Die »klassische« Musik der USA ist von Europa nicht zu trennen. Ein Fast Ride mit Auswanderern, Exilanten, Gründern, Mavericks – und den Bach Brothers.

Der Laden läuft schon länger gut, als sich die beiden Brüder stolz am Steuer ihres kleinen Transporters fotografieren lassen. »Bach Bros.« steht auf dem Verdeck. 1909 haben Reinhold und Adolph Bach ihre »Bach Music Company« in Rochester, Minnesota, eröffnet. Da ist der Bedarf an Musikalien und Klavieren in dem Städtchen hundert Kilometer südlich von Minneapolis – wo wenige Jahre zuvor ein Deutscher ein Sinfonieorchester gegründet hat – bereits groß genug, und der Name Bach bürgt für Qualität. Tatsächlich sind die Einwandererkinder Reinhold und Adolph, beide in den USA geboren, Sprösslinge der weit verzweigten Musikerdynastie der Bachs, sie machen auch selbst Musik. Es gibt kein griffigeres Bild dafür, wie Menschen aus Europa das amerikanische (Kunst-)Musikleben ins Rollen brachten.

Den Anfang machten die Engländer, die als Kolonisatoren 1620 auf der »Mayflower« die Psalmengesänge ihrer Heimat mitbrachten, ein Jahr nach der Ankunft der ersten zwanzig verschleppten Afrikaner in Virginia. Sehr, sehr lange blieb es auf dem nordamerikanischen Kontinent – neben den Liedern der vertriebenen Ureinwohner und der Versklavten – beim frommen Laiengesang aus dem britischen Noten. Auch der erste auf dem Gebiet der späteren USA geborene Komponist, der eigene Werke drucken ließ, bediente ihn: »The New-England Psalm-Singer« hieß die 1770 erschienene Sammlung von William Billings aus Boston, Autodidakt wie eigentlich jeder amerikanische Komponist jener Zeit. Nur bei ein paar Profis aus der Alten Welt konnte man das Metier erlernen – die Unabhängigkeitserklärung von 1776 galt nicht der Musik.

Einer der bedeutendsten Architekten dieser Erklärung allerdings, Benjamin Franklin, Universalgenie aus dem neuenglischen Boston, regte keinen Geringeren als Mozart an, die 28 exotischsten Takte seines Lebens zu schreiben – wobei der freilich nicht wusste, dass es Franklin war, der die Glasharmonika erfunden hatte. Auf diplomatischer Mission in London, war Franklin 1761 auf die Idee gekommen, die bereits bekannten musical glasses mit einem Fußantrieb in Drehung zu versetzen. Mozart hatte dieses „Glassy-Chord“ schon als Achtjähriger in London gehört; als 1791 in Wien eine Virtuosin der „Glaß-orgl“ auftrat, schrieb der 35-jährige für sie ein sanftes C-Dur-Adagio, durch dessen Traumklang ein zu gleicher Zeit entstandenes Werk hindurchschimmert – die „Zauberflöte“.

An Mozart & Co., ans europäische Repertoire hielt man sich in den USA, als dort ein bürgerliches Musikleben in Gang kam – und so blieb es noch lange. Das ist kaum verwunderlich. Aus der Alten Welt stammte ein Großteil der Einwanderer, die meisten vor wirtschaftlicher Not geflohen wie der Großvater der »Bach Bros.«. Es war schon vor der Hungerkatastrophe von 1848 nicht aufwärts gegangen mit den Nachfahren des Erfurter Musikers Johann Christoph Bach, der im selben Jahr 1685 wie der Thomaskantor zur Welt kam (die Großväter der beiden waren Brüder). Ein Sohn wurde noch Kantor in Andisleben, ein Enkel wird dort nur mehr als Tagelöhner und Musikant genannt. Als dann noch eine Generation später, im Sommer 1848, der Bauer und Musiker Johann Karl Friedrich Bach mit schwangerer Frau und fünf Kindern in Hamburg die »Saphiras« bestieg, fingen die Thüringer schon an, sich von Unkraut zu ernähren.

Mozart in Manhattan, Bach in Minnesota

Zu dieser Zeit war die »Philharmonic Symphony Society of New York« sechs Jahre alt, das erste eigenständige Orchester der USA – und unter seinem heutigen Namen New York Philharmonic das älteste der »Big Five« neben Boston, Chicago, Philadelphia und Cleveland. Im Eröffnungskonzert hatte man Beethovens Fünfte gespielt – damals eine herausfordernd moderne Musik und durchaus dem Anspruch des Orchesters gewachsen, »den Fortschritt in der Instrumentalmusik« zu befördern. Schon seit 1815 gab es in Boston die »Handel and Haydn Society«, in der man Oratorien aufführte. Nur Musikkonservatorien gab es noch nicht, so wenig wie amerikanische Komponisten, die neben den Großen aus Europa eine Chance gehabt hätten.

Eine amerikanische Literatur hingegen existierte bereits. Der 36-jährige James Fenimore Cooper stand kurz vor der Veröffentlichung von »Der letzte Mohikaner«, als er am 29. November 1825 ins New Yorker Park Theatre ging, um dort Rossinis »Barbier von Sevilla« zu erleben, als erste italienische Oper auf dem nordamerikanischen Kontinent. Es sangen Mitglieder der spanischen Musikerfamilie García, darunter die 17-jährige Maria, aus der dann die berühmte Maria Malibran wurde, während ihre Schwester Pauline – spätere Viardot – als Vierjährige zuhörte. Die Garcías sangen auch Mozarts »Don Giovanni« in Gegenwart des Librettisten – Lorenzo da Ponte, 77 Jahre alt, der schon seit zwanzig Jahren in Amerika lebte, in Manhattan mit Branntwein handelte und Italienisch unterrichtete. Von diesen Anfängen bis zur Eröffnung des Metropolitan Opera House 1883 ist es ein langer Weg, den das Geld der Reichen pflastert: Für sie war ein Opernhaus der Ort, den eigenen sozialen Status zu zelebrieren.

Coopers Der letzte Mohikaner übrigens erschien schon 1826 in deutscher Übersetzung. Franz Schubert hatte diesen und weitere Bestseller des Autors längst gelesen, als er eine Woche vor seinem Tod in Wien, am 12. November 1828, seinen Freund Franz Schober anflehte, ihm „in dieser verzweiflungsvollen Lage durch Lecktüre zu Hülfe zu kommen“ und, was immer er Neues von Cooper auftreiben könne, „bey der Fr. v. Bogner im Kaffeehh. zu depositieren.“ Weiße Siedler und „Indianer“, kernige Männerdialoge vor gewaltigen Prärielandschaften – das Amerika dieser Romane faszinierte selbst Goethe, und Coopers weite Horizonte dürfen wir wohl auch hinter den Entgrenzungen und Wanderungen in Schuberts letzten drei Klaviersonaten sehen.

Freilich schilderte Cooper das Nordamerika seines Vaters, das späte 18. Jahrhundert. Die Welt, in die die Bachs ab 1848 gerieten, sah anders aus. Aus Johann Karl Friedrich Bach, dem Urenkel des Erfurter Stadtmusikers, wurde Charles Frederik Bach, Bürger der USA und einer jener „Forty-Eighters“, die zu den stärksten Unterstützern Abraham Lincolns zählten. Er gründete eine Farm und gab seinen Kindern Musikunterricht.

