Kategorie-Archiv: Essay

Bis zum Rand und dann weiter

Wer in der Musik nach „letzten Dingen“ sucht, findet sie auch außerhalb der Gotteshäuser. Eine Erkundung von Mozart bis Carter, von Cadiz bis Kalifornien, vom Ende bis zum Anfang

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Seit Längerem schon leidet Arnold Schönberg an Herzrhythmusstörungen und Schwächeanfällen. Er ist 71 Jahre alt und lebt, vor den Nazis geflohen, seit gut zwölf Jahren mit seiner Familie in den USA; seine beiden Söhne Ronald und Lawrence sind jetzt neun und fünf Jahre alt. Am 2. August 1946 erleidet er in seinem Haus im kalifornischen Brentwood eine Herzattacke, begleitet von unerträglichen Schmerzen, die sein Arzt mit einer Injektion des Schmerzmittels Dilaudid behandelt. Es wirkt sofort: Der Schmerz weicht, Schönberg verliert das Bewusstsein. Als er erwacht, erblickt er einen ihm unbekannten, riesenhaften Mann, den Ex-Boxer und Pfleger Gene, der den Patienten, wie Schönberg sich erinnert, so mühelos herumtragen kann „wie ein Sofakissen“.

Kaum wieder bei Kräften, komponiert Schönberg in fünf Spätsommerwochen sein Streichtrio opus 45 und erzählt dann dem unfern residierenden Schriftsteller Thomas Mann, er habe in dem Stück „seine Krankheit und ärztliche Behandlung samt Male nurse und allem” dargestellt. “Scherzhaft“, wie der Komponist später betont, habe er die Herzattacke seinen „Todesfall“ genannt und das Trio „eine ,humoristische´ Darstellung meiner Krankheit.“ Es ist, als wolle er herunterspielen, was er doch thematisiert: Dass sein Werk eine Begegnung mit dem Tod birgt und eine Neugeburt (statt „Sofakissen“ hätte er auch „Säugling“ schreiben können). Es geht um letzte und um erste Dinge.

Das ist auch in der Eschatologie so, der theologischen Lehre von den letzten Dingen, die in vielen Varianten mit der Erwartung eines Neubeginns verbunden ist. Aber wer sich auf die Suche nach „letzten Dingen“ in der Musik begibt, findet sie nicht nur im liturgischen Bereich, den sie geradezu definieren. Schönberg, bekennender Jude, hat mit seinem Trio kein Glaubensbekenntnis hinterlassen, eher eine Musik mit autobiografischem Hintergrund, so wie sie auch Ludwig van Beethoven 1825 im dritten Satz seines a-Moll-Streichquartetts schrieb, seinem „Heiligen Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. Von einer schweren Erkrankung sah er sich auch durch eigene Bemühungen kuriert, neben denen seines Arztes, dem er einen Kanon schrieb: „Doktor sperrt das Tor dem Tod / Note hilft auch aus der Noth.“

So, wie Beethoven sich in seinem „Dankgesang“ bei der lydischen Tonart rückversicherte und damit beim Kirchenkomponisten Palestrina, der ihn zu der Zeit beschäftigte, gibt es auch in Schönbergs Überlebens-Stück eine Reminiszenz: „In das Trio eingearbeitete fragmentarische Allusionen an das Ur-Wiener Genre des Walzers können gedeutet werden als Festhalten an den alten Werten (Wiener) Tradition, aus dem sich der Komponist in einem auf Sekundenkürze kondensierten Lebensrückblick instinktiv niemals zu lösen vermochte”, schreibt die Musikwissenschaftlerin wie Therese Muxeneder.

Erinnerungen an Fanny und Bach

Ähnlich subtil hat Felix Mendelssohn Bartholdy frühe Eindrücke in die Struktur versenkt, mitten in der Auseinandersetzung mit dem Tod: In rasender Trauer um seine Schwester Fanny schrieb , kurz bevor er ihr im selben Jahr 1847 nachstarb, sein siebtes Streichquartett. Aus schwärzestem f-Moll gerät er im ersten Satz an eine Stelle, die seltsam vertraut klingt: Ein Fragment aus dem D-Dur-Präludium des Wohltemperierten Klaviers I – aus den Klavierkindertagen der Geschwister.

Das alles sind Stücke, die – unabhängig von einem Programm und doch konkret – auf die Endlichkeit des irdischen Lebens Bezug nehmen. Auf gewisse Weise tut Musik das natürlich immer, da sie in der Zeit erklingt und verklingt, um nicht zu sagen: vergeht. Schon deshalb lässt sie uns „das ,Sein zum Tode´ besser als alles andere begreifen“, wie Peter Gülke schreibt. Aber so leicht begreift man das heute nicht mehr, wo Musik beliebig verfügbar ist und wir kaum daran denken, dass sie noch bis zur Verbreitung des Grammophons nur gehört werden konnte, wo sie von Lebenden gespielt und gesungen wurde. Nur zu einem konkreten Zeitpunkt, nur an einem bestimmten Ort, nur live.

So war das auch am 15. Januar 1941 in einer ungeheizten Baracke des Stalag VIII A in Görlitz, als vor dreihundert (von 5000) Kriegsgefangenen und einigen deutschen Offizieren das „Quatuor pour la fin du Temps“ zum ersten Mal erklang, komponiert vom 33-jährigen Olivier Messiaen, gespielt von ihm selbst am Klavier und drei weiteren französischen Kriegsgefangenen, die exzellent Klarinette, Geige und Cello spielten. Vielleicht hat es selten aufnahmefähigere Hörer gegeben.

