenläufigen schlichten Tanzbeat aus einer Viertel und vier Achteln machen kann, wenn man zwölf Holzbläser, fünfzehn Blechbläser, drei Pauken und einen opulenten Streicherapparat einsetzt. Keine Phasenverschiebungen wie bei Steve Reich, nur einige Motivmoludationen, dafür ein Rausch der Repetition, dessen Entwicklung fast ganz dem Klang überlassen bleibt – hier kommt das Körperhafte der Musik zu sich selbst, und so etwas wie „Aussage“ wird mit dem Trio intarsiert. Es gleicht der Miniatur eines langsamen Satzes und gipfelt im Einsatz eines in Anton Bruckners Sinfonik bis dahin „ausgesperrten“ Instruments, der Harfe.

Das Adagio danach ist nicht nur einer der längsten langsamen Sätze überhaupt, sondern auch einer der rätselhaftesten. In der Ungewissheit seines Beginns ist es dem ersten Satz nah, doch der wirkt im Vergleich geradezu komprimiert. In der Weite des Adagio – eine knappe halbe Stunde – scheinen manche Ereignisse wichtiger als die Verbindungen zwischen ihnen zu werden, von Anklängen an die „Nacht der Liebe“ bis zum „Schwertmotiv“, von delikaten Verbindungen aus Harfe und Horn bis zu einem monumentalen Aufbruch zum Durchbruch kurz vor Schluss, wo man statt ins erwartete Es-Dur mit voller Wucht ins alles offen lassende Ces-Dur gerät. Seien es solche „Enttäuschungen“, sei es das collagenhafte Nebeneinander mancher Passagen – es ist oft, als erkenne man hier nur Inseln eines Atolls, erzählte Teile einer unerzählbaren Geschichte.

Und das Finale? Als Anton Bruckner den Entwurf fertig hatte, mit der Übereinschichtung der vier Hauptthemen der ganzen Sinfonie, notierte er auf das Blatt: „Steyr, Stadtpfarrhof 16. August 1885. A. Bruckner. Halleluja!“ Einem Schüler schrieb er am selben Tag, es sei „der bedeutendste Satz meines Lebens… Da bekommt Hanslick zu thun!“ In der Tat, Eduard Hanslick erschien es „mit seinen barocken Themen, seinem konfusen Aufbau und unmenschlichen Getöse nur als ein Muster von Geschmacklosigkeit“. Vielleicht sollte man dieses Finale, positiv gewendet, wirklich einmal so hören. Nämlich als Befreiung vom „Schönen“, als Blick in eine Werkstatt, in der sich ein Meister neu (er)findet.

Dieser Text entstand für das Programmbuch der Konzerte des Gürzenich-Orchesters Köln am 9.,10. und 11. Juli 2017 und ist urheberrechtlich geschützt. Das Gespräch mit Helmut Lachenmann führte der Autor am 23. Mai 2017.

 

 

Fern sei die Zivilisation

Während im 19. Jahrhundert Gott, Zeit und Raum schrumpfen, dehnen sich in der Musik Felder und Wälder, Berge und Meere aus

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Es war ein Großstädter, der in Wien die Pastorale schrieb. Für uns sind 250.000 Einwohner nicht mehr viel, aber um 1800 hatte selbst London noch nicht die Million erreicht (im Gegensatz übrigens zu Peking). Wien war eine Großstadt, deren Vorstädte und -orte rasant ins Umland hineinwuchsen. Ludwig van Beethoven, 36 Jahre alt, träumte von Land und Ruhe um so mehr, als es unruhige Zeiten waren. 1805 hatten Napoleons Truppen die Stadt kampflos besetzt, ehe sie bei Austerlitz Russen und Österreicher vernichtend schlugen und tausende russischer Kriegsgefangener in den Spitälern, Klöstern und Schulen der Kaiserstadt lagen. Die Pastorale entstand 1807 und 1808, nach Napoleons Abzug und ein Jahr vor seiner Wiederkehr nebst Beschuss der Stadt.

Mit den Napoleonischen Kriegen beginnt ein Jahrhundert umwälzender Veränderungen, an dessen kalendarischem Ende mehr als 200.000 Kilometer Eisenbahnschienen Europa überziehen und elektrische Telegraphenleitungen ein erstes Worldwide Web bilden. Sein historisches Ende ist der Erste Weltkrieg. Und in diesem Jahrhundert, in dem Triumphe der Wissenschaft und soziales Elend gleichermaßen die Welt entzaubern, breitet sich in der Musik die Natur aus. Nicht als Genrestück barocker Hirtenidyllen und kurzer Seestürme für die Opernbühne, effektvoller Jahreszeiten für den Konzertsaal oder als sakrale Hirtenmusik zur Geburt Jesu, sondern als orchestrale Projektionsfläche – ganz zu schweigen von unzähligen Naturmetaphern in Liedern von Schubert bis Wolf, den Flüssen, Wäldern, Bergen in Klavierimpressionen von Liszt bis Grieg.