Das tat auch sein Sohn August Reinhold, noch in Thüringen geboren. Mit der Tochter eines badischen Auswanderers hatte er zahlreiche Kinder. In der Nähe von Rochester, Minnesota war er Landwirt, Zimmermann und Musiker, er baute Instrumente und bildete mit sieben Söhnen ein Ensemble: »The Bach Band«, er selbst am Kontrabass, sein Jüngster an der Trommel. Sie werden eher Volksweisen gespielt haben als die »Brandenburgischen Konzerte«, aber sie waren Teil des von der Ostküste aus wachsenden Musiklebens.

Nach Pariser Vorbild, unter Prager Leitung

Das wuchs auch mit dem Schienennetz, auf dem im 19. Jahrhundert wohl kein anderer Musiker so viele Meilen hinter sich brachte wie Louis Moreau Gottschalk, der erste amerikanische Superstar der Musik. 1829 in New Orleans als Sohn eines Einwanderers aus London geboren, Klavierwunderkind, wurde der Elfjährige zur Ausbildung nach Paris geschickt und beeindruckte dort mit fünfzehn Jahren selbst Frédéric Chopin. Nach europäischen Triumphen tourt er durch die USA – in drei Jahren auf über 150.000 Kilometern zwischen New York und Kalifornien, mitten durch den amerikanischen Bürgerkrieg, teils im eigenen Sonderzug. Gottschalk spielt virtuose Eigenkompositionen, in denen sich mitunter eine schier eisenbahnmäßige Motorik – etwa in »The Banjo« – mit Zitaten aus Spirituals und populären Songs so verbindet, dass man schon ein bisschen Charles Ives voraushören kann, den großen US-Avantgardisten.

In Paris studierte auch Jeanette Myers Thurber, eine jener entschlossenen Frauen, ohne die nicht nur die amerikanische Musikgeschichte ärmer wäre. Die Tochter eines dänischen Geigers hat in New York steinreich geheiratet und gründet dort 1885 nach Pariser Vorbild das National Conservatory of Music in America; 1892 holt sie aus Prag Antonín Dvořák als Direktor. Er soll jungen Komponisten helfen, eine authentische amerikanische Sprache zu finden. In einem Interview mit dem »New York Herald« lässt der berühmte Tscheche am 21. Mai 1893 die Bombe platzen: »In the Negro melodies of America I discover all that is needed for a great and noble school of music.«

Per Unterseekabel rast die Sensation nach Europa, selbst Anton Bruckner wird um eine Stellungnahme gebeten. Schwarze Musiker erleben Dvořáks Bekenntnis als bahnbrechend; dem Erfolg seiner Neunten, der »Sinfonie aus der Neuen Welt«, die sieben Monate später uraufgeführt wird, schadet es keinesfalls. Sofern sie afroamerikanische und indianische Weisen enthält, klingen diese erstaunlich böhmisch, aber »Neue Welt« heißt schließlich auch ein Viertel in Prag …

Der Pippi Langstrumpf der Musik

Unter den Amerikanern, die sich von dieser Sinfonie anregen ließen, würde man nicht unbedingt Charles Ives vermuten. Er gilt als genialer Autodidakt und Eigenbrötler, der sein Geld als Versicherungsagent verdiente. Tatsächlich hat er aber ab 1894 ganz regulär Komposition in Yale studiert, bei Horatio Parker, der seinerseits in Deutschland die Romantik inhaliert hatte und unter dessen Aufsicht der 24-jährige Ives für die vier Sätze seiner Ersten Sinfonie je ein Vorbild wählte: Schuberts »Unvollendete«, Dvořáks »Neue Welt«, Beethovens Neunte und Tschaikowskys »Pathétique«. Das abendländische Handwerkszeug verbindet Ives später mit der frühen Prägung durch seinen Vater. Dieser unternehmungslustige Blaskapellmeister in Danbury, Connecticut ließ schon mal verschiedene Kapellen gleichzeitig durchs Städtchen marschieren und hörte sich vom Kirchturm aus mit seinem Sohn das Klanggemisch an.

Als Komponist wird Ives ein Sachensucher wie Pippi Langstrumpf. Seine unzähligen Funde und Erinnerungen, Alltagsmusik und Klassikfetzen bringt er nicht auf den Nenner einer Ästhetik, sondern lässt sie aufeinander los. Mehr als dreißig amerikanische Hymnen, Volkslieder und patriotische Gesänge stecken in seiner Vierten Sinfonie, ab 1910 entstanden, die mittlerweile als amerikanische Sinfonie schlechthin gilt. Tonarten und Metren überlagern sich da, lange bevor europäische Avantgardisten so etwas wagten. Igor Strawinsky stellte noch 1966 fest: »Ives hat den Kuchen der zeitgenössischen Musik schon aufgegessen, noch ehe der Rest von uns am selben Tisch Platz nehmen konnte.« Zu Ives’ Lebzeiten merkten das allerdings nur wenige – zum Beispiel Elliott Carter.

Der wurde seinerseits durch Strawinsky auf den Weg gebracht. Er war als Fünfzehnjähriger dabei, als am 31. Januar 1924 in der Carnegie Hall das Boston Symphony Orchestra erstmals in New York »Le Sacre du printemps« spielte, von Pierre Monteux dirigiert. »Ich dachte, das ist das Größte, was ich je gehört habe«, erinnerte sich Carter noch als fast Hundertjähriger, »ich möchte Komponist sein, um auch so etwas zu schreiben.« Carter studierte später Komposition in Frankreich bei Nadia Boulanger, die besonders unter amerikanischen Komponisten gefragt war; auch Aron Copland gehörte zu ihnen.

Aus dem Club in den Konzertsaal

Einen Studienbewerber aber wies Boulanger ab: George Gershwin. Sie hatte Sorge, ihm seinen Stil zu verderben. Auch Maurice Ravel ließ den Lernwilligen abblitzen: »Warum wollen Sie ein zweitklassiger Ravel sein, wenn Sie ein erstklassiger Gershwin sein können?« Und Strawinsky fragte den jungen Kollegen: »Wieviel verdienen Sie im Jahr?« – und meinte nach der Antwort: »Ich sollte besser bei Ihnen Unterricht nehmen.«

Mit Gershwin hat sich das Amerika der Underdogs auf den Weg ins Licht gemacht, das Amerika des Jazz, von dem der Sohn armer jüdischer Einwanderer, der als Kind barfuß durch Brooklyn lief, später sagt, Jazz sei »das Ergebnis der in Amerika aufgespeicherten Energie.« In Europas komponierter Musik hinterlässt der Jazz seine frühesten Spuren bei Erik Satie und seinem weniger skurrilen, dafür genialem Freund Claude Debussy.  Dessen Klavieralbum Children´s Corner von 1908 endet mit einem Ragtime, einem Cake Walk, der, höchst durchtrieben, immer wieder von der Anfangslinie des Tristan gebremst wird, die dann jedesmal den Tristanakkord knapp verfehlt…

Jazz der fortgeschrittenen Art beeindruckt in den Dreißigern auch den berühmtesten Russen der USA, Sergej Rachmaninow. Sein Schützling Vladimir Horowitz hat ihn in einen New Yorker Club geführt, in dem Art Tatum spielt, neu entdeckter schwarzer Jazzpianist aus Ohio, unfassbar virtuos. »Wenn er jemals beschließt, klassische Musik zu spielen, sieht es schlecht für uns aus«, sagt Rachmaninow. 1934 huldigt er Tatum in seiner »Rhapsodie über ein Thema von Paganini« für Klavier und Orchester. Die 15. Variation, Klavier solo, holt Tatums Stil aus dem Club in den Konzertsaal.