Mit dem „Ende der Zeit“ bezog sich Messiaen auf die Offenbarung des Johannes. Dort fällt der Untergang der Welt zusammen mit dem Beginn der Ewigkeit. Doch bei Messiaen hört man, dass Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss. Sie beginnt bei den Gesprächen der Vögel, setzt sich fort mit dem Regenbogen, der in sanften Akkordwellen schimmert, und sie wird immer menschlicher, unendlich zärtlich. Wer daneben Franz Schmidts dröhnendes Endzeitoratorium „Das Buch mit sieben Siegeln“ hört, ebenfalls der „Offenbarung“ folgend und 1938 in Wien uraufgeführt, nach dem „Anschluss“ Österreichs ans „Dritte Reich“, begreift erst recht, welch lichte Dimensionen Olivier Messiaen mit seiner Notbesetzung erreicht.

“Sieben Worte” – Haydns herbe Halbinsel

„Kirchenmusik“ ist das so wenig wie ein vergleichbar existentielles Instrumentalwerk des Katholiken Joseph Haydn – obwohl der europaweit gefeierte 54-jährige Österreicher seine Instrumentalstücke zu den „Sieben letzten Worten des Erlösers am Kreuz“ sogar als Auftragswerk für eine bestimmte Kirche schrieb, Santa Cueva in Cadiz auf der Felsenhalbinsel vor der andalusischen Küste. Haydn war nie dort. Und nie hat er konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in diesem Werk, das selbst wie eine Halbinsel vor seinem Oeuvre liegt. Mit brennender Genauigkeit bringt er die sieben Worte in Töne, von „Vergib ihnen“ bis „In deine Hände befehle ich meinen Geist“. Haydn zählt dabei nicht zu den Komponisten, die ihre jeweils letzten Werke letzten Dingen widmen. Seiner eher fröhlichen Harmoniemesse von 1802 folgen sogar noch einige schottische und walisische Lieder.

Ein Grenzfall ist dagegen der späte Gioacchino Rossini, der zwar bis zuletzt seine mitunter hochkomischen kleinen Altersünden schreibt, 1863 aber, fünf Jahre vor seinem Tod, auch schon so etwas wie ein Vermächtnis, eine Messe für die Privatkapelle eines steinreichen Parisers. Minimal besetzt, maximal ausgreifend von Bach bis zur Grand Opéra ist seine Petite messe solenelle, dabei durchweg authentischer, reifer Rossini – Summe eines Künstlerlebens mit Blick auf dessen Ende. „Lieber Gott, voilá, nun ist diese arme kleine Messe beendet. Ist es wirklich musique sacrée, heilige Musik, die ich gemacht habe, oder ist es sacrée musique, vermaledeite Musik? Ich wurde für die Opera buffa geboren, das weißt du wohl! Wenig Wissen, ein bisschen Herz, das ist alles. Sei also gepriesen und gewähre mir das Paradies.“

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Augenzwinkernd zeigt sich der 71-jährige aber nur in seinem Begleitschreiben an Gott. Die „Petite Messe Solenelle“ ist zutiefst berührend in ihrer ziemlich weltlichen Musiksprache. Sie bereitet am Ende dem „Agnus dei“ mit seiner Friedensbitte eine Opernbühne für Mezzosopran und Chor, über der der Vorhang offen bleibt und die Zukunft ungewiss ist. Keine Erlösung erklingt in den Schlusstakten, kein Glanz, keine Liebe (und besonders die leuchtet in vielen Teilen des Werks), sondern die trockenen, stockenden Akkorde des Beginns.

Mit dieser skeptischen Heilserwartung zwischen allen Stühlen ist der alte Lebenskenner unserer Zeit näher als den kunstreligiösen Tendenzen der Jahrzehnte nach ihm, besonders den vermächtnishaften Letztwerken von Richard Wagner (der im „Parsifal“ den Erlöser erlösen will) und Anton Bruckner, der seine Neunte „dem lieben Gott“ widmet und Rossinis „voilá“, hätte er es gelesen, für einen Antrag zur Höllenfahrt gehalten hätte.

Frühvollendet? Mozart hatte noch viel vor

Besonders bei den „frühvollendeten“ Genies geht man gern davon aus, sie hätten gewusst, dass das Ende nahe, und dementsprechend grenzüberschreitend, exzessiv, bedeutungsgeladen komponiert. Bei Franz Schubert mag das stimmen. Seit er 1822 mit einer Syphilis ins Allgemeine Krankenhaus Wien eingeliefert wurde, musste er mit einem frühen Tod rechnen. Und was der 31jährige von August bis Oktober 1828 schrieb, von Kopfweh und Schwindelgefühlen begleitet, bis zu seinem Tod am 19. November, ist schwindelerregend: Die vierzehn Lieder des vom Verleger so genannten Schwanengesangs, das Streichquintett und, in vier Septemberwochen, die drei Klaviersonaten D 958-960. Letztere werden mittlerweile als Trias gesehen – aber müssen sie auch gleich ein „Vermächtnis“ sein? Ein „Ende“ sind sie auf keinen Fall. Zum einen wollen sie gar nicht enden (im besten Sinne: es gibt so viel zu erzählen!), zum andern sind sie in ihrer erzählerischen Konzeption auch ein Aufbruch – ein Jahr nach dem Tod des übermächtigen Beethoven, Schuberts Nachbar in Wien.