Biblische Rinder, aufgeklärtes Chaos

An der Bruchstelle zwischen der Säkularisierung und der Natur als neuem Hoffnungsträger steht Joseph Haydns Schöpfung, 1799 im Wiener Burgtheater erstmals öffentlich aufgeführt. Fern der Liturgie entdeckt ein Zeitgenosse der Aufklärung die Bibel neu – das führt zu stilistischen Spannungen. Während im „Chaos“ die Verunklarung harmonischer Bezüge weit in die Zukunft weist, zitiert ein Bariton fast im Duktus eines Papageno aus der Genesis. Und während der Sonnenaufgang noch heute als atemberaubende Erweiterung des Klangraums zu erleben ist, führt Haydn die Tiere wie in einem postbarocken Kasperltheater vor. Seine Rinder grasen im Pastoralrhythmus, den man schon aus Messias und Weihnachtsoratorium kennt , und die sakrale Erzählung dazu wirkt fadenscheinig, ehe noch Darwin geboren ist.

Beethoven nannte die Schöpfung seines Lehrers „ein Lehrgedicht“. Seiner eigenen Pastorale gab er die Erklärung „mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ mit auf den Weg, um nicht in den Verdacht der Tonmalerei zu geraten, die Kritiker sogar Haydn vorgeworfen hatten. „Malereien“, hatte 1771 der einflussreiche Ästhetiker Johann Georg Sulzer am Beispiel von Meeresbrausen, Donner und Blitz geschrieben, „sind dem wahren Geist der Musik entgegen, die nicht Begriffe von leblosen Dingen geben, sondern Empfindungen des Gemüts ausdrücken soll.“

„Das ist kein Regen mehr, das ist das Ende der Welt“

Hector Berlioz kannte diesen Diskurs nicht. Er war anno 1829 dabei, als Beethovens Pastorale erstmals (und exzellent) in Paris gespielt wurde. „Wir haben es hier mit wahrer Natur zu tun“, schrieb er vier Jahre später und fand an den Imitationen nur auszusetzen, dass der Gesang einer Nachtigall von Instrumenten mit halbtöniger Stimmung nicht zu realisieren sei – ein Problem, das nicht nur Nachtigallen betrifft und in neuer Dimension eigentlich erst von Olivier Messiaen gelöst wurde. Im vierten Satz der Sinfonie hörte Berlioz weit mehr als nur einen Sturm. „Das ist kein Regen mehr, kein Wind, das ist eine grauenhafte Katastrophe, die universale Sintflut, das Ende der Welt“, schrieb er 1833. Berlioz hatte da schon das Ende der napoleonischen Welt und die Julirevolution von 1830 miterlebt – keine Weltuntergänge, aber er wusste, wie jäh und grundlegend sich die Verhältnisse ändern können.

Auch Beethovens Landidyllen beeindruckten ihn, der dank seiner Heroen Gluck und Weber stark von der Bühne dachte. Er schrieb sie fort in der „Scène aux champs“ seiner Symphonie fantastique (kurz nach der Erstaufführung der Pastorale, kurz vor der Julirevolution), mit Hirtendialogen zwischen sanft raschelnden Bäumen, auf die er in seiner Programmnotiz eigens hinweist. Die Ungewissheit des verliebten Helden ist in der flimmernden Atmosphäre zu spüren, und seine Enttäuschung kündigt sich im Donnergrollen der Pauken am Ende an. Den 25-jährigen Robert Schumann brachte diese Partitur in Verlegenheit. Sie faszinierte ihn, obwohl er Programme zur Musik für etwas „Charlantanmäßiges“ hielt, nicht dem deutschen Reinheitsgebot entsprechend. Er rang sich dazu durch, „zufällige Einflüsse und Eindrücke von außen nicht zu gering“ anzuschlagen: „Unbewußt neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohr das Auge.“ So könnten sich „gewisse Umrisse“ in der Musik „zu deutlichen Gestalten verdichten und ausbilden.“