Auf andere Weise hat es Gershwin gereizt, Jazz und den Sound der Tin Pan Alley, der New Yorker Hit-Schmiede um 1900, in der er groß wurde, mit Besetzungen und Formen der Klassik zu verbinden, zuletzt mit der Oper. Wer bezweifelt, dass »Porgy and Bess« Musikgeschichte gemacht hat, sollte erproben, ob ihm zu den Worten »I got plenty o’ nuttin’« keine Melodie einfällt … Einer von Gershwins größten Bewunderern ist Arnold Schönberg, ab 1936 sein Tennispartner in Beverly Hills, dem der um 23 Jahre jüngere Gershwin wiederum die Aufnahme seiner Streichquartette finanziert.

Und wieder kommen die Europäer

Diese außergewöhnliche Freundschaft zwischen Alter und Neuer Welt verdankt sich dem wohl größten Talenttransfer der Geschichte. Schönberg ist einer der ersten Musiker, die auf der Flucht vor den Nazis die USA erreichen oder, wie Erich Wolfgang Korngold, dort gleich bleiben. Rund 1.500 Komponisten, Interpreten, Musikwissenschaftler, viele von ihnen zur europäischen Elite zählend, werden »ins Paradies vertrieben«. Was keineswegs für sie alle paradiesische Folgen hat, aber den USA einen Input ohnegleichen verschafft: Korngolds sinfonische Filmmusiken für Hollywood definieren die Zukunft der Blockbuster-Soundtracks, für Arturo Toscanini wird eigens das NBC Symphony Orchestra gegründet, Kurt Weills Musicals bringen einen neuen Ton auf die Bühnen des Broadway. Allerdings ist er damit bei Theodor W. Adorno unten durch: Der »Gedanke an den Effekt« sei zum Prinzip und der Komponist zum »Musikregisseur« geworden, schreibt der einflussreiche Philosoph 1950 im Nachruf (!) auf Kurt Weill. Seither gibt es, jedenfalls in der Rezeption, zwei Weills: den ab 1935, den die Amerikaner mögen, und den bis 1933, den die Deutschen ernst nehmen dürfen.

Kurt Weill probt “A Touch of Venus”, September 1943. Auf dem Klavier sitzt Mary Martin, Sängerin der Venus. Das Musical wurde mit Hits wie “Speak low” Weills größter Erfolg am Broadway. 

Besonders spannend treffen sich viele Linien bei der jungen Ursula Lewy, spätere Mamlok, 1923 in Berlin geboren und 1940 in New York gelandet. Die werdende Komponistin studiert dort fast durchweg bei Emigranten – bei George Szell, bei Ernst Krenek, bei Schönbergs Schüler Eduard Steuermann, bei Franz Schrekers Schüler Jerzy Fitelberg. Sie selbst unterrichtet dann vierzig Jahre lang Komposition in New York und wird dort zur Lehrerin der aus Kuba stammenden US-Komponistin Tania Léon, später eine Meisterin schwebender, lebendiger Konstruktionen. Wenn jetzt in der Elbphilharmonie das New York Philharmonic das jüngste Werk von Tania Léon spielt, kommt eine Menge zusammen.

Die Kunst und die Geschichte

Von den amerikanischen Schülern Arnold Schönbergs an der Westküste wird aber gerade der am berühmtesten, der dem Meister nicht folgt: Nach zwei Jahren Unterricht begibt sich John Cage auf den Weg von der Konstruktion zur Zufallsoperation. Cage einerseits, die »Darmstädter Schule« andererseits – diese Ästhetiken neuer Musik werden für die amerikanische Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg so bestimmend, dass es für den Musikstudenten Steve Reich, 1936 geboren, »nur zwei Möglichkeiten gab, Musik zu schreiben. So wie Boulez und Stockhausen oder wie Cage. Oder du wurdest ausgelacht.«

Mit seiner Minimal Music durchbricht Reich die dogmatische Erstarrung, und wie der ein Jahrzehnt jüngere John Adams (s. S. xx), der ebenfalls mit Mustern, Repetitionen und einer freien Tonalität arbeitet, verbindet er seine Kunst mit jüngerer und jüngster Geschichte. Während Adams mit Opern wie »Nixon in China« und »Death of Klinghoffer« berühmt wird, nähert sich Reich 1988 mit »Different Trains« dem Holocaust. Kein europäischer Komponist wäre auf die Idee gekommen, O-Töne von Überlebenden und von Sirenen des Zweiten Weltkriegs mit einem Streichquartett zu verbinden – eingefasst wiederum von den Rufen amerikanischer Dampfloks, die Steve Reich als Kind hörte. Da wirkt eine Offenheit, die wir ähnlich schon bei Charles Ives erleben. Auch mit »WTC 9/11« hat Reich eine beklemmende, bewegende Montage geschaffen.

»Wir Komponisten«, sagte er 2016 über die amerikanische Szene, »haben jetzt eine sehr gesunde Situation, wie damals beim Wechsel von Haydn zu Mozart zu Beethoven: meine Generation, dann die Leute von Bang on a Can wie David Lang, dann die sleeping giants wie Nico Muhly.« Welchem europäischen Komponisten käme es in den Sinn, die aktuelle Szene mit der Entwicklung der Wiener Klassik zu vergleichen? Auf dem Kontinent der Auswanderer bleibt Europa zumindest in der Klassik bis heute ein  unwandelbarer Bezugspunkt, sowohl was die Historie als auch was die Aufführungsmöglichkeiten betrifft. In diesem Bereich sind die USA keine Hegemonialmacht – nicht der große Bruder, sondern der starke jüngere.

Ja, und was ist aus den Bachs geworden? Adolph und Reinhold, die Gründer und Inhaber der »Bach Music Company«, wurden später sogar Bürgermeister, der eine in Rochester, der andere im kanadischen Ottawa. Adolph wurde 97 Jahre alt und betrieb die »Bach Music Company« bis 1971. Sein Sohn Philip Frederik Bach eröffnete in Minneapolis den »Bach Piano Service«, der sich bis unser Jahrhundert hielt. Und er holte mit Töchtern und Enkelinnen 2007 die Reise nach Thüringen nach, die seinen Großvater das Leben kostete. August Reinhold Bach senior nämlich hatte das Interesse an seinen Vorfahren so gepackt, dass er sich am 28. Mai 1914 auf der »Empress of Ireland« in Quebec einschiffte. Nachts kollidierte das Dampfschiff im Nebel mit einem Kohlenfrachter. Von 1.477 Menschen kamen 1.012 ums Leben, auch der alte Bach. Während seine Tochter Ida in ein Boot stieg, hatte er noch Schuhe aus der Kabine holen wollen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Magazin der Elbphilharmonie, 3/ 2026, August 2026, Thema “Amerika”, S. 4-10. Fotos: Bach Music Company: Adolph (links) und Reinhold Bach, ca. 1920. Quelle: Bachueberbach.de. Mary Martin, John Boles, Paula Laurence, Kenny Baker und Kurt Weill am Klavier bei den Proben zu One Touch of Venus, 1943. Quelle: Kurt Weill Foundation. Quelle für die Geschichte der Bachs in den USA ist Helga Brücks Buch Von der Apfelstädt und der Gera zum Missouri. 500 Jahre Thüringer Musikerfamilie Bach, Erfurt 2008.