Auch Mozart befand sich in neuem Aufbruch, als er im Sommer 1791 den Auftrag für ein Requiem erhielt. Das passte ihm nicht nur finanziell gut – das Genre interessierte ihn. Seit vier Jahren machte er Skizzen für neue geistliche Werke, eine Totenmesse hatte er noch nie komponiert, und in der angestrebten Position eines Domkapellmeisters würde er das Werk gut brauchen können. 1790 sah er sich beruflich „an der Pforte meines Glückes“, ein Jahr später waren seine Schulden beim Logenbruder Puchberg fast getilgt, im Oktober 1791 wurde die Zauberflöte zum Kassenschlager. Mit welcher Zuversicht Mozart generell nach vorn blickte, zeigt sein „Verzeichnüß aller meiner Werke“, auf dessen Vorderdeckel „Vom Monath Februar 1784 biß Monath … 1…“ Er hatte vermutlich vor, zu gegebener Zeit eine „8“ hinter die „1“ zu schreiben, für das nächste Jahrhundert. Hundert angefangene Stücke lagen in seiner Wohnung.

An der Fertigstellung des Requiems, neben dem er auch noch den Titus schrieb, hinderte Mozart eine Infektionskrankheit, deren tödlicher Ausgang „keineswegs unvermeidlich“ war, wie Christoph Wolff feststellt: „Es hätte alles ebenso gut ganz anders verlaufen können.“ Es spricht Bände, dass ein Musikwissenschaftler unserer Jahre darauf überhaupt noch hinweisen muss wie Wolff im 2012 zuerst auf Englisch erschienenen Buch „Mozart at the Gateway to his Fortune“. Dass alles hätte anders verlaufen können, passt der Nachwelt gerade nicht, ebenso wenig, dass Mozarts letzte Jahre nicht als „letzte Jahre“ verliefen, dass er nicht im Abendsonnenschein eines kurzen Lebens seine „letzten Sinfonien“ schrieb, nicht beim Entwurf des Requiems mit seinem Ableben rechnete oder gar fand, mit 626 Werken sei es jetzt mal genug.

Aber natürlich ging ihm die Auseinandersetzung mit Tod und Jenseits so nahe, wie wir es im Requiem erleben können.Und dass im Nachhinein ein haltbarer Mythos daraus gemacht wurde, sollte man nicht kalt lächelnd abtun: Es tröstet über den Verlust eines großen wie eines geliebten Menschen, wenn man sich erzählt, gottergeben oder nicht, es habe nicht anders kommen können.

Der Nimbus der Neunten Sinfonien

Dieser Mythos hat religiöse Züge. Im der „entzauberten“ Welt des säkularisierten 19. Jahrhunderts wuchs das Bedürfnis nach neuen metaphysischen Erzählungen, und ihm entspringt wohl auch der Nimbus „Neunter Sinfonien“ als letzten Gipfeln vor den letzten Dingen. „Es scheint, die Neunte ist eine Grenze”, raunte noch Arnold Schönberg. “Wer darüber hinaus will, muss fort…“ So tröstete er sich, als Mahler über seiner Zehnten gestorben war. Seit Beethoven bezeichnet die Nummer Neun jene Eisregion der Sinfonik, in der nur noch mit Sauerstoffgerät komponiert werden kann, wo die Luft  dünn wird bis hin zu Transzendenz und Herzinsuffizienz. Von Bruckners Neunter war schon die Rede -  ihr Widmungsträger rief sogar schon vor dem geplanten Finale seinen getreuen Knecht zu sich. Auch Schubert und Dvořák kamen sinfonisch „nur“ bis zur neun und da jeweils zu ihren sinfonischen Höhepunkten.

Erst Dmitri Schostakowitsch brach mit fünfzehn Sinfonien diesen „Bann“, mit Werken, die oft existentielle Erfahrungen und Ängste spiegeln, in der Dreizehnten (1962) auch ein apokalyptisches Gräuel, für das der Name „Babij Jar“ steht. In dieser Schlucht bei Kiew hatte 1941 die deutsche Wehrmacht 33.771 jüdische Bürger erschossen. Schostakowitschs letzte Sinfonie dagegen, vier Jahre vor seinem Tod entstanden, ist ein Rätselwerk; nach ihr konnte in diesem Format von diesem Komponisten wirklich nichts mehr kommen. Äußerst sparsam gesetzt, mit Grüßen an Rossini im ersten Satz und einer finalen Passacaglia, die sich einer Aussichtsplattform im Kosmos verwandelt. Kühl pfeifen die Quinten, und hinten tickt und klingelt schwerelos und menschenfern die Perkussion, wie ein „letztes Ding“, ein vergessener Wecker, ein Spielzeug ohne Kind.

An Schwerelosigkeit, aber eine in irdischem Sonnenlicht, denkt man auch, wenn man die Musik aus dem hundertunddritten und letzten Lebensjahr eines Mannes hört, der 1908 in New York zur Welt kam, drei Tage, nachdem dort Gustav Mahler mit mäßigem Erfolg seine Auferstehungsstehungssinfonie dirigiert hatte. Elliott Carters Instances, 2012 für Kammerorchester geschrieben, scheinen mehr etwas zu zeigen als auszudrücken. Es ist eine helle, stille Szenerie, Brücken in der Luft in sanftem Licht, klare Linien. Von Anfang an gerät man in ein Ganzes, wie auf einen Horizont blickend. Vor dem entfaltet sich Carters Musik, als hätte er soviel Zeit wie nie zuvor. Das ist sehr beglückend.

Frédéric Chopin hatte kaum noch Zeit, als er seine letzte Mazurka entwarf. Ein „letztes Ding“, ein letztes Blatt, Querformat, 22 mal 28,5 Zentimeter, vierzehn Notensysteme, ein Stoppelfeld von Noten, kaum entzifferbar auf den ersten Blick. Eime Vertraute Chopins fand die Skizze in seinen Papieren, nachdem der Komponist in seiner Pariser Wohnung mit 39 Jahren der Tuberkulose erlegen war. Chopin hatte an den Beginn der Notenlinien nicht einmal Vorzeichen notiert, nur links oben „F mol Maz“. Also eine Mazurka in f-Moll. Vieles muss man ergänzen, in der linken Hand stehen oft nur Grundtöne, manche Harmonien können nur in der Logik dessen erschlossen werden, was ihnen vorausgeht. Chopin hinterließ damit ein Rätselpuzzle, das nicht ganz, aber weitgehend gelöst werden konnte.