Die Fliege im Park von Pankow

Keineswegs unbewusst hatte auch Felix Mendelssohn so etwas längst realisiert, freilich im formalen Schutz einer Schauspielmusik, dem Sommernachtstraum von 1826. Bekannt ist der Eselsschrei – jene große None im Rüpeltanz, die bis heute jeder Esel genauso schreit, wie Mendelssohn sie festgehalten hat. Weniger bekannt ist, was aus der dicken Fliege im Park von Pankow wurde. Dorthin war Mendelssohn mit einem Freund geritten, dort hatte er, als sie im Grase plauderten, plötzlich das Gespräch unterbrochen, um dem brummenden Insekt zu lauschen. Als der Sommernachtstraum fertig war, zeigte er dem Freund die Takte 264 bis 270 in der Partitur: Da brummt eine Achtelkette der Celli einsam von h-Moll nach fis-Moll. „Das ist die Fliege,“ sagte Felix. Der übrigens, wie Berlioz, beeindruckt war durch die Verschmelzung von Naturmotivik und Klangsymbolik, wie Carl Maria von Weber sie in seinen Opern realisierte.

Die Oper des 19. Jahrhunderts setzt gern Natur als höhere Gewalt ein – der Aufstand in Daniel Aubers Die Stumme von Portici wird durch einen Vulkanausbruch beendet (während die Oper selbst 1830 zum Auslöser der belgischen Revolution wurde). Wahrhaft katastrophisch bricht das Meer in einer Partitur herein, die 1841 entsteht, unfern der Bahnstation Meudon an der frisch eröffneten Eisenbahnstrecke von Paris nach Versailles. Hier komponiert Richard Wagner die Urfassung seines Fliegenden Holländer, der als legendenhafte Meeresoper geradezu ein Gegenentwurf zur boomenden Metropole Paris ist, in der Wagner nicht Fuß fassen kann, aber ein Übermaß an Eindrücken erhält.

Dazu gehören auch die sozialen Spannungen im Kapitalismus, dessen verhängnisvolle Mechanik Wagner im Ring des Nibelungen vorführt. Die Welt vor den Fluch des Goldes und seiner Macht stellt Wagner als reine Natur dar, statisch und fließend zugleich – 136 Takte lang fließt in Es-Dur der Rhein im Rheingold dahin. Weitaus länger noch wird der Ton C gespielt, der bei Félicien David in die Wüste Arabiens führt, in Le Désert von 1844 – dem Jahr übrigens, in dem William Turner die erste Dampflok in die Kunstgeschichte fahren lässt und Felix Mendelssohn liebevoll die Lok „Saxonia“ zeichnet. Heute kaum bekannt, ist Die Wüste eines der erfolgreichsten Werke im Paris jener Zeit, eine „ode-symphonie“ mit Orchester, Sprecher, Solist und Chor, in der Kamelkarawanen unter brennender Sonne durch die Wüste ziehen. Hier findet die Sehnsucht nach exotischer Ferne Ausdruck, der ein Gustave Flaubert zuerst als Reisender und dann als Autor des Romans Salammbô folgt.

Die Natur wird politisiert

Freilich spielt auch ein kolonialistisches Moment in solche Programmusik hinein. Mit zunehmendem Nationalismus wird die Natur politisiert. Bedřich Smetana, deutschsprachig aufgewachsen unter habsburgischer Herrschaft, träumte von einer Musik, in der „die tschechische Seele ihren Widerhall finden würde“, und realisierte sie im Zyklus Mein Vaterland. Auf dessen erste vollständige Aufführung 1882 reagierten die Prager so enthusiastisch, mit Überreichung von Kränzen in den nationalen Farben, als sei in der Musik die politische Autarkie der Böhmen und Mährer schon wahr geworden. Autark war der Komponist auf jeden Fall in seiner Emanzipation vom Vorbild der sinfonischen Dichtungen Franz Liszts, der an der Sonatenform festhielt. Formal offen folgte Smetana seinen Motiven, und mit der Moldau landete er einen Welthit, neben dessen erzählerischer Qualität das andere „Naturstück“ seines Zyklus durch dichte Struktur beeindruckt: Aus Böhmens Hain und Flur.