Letzte Worte, letzte Werke, Zeitenwende, Decrescendo, Dekonstruktion – das Ende in der Musik ist ein endloses Thema, denn das Verklingen gehört zu ihrer Natur.

In den Straßen stapeln sich die Leichen, das öffentliche Leben ist zum Erliegen gekommen in einer der bedeutendsten Metropolen der Zeit. Im Sommer 1663 hat die Pest weite Teile Norddeutschlands, »zufoderst auch die weltberühmte Statt Hamburg«, in wenigen Monaten nahezu entvölkert. In dieser Stadt, den Tod vor Augen, beginnt am 15. August Matthias Weckmann, Organist der Hamburger Hauptkirche St. Jacobi, mit der Niederschrift eines Klagegesanges. So reduziert, so radikal hat wohl nie zuvor eine Musik eingesetzt. Nur ein Orgelton, tiefes A, darüber eine Stimme, Sopran, die eher spricht als singt, fast nur auf dem Ton E. »Wie liegt die Stadt so wüste, die voll Volkes war …«

Innerhalb von zwei Monaten entsteht eines der ergreifendsten Werke des 17. Jahrhunderts, ein siebenteiliger Dialog von Sopran und Bass, dessen Vorlage die Klagelieder des Propheten Jeremias sind. Den Worten nach geht es um die Zerstörung Jerusalems im Jahr 586 vor Christus. Weckmann verteilt die Worte eigenmächtig auf den Propheten, Bass, der zur Streicherbegleitung persönlich von seinem Elend spricht, und den Diskant (Frauen dürfen in der Kirche nicht als Ausführende singen), der, nur zur Orgel, vom Geschehen berichtet – wobei dieses Geschehen von den Tönen berührend nachgezeichnet wird. Die Tränen, die der »Witwe« über die Wangen fließen, hier der ihrer Menschen beraubten Stadt, scheinen auch für unsere Zeit zu fließen.

Es gibt keine Kunst, die dem Enden und dem Ende so nahe ist wie die Musik – sei es das Ende eines Lebens oder einer Epoche, ein befürchtetes oder erhofftes, eins mit Schrecken oder ein Happy End, ein Abschluss, ein Übergang, ein Überschauen, ein Anfang auch. Denn es gehört zum Wesen der Töne, dass sie verklingen. Kein Speichermedium ändert etwas daran, dass Musik sich, wie das Leben, in der Zeit bewegt, dass Töne beginnen und enden. Die beliebige Wiederholbarkeit von Musik lässt nur leichter vergessen, wie sehr sie dem Leben ähnelt. Bis vor 130 Jahren war jede Aufführung unwiederbringlich.

Was es gar am Anfang des 18. Jahrhunderts bedeutete, wenn eine Stimme in der Stille verschwand! In Bachs frühem Actus tragicus löst sich der Sopran aus der Mehrstimmigkeit, lässt auch die Instrumente hinter sich, flattert mit den Worten »Ja komm, Herr Jesu« einsam dem Ende entgegen – und dem Erlöser. Aber es muss nicht um Leben und Tod gehen, wenn das Erlöschen auskomponiert wird: Johannes Brahms wendet sich mit dem Ende seiner Dritten Sinfonie (1883) von der Konvention kraftstrotzender Finales ab, in Alban Bergs Lyrischer Suite (1926) bleiben vom Streichquartett nur einsame Terzen der Viola (eine der Chiffren für Bergs Liebesgeschichte mit Hanna Fuchs).

Fünf Töne und es ist vollbracht

Geradezu demonstrativ und witzig lässt Joseph Haydn 1774 eine Sinfonie enden, indem nach und nach die Instrumente verstummen, bis nur noch zwei Violinstimmen gedämpft im Pianissimo spielen. Der nicht von Haydn ersonnene Titel Abschiedssinfonie war da fast unvermeidlich. Hier wird das Enden zum Formexperiment, aber derselbe Komponist hat sich auch mit einem ganz anderen Ende befasst. Der Auftrag dazu erreicht ihn 1786 aus Cádiz, von einer Felsenhalbinsel vor der andalusischen Küste. Hier hat man eine Kapelle in den Felsen gegraben, die »Heilige Höhle«, in der alljährlich Passionsexerzitien abgehalten werden. Cádiz, reich durch den Seehandel mit den spanischen Kolonien, kann es sich leisten, einen der berühmtesten Komponisten der Zeit mit einer Orchestermusik für diese Exerzitien zu beauftragen.

So kommt es, dass Haydn, 54 Jahre alt, die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze für einen Ort komponiert, den er nie gesehen hat und nie sehen wird. Und nie hat er konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in diesem Werk, das selbst wie eine Halbinsel vor seinem Œuvre liegt. Man muss beim Hören den lateinischen Text nicht unbedingt lesen, der von »Vergib ihnen« bis »In deine Hände befehle ich meinen Geist« führt und vom Komponisten auf die Motive bezogen wurde: jede Silbe ein Ton. Dass zum Beispiel mit »Consummatum est« etwas »vollbracht« ist, unwiderruflich und auch grausam, ist nicht zu überhören, wenn Streicher und Bläser die fünf ersten Töne spielen.

Die intensive Wortausdeutung wird durch höchste Kunst ergänzt, und doch bleibt die Musik existentiell, auch in Haydns Fassung für Streichquartett, in der seine Sieben letzten Worte – plus Introduktion und abschließendem »Terremoto«, dem Erdbeben – meist gespielt werden. »Jedweder Text«, schrieb er selbst zur Erstfassung, »ist bloß durch die Instrumental Music dergestalten ausgedruckt, daß es den unerfahrensten den tiefsten Eindruck in Seiner Seel Erwecket …« Vielleicht konzentrierte er seinen Ausdruck hier auch deshalb so stark, weil er das Publikum nicht kannte, die ferne spanische Gemeinde, für die er schrieb?

Eine Premiere ohne Applaus

Bleiben wir noch bei heiligen Worten, ebenfalls finalen und doch ganz anderen, denen eines Requiems. Nicht dem von Mozart, auch wenn das in mehrfacher Hinsicht ein Endwerk ist. Der Komponist, den wir am 22. Mai 1874 in Mailand sein neues Requiem dirigieren sehen, ist kein gläubiger Katholik. Vielleicht ist er sogar Agnostiker. Giuseppe Verdi hat sein Werk zwar durchaus als opus ultimum geplant, aber nicht mit dem Tod vor Augen, sondern mit 26 Opern hinter sich. »Aida«, denkt der Sechzigjährige, soll sein letztes Bühnenwerk gewesen sein.

Mit seinem Requiem würdigt er den von ihm zutiefst verehrten, ein Jahr zuvor verstorbenen Schriftsteller Alessandro Manzoni. Natürlich gibt es dann Kritiker und Spötter, die auch im Requiem eine Oper erkennen wollen, nur eben »im Kirchengewande«, wie Hans von Bülow bissig anmerkt. Indessen lässt Verdi den Messtext geradezu aufglühen und genießt es, ein Konzentrat seiner Kunst endlich jenseits der Handlungsstränge zu entwickeln, deren er müde ist.