Im Gegensatz zu Mozart 1791 wusste er spätestens im Sommer 1849, dass die „Zypressen“ – seine Metapher in einem Brief – nicht mehr fern waren, die Bäume der Toten. Und er hinterließ für die letzte Mazurka das Nötigste: Konturen und DNA eines musikalischen Gedankens, komprimiert in einer analogen Datei für die Überlebenden. Mehr als ein Jahrhundert lang haben sich Pianisten und Musikwissenschaftler an der Rekonstruktion der Mazurka abgearbeitet, denn früh war klar, dass sie, technisch kinderleicht zu spielen, eines der abgründigsten, melancholischsten, schönsten, zugleich elegantesten Stücke aus Chopins Feder ist, wie im Vorübergehen selbst Wagners Tristan um ein Jahrzehnt voraus. Ein „letztes Ding“, an dem eine andere besondere Eigenschaft der Musik deutlich wird: Sie ist ein kollektives Projekt. Musiker, tot oder lebendig, brauchen kein Jenseits, um einander zu treffen – nur die Werkstatt.

chopin skizze mazurka f-moll

Dieser Text erschien, geringfügig kürzer, unter der Überschrift “Letzte Dinge” im Elbphilharmonie Magazin, Dezember 2018, S.20-24, und ist urheberrechtlich geschützt. Das erste Bild ist ein Ausschnitt aus Gustave Dorés Gravur “Charon, Fährmann der Hölle”, 1861 als Illustration zu Dantes “Göttlicher Komödie” erschienen. Das fotografische Portrait Gioacchino Rossinis, hier im Ausschnitt gezeigt, entstand am 6. März 1856 im Pariser Atelier von Nadar, im Internet ist es u.a. zugänglich über die Website des Metropolitan Museum in New York. Das Autograph der f-Moll-Mazurka von Chopin wird im Chopin Museum Warschau aufbewahrt.

 

 

 

„Ich muss dich lassen…“

Abschied gibt es in der Musik nicht nur da, wo von ihm die Rede ist. Über berühmte Addios, verklingende Töne und einen abfahrenden Zug

Wer hat an der Uhr gedreht, ist es wirklich schon so spät?“ Den heitersten Abschied der Musikgeschichte verdanken wir Fred Strittmatter. Er schrieb das Lied für den Abspann der Zeichentrickserie „Der rosarote Panther“, die ab 1973 im ZDF lief. Woche für Woche nahmen die Kinder Abschied vom schlanken Panther Paul, der jedesmal versicherte: „Heute ist nicht alle Tage, ich komm´ wieder, keine Frage“. Das ist ja beim Abschiednehmen auch der Normalfall, und nicht „des Lebewohles letzter Kuss“ (Wotan), geschweige denn das „Avanti a dio!“ bzw. „Ahhh!“, mit dem Titelhelden wie Tosca und Don Giovanni aus dem Leben scheiden – wofür „Abschied“ freilich eine etwas euphemistische Wortwahl ist – oder jenes berühmte „Addio, terra, addio Cielo, e Sole addio“, mit dem Orfeo seiner Euridice in die Unterwelt folgt. Gibt es in der Oper überhaupt Abschiede ohne Mord, Sturz, Höllenfahrt, Tod und Verklärung?

Die findet man in der Musik eher jenseits der Bühne: Bachs Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo zur Abreise seines Bruders aus Arnstadt schildert die Sorgen und Klagen der Freunde ebenso wie den Postwagen, Beethoven folgt in der Sonate Les Adieux dem Weg der kaiserlichen Familie, die 1809 vor den Franzosen aus Wien floh und 1810 zurückkehrte. Der 16-jährige Chopin schrieb für seinen Warschauer Schulfreund Wilhelm ein elegisches Adieu à Guillaume Kolberg. „Und Haydn!“, rufen jetzt die Oberstudienräte, „die Abschiedssinfonie!“ Ja, und noch rund 60 Werke. Alle Abschiede in der Instrumentalmusik hat vor bald 20 Jahren der niedersächsische Bibliothekar Klaus Schneider gesammelt, im ersten (von vier!) Bänden seines Lexikon Programmusik, welcher alles von „Abenddämmerung“ bis „Zorn“ enthält. Man fragt sich ja mitunter, wem solche Kompendien helfen sollen – voilà!

Ein ähnliches Unterfangen für Lieder würde beim Thema „Abschied“ ausufern: Robert Schumann lässt seine Sänger Abschied vom Walde, von Frankreich und der Welt nehmen, bei Schubert trennen sie sich von der Harfe, der „schönen Erde“ und der „munteren, fröhlichen Stadt“. Zu großem Orchester hört man seit 1908 die Worte „Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge, in alle Täler steigt der Abend nieder…“ Und, erraten? „Er stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk des Abschieds dar…“ Das ist Der Abschied in Mahlers Lied von der Erde. Ein trauriger übrigens, denn da sucht einer „Ruhe für mein einsam Herz“. Schon das älteste Abschiedslied, Insbruck, ich muß dich laßen, um 1500 entstanden, wird von einem Vereinsamten gesungen – und später als Choralmelodie berühmt. Schon möglich, dass es längst eine Dissertation Zur Semantik des Abschieds in der Musik gibt – allerdings werden emotionale Phänomene aller Art in der Musik ja nicht nur da berührt, wo sie offenkundig gemeint sind.