Unterdessen war das europäische Eisenbahnnetz auf 190.000 Kilometer gewachsen in den gut 50 Jahren seit der ersten Eisenbahnstrecke zwischen Liverpool und Manchester (1830); ähnlich exorbitant sind die Zahlen zur Entwicklung der Bevölkerung Europas: Zwischen 1850 bis 1900 wuchs sie von 274 auf 423 Millionen Menschen. Schon 1862 hatte der Großstädter Hector Berlioz in Beethovens Pastorale eine weitere Qualität entdeckt: „Diese ungeheure Fläche, die unter der Mittagsonne schlummert, der Mensch ist abwesend!“

„Wie ein Naturlaut“ , größte Weite evozierend, beginnt 1889 die erste Sinfonie von Gustav Mahler. Interessant, dass sich Adorno 1960 von eben diesem Beginn an den „unangenehm pfeifenden Laut altmodischer Dampfmaschinen“ erinnert fühlte. Immer wieder bezieht sich Mahler auf Natur. In der katastrophischen Sechsten (1904) markieren echte Kuhglocken Inseln des Friedens. Michael Gielen hört da „die Befreiung, die Mahler empfand, wenn er auf die Alm ging.“ Auch Maurice Ravel suchte komponierend Freiheit in der Natur. Er fand sie zwischen Antike und Aufklärung, im „Griechenland meiner Träume, das genau jenem Griechenland entspricht, wie es sich die Künstler am Ende des 18. Jahrhunderts vorgestellt und gemalt haben.“

Diese Welt realisierte er mit modernsten Mitteln 1912 in der Ballettmusik Daphnis et Chloé, mit dem wohl berühmtesten Sonnenaufgang der Musikgeschichte. Um „keinen Laut außer dem Gemurmel der Bächlein“ hören zu lassen, setzt Ravel rund hundert Instrumente ein. Die gewaltigen Besetzungen dieser Jahre werden meist mit gewachsenem Publikum und einer generellen Tendenz zur Expansion in Verbindung gebracht. Doch ließe sich erwägen, ob hier, nachdem im 19. Jahrhundert Zeit und Raum geschrumpft waren, nicht auch Ausweichwelten geschaffen wurden.

Gletscher, Gipfel und Gewitter

Mit Sicherheit gilt das für ein Werk, in dem das orchestrale Naturschutzgebiet an seine Grenze geriet, 110 Jahre nach Haydns oratorischem Entwurf. Die Alpensinfonie von Richard Strauss entstand in den Jahren 1914 und 1915; ein Jahr nach Beginn des Weltkriegs hat der Komponist die Uraufführung in Berlin dirigiert. Noch größer besetzt als Ravels Daphnis ist das Werk, allein im Fernorchester spielen zwölf Hörner mit. Sonnenaufgang, Gletscher, Alm, Gipfel, Gewitter – fern sei die Zivilisation. Doch wer heute die historische Situation mitdenkt, hört, wie die Musik durchscheinend wird und – mit ihrer schier filmmusikalischen Stringenz – mitten in den Krieg führt. Da ist die maßlose Arroganz mit maßlosen Mitteln, die jubelnde Kriegsbegeisterung, da erheben sich stolz die Säulen der Ministerien, da sind Giftschwaden über Flandern in herrlicher Beleuchtung und brutale Attacken aus allen Rohren.

Man muss das nicht so hören, aber man kann. Worin ja auch ein starkes Argument für die musikalische Naturschilderung liegt: Ihre Programme legen die Rezeption nicht fest, sie öffnen sie einem mehrschichtigen Hören, dem das „Uneigentliche“ kein Makel ist. Und diese Werke erneuern nicht nur immer wieder die kompositorischen Formen, sie gewähren auch den Blick auf die Situation der Komponisten. Mit der Alpensinfonie und dem Ersten Weltkrieg endet das „alte“ Europa der unbegrenzten Expansion und der Natur als Projektionsfläche in der Musik. Jener Komponist, der sich danach am konsequentesten der Natur zuwendet, Olivier Messiaen, ist gläubiger als jeder Intellektuelle am Ende des 18. Jahrhunderts und scheut keinen Aufwand, um den kleinsten und klangvollsten Wirbeltieren gerecht zu werden – den Vögeln.

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 2 2017 (Juni), und ist urheberrechtlich geschützt. Illustration: Joppe Berlin.
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„Bin ich nun frei? Wirklich frei?“

Freiheit in der Musik: Eine Geschichte der kreativen Ausweichmanöver, der mutigen Vorstöße und politischen Instrumentierungen

1565 begann Carlo Borromeo in Mailand aufzuräumen. Der Bischof, den man als grimmen Kardinal aus Pfitzners Oper Palestrina kennt, war einer der eisernen Besen der Gegenreformation. Korruption und Dekadenz sollten aus den Kirchen verschwinden, die zu Marktplätzen geworden waren. In der Kathedrale ließ Carlo das Querschiff sperren und das Devotionaliengerümpel entfernen. Auch die Kirchenmusik wurde geläutert. Statt „leerem Vergnügen“ hatte das Trienter Konzil für die Messe Vertonungen gefordert, in denen jedes heilige Wort klar zu verstehen war (sofern man Latein verstand). Nach dem Ende des Konzils 1564 wurde Carlo Mitglied einer Kommission zur Reform der Kirchenmusik, und als neuer Bischof von Mailand hatte der erst 27jährige die Macht, Reformen durchzusetzen: Schluss mit allzu komplexer Polyphonie!