Da die Messe für Manzoni in einer Kirche stattfindet, San Carlo, ist es eine Uraufführung ohne Applaus und mit vielen Unterbrechungen – zwischen den »Sätzen« intoniert ein Priester gregorianische Gesänge. Für seine Geliebte Teresa Stolz, Sopran, hat Verdi im Requiem einiges maßgeschneidert, und die Mezzosopranistin Maria Waldmann begeistert ihn so sehr, dass er später eine Chorfuge streicht und die Passage »Liber scriptus« als Solo neu komponiert. Würden wir eine der vielen »weltlichen« Aufführungen besuchen, die Giuseppe Verdi danach dirigiert, fiele uns einiges auf: ein (im Vergleich zu heute tieferer) Stimmton A von 435 Hertz, Applaus zwischen den Stücken und sogar Zugaben!

Mindestens ebenso spannend wäre ein Besuch in Bayreuth zwei Jahre später – denn vom heute erstaunlicherweise noch immer dominierenden Wagner-Sound ist man dort 1876 weit entfernt. Stimmton knapp unter 435 Hertz, Vibrato (auf Darmsaiten) nur, wo der Komponist es ausdrücklich verlangt, schnellere Tempi, leisere Töne, Textverständlichkeit als oberstes Gebot… so geht es in die längste Schlusskurve aller Zeiten. Denn als solche kann man den Ring des Nibelungen ja auch sehen, der mit vier Musikdramen sechzehn Stunden lang auf das Ende der Götter zusteuert, deren höchster, Wotan, schon am zweiten Abend, in Die Walküre, seiner Tochter Brünnhilde verzweifelt gesteht: »Nur eines will ich noch, das Ende!«

Ähnlichkeiten mit dem Komponisten selbst sind nicht von der Hand zu weisen, der schon 1853 an Franz Liszt geschrieben hat: »Für mich giebt’s keine Erlösung mehr, als – der Tod! (…) Ja – im Brand Walhalls möchte ich untergehen!« Im selben Jahr beginnt Richard Wagner mit der Komposition seiner Tetralogie, 23 Jahre später ist er fertig, und wie oft Walhall seitdem schon niederbrannte, ist kaum zu zählen. Das Ende einer Zeit ist eben jederzeit aktuell.

Engels-Gazelle vom Himmel

Doch selten war es so bedrohlich nahe und schließlich Realität wie in den Jahren, in denen gleich drei herausragende Kompositionen entstanden, die ganz  unterschiedliche Aspekte von »Ende« mit sich bringen: 1935 schreibt Alban Berg in Wien sein Violinkonzert, 1938 wird in derselben Stadt Franz Schmidts apokalyptisches Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt, 1941 in einem deutschen Gefangenlager die Kammermusik eines Franzosen, Olivier Messiaens Quartett für das Ende der Zeiten.

Es ist zuerst Geldnot, die Alban Berg veranlasst, Anfang 1935 die Arbeit an der Oper Lulu abzubrechen und den Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner für ein Violinkonzert anzunehmen. Ihm fehlen Einnahmen, seit seine Musik im »Dritten Reich« immer weniger gespielt wird. Krasner hat ihm ein Honorar von 1.500 Dollar angeboten, nach heutigem Wert knapp 20.000 Euro. Mitte März beginnt Berg mit den Skizzen, am 22. April stirbt die ihm sehr liebe 19-jährige Manon Gropius, Tochter von Alma Mahler und Walter Gropius, an Kinderlähmung – ein Mädchen von solcher Anmut und solchem Zauber, dass der Autor Elias Canetti sie eine »Engels-Gazelle vom Himmel« nannte.

Berg widmet sein Violinkonzert »dem Andenken eines Engels«. Die ersten Töne der Geige sind gleichermaßen irdisches Material und jenseitig unberührt: nichts als die vier leeren Saiten. Der Weg, den dann die Musik zum Himmlischen nimmt, zum Bach-Choral »Es ist genug«, ist Mahler in manchem nahe. Auch Berg verwendet Volksweisen und Tänze. Das Komponieren mit zwölf Tönen erlaubt ihm dabei eine andere Expressivität – und so souverän beherrscht er es, dass er es schon wieder mit Diatonik verbinden kann. Am 11. August 1935 vollendet Berg die Partitur, wenig später löst ein Insektenstich die Infektion aus, der der Komponist am 23. Dezember, mit 50 Jahren, erliegt. So ist dieses Konzert prompt als sein eigenes, prophetisch komponiertes Requiem etikettiert worden.

Und eine Tür ward aufgetan

Und so erlebt Berg nicht, wie im Februar 1938 der von ihm hochgeschätzte Bundeskanzler Kurt Schuschnigg dem deutschen Reichskanzler Hitler bedeutende Zugeständnisse macht, bis der »Anschluss« erfolgt. Für jüdische Österreicher wird es ein Jahr des Grauens, für den schwer kranken Franz Schmidt das Jahr, in dem in Wien sein Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt wird – basierend auf der Offenbarung des Johannes, gipfelnd im Jüngsten Tag, dem »ein neuer Himmel und eine neue Erde« folgen. Schmidt, im selben Jahr 1874 wie Arnold Schönberg geboren, wird gelegentlich als dessen Antipode dargestellt, als Spätestromantiker mit Sympathien für »Großdeutschland«.

Aber so einfach ist es nicht. Schmidt, Cellist im Hofopernorchester während der ganzen Direktionszeit Gustav Mahlers, war einer der Solisten bei der Uraufführung von Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht, er hat 1929 auch den bahnbrechenden Pierrot Lunaire in Wien dirigiert, und zwar so, dass Alban Berg von »eigentümlicher Schönheit« schwärmte. Für den einarmigen Pianisten und Millionenerben Paul Wittgenstein komponierte Schmidt gleich mehrere Werke; selbst noch nach Wittgensteins Emigration im August 1938 entstand eine Toccata für Klavier linker Hand, die Schmidt dem Pianisten zueignete.

Am Buch mit sieben Siegeln arbeitete Schmidt zwei Jahre lang, bis zum Februar 1937. In seiner Besetzung und Dauer erinnert es an die Großformate vom Beginn des 20. Jahrhunderts, an Schönbergs Gurre-Lieder, Mahlers Achte, Skrjabins Prométhée, Ravels Daphnis et Chloé, und wie dort geht es um Mysterien und Erlösungen. Aber Schmidts Oratorium, schwebend zwischen Diatonik und Chromatik, ist einem Druck der Zeitläufte ausgesetzt, der in dieser Partitur eine andere Dringlichkeit hervorbringt, als man sie bei ihren Vorgängern erlebt, neue Farben auch, gänzlich unpatiniert. »Und eine Tür ward aufgetan«, das singt der Tenor Johannes, noch unterwegs zur Offenbarung, in fast beiläufigem, intervallisch aber weit ausgreifendem Parlando zu einem flimmernden H-Tremolo der Violinen in himmlischer Höhe. Da verbinden sich, wie oft in diesem Werk, sehr verschiedene Ebenen. Das “Neue” an dieser Musik  ist weniger das Material selbst als die Art, in der es zusammengefügt wird.

