Letzte Worte, letzte Werke, Zeitenwende, Decrescendo, Dekonstruktion – das Ende in der Musik ist ein endloses Thema, denn das Verklingen gehört zu ihrer Natur.

So reduziert, so radikal hat wohl nie zuvor eine Musik eingesetzt wie die, mit deren Niederschrift Matthias Weckmann am 15. August 1663 beginnt, Organist der Hamburger Hauptkirche St. Jacobi, Ende 40. Nur ein Orgelton, tiefes A, darüber eine Stimme, Sopran, die eher spricht als singt, fast nur auf dem Ton E. »Wie liegt die Stadt so wüste, die voll Volkes war …« Weckmann hat den Tod vor Augen, in jedem Sinn. In den Straßen seiner Stadt, einer der bedeutendsten Metropolen der Zeit, stapeln sich die Leichen, das öffentliche Leben ist zum Erliegen gekommen. Die Pest hat weite Teile Norddeutschlands, »zufoderst auch die weltberühmte Statt Hamburg«, in wenigen Monaten nahezu entvölkert.

In dieser Zeit entsteht innerhalb von zwei Monaten eines der ergreifendsten Werke des 17. Jahrhunderts, ein siebenteiliger Dialog von Sopran und Bass, dessen Vorlage die Klagelieder des Propheten Jeremias sind. Den Worten nach geht es um die Zerstörung Jerusalems im Jahr 586 vor Christus. Weckmann verteilt die Worte eigenmächtig auf den Propheten, Bass, der zur Streicherbegleitung persönlich von seinem Elend spricht, und den Diskant (Frauen dürfen in der Kirche nicht als Ausführende singen), der, nur zur Orgel, vom Geschehen berichtet – wobei dieses Geschehen von den Tönen berührend nachgezeichnet wird. Die Tränen, die der »Witwe« über die Wangen fließen, hier der ihrer Menschen beraubten Stadt, scheinen auch für unsere Zeit zu fließen.

Es gibt keine Kunst, die dem Enden und dem Ende so nahe ist wie die Musik – sei es das Ende eines Lebens oder einer Epoche, ein befürchtetes oder erhofftes, eins mit Schrecken oder ein Happy End, ein Abschluss, ein Übergang, ein Überschauen, ein Anfang auch. Denn es gehört zum Wesen der Töne, dass sie verklingen. Kein Speichermedium ändert etwas daran, dass Musik sich, wie das Leben, in der Zeit bewegt, dass Töne beginnen und enden. Die beliebige Wiederholbarkeit von Musik lässt nur leichter vergessen, wie sehr sie dem Leben ähnelt. Bis vor 130 Jahren war jede Aufführung unwiederbringlich.

Was es gar am Anfang des 18. Jahrhunderts bedeutete, wenn eine Stimme in der Stille verschwand! In Bachs frühem Actus tragicus löst sich der Sopran aus der Mehrstimmigkeit, lässt auch die Instrumente hinter sich, flattert mit den Worten »Ja komm, Herr Jesu« einsam dem Ende entgegen – und dem Erlöser. Aber es muss nicht um Leben und Tod gehen, wenn das Erlöschen auskomponiert wird: Johannes Brahms wendet sich mit dem Ende seiner Dritten Sinfonie (1883) von der Konvention kraftstrotzender Finales ab, in Alban Bergs Lyrischer Suite (1926) bleiben vom Streichquartett nur einsame Terzen der Viola (eine der Chiffren für Bergs Liebesgeschichte mit Hanna Fuchs).

