Sprengsätze, Abrissbirnen, Wut im Bauch

1968 ist eines der finstersten Jahre der Leipziger Geschichte. Das Gewandhaus und die Unikirche werden gesprengt, Gewandhauskapellmeister Vacláv Neumann reist ab ins besetzte Prag. Die Mitschnitte seiner letzten Konzerte lassen sich wie Kommentare zur Zeit hören. Eine Erkundung, gemeinsam mit Augenzeugen

Er steht oben hinter einem der Fenster des Opernhauses, als es passiert. Er weiß, dass es passieren wird, die Uhrzeit stand in der Zeitung: 10 Uhr. Darum hat er einen Fotoapparat dabei, der 30-jährige Oboist Klaus-Peter Gütz. Es ist der 30. Mai 1968, ein Donnerstag. „Es war nicht laut“, erinnert er sich, „das Fenster war geschlossen. Ein Wumms, ein dumpfer Wumms, und die sackte in sich zusammen, der Turm kippte zur Seite, und das war´s. Eine große Staubwolke stieg auf.“ Siebenhundertachtundzwanzig Jahre lang hat die Kirche gestanden, kein Krieg hat sie schlimm beschädigt, nicht der Dreißigjährige und nicht der Zweite Weltkrieg. Ein Juwel des Mittelalters für Jahrhunderte. Zu Ostern hat Gütz hier noch die Matthäuspassion mitgespielt, deren Komponist auch häufig in dieser Kirche musizierte. Bach, der in dieser Geschichte öfters vorkommt.

unikirche

Siegfried Pank, 32 Jahre alt, seit sechs Jahren Cellist im Gewandhausorchester, steht draußen, weit draußen, als die Universitätskirche St. Pauli gesprengt wird. „Es war wahnsinnig abgeschirmt, mit einer Barrikade von Straßenbahnen auf der Ostseite des Platzes. Kein Durchkommen, Polizei mit Motorrädern. Eine Riesenmenge von Leuten hatte sich in Richtung Grassiplatz versammelt. Wir waren soweit entfernt von der Wand aus Straßenbahnen, dass wir drüber weg sahen. Ich habe gesehen und gehört, wie die Kirche zusammenfiel.“ Zuvor hat er gemeinsam mit anderen eine Woche lang schweigend auf dem Platz demonstriert, an jedem Abend versammelten sich „mehr als hundert Menschen, viele von der theologischen Fakultät, ohne Transparente und Rufe. Es war gespenstisch. Stasi war da, Hunde waren da, Leute wurden abgeführt.“

Ein Requiem vor der Zertrümmerung

1968 ist eines der bewegtesten, dramatischsten und blutigsten Jahre der internationalen Geschichte. In Leipzig, wo bereits im März auch das alte Gewandhaus in Trümmer gelegt wird, ist es eines der finstersten, und durch eine sonderbare Koinzidenz wirken zwei Programme, die das Gewandhausorchester in diesem Jahr spielt, wie Vorworte oder Kommentare zum Geschehen, eines mit dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms, eines mit der Fünften Sinfonie von Ludwig van Beethoven. Es sind Konzerte im März und im Mai, von denen sich herausstellt, dass es die letzten unter der Leitung des 47-jährigen Gewandhauskapellmeisters Václav Neumann gewesen sein werden, der im August noch die Premiere von Leoš Janáčeks Jenůfa dirigiert und dann abreist in jene Stadt, von der zu Beginn des Jahres soviel Hoffnung ausging: Prag.

Was in Prag und in der Tschechoslowakei geschah, hat auch viele DDR-Bürger begeistert, die unter Walter Ulbrichts repressivem Kurs leiden. Am 4. Januar ist der restriktive Antonín Novotný als Parteichef von Alexander Dubček abgelöst worden. Der schlägt den Weg zu einem demokratischen Sozialismus ein, zu Pluralismus und Meinungsfreiheit, und das bemerken auch die Gewandhausmusiker, die im März mit einer tschechischen Maschine zu Konzerten nach Bulgarien unterwegs sind. „Wir haben an Bord beliebige Westzeitungen lesen können“, sagt Siegfried Pank, „in einer Ostmaschine! Das war unglaublich.“ Unglaublich war aber auch, was im selben Monat in Leipzig geschehen sollte, noch ehe die Paulinerkirche in Trümmer sank. Wie eine grausige Ouvertüre dazu mutet der Abriss des alten Gewandhauses an.

Die „Westzeitung“ Frankfurter Allgemeine brachte schon am 15. März ein Foto mit Baumaschinen vor der Rückfassade jenes Baues, der