Die Ewigkeit um drei Uhr morgens

Auf die Offenbarung des Johannes bezieht sich mit dem Quartett für das Ende der Zeit auch der 33-jährige Olivier Messiaen. Doch bei ihm hört man, dass die Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss. Sie beginnt mit den Gesprächen der Vögel. »Zwischen drei und vier Uhr morgens«, schreibt der Komponist dazu. Vielleicht haben die Menschen die Welt noch gar nicht betreten. So könnte sie geklungen haben, wie Klarinette, Geige, Cello und Klavier sie hier tönen lassen. Aber es ist kein milder zeitloser Morgen, an dem das Werk erstmals erklingt. Es ist der 15. Januar 1941 in einer ungeheizten Baracke des Stalag VIII A in Görlitz. Der Komponist ist Kriegsgefangener.

In diesem Lager hat er das Quatuor pour la fin du temps geschrieben, weil außer ihm, dem Pianisten, noch drei weitere Franzosen unter den 5.000 Gefangenen exzellente Musiker sind. Ein musikliebender deutscher Offizier hat das Projekt unterstützt, er bildet mit anderen deutschen Offizieren und rund dreihundert Gefangenen das frierende Publikum der Uraufführung. Vielleicht hat es selten aufnahmefähigere Hörer gegeben. Der Vogel, der als Soloklarinette über dem »Abgrund der Zeit« singt, ist ein Melancholiker. Für die »Ewigkeit Jesu« entfalten Cello und Klavier Linien der Sehnsucht in unendlich zärtlicher Langsamkeit. Man muss nicht katholisch sein, um da Liebe zu hören.

Am Ende ein Blick zum Horizont

»Messiaen ist einen Tag älter als ich. Ich stelle mir vor, dass er herüberschaut und sagt: Glückwunsch!« Elliott Carter lacht, als er das sagt, zwei Monate vor seinem 100. Geburtstag am 11. Dezember 2008. Hellwach sitzt er auf dem Sofa im 8. Stock eines Backsteingebäudes an der 12th Street West, New York. 1945 zog er hier mit seiner Frau ein, später kauften sie die Wohnung für 15.000 Dollar, heute wäre sie selbst für das 200-fache noch ein Schnäppchen. Carter, Altmeister der amerikanischen Avantgarde, überblickt ein Jahrhundert. Er war mit Charles Ives befreundet, mit Igor Strawinsky. Als Komponist wurde er selbst erst um 1950 mit seinem polymetrischen Ersten Streichquartett bekannt.

»Ich schreibe so gern Elliott-Carter-Musik, es dauerte nur lange, herauszufinden, welche das war!« Natürlich entwickelte sich diese Musik unablässig. Mehr als sechzig seiner 176 Werke schrieb er jenseits des 90. Lebensjahres, davon noch 21 nach unserem Treffen. Carter vollendete beinahe sein 104. Lebensjahr, und 2012 entstand das allerletzte Werk, die zwölf Epigrams für Klavier, Violine und Cello.

Die Stimmen dieser Instrumente rufen vieles aus Carters Universum noch einmal auf, besonders die Arbeit mit Fragmenten, aber auch einen ganz subtilen Witz. Es sind lichte, transparente Konzentrate, ein Ganzes bildend. Das erste Epigramm schrieb er zuletzt, vielleicht auch, damit das letzte sich für ihn nicht zu final anfühlte. Nie mehr als 90 Sekunden lang, sind die Stücke voller Facetten und Reaktionen der Instrumente aufeinander. Besonders interessant ist die Präsenz von Melodischem, beim früheren Carter undenkbar. »Ich denke jetzt oft«, sagte er 2008, »dass das Schreiben einer Linie das Wichtige im Stück ist.«

In den Epigrammen scheinen die Instrumente darüber verschiedener Ansicht zu sein, besonders das Klavier greift gern ein, wenn es “zu schön” wird. Da sich das aber in minutiös durchdachten Konstruktionen ereignet, hat alles seinen Platz und zugleich seine Freiheit. Keine Botschaft, kein “Ich”. nur ein Blick zum Horizont, ein heller und genauer Blick – so, wie Elliott Carter einen ansah.

Seine Epigramme funkeln wie ein kleiner Stern über den dunkleren letzten Werken anderer Großer, denen Leiden oder Tod eingeschrieben sind – Schönbergs Streichtrio, Mozarts unvollendetes Requiem, Bruckners unvollendete Neunte, Chopins Entwurf seiner letzten Mazurka, Mendelssohns letztes Streichquartett … Und Matthias Weckmann? Wie liegt die Stadt so wüste blieb nicht das letzte Werk des Hamburger Organisten. Er überlebte die Pest. Längst ist diese Krankheit besiegt, und auch das kann den Optimismus stärken, den der hochbetagte Elliott Carter sich nicht austreiben ließ: “The human beings will solve anything, no matter how bad it is.”

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin 2/2026 der Elbphilharmonie im April 2026, S. 4-10, zum Internationalen Musikfest Hamburg unter dem Motto “Ende”. Gegenüber der publizierten Fassung wurde der erste Absatz für die Edition auf dieser Website überarbeitet, der Inhalt bleibt identisch. Das Foto machte der Autor am 29.12.2022 auf Spiekeroog

So aufregend wie die Musik für das Cembalo ist auch die Geschichte seiner Renaissance – von Wanda Landowska über Ligeti und die Beatles bis heute

Unter dunkleren Vorzeichen ist wohl nie eine Musikaufnahme entstanden – im wunderschönen Monat Mai, im Jahre 1940. Wanda Landowska spielt die einsätzige D-Dur-Sonate von Domenico Scarlatti, K 490. Ein lichtes Stück, bei sommerlichem Wetter aufgenommen in Saint-Leu-La-Fôret bei Paris. „Nie war der Himmel klarer, die Luft duftender, die Gärten entzückender“, erinnert sich ein Schweizer Journalist an die Tage, in denen die deutsche Wehrmacht sich der französischen Hauptstadt näherte. Die Cembalistin genießt jeden Triller, jeden Lauf. Gerade endet mit einem Ornament der erste Teil, da hört man in der Ferne eine Detonation – Kanonendonner der französischen Flugabwehr. Die 60-jährige Landowska spielt unbeeindruckt weiter.

Vieles kommt hier zusammen rund um ein ungewöhnliches Cembalo, gebaut für eine außergewöhnliche Musikerin, die wenig später, am 10. Juni 1940, vor den Deutschen nach Südfrankreich flieht. Heute kann man die Aufnahme mühelos hören, das „Wumms“ bei Minute zwei.

Wem das schon genügt, der verpasst eine Geschichte, die spätestens 1397 beginnt und noch lange nicht zuende ist, wenn heute die künstlerischen Enkel und Urenkel der Landowska in die Tasten greifen. Für das Cembalo, dessen Saiten, grob gesagt, gezupft und nicht angeschlagen werden, hat keineswegs erst J.S. Bach komponiert. Und neben ihm waren es drei der Größten seiner Generation: Rameau, Scarlatti, Händel. Herausragend danach ist sein Sohn Carl Philipp Emanuel, dessen berühmtes Buch Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753-1762) auf seinen Erfahrungen als Cembalist beruht.