Fünf Töne und es ist vollbracht

Geradezu demonstrativ und witzig lässt Joseph Haydn 1774 eine Sinfonie enden, indem nach und nach die Instrumente verstummen, bis nur noch zwei Violinstimmen gedämpft im Pianissimo spielen. Der nicht von Haydn ersonnene Titel Abschiedssinfonie war da fast unvermeidlich. Hier wird das Enden zum Formexperiment, aber derselbe Komponist hat sich auch mit einem ganz anderen Ende befasst. Der Auftrag dazu erreicht ihn 1786 aus Cádiz, von einer Felsenhalbinsel vor der andalusischen Küste. Hier hat man eine Kapelle in den Felsen gegraben, die »Heilige Höhle«, in der alljährlich Passionsexerzitien abgehalten werden. Cádiz, reich durch den Seehandel mit den spanischen Kolonien, kann es sich leisten, einen der berühmtesten Komponisten der Zeit mit einer Orchestermusik für diese Exerzitien zu beauftragen.

So kommt es, dass Haydn, 54 Jahre alt, die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze für einen Ort komponiert, den er nie gesehen hat und nie sehen wird. Und nie hat er konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in diesem Werk, das selbst wie eine Halbinsel vor seinem Œuvre liegt. Man muss beim Hören den lateinischen Text nicht unbedingt lesen, der von »Vergib ihnen« bis »In deine Hände befehle ich meinen Geist« führt und vom Komponisten auf die Motive bezogen wurde: jede Silbe ein Ton. Dass zum Beispiel mit »Consummatum est« etwas »vollbracht« ist, unwiderruflich und auch grausam, ist nicht zu überhören, wenn Streicher und Bläser die fünf ersten Töne spielen.

Die intensive Wortausdeutung wird durch höchste Kunst ergänzt, und doch bleibt die Musik existentiell, auch in Haydns Fassung für Streichquartett, in der seine Sieben letzten Worte – plus Introduktion und abschließendem »Terremoto«, dem Erdbeben – meist gespielt werden. »Jedweder Text«, schrieb er selbst zur Erstfassung, »ist bloß durch die Instrumental Music dergestalten ausgedruckt, daß es den unerfahrensten den tiefsten Eindruck in Seiner Seel Erwecket …« Vielleicht konzentrierte er seinen Ausdruck hier auch deshalb so stark, weil er das Publikum nicht kannte, die ferne spanische Gemeinde, für die er schrieb?

Eine Premiere ohne Applaus

Bleiben wir noch bei heiligen Worten, ebenfalls finalen und doch ganz anderen, denen eines Requiems. Nicht dem von Mozart, auch wenn das in mehrfacher Hinsicht ein Endwerk ist. Der Komponist, den wir am 22. Mai 1874 in Mailand sein neues Requiem dirigieren sehen, ist kein gläubiger Katholik. Vielleicht ist er sogar Agnostiker. Giuseppe Verdi hat sein Werk zwar durchaus als opus ultimum geplant, aber nicht mit dem Tod vor Augen, sondern mit 26 Opern hinter sich. »Aida«, denkt der Sechzigjährige, soll sein letztes Bühnenwerk gewesen sein.

Mit seinem Requiem würdigt er den von ihm zutiefst verehrten, ein Jahr zuvor verstorbenen Schriftsteller Alessandro Manzoni. Natürlich gibt es dann Kritiker und Spötter, die auch im Requiem eine Oper erkennen wollen, nur eben »im Kirchengewande«, wie Hans von Bülow bissig anmerkt. Indessen lässt Verdi den Messtext geradezu aufglühen und genießt es, ein Konzentrat seiner Kunst endlich jenseits der Handlungsstränge zu entwickeln, deren er müde ist.

Da die Messe für Manzoni in einer Kirche stattfindet, San Carlo, ist es eine Uraufführung ohne Applaus und mit vielen Unterbrechungen – zwischen den »Sätzen« intoniert ein Priester gregorianische Gesänge. Für seine Geliebte Teresa Stolz, Sopran, hat Verdi im Requiem einiges maßgeschneidert, und die Mezzosopranistin Maria Waldmann begeistert ihn so sehr, dass er später eine Chorfuge streicht und die Passage »Liber scriptus« als Solo neu komponiert. Würden wir eine der vielen »weltlichen« Aufführungen besuchen, die Giuseppe Verdi danach dirigiert, fiele uns einiges auf: ein (im Vergleich zu heute tieferer) Stimmton A von 435 Hertz, Applaus zwischen den Stücken und sogar Zugaben!