Man kann, da schon von Chopin die Rede war, auch seine späte Cellosonate als ein Werk des Abschieds hören, nicht im Hinblick auf sein 1847 schon recht nahes Ende, sondern das seiner Beziehung zu George Sand, als eine große, dialogische Erzählung der gemeinsamen neun Jahre – denn zum ersten Mal und mitten in der Beziehungskrise lässt der Klavierpoet hier zwei Instrumente in den Dialog treten. Allerdings hätte man viel zu tun und noch mehr zu spekulieren, wollte man alle Lebenskrisen schöpferisch tätiger Menschen zu ihren Werken in Bezug setzen, wenn sie es nicht – wie Berlioz oder Berg – gelegentlich selbst tun. Unser Interesse daran ist legitim, aber es spiegelt die Tatsache, dass wir immer auch uns selbst in der Kunst suchen. Und wem nach Abschied zumute ist, wehmütig oder wutentbrannt, demütig oder aufbruchsfroh, der wird ihn in der Musik auch da finden, wo ihre Komponisten einfach nur Kaffee tranken.

Und manches Departieren ist doch besser zu beschreiben als zu vertonen, so, wie Louis Spohr das in seiner Selbstbiographie tut. Er besuchte im Juni 1846 den Freund Felix Mendelssohn, der dem Geiger sein zweites Klaviertrio gewidmet hatte und es in Leipzig mit ihm spielte. Als Mendelssohn mit einigen Freunden am nächsten Tag das Ehepaar Spohr zum Bahnhof begleitete, war er „noch der Letzte, der bei anfangs langsamem Fortschreiten des Zuges noch eine ganze Strecke neben dem Wagen herlief, bis es nicht mehr anging, und seine freundlich glänzenden Augen waren der letzte Eindruck, den die Reisenden von Leipzig mitnahmen…“ Reizvoll, dazu die passende Musik zu suchen. Oder das besagte c-Moll-Trio als Kontrast zu hören, das viel zu dramatisch ist…

Auf eine Weise ist Abschied aber in allen Tönen, unausweichlich, denn es gehört zu ihrem Wesen, dass sie verklingen – sogar in Halberstadt, wo an einer Orgel noch bis zum Jahr 2640 Tag und Nacht John Cages „As slow as possible“ aufgeführt wird, seit 2001 aber auch schon ein paar Töne verklungen sind. Auf extreme Art zögert Cage den Abschied, das Enden einer Musik so hinaus, wie es in kleinerem Format Kadenzen und Koloraturen tun. Selbst wenn Musik noch so bequem verfügbar ist – der Moment des Berührtseins, Erreichtseins, Verstandenseins in den Tönen ist wie eine Begegnung mit einem Menschen, die ihre Dauer hat und nicht wiederholbar ist: Beim nächsten Mal werden beide wieder etwas anders sein und die Umstände auch. Auch das könnte ein Grund dafür sein, warum die Leute weiterhin Konzerte besuchen, anstatt es beim Belauschen ihrer Lieblingsaufnahmen zu belassen: Da findet eine echte Begegnung statt, mit guter Aussicht auf eine Wiederbegegnung.

Dieser Text erschien im Magazin 128 der Berliner Philharmoniker im Juni 2018 zum Heftthema “Goodbye, Sir Simon”. Er ist urheberrechtlich geschützt

Mit und ohne Eierschalen

Was erzählen uns Frühwerke und Erstlinge über ihre Komponisten und deren Zeit? Ein Früh-Stück mit Musik von J.S. Bach bis Rebecca Saunders

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In ersten Werken ist oft eine Unmittelbarkeit, die so nie wieder erreicht wird, epigonaler Eierschalen ungeachtet. Wie stark sie wirken können, das erlebte man zum Beispiel, als beim Festival Lockenhaus vor einigen Jahren auf ein Klaviertrio des 24jährigen Beethoven die Suite für Klarinette und Streichquartett folgte, die Ferrucio Busoni komponierte, als er vierzehn war. Was der Klarinettist Reto Bieri und vier Streicher da spielten, stellte Beethoven in den Schatten, den er sonst oft selbst wirft. Busoni hatte auf seine Weise mehr zu sagen, Trauriges, Eigenwilliges, in den Stilmitteln bequem auf dem generellen Stand des Kompositionsjahres 1880, vor allem aber ganz bei sich, authentisch, ohne das Hindernis eines noch nicht beherrschten Handwerks.

Selten mündet frühes Hochniveau ins Mittelmaß. Aber umgekehrt gehören Komponisten, deren Anfängen man die Mühe mit dem Material anhört, die nicht wie aus dem Ei gepellt daherkommen, die allenfalls im Rückblick vielversprechend wirken, später oft zu den Innovativen – wobei der Anspruch der Fortschrittlichkeit nicht für jede Epoche und jede Ästhetik angemessen ist. So etwas stellt sich heraus, wenn man ein paar Früh-Stücke quer durch die Zeiten erkundet mit den Fragen: Wo kommt das her? Wie viel vom Späteren hören wir da schon, und was vom Frühen wurde später ausgebaut oder ging verloren? Was trennt und was verbindet Frühes von Bach bis Saunders?

Dass zum Beispiel Ferruccio Busoni in seiner Suite der Klarinette so wunderbar geschmeidige, melancholische Linien schreiben konnte, lag auch an seinem Vater, einem korsischen Klarinettisten, der wie die Mutter, eine österreichische Pianistin, so schlecht verdiente, dass ihr Sohn mit eingespannt wurde. Mit sieben Jahren begann er seine Podiumskarriere als Pianist. Später sagte er: »Ich hatte keine Kindheit.« Vielleicht hören wir in der Suite des Knaben auch etwas, das er nicht leben konnte – wobei »Kindheit« vor 150 Jahren anderes bedeutete als heute.