Wovon Bach nicht träumte

Nahezu aus der Mode geriet das Cembalo eigentlich nur 70 Jahre lang. Das sind, ab 1810, die Jahrzehnte der industriellen Revolution in Europa, der größer werdenden Säle, der lauter werdenden Instrumente, der Entwicklung des Fortepiano zum modernen Flügel. Zugleich aber wächst auch das Interesse am Historischen: Bachs und Händels Musik erscheinen etwa zeitgleich in Gesamtausgaben, bald auch die Werke von Rameau, vieles andere ist in praktischen Ausgaben zu haben. Und schon im späten 19. Jahrhundert glaubt nicht jeder, dass der moderne Flügel das Instrument ist, von dem Bach schon träumte. 1889 werden in Paris neben dem Eiffelturm auch dekorative Cembalo-Nachbauten der Klavierfirmen Pleyel und Érard zur Weltaustellung fertig.

Parallel dazu arbeiten Pioniere wie der Engländer Arnold Dolmetsch an Instrumenten nach alten Vorbildern. Von Dolmetschs erstem Cembalo ist der Dirigent Hans Richter so begeistert, dass er es 1897 in London für die Rezitative im Don Giovanni einsetzt.

Eine erste kleine Renaissance beginnt, für die sich bald auch Wanda Landowska interessiert, 1879 in Warschau geboren, Komponistin, Konzertpianistin. 1903 tritt sie in Paris erstmals als Cembalistin auf, 1912 lässt sie sich von der Firma Pleyel jenes Instrument bauen, mit dem sie berühmt wird: Eisenrahmen, taudicke Saiten, sieben Pedale für sieben Register, wie ein moderner Flügel so geschnitten, dass die Hände der Solistin von der Seite zu sehen sind. Landowska wusste sich und die Musik zu inszenieren, für Bachs Goldberg-Variationen trug sie stets eine rote Robe.

Das ist fern von „historischer Aufführungspraxis“ nach heutigem Wissen – wie auch viele von Landowskas Phrasierungen bei J.S. Bach und den Clavecinisten von Couperin bis Rameau –, aber tatsächlich ließ sich die Musikerin für die Spezialanfertigung von einem Instrument anregen, das 1734 in Hamburg gebaut wurde und seinerseits zeigt, wie unglaublich vielfältig die Welt der Cembali ist.

Während die Bauweise und die Abmessungen der Violine in allen Ländern sich in 450 Jahren nicht geändert haben – von Kleinigkeiten abgesehen – , hat es das Cembalo nie gegeben, von jenem Jahr 1397 an, als ein Jurist in Padua schrieb, ein gewisser Herrmann Poll habe ein „Clavicembalum“ erfunden.

Extravaganz aus Hamburg

Es gibt die Italiener, die Flamen, die Franzosen, ein Manual, zwei Manuale, seltener auch vier, Tonumfänge von drei bis fünf Oktaven je nach Epoche und Region, verschiedene Register, verschiedene Größen, es gibt Ableger wie Spinett und Virginal. Und es gibt den Hamburger Hieronymus Albrecht Hass, den wohl extravagantesten Cembalobauer aller Zeiten. Er versuchte, dem Instrument die Weite und Vielfalt einer Orgel zu geben. Sein tiefstes C liegt noch eine Oktave unter der tiefsten Cellosaite. Orgelpfeifen, die solche Abgründe erreichen, messen vier Meter achtzig oder eben „sechzehn Fuß“, wie dieses Bassregister heißt.

Die Liebe zum „Hass“ verbindet seit dessen Neuentdeckung mehrere Generationen. Zuerst entdeckte Landowska das schöne Monster im Musikinstrumentenmuseum in Brüssel und machte es zum Modell für ihren Hybriden, auf dem sie auch im Mai 1940 noch spielte. Ihr folgte Zuzana Růžičková, 1927 im böhmischen Pilsen, Plzeň, als Tochter eines jüdischen Kaufmanns geboren. Sie war, ehe die Interpreten an historisch korrekt nachgebauten oder restaurierten Instrumenten den Ton angaben, nach Landowska die wohl meistgehörte Cembalistin des 20. Jahrhunderts. Ihre Aufnahmen wurden hunderttausendfach verkauft. Kein klassikaffiner Haushalt, in dem in den 1970ern nicht eine oder mehrere der LP-Kassetten gelandet wären, die das französische Label Erato mit der tschechoslowakischen „Supraphon“ koproduzierte, von 1965 bis 1974 den ganzen Bach.

Růžičková spielte überwiegend auf stahlbesaiteten Klavierhybriden von Sperrhake und Neupert, die man heute als Irrläufer der Nachkriegszeit belächelt. Dass sie im hohen Alter das Hass-Instrument von 1734 als „ideal“ bezeichnete, ist kein Widerspruch, denn es war Wanda Landowska, über die Růžičková zum Cembalo gefunden hatte. Das hochbegabte Mädchen war begeistert von den Shellackplatten der auratischen Polin, und die Eltern willigten ein, Zuzana an Landowskas „École de Musique Ancienne“ in Saint-Leu-La-Fôret studieren zu lassen. „Ich war schon angemeldet. Naja, und dann kamen die Nazis und alles wurde anders.“ So lapidar fasste die 90-jährige die Katastrophe zusammen.

1941 war Wanda Landowska schon in die USA emigriert, Familie Růžičková wurde wenig später nach Theresienstadt deportiert, und es ist ein Wunder, wie die junge Musikerin dann Auschwitz überlebte. Sie musste im zerstörten Hamburg Trümmer wegräumen. Als sie ins letzte Lager kam, Bergen-Belsen, waren die Hände kaputt.

Es ist mehr als nur ein Kapitel Cembalogeschichte, wie Zuzana Růžičková sich wieder fit machte und mit enormer Energie als Cembalistin von Prag aus den Plattenmarkt eroberte. Nicht zuletzt ist es ihr existentielles Erleben von Musik, besonders des von ihr zutiefst verehrten J.S. Bach, das ihr auch die Bewunderung weit jüngerer Cembalisten eintrug. Mahan Esfahani etwa zog für diese Lehrerin mit 31 Jahren nach Prag, der letzte vieler bekannter Schüler von Christopher Hogwood, dem Gründer der Academy of Ancient Music, bis zu Václav Luks, der in Prag das „Collegium 1704“ leitet.

Die Zeit der Dogmen ist vorbei

Vergangen ist der Dogmatismus, mit dem die erste Nachkriegs-Generation von Pionieren der historischen Aufführungspraxis den „authentischen“ Klang der Barockmusik verfocht. Was so weit ging, dass ein unleugbar authentisches Instrument wie das von Hieronymus Hass in den 1960ern als groteske Verirrung abgetan wurde, da es in manchem dem ominösen „Bach-Cembalo“ im Berliner Musikinstrumenten-Museum ähnelte. Von diesem anonymen, vielfach überarbeiteten Instrument wurde lange und fälschlich vermutet, JSB selbst habe darauf gespielt. Es stand Pate für „für all jene eichenfurnierten Monstren, bei denen mit den Techniken und Rezepten des modernen Klavierbaus versucht wurde, der Ästhetik des Cembalos auf die Schliche zu kommen“, schreibt Andreas Staier, der dem 1734er Instrument von Hass schon vor 20 Jahren mit einer ganzen CD huldigte, eingespielt auf einer eigens gebauten Kopie.