Mindestens ebenso spannend wäre ein Besuch in Bayreuth zwei Jahre später – denn vom heute erstaunlicherweise noch immer dominierenden Wagner-Sound ist man dort 1876 weit entfernt. Stimmton knapp unter 435 Hertz, Vibrato (auf Darmsaiten) nur, wo der Komponist es ausdrücklich verlangt, schnellere Tempi, leisere Töne, Textverständlichkeit als oberstes Gebot… so geht es in die längste Schlusskurve aller Zeiten. Denn als solche kann man den Ring des Nibelungen ja auch sehen, der mit vier Musikdramen sechzehn Stunden lang auf das Ende der Götter zusteuert, deren höchster, Wotan, schon am zweiten Abend, in Die Walküre, seiner Tochter Brünnhilde verzweifelt gesteht: »Nur eines will ich noch, das Ende!«

Ähnlichkeiten mit dem Komponisten selbst sind nicht von der Hand zu weisen, der schon 1853 an Franz Liszt geschrieben hat: »Für mich giebt’s keine Erlösung mehr, als – der Tod! (…) Ja – im Brand Walhalls möchte ich untergehen!« Im selben Jahr beginnt Richard Wagner mit der Komposition seiner Tetralogie, 23 Jahre später ist er fertig, und wie oft Walhall seitdem schon niederbrannte, ist kaum zu zählen. Das Ende einer Zeit ist eben jederzeit aktuell.

Engels-Gazelle vom Himmel

Doch selten war es so bedrohlich nahe und schließlich Realität wie in den Jahren, in denen gleich drei herausragende Kompositionen entstanden, die ganz  unterschiedliche Aspekte von »Ende« mit sich bringen: 1935 schreibt Alban Berg in Wien sein Violinkonzert, 1938 wird in derselben Stadt Franz Schmidts apokalyptisches Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt, 1941 in einem deutschen Gefangenlager die Kammermusik eines Franzosen, Olivier Messiaens Quartett für das Ende der Zeiten.

Es ist zuerst Geldnot, die Alban Berg veranlasst, Anfang 1935 die Arbeit an der Oper Lulu abzubrechen und den Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner für ein Violinkonzert anzunehmen. Ihm fehlen Einnahmen, seit seine Musik im »Dritten Reich« immer weniger gespielt wird. Krasner hat ihm ein Honorar von 1.500 Dollar angeboten, nach heutigem Wert knapp 20.000 Euro. Mitte März beginnt Berg mit den Skizzen, am 22. April stirbt die ihm sehr liebe 19-jährige Manon Gropius, Tochter von Alma Mahler und Walter Gropius, an Kinderlähmung – ein Mädchen von solcher Anmut und solchem Zauber, dass der Autor Elias Canetti sie eine »Engels-Gazelle vom Himmel« nannte.

Berg widmet sein Violinkonzert »dem Andenken eines Engels«. Die ersten Töne der Geige sind gleichermaßen irdisches Material und jenseitig unberührt: nichts als die vier leeren Saiten. Der Weg, den dann die Musik zum Himmlischen nimmt, zum Bach-Choral »Es ist genug«, ist Mahler in manchem nahe. Auch Berg verwendet Volksweisen und Tänze. Das Komponieren mit zwölf Tönen erlaubt ihm dabei eine andere Expressivität – und so souverän beherrscht er es, dass er es schon wieder mit Diatonik verbinden kann. Am 11. August 1935 vollendet Berg die Partitur, wenig später löst ein Insektenstich die Infektion aus, der der Komponist am 23. Dezember, mit 50 Jahren, erliegt. So ist dieses Konzert prompt als sein eigenes, prophetisch komponiertes Requiem etikettiert worden.