»Ich hatte keine Kindheit«

Vollends anders war es bei Johann Sebastian Bach, in dessen Zeit ein Satz wie »Ich hatte keine Kindheit« undenkbar war. Knaben wurden früh in die Berufe ihrer Väter eingeführt – und Ambrosius Bach war Chef der Eisenacher Stadtmusik. Als Johann Sebastian, mit neun Jahren elternlos, zu seinem großen Bruder nach Ohrdruf zog, setzte der die Ausbildung auf hohem Niveau fort. Mit etwa dreizehn Jahren kopiert der Schüler die Choralfantasie »Nun freut euch, lieben Christen gmein« von Dietrich Buxtehude so, wie es nur einer kann, der diese Musik begreift, und möglicherweise schon im Jahr darauf, 1699, setzt er sich mit den aktuellen Triosonaten des jungen Tomaso Albinoni auseinander.

Bachs Fuge C-Dur BWV 946 über einen Finalsatz des Venezianers gehört jedenfalls zu seinen frühesten überlieferten Werken – und natürlich stünde man hier gern schon vor einem Wunderwerk. Das ist es aber nicht, auch wenn Bach seine Vorlage zu übertreffen sucht und ein eigenes Stück daraus macht. Aus den drei Stimmen in B-Dur werden vier in C-Dur, für die Orgel, aber auch am Cembalo spielbar. Dieses C-Dur wird trotz einiger Ausweichversuche nicht verlassen, chromatische Episoden haben keine konstruktiven Konsequenzen, es bleibt eine kontrapunktische Handwerksübung – bis zu den vier verblüffenden Schlusstakten, einer Coda mit Vorhalten, wo die Terz von C-Dur zur großen None eines D-Dur-Septnonenakkords wird. Jeder halbwegs mit Bach vertraute Hörer, dem man diese Takte zum Erraten vorspielte, würde den Komponisten erkennen.

Ob Bach selbst an dieser Stelle ein »Das bin nur ich!« empfand wie Aribert Reimann mit zwanzig Jahren, bei ein paar Takten der Violinsonate, an der er arbeitete? Vielleicht entfernt, aber ganz sicher ohne »ich« – das Autoren-Ich in der Musik ist ein Konzept der frühen Romantik. Auch Mozart kannte es nicht, aus dessen jüngsten und jungen Jahren es bekanntlich nicht an Belegen seiner Höchstbegabung fehlt – die von seinem Vater noch gezielter gefördert wurde als die von Bach.

Trotzdem kann man das Staunen der Zeitgenossen immer noch gut nachvollziehen, wenn man hört, was Mozart 1764 in Paris publizierte. Seine Sonate G-Dur (KV 9) ist so charakteristisch, dass sie sogar die gängigen Modelle der Zeit ein wenig hinter sich lässt, etwa die Sonaten des in Paris ansässigen Johann Schobert. Dort war die begleitete Klaviersonate große Mode, der Siebenjährige begriff ihre Bauart so schnell wie heutige Altersgenossen einen Lego-Bausatz. Er verblüfft im Kopfsatz mit verminderten Septakkorden, über denen die Violine an die Grenze zur Dissonanz geht; im Finalsatz glaubt man seine A-Dur-Klaviersonate von 1783 vorauszuhören.

Entwicklung in aller Ruhe

Dass da schon viel angelegt scheint, dass der Weg vom Frühwerk bis zur entwickelten Sprache auf die Nachwelt so folgerichtig wirkt, als hätte es gar nicht anders kommen können, liegt wie bei Bach auch an einer ruhigeren Umgebung. Informationen brauchten mehr Zeit, auch stilistische Einflüsse. Musiksprachen etablierten sich bei Musikern und Hörern so stabil, dass Komponisten sich in ihnen entwickeln konnten. Die beschleunigte »Verwandlung der Welt« (Jürgen Osterhammel) setzte erst nach der politischen Revolution in Frankreich und der industriellen in England ein. Darauf reagierten Komponisten vielfach, mit der Entdeckung der Subjektivität und Besetzungen für größere Säle, mit dem Kult des Genies in entzauberter Welt, aber auch mit der Rückbindung an klassische Modelle wie bei Felix Mendelssohn.

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Wer nach dem a-Moll-Klavierkonzert des Dreizehnjährigen das ein Jahr später, 1823, geschriebene Doppelkonzert d-Moll für Violine und Klavier hört, erlebt zugleich den Weg von Mozart zu Beethoven, einen extrem witzigen Kopf und innige Vertrautheit mit den Instrumenten – aber der Weg zum nur drei Jahre späteren »Sommernachtstraum« oder gar dem finalen Oratorium »Elias« scheint nicht vorgezeichnet. Gerade vom Frühwerk aus hörend stellt man fest, dass Mendelssohns Entwicklung nicht so linear verlief, wie man das bei einem derart stark an Traditionen interessierten Komponisten vermuten könnte.