Einem gefeierten Meister wie Vicenzo Ruffo befahl er, eine Messe „so klar wie möglich“ zu schreiben. Der beugte sich den Anweisungen des katholischen Formalistenjägers und wurde archaisch, das raffinierte Stimmengeflecht wich akkordischem Deklamieren. Doch in der Praxis hatte der Kahlschlag die Folgen eines geschickten Baumschnitts: Allenthalben trieben neue Äste aus, in den blockartigen Strukturen blühte die Kunst der Verzierung. Die befand sich zu dieser Zeit auf einem Höhepunkt: Allein für den Weg vom D zum E (also etwas so Simples wie die ersten beiden Noten von „Alle meine Entchen“) hat ein Zeitgenosse 35 mögliche Ornamentierungen dokumentiert, von denen die längste 40 Noten umfasste…

Domkapellmeister Ruffo hätte nebenher auch weiterhin weltliche polyphone Madrigale schreiben dürfen. Aber er kam mit der verordneten Ästhetik so gut zurecht, dass er nur noch sakral komponierte und uns noch heute beglückt mit sanft fortschreitenden Grundharmonien, über denen sich aberwitzige Schichtungen bilden. „Wenn etwas nicht so kommt, wie man dachte, kommt oft etwas besseres raus“, sagte mehr als vierhundert Jahre später Ruffos Kollege Peter Eötvös über seine Erfahrungen mit Restriktionen im Ungarn der 1950er Jahre. Freiheit in der Musik entwickelt sich nicht selten unter Druck. Übrigens auch bei den Rezipienten, die in der Musik mitunter gespiegelt sehen, was sie politisch umtreibt: Opern können Aufstände auflösen, ein Versöhnungskonzert kann zu diplomatischen Auseinandersetzungen führen.

Gesprengte Keuschheitsgürtel

Wer in dieser Perspektive eine Geschichte der Freiheit in der Musik skizzieren will, entdeckt eine Parallelgeschichte zur „geraubten Musik“ der Zensuropfer, der verbogenen Geister und verhinderten Aufführungen. Er landet zum Beispiel im Rom des Jahres 1700. Für dieses „Heilige Jahr“ hatte Papst Clemens IX. ein Opernverbot verhängt, um dem weltlichen Treiben Einhalt zu gebieten. Dann folgte aus politischen Gründen noch so ein Jahr, dann ein Erdbeben, das keine Opfer forderte. Zum Zeichen der Dankbarkeit verordnete der Papst seiner Stadt weitere fünf Jahre demütiger Abstinenz von den sündigen Wonnen des Musiktheaters. Was die Komponisten nicht verdroß: Während sie von Neapel bis Venedig Opern schrieben, blühte am Tiber das Oratorium.

Das „melodramma sacro“, schreibt Claudio Osele, „gelangte in Rom zu einer Blüte, die in ihrer Art und Stärke beispiellos war“. Was sollte der Papst schon dagegen tun, dass in Alessandro Scarlattis Rosengarten die göttliche Barmherzigkeit zum „amoroso fuoco“ wird in Tönen eines heiter erotischen Schäferspiels? Dass Georg Friedrich Händels römische Koloraturen jeden Keuschheitsheitsgürtel sprengten? Seine Arie „Lass die Dornen, pflücke die Rose“ aus Il trionfo del tempo indessen ist von innigster Zärtlichkeit, gedichtet hat das ein Kardinal. Benedetto Pamphilj hielt wenig von den päpstlichen Verordnungen. Und ab 1710 gab es wieder Opern in Rom.