Und eine Tür ward aufgetan

Und so erlebt Berg nicht, wie im Februar 1938 der von ihm hochgeschätzte Bundeskanzler Kurt Schuschnigg dem deutschen Reichskanzler Hitler bedeutende Zugeständnisse macht, bis der »Anschluss« erfolgt. Für jüdische Österreicher wird es ein Jahr des Grauens, für den schwer kranken Franz Schmidt das Jahr, in dem in Wien sein Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt wird – basierend auf der Offenbarung des Johannes, gipfelnd im Jüngsten Tag, dem »ein neuer Himmel und eine neue Erde« folgen. Schmidt, im selben Jahr 1874 wie Arnold Schönberg geboren, wird gelegentlich als dessen Antipode dargestellt, als Spätestromantiker mit Sympathien für »Großdeutschland«.

Aber so einfach ist es nicht. Schmidt, Cellist im Hofopernorchester während der ganzen Direktionszeit Gustav Mahlers, war einer der Solisten bei der Uraufführung von Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht, er hat 1929 auch den bahnbrechenden Pierrot Lunaire in Wien dirigiert, und zwar so, dass Alban Berg von »eigentümlicher Schönheit« schwärmte. Für den einarmigen Pianisten und Millionenerben Paul Wittgenstein komponierte Schmidt gleich mehrere Werke; selbst noch nach Wittgensteins Emigration im August 1938 entstand eine Toccata für Klavier linker Hand, die Schmidt dem Pianisten zueignete.

Am Buch mit sieben Siegeln arbeitete Schmidt zwei Jahre lang, bis zum Februar 1937. In seiner Besetzung und Dauer erinnert es an die Großformate vom Beginn des 20. Jahrhunderts, an Schönbergs Gurre-Lieder, Mahlers Achte, Skrjabins Prométhée, Ravels Daphnis et Chloé, und wie dort geht es um Mysterien und Erlösungen. Aber Schmidts Oratorium, schwebend zwischen Diatonik und Chromatik, ist einem Druck der Zeitläufte ausgesetzt, der in dieser Partitur eine andere Dringlichkeit hervorbringt, als man sie bei ihren Vorgängern erlebt, neue Farben auch, gänzlich unpatiniert. »Und eine Tür ward aufgetan«, das singt der Tenor Johannes, noch unterwegs zur Offenbarung, in fast beiläufigem, intervallisch aber weit ausgreifendem Parlando zu einem flimmernden H-Tremolo der Violinen in himmlischer Höhe. Da verbinden sich, wie oft in diesem Werk, sehr verschiedene Ebenen. Das “Neue” an dieser Musik  ist weniger das Material selbst als die Art, in der es zusammengefügt wird.

Die Ewigkeit um drei Uhr morgens

Auf die Offenbarung des Johannes bezieht sich mit dem Quartett für das Ende der Zeit auch der 33-jährige Olivier Messiaen. Doch bei ihm hört man, dass die Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss. Sie beginnt mit den Gesprächen der Vögel. »Zwischen drei und vier Uhr morgens«, schreibt der Komponist dazu. Vielleicht haben die Menschen die Welt noch gar nicht betreten. So könnte sie geklungen haben, wie Klarinette, Geige, Cello und Klavier sie hier tönen lassen. Aber es ist kein milder zeitloser Morgen, an dem das Werk erstmals erklingt. Es ist der 15. Januar 1941 in einer ungeheizten Baracke des Stalag VIII A in Görlitz. Der Komponist ist Kriegsgefangener.