Wie aber klingt der Beginn bei einem, der nicht aus musikalischer Sphäre kam, dessen Vater, ein Marine-Infanterist, davon träumte, seinen Sohn Seemann werden zu lassen, und nicht die Mittel hatte, ihn zu fördern? Claude Debussy schaffte es trotzdem ans Pariser Konservatorium. Für die angestrebte Karriere als Klaviervirtuose reichte das Talent nicht, aber für einen Ferienjob als Hauspianist der russischen Millionärin Nadeshda von Meck, auf Sommerfrische in Europa unterwegs. In »nächtelangen Séancen« (Claus-Christian Schuster) musste »mein kleiner Franzose«, wie von Meck ihn in einem Brief an ihren Freund Tschaikowsky nennt, mit zwei russischen Musikern die gesamte verfügbare Literatur für Klaviertrio zur Erbauung der Familie darbieten – und setzte sich 1880, mit achtzehn Jahren, selbst an so ein Trio.
Es ist eklektisch, es platzt von Themen, Motiven, Ideen, unterschiedlichen Stilebenen. »Im Finale«, schreibt der Pianist Claus-Christian Schuster, »klaffen Absicht und Ausführung wohl am weitesten auseinander … ein wenig so, als ob Hochsprache und Dialekt, Sakrales und Vulgäres willkürlich vermischt würden.« Aber es sind ein Drang und eine Expressivität in dieser Vielfalt, die einen gespannt zuhören lassen, auch ohne an den Debussy zu denken (und denken zu müssen), der zwanzig Jahre später bahnbrechend ist.

Harte Schule der Rebellen

Es sind oft nicht die »Wunderkinder«, die später Konventionen sprengen, sondern halbe bis ganze Autodidakten, Künstler, denen ihr Handwerk nicht beizeiten zufliegt, wie Berlioz, Wagner, Mahler, Schönberg. Das gilt zumindest in der Musik, in der dieses Handwerk viel mehr Zeit und Mühe kostet als in allen anderen Künsten. Ferruccio Busoni, der als Komponist offenbar sehr früh realisieren kann, was ihm vorschwebt, wird kein Rebell. In seinem Klavierkonzert von 1904 wird das Erbe des 19. Jahrhunderts wie auf einem andern Planeten neu und gigantisch installiert. Seine Oper »Doktor Faust«, über der er 1924 stirbt, steht neben allen Strömungen ihrer Zeit, zehrt aber zitatenreich von der Musikgeschichte. Am nächsten ist Busoni der Zukunft als Essayist in seiner »Neuen Ästhetik der Tonkunst«, in der er die Mikrotonalität, ja selbst den ideologischen Furor der Serialisten voraussieht.

Dass freilich jeder große Komponist ein Bahnbrecher sein müsse, ist auch ein Konzept aus dem 19. Jahrhundert. Die »neuen Bahnen«, auf denen Robert Schumann den jungen Brahms zu einer Zeit sah, als auch das Reisen auf neuen Bahnen schon schwer unter Dampf stand, hätte er von Bach und Mozart nicht erwartet. Aber einen, der im brodelnden Wien des Jahres 1909, zu Zeiten einer Explosion stilistischer Aufbrüche, so fulminant durchstartete wie Erich Wolfgang Korngold, den traf die geballte Zukunftserwartung erst recht. Sein Klaviertrio ist wunderbar gebaut nach allen Regeln der Spätdekadenz und stilistisch allenfalls ein Minütchen verspätet: schillerndes Verzögern der Konsonanz, Vermeiden von Eindeutigkeit bei perfekter Durchhörbarkeit und lässig gesicherter tonaler Basis, die auch fein abgeschmeckte Polytonalität zulässt und sich sogar Alban Bergs Opus 1 annähert. Das hier ist auch ein Opus 1, aber sein Komponist ist erst zwölf Jahre alt.

Man begreift noch heute das an Entsetzen grenzende Erstaunen der Zeitgenossen Strauss, Puccini, Sibelius, Humperdinck, Mahler bei der Begegnung mit Musik von Erich Wolfgang Korngold, dem Sohn eines bedeutenden Musikkritikers. Von Begabung zu reden, ist eine krasse Untertreibung. Doch für die Entwicklung der Musik wurde Korngold nicht die Gestalt, mit der zu rechnen war – jedenfalls nicht im Licht eines Avantgarde-Ideals. Sein wunderschönes Violinkonzert von 1939 klingt wie die gereifte Vergrößerung dessen, was im Klaviertrio 1909 steckt. Dieser Musiker fand sich selbst so früh und so sicher, dass er eigentlich ins 18. Jahrhundert gehört hätte, als Komponisten zwar »original« sein sollten und durften, aber, angewiesen auf Adel, Kirche und ein überschaubares bürgerliches Publikum, nicht unablässig neue Welten erschaffen oder Weltuntergänge abwechselnd vorausahnen und bewältigen mussten.

Späte Rückkehr zum Frühwerk

Von diesem Anspruch hat sich ein anderer Bahnbrecher in hohem Alter auf seine Weise erholt. Es ist in keinem Jahrhundert ungewöhnlich, dass ein 21-jähriger Komponist Eigenes zu sagen hat und auch zu sagen weiß. Aber wohl nur einer hat gleich mit seiner ersten Komposition aktuelle Tendenzen gebündelt zu einer neuen Sprache, die selbst siebzig Jahre danach vieles alt aussehen lässt. Das gelang 1946 Pierre Boulez, Schüler von Olivier Messiaen, von René Leibowitz im zwölftönigen Komponieren unterwiesen.

»Notations« nannte Boulez nüchtern die zwölf geistsprühenden Konzentrate für Klavier, denen man nicht gleich anmerkt, wie streng sie durchorganisiert sind: Immer dieselbe Zwölftonreihe, die in je zwölf Takte langen Variationen mit immer anderem Ton beginnt, in »rotierender Permutation«. »An vielleicht zwei Nachmittagen« habe er das damals hingeworfen, erinnerte sich der Komponist als 88-Jähriger. Zuerst hielt er selbst nicht viel davon, aber 1980 begann er, dieses frühe Werk für sich wiederzuentdecken und für großes Orchester neu zu realisieren.