Ein Freiraum gegen den Adel

Eine Oper ist es auch, die den größten gesellschaftlichen Umbruch im 18. Jahrhundert vorwegnimmt, spiegelt, differenziert – und das auch noch auf ausdrücklichen kaiserlichen Wunsch. Schon 1776 hatte in Paris der Unternehmer und Literat Beaumarchais mit der Arbeit am Theaterstück La folle journée ou Le mariage de Figaro begonnen, in dem ein intelligenter Kleinbürger einen arroganten Adligen austrickst. Als König Ludwig XVI. das 1782 las, soll er gesagt haben: „Wenn ich dieses Stück genehmigte, wäre es völlig inkonsequent, nicht gleich die Bastille einzureißen.“ Erst nach vielen Änderungen konnte es 1784 zur Uraufführung kommen – ein triumphaler Erfolg.

In Wien untersagte Kaiser Joseph II. die Aufführung der Komödie. Dann legte ihm aber Lorenzo da Ponte ein Opernlibretto vor, das den Kaiser von der politischen Unbedenklichkeit überzeugte – zumal die italienische Oper vor allem vom Adel besucht wurde, „einerseits wegen mangelnder Sprachkenntnisse der breiten Volksschichten, andererseits aber auch wegen der enorm hohen Eintrittspreise“, wie Volkmar Braunbehrens erläutert. Dem Kaiser, der den Abbau von Priviligien betrieb, passte das gut: Der von ihm geschätzte Wolfgang Amadeus Mozart würde genau der richtigen Zielgruppe ein Liedchen gegen ihren Dünkel schreiben.

Eine opera buffa wurde es und, dem pikierten Adel zum Trotz, ein Erfolg: „Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu werden, wird gesungen“, notiert die Wiener Realzeitung am 11. Juli 1786, zwei Monate nach der Uraufführung, der zunächst acht umjubelte Vorstellungen folgten. Nach rasendem Erfolg in Prag wurde „Le nozze di Figaro“ in Wien erst nach dem Pariser Sturm auf die Bastille wieder gespielt – dann aber gleich 29 Mal. Der „Fall Figaro“ bezeichnet eine Schnittstelle in der „Freiheitsgeschichte“ der Musik. Mozart umschiffte kein Verbot, er nutzte einen protegierten Freiraum. Darin bündelte er den Geist der Zeit nicht zur politischen Botschaft, sondern differenzierte ihn aus: Das eigentlich Revolutionäre an Le nozze di Figaro sind zeitgenössische Menschen auf der Bühne. Ein Diener ist dort so wichtig wie einst Götter und Herrscher, und er fordert einen Grafen heraus – wobei Mozart durchweg emotionale Ambivalenzen jenseits von Gut und Böse musikalisch realisiert. Er wusste um den Widerstand, den es gab, schrieb wie sein Librettist subtil dagegen an und triumphierte, als eine „gar hocherläuchte“ Prinzessin in Prag mit dem Versuch scheiterte, den Figaro zu verhindern.

Ein revolutionäres Missverständnis

Von Mozarts subversivem Elan war Daniel-François-Esprit Auber weit entfernt, als er mit „Die Stumme von Portici“ ein historisches Spektakel für die Pariser Oper schrieb und dafür einen Vorgang von 1647 aufgriff, den Aufstand neapolitanischer Fischer gegen die Tyrannei eines spanischen Vizekönigs: Der Aufstand eskaliert, der Pöbel wird brutal, ein Ausbruch des Vesuv sorgt für ein feuriges Ende. Das ist alles andere als ein Plädoyer für Volkserhebungen und wurde 1828 auch nicht so rezipiert. Doch es kam die Pariser Julirevolution 1830 mit der Entmachtung der Bourbonen. Schon im Juni hatte übrigens Beethovens politisch brisante Oper „Fidelio“ (1805) ungeheuren Erfolg in Paris gehabt – freilich auch wegen der herausragenden Gastsolistin Wilhelmine Schröder-Devrient als Leonore.

Am 25. August 1830 wurde Aubers Stumme im Théâtre de la Monnaie in Brüssel gegeben – einer Stadt, in der unter der rigiden Herrschaft des niederländischen Königs Wilhelm I. enorme Spannung herrschte. Der 58. Geburtstag des Monarchen sollte mit dieser Aufführung gefeiert werden. Doch schon eine Duettzeile im zweiten Akt hatte das Publikum unruhig gemacht: „Amour sacré de la patrie“, die „heilige Vaterlandsliebe“, ist ein Zitat aus der „Marseillaise“, die es gerade zu neuer Popularität gebracht hatte. Im dritten Akt besang der Tenorheld mit dem Chor das Ende der Sklaverei, auf der Bühne wurden Soldaten entwaffnet, im Parkett standen immer mehr Zuhörer auf und riefen „Zu den Waffen!“, die Menge strömte aus dem Haus, ließ draußen die zur Geburtstagsfeier versammelten Massen außer Kontrolle geraten, man stürmte Redaktionen, Ministerien, der vierte und fünfte Akt interessierten keinen mehr.