Zu seinen Lehrern zählt auch der holländische Cembalopapst Gustav Leonhardt (1928-2012). „Die bloße Vorstellung eines Sechzehnfuß auf dem Cembalo hat ihn angeekelt“, meint Staier. Indessen hat auch Leonhardt von Wanda Landowska und ihrem Pleyel profitiert. Ihre 1933 aufgenommenen Goldberg-Variationen – deren erste Einspielung überhaupt – haben den jungen Leonhardt so beeindruckt, dass er sämtliche Registrierungen nachspielte.

Wie Gustav Leonhardt die Kenner täuschte

Dass er selbst gern mal die Historie nach seinen Wünschen formte, zeigte sich, als er und ein weiterer Heros der „Alten Musik“, der Instrumentenbauer Martin Skowronnek, 1984 ein herrliches Instrument präsentierten, das Nicholas Lefebvre 1755 in Rouen gebaut haben sollte, eine Art missing link in der Geschichte der Cembali. Es gab einen Restaurationsbericht und ein Konzert, das Instrument wurde in der Literatur gewürdigt. Erst 2002 deckte Skowronnek das ganze selbst auf als „Fälschung ohne Betrugsabsicht.“ Er habe nur Diskussionen anregen wollen…

Solche Diskussionen waren den Bands herzlich egal, die parallel zur Bewegung der „Alten Musik“ das Cembalo für sich entdeckten, von den Beatles und den Stones bis hin zu den Stranglers. Was sie reizte, war die „barocke“ Anmutung, und besonders bei den Beatles kamen deutliche Bach-Anklänge dazu. Schon für In my life 1965 hatte Produzent George Martin am E-Piano eine Art zweistimmige Invention improvisiert, am 1. August 1969 setzte er sich im Abbey Road Studio ans Baldwin Electric Harpsichord und spielte die gebrochenen Akkorde, die Because durchziehen – der letzte Song, den die Beatles zusammen aufnahmen. Ein Meisterwerk, mehrstimmig gesungen, ohne Schlagzeug, Text und Musik von John Lennon. Der meinte später, die Arpeggien gingen auf die Mondscheinsonate zurück. Das cis-Moll passt, doch die Struktur ist dem C-Dur-Präludium aus dem Wohltemperierten Klavier viel näher – keine Triolen.

Eng verwandt und schon 1966 entstanden ist Lady Jane von den Rolling Stones – ein codiert erotischer Text in künstlich patiniertem Englisch, zu dem sich Gitarre, Dulcimer und Cembalo gebrochene Akkorde im Viervierteltakt teilen. Aus dem „Baroque Pop“, zu dem viele Bands beitrugen, ist das Cembalo nicht wegzudenken – „das“ Cembalo, jenseits aller Differenzierungen: eine Klangchiffre, für die das elektronische Zirpen genügt.

In der letzten Blüte dieses Trends sehen und hören wir aber tatsächlich einen Musiker an einem zweimanualigen Instrument, synkopierte Akkorde in die Tasten hauend: Golden Brown wurde 1981 zum größten Erfolg der Stranglers, auch dank des Videos, mit dem sich die vier Briten als dekadent ermüdete Jungs in einem kolonialen Ägypten inszenierten – samt Cembalo im Grand Hotel.

Das hätte auch Francis Poulenc gefallen können, der das Cembalo ironisch in klischeehaftem Ambiente inszenierte, in seinem Concert Champêtre nämlich, 1928 für Wanda Landowska und ihren Pleyel komponiert. Der Titel spielt auf die dekorativen Schäferidyllen des 18. Jahrhunderts an, dem Poulenc vom Siciliano-Rhythmus bis zur Anspielung auf die Kleine Nachtmusik die Elemente seines Retro-Spiels für Cembalo und vollbesetztes Orchester entnimmt. „Camp“ ist das auch im Sinne einer gewitzten, subversiven Doppelbödigkeit.

Ligeti jagt das Cembalo in die Zukunft

Ein bisschen knüpft Györgi Ligeti 50 Jahre später an diese Linie an, wenn er in Passacaglia ungherese und Hungarian Rock für Cembalo mit barocken und aktuellen Formen spielt. Sein Schlüsselwerk für dieses Instrument entsteht aber schon 1968, als Ligeti das Cembalo in die Zukunft jagt: Continuum klingt wie eine Maschine, die aus den Fugen gerät, in höchsten Lagen klingt das „ameisenhafte Tongewusel“ (Josef Häusler) wie elektronische Musik.

Dafür ist die molekülfeine Artikulation unabdingbar, die die Cembali gleich welcher Spezies dem Klavier voraushaben. Ein Ton ist ganz da oder gar nicht, die Saite wird durch einen Kiel angerissen, dieser Vorgang ist nicht nuancierbar. Man probiere nur mal, das Tristan-Vorspiel am Cembalo zu spielen…

„Null oder Eins, in diesem Sinne ist das Cembalo ein digitales Instrument“, sagt Miroslav Srnka. Der 1975 geborene Tscheche ist der Jüngste in der Reihe jener Komponisten seit Manuel de Falla, die das Cembalo nach seiner ersten Renaissance neu entdeckten, in allen Stilrichtungen, von den Abstraktionen Elliott Carters bis zum Hyperklassizismus eines Phil Glass.

Die zweite Renaissance aber, die seit Leonhardt & Co. nicht nur den Farbenreichtum historischer Instrumente erschloß, sondern auch die Ausdrucksmöglichkeiten verfeinerter Spielweisen, die Null und Eins vergessen lassen – auch die hat schon Folgen. Für den 1734er Hass schrieb Brice Pauset 2005 eine geistsprühend eruptive Entrée, die intime Kenntnis des Instruments und seiner Literatur mit allem „Komfort der Moderne“ (Claude Debussy) verbindet.

Landowskas siebenpedaliger Pleyel aber, ohne den die jüngere Geschichte des Cembalos wohl weniger aufregend verlaufen wäre, überstand eine Odyssee. Im September 1940 wird er mitsamt der großen Instrumentensammlung nach Deutschland geschafft. Offenbar kann man dort mit dem Gerät nicht viel anfangen. Nach dem Kriegsende entdeckt ein musikinteressierter amerikanischer Soldat in Altötting in einem Offizierskasino etwas, das die GIs „komisches Klavier“ nennen und als Abstellfläche für  Bierflaschen benutzen. Er ruft beim „Central Collecting Point“ in München an und liest vor, was er auf dem Deckel entziffert: Wanda Landowska, Pleyel Nr. 51. Am 12. Dezember 1945 wird der Pleyel fachgerecht verpackt. Die Exilantin hat in ihrer neuen Heimat, Lakeville in Connecticut, USA, noch bis zu ihrem Tod mit 80 Jahren darauf gespielt.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin I/2026 der Elbphilharmonie, S. 56-60, Dezember 2025, unter dem Titel “Farbenwunder mit digitaler Präzision”, und wurde für diese Website geringfügig überarbeitet. Illustrationen: Rainer Maria Rilke lauscht Wanda Landowska am Pleyel-Cembalo in ihrer Wohnung 12, rue Lapeyrère, Paris, vermutlich 1925 aufgenommen von Elsa Schunicke. Online-Quelle: rilke.pl. / Screenshot aus dem Video von “Golden Brown” mit The Stranglers, 1981