In diesem Lager hat er das Quatuor pour la fin du temps geschrieben, weil außer ihm, dem Pianisten, noch drei weitere Franzosen unter den 5.000 Gefangenen exzellente Musiker sind. Ein musikliebender deutscher Offizier hat das Projekt unterstützt, er bildet mit anderen deutschen Offizieren und rund dreihundert Gefangenen das frierende Publikum der Uraufführung. Vielleicht hat es selten aufnahmefähigere Hörer gegeben. Der Vogel, der als Soloklarinette über dem »Abgrund der Zeit« singt, ist ein Melancholiker. Für die »Ewigkeit Jesu« entfalten Cello und Klavier Linien der Sehnsucht in unendlich zärtlicher Langsamkeit. Man muss nicht katholisch sein, um da Liebe zu hören.

Am Ende ein Blick zum Horizont

»Messiaen ist einen Tag älter als ich. Ich stelle mir vor, dass er herüberschaut und sagt: Glückwunsch!« Elliott Carter lacht, als er das sagt, zwei Monate vor seinem 100. Geburtstag am 11. Dezember 2008. Hellwach sitzt er auf dem Sofa im 8. Stock eines Backsteingebäudes an der 12th Street West, New York. 1945 zog er hier mit seiner Frau ein, später kauften sie die Wohnung für 15.000 Dollar, heute wäre sie selbst für das 200-fache noch ein Schnäppchen. Carter, Altmeister der amerikanischen Avantgarde, überblickt ein Jahrhundert. Er war mit Charles Ives befreundet, mit Igor Strawinsky. Als Komponist wurde er selbst erst um 1950 mit seinem polymetrischen Ersten Streichquartett bekannt.

»Ich schreibe so gern Elliott-Carter-Musik, es dauerte nur lange, herauszufinden, welche das war!« Natürlich entwickelte sich diese Musik unablässig. Mehr als sechzig seiner 176 Werke schrieb er jenseits des 90. Lebensjahres, davon noch 21 nach unserem Treffen. Carter vollendete beinahe sein 104. Lebensjahr, und 2012 entstand das allerletzte Werk, die zwölf Epigrams für Klavier, Violine und Cello.

Die Stimmen dieser Instrumente rufen vieles aus Carters Universum noch einmal auf, besonders die Arbeit mit Fragmenten, aber auch einen ganz subtilen Witz. Es sind lichte, transparente Konzentrate, ein Ganzes bildend. Das erste Epigramm schrieb er zuletzt, vielleicht auch, damit das letzte sich für ihn nicht zu final anfühlte. Nie mehr als 90 Sekunden lang, sind die Stücke voller Facetten und Reaktionen der Instrumente aufeinander. Besonders interessant ist die Präsenz von Melodischem, beim früheren Carter undenkbar. »Ich denke jetzt oft«, sagte er 2008, »dass das Schreiben einer Linie das Wichtige im Stück ist.«

In den Epigrammen scheinen die Instrumente darüber verschiedener Ansicht zu sein, besonders das Klavier greift gern ein, wenn es “zu schön” wird. Da sich das aber in minutiös durchdachten Konstruktionen ereignet, hat alles seinen Platz und zugleich seine Freiheit. Keine Botschaft, kein “Ich”. nur ein Blick zum Horizont, ein heller und genauer Blick – so, wie Elliott Carter einen ansah.

Seine Epigramme funkeln wie ein kleiner Stern über den dunkleren letzten Werken anderer Großer, denen Leiden oder Tod eingeschrieben sind – Schönbergs Streichtrio, Mozarts unvollendetes Requiem, Bruckners unvollendete Neunte, Chopins Entwurf seiner letzten Mazurka, Mendelssohns letztes Streichquartett … Und Matthias Weckmann? Wie liegt die Stadt so wüste blieb nicht das letzte Werk des Hamburger Organisten. Er überlebte die Pest. Längst ist diese Krankheit besiegt, und auch das kann den Optimismus stärken, den der hochbetagte Elliott Carter sich nicht austreiben ließ: “The human beings will solve anything, no matter how bad it is.”

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin 2/2026 der Elbphilharmonie im April 2026, S. 4-10, zum Internationalen Musikfest Hamburg unter dem Motto “Ende”. Das Foto machte der Autor am 29.12.2022 auf Spiekeroog