So begann jene belgische Revolution, die im Oktober 1830 mit der Unabhängigkeitserklärung endete, als kollektives Mißverstehen einer eigentlich affirmativen Oper: Man hörte die Signale, die man brauchte. Richard Wagner schwärmte noch 30 Jahre später: „Selten stand eine künstlerische Erscheinung mit einem Weltereignis in einer genaueren Beziehung.“

Fliegende Gedanken

Das berühmteste Beispiel dafür, wie ein musikalisches Werk in den Freiheitskampf gerät, ist der Chor „Va pensiero“, „Flieg, Gedanke“. Mit ihm äußern die verfolgten Hebräer in Nabucco ihre Sehnsucht nach der Heimat, und siebzehn Jahre lang bezog das niemand auf die politische Situation in Italien. Erst als Giuseppe Verdi 1859 zum Symbol des Risorgimento wurde  – der Befreiung von österreichischer Herrschaft – hörte man den Chor als Hymne für „patria“ und „libertà“, während der Name des Komponisten für eine parlamentarische Monarchie stand: „V(ittorio) E(manuele) R(e) D´ I(talia)“. Und Verdi selbst, seit 1861 Abgeordneter, lieferte die passende Stilisierung nach, indem er einem Biografen erzählte, wie sich ihm einst das Libretto just auf der Seite mit den Worten „Va pensiero…“ ganz von selbst aufgeschlagen habe.

Man kann daraus einiges über Projektionen lernen. Im Grunde lässt sich jede Musik zur Stellungnahme instrumentalisieren, etwa so, wie Eric Saties verspielte Ballettmusik „Parade“ anno 1917 einerseits als unfranzösisch, andererseits als Rettung der französischen Musik aufgefasst wurde. Man könnte auch J.S. Bach zum Freiheitskämpfer erklären, weil die Gemeinde dem jungen Organisten in Arnstadt vorwarf, er habe „in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet“. Aber von solchen Verwerfungen ist alles Unvertraute begleitet. Wenn es einen gibt, der als Komponist wirklich größtem politischen Druck ausgesetzt war und darauf öffentlich kreativ reagieren konnte, dann ist es Dmitrij Schostakowitsch.

Das Porträt des Tyrannen

Während vergleichbar widerständige Geister im totalitären Deutschland entweder das Leben verloren oder das Land verließen, hielt Schostakowitsch unter Stalin durch und setzte sich kurz nach dessen Tod 1953 an seine Zehnte Sinfonie. Er hoffte auf Tauwetter, aber die Zeit für eine offene Abrechnung war noch nicht gekommen. Schostakowitsch wies im dritten Satz mit seiner Signatur „D-Es-C-H“ das Werk als persönliches Bekenntnis aus und ließ ihm ein extrem kurzes, schnelles, lautes, brutales Scherzo vorangehen – nach eigener, späterer Aussage „ein musikalisches Porträt des verbrecherischen Tyrannen“, wie der Biograf Krzysztof Meyer schreibt. So viel immerhin riskierte Schostakowitsch, dass die Staatsästheten nach der Uraufführung in Leningrad  Lunte rochen: Pessimistisch sei das neue Werk, voller „karikaturistischer Bilder.“

Welche kulturpolitische Bedeutung diese Partitur hatte, erkennt man daran, dass der Komponistenverband der Sowjetunion ein Plenum einberief, aus dem eine Broschüre mit rund 20 Beiträgen zur „Zehnten“ und deren Anerkenung hervorging. „Die am Ende positive Aufnahme“, so Meyer, „bewies, dass sich allmählich etwas im sowjetischen Musik- und Kulturleben zu bewegen begann.” Nach seiner Einschätzung beginnt schon hier die Veränderung, die „in den Beschlüssen des ZK [Zentralkommittee der KPdSU] im Jahre 1958 sichtbar werden.“ So gesehen, hat Schostakowitsch mit einigem Risiko zum frühest möglichen Zeitpunkt einen neuen Freiraum für die Kunst gewonnen.