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Er hat die Skizzen ausgebaut, mitunter beinahe romantische Klänge erzeugt, als wolle er den eigenen frühen Aufbruch rückbinden ans 19. Jahrhundert. »Es ist die Erfahrung eines Lebens darin«, sagte er. »Für mich ist das nicht orchestrieren, sondern entwickeln. Ich wollte mich mit mir selbst beschäftigen und sehen, was sich mit diesen Ideen machen lässt.« Wenn ein Boulez sagt, er wolle sich mit sich selbst beschäftigen, bedeutet das freilich keine Rückkehr zu jener subjektiven Autorschaft, jener »Romantik«, gegen die der junge Boulez geradezu militant vorging. Er trug damit bei zur Polarisierung der zeitgenössischen Komponisten in solche nahe der Darmstädter Schule und den traditionsverbundeneren. Aber mit der späten Entfaltung seiner frühen »Notations« zeigte er doch, dass nicht mit jedem neuen Werk die Musik neu erfunden werden muss.

Einer, der sich von der Lagerbildung der Komponisten nicht beeindrucken ließ, ist Wolfgang Rihm. 1952 als Sohn eines Angestellten geboren, war ihm der Weg zur Musik so wenig vorgezeichnet wie dem Industriellensohn Boulez, aber es zog ihn früh dorthin, so dass er, nach epigonalen Streichquartetten 1966 und 1968, mit achtzehn Jahren ein Wunderwerk für diese Besetzung vorlegte – zwei Jahre vor dem Abitur, denn anders als Boulez war Rihm schlecht in Mathe und blieb zweimal sitzen, während er bereits Komposition studierte.

Er habe sich »als Komponist vorgefunden«, sagte Rihm später, und sein Streichquartett Nr. 1 klingt, als habe er in den eigenen Kopf hineingelauscht und die Bewegung der Gedanken und Gefühle Klang werden lassen, jenseits von Inhalten, dort, wo Gestalten auseinander hervorgehen oder voreinander davonhuschen, hier kurz hochblühen, dort in einer Art mentaler Gravitation niedersinken. Gesten, Schatten, Töne, Geräusche, Sprünge, Schichten, freie Bewegung, in unberechenbarer Logik verbunden, mit umfassendem Sinn für die Möglichkeiten der vier Streicher: Man wundert sich, dass 1970 schon (wieder) so unverkrampft, so »selbstverständlich« komponiert werden konnte und dabei so autonom.
Man wundert sich aber nicht, dass dieser Komponist zu einem der spannendsten unserer Zeit wurde, immer wieder sich selbst erfindend, in immer neue Richtungen, unbekümmert um die Positionen, in denen er gesehen und von denen aus er beurteilt wurde, und keineswegs sich linear in eine »Richtung« entwickelnd, die man in sein Opus 2 hineinlesen müsste.

Schreiben, was man schreiben muss

Seine ganz andere Musik der 1980er-Jahre, die skulpturalen »Chiffren« für Klavier, schlug dort am nachhaltigsten ein, wo Rihm es wohl kaum erwartet hätte, im fernen Schottland. In Edinburgh studierte die 23-jährige Rebecca Saunders Komposition, ohne sich bis dahin so recht gefunden zu haben. Als sie eine Kassette mit den »Chiffren« hörte, war das »ein kompletter Schock. Was, das gibt’s? Ein Klang, der nur für sich dasteht? … Da muss ich hin!« Mit einem Stipendium kam sie 1991 nach Karlsruhe und wurde Wolfgang Rihms Studentin. »Er hat einfache Fragen gestellt, über die ich tagelang nachdenken musste. Er hat gefragt, welches Gesicht hat dein Stück? Hat es Augen? Ich dachte, wow, es könnte keine Augen haben. Hat es einen Mund? Nein. Welche Farbe? Rot. Wo ist es denn?« Das ist die Vorgeschichte des ersten Werkes, das Saunders von sich gelten lässt, »bis dahin habe ich getan, als ob.«

»Behind the Velvet Curtain« für Trompete, Harfe, Klavier, Cello vollendete sie mit 24 Jahren, neun Minuten von großer Leuchtkraft und hintergründiger Spannung. Reine Farben, die aus einer so präzisen wie fließenden Konstruktion hervorgehen, einer wie absichtslosen Bewegung, die mal auf gemeinsame Töne zustrebt, sich in ihnen bündelt oder sie in unterschiedliche Aggregatzustände zerlegt, wieder neue Aktionen hervorbringt, die aber immer in Balance gehalten sind durch die Komposition der Farben. Saunders sieht in dem Stück – betitelt nach einer der Metaphern, die ihr Lehrer gern einsetzte – eine »Energielinie von A nach B«.

Beim zweiten Stück habe sie dann schon versucht, »einzelne Bilder zu entwerfen und nebeneinanderzustellen«. Wer zuerst Rebecca Saunders’ jüngste Werke hört, wird zwar überrascht sein von der Ungebrochenheit ihres Erstlings. Doch die Entwicklung von »Curtain« bis »Yes« wirkt so stimmig, so gleichsam ungestört, wie die Komponistin die aktuelle Situation ihres Metiers beschreibt: »Jeder kann das tun, wofür die Kunst da ist: Schreiben, was man schreiben muss, ohne sich rechtfertigen zu müssen.« Es dürfte historisch neu sein, dass Komponisten weder auf verbindliche Musiksprachen noch auf Widerstand stoßen. Wer heute anfängt, früher oder später, ist „frei“, selbst der Laufstall der fünf Notenlinien ist brüchig. Leichter wird es für die Anfänger dadurch nicht.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, März 2018. Für diese Ausgabe gestaltete Joppe Berlin die “Komponisten-Eier”, die hier mit freundlicher Genehmigung wiedergegeben sind.