So klingt der Untergang

In der Folge konnte 1959 ein DDR-Komponist wie Friedrich Goldmann zu Stockhausen in den Westen pilgern, konnte in Budapest Peter Eötvös zumindest in Filmmusiken die Anregungen von Stockhausen und Boulez unterbringen, die offiziell verpönt waren. Und welche Freiheit in der späten DDR möglich war, wenn man sie im Schutz einer Institution zu beanspruchen wagte, zeigt die Commedia per musica, die Gewandhauskapellmeister Kurt Masur in Auftrag gab. Friedrich Schenker, Jahrgang 1942, Kompositionsschüler von Paul Dessau und einer der eigenwilligsten Köpfe der Republik, sollte ein Werk zum 40. Jahrestag der DDR schreiben. Zur Uraufführung am 7. Oktober 1989 in Leipzig passt Richard Wagners Satz von der Beziehung einer „künstlerischen Erscheinung mit einem Weltereignis“ wirklich mal etwas „genauer“.

In Leipzig demonstrierten an diesem Samstagabend 5000 Menschen, vor dem Gewandhaus kamen Wasserwerfer zum Einsatz. Und drinnen eitel Harmonie? Nicht mit Friedrich Schenker. Commedia per musica ist kein Titel für ein Weihefest, und die Masken der Komödie werden zu Fratzen einer Tragödie. Sie hat entsetzliche Stellen. Weniger wegen des des Pegels, den ein Orchester mit großem Schlagwerk und Chor hervorbringt. Die Wucht entsteht, weil die Form nicht hält. Die Commedia ist befrachtet mit Anspielungen. Verfremdete Zitate lässt Schenker von einem Kinderchor in Silben schneiden: „Oh Freunde dieser Töne“, „pecunia olet“. Man erlebt das Zerbrechen eines Stücks, in dem ein Künstler sagen wollte, wie es ihm mit seinem Staat ergeht.

Kurz vor Schluss erstarrt die Partitur, als sei das ihr geheimer Kern, in viereckigen, undurchdringlichen, brüllenden, grauen Blöcken, unten schwere Schläge, oben schrilles Pfeifen. Zwölf Sekunden lang hört man hier den Zustand, in dem das Stück mit seinem historischen Ort zusammenkommt. Zwei Tage später bewegte sich die bis dahin größte Montagsdemonstration über den Leipziger Ring. Ihr war auf 25000 Flugblättern ein Aufruf zur Gewaltfreiheit vorausgegangen, und tatsächlich blieben die Demonstranten unbehelligt. Es folgte der berühmt gewordene abendliche Aufruf sechs prominenter Leipziger, den Kurt Masur verlas, es folgte eine friedliche Revolution. Welchen Spannungen zum Trotz, das ist bis heute in der Commedia zu hören.

Sie sind nicht wirklich frei

Heute, würde man gern sagen, geht alles. Komponisten können so atonal, mikrotonal, tonal, polyphon und homophon, so „politisch“ oder „unpolitisch“ schreiben, wie sie wollen. „Sie sind frei und können machen, was sie wollen“, sagte Pierre Boulez vor drei Jahren im Gespräch mit dem Autor. „Das ist vielleicht schwieriger, als kämpfen zu müssen wie wir damals. Alberich sagt im Rheingold: ,Bin ich nun frei? Wirklich frei?´ Sie sind nicht wirklich frei, denn es gibt die Geschichte eines Jahrhunderts moderner Musik, und man muss damit leben.“

Sie sind nicht wirklich frei, muss man ergänzen, denn es gibt auch eine Gegenwart internationaler politischer Spannungen, die dem, was wir für selbstverständlich halten, unverhofft Sprengkraft verleihen: Aghet heißt ein Projekt nach dem armenischen Wort für den Genozid, den 1915 das Osmanische Reich an rund 1,5 Millionen Armeniern verübte, unterstützt vom deutschen Kaiserreich. Die Dresdner Sinfoniker haben Ageth als Zeichen der Versöhnung konzipiert und schon mehrfach aufgeführt : Musiker aus der Türkei, Armenien, Deutschland, aus den ehemaligen jugoslawischen Staaten spielen neue Werke der Türkin Zeynep Gedizlioğlu, des Armeniers Vache Sharafyan und des Deutschen Helmut Oehring.

Im Mai dieses Jahres verlangte die Türkei von der EU-Kommission in Brüssel, ihre Förderung für das Projekt einzustellen: Für die derzeitige türkische Regierung hat es nie einen Völkermord an den Armeniern gegeben. Ob Aghet, wie geplant, im November in Istanbul aufgeführt werden kann? Fest steht nur, dass die Kämpfe um die Freiheit auch in der Musik nie an ein Ende kommen.

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, 3/2006 (September), S.14-21, und ist urheberrechtlich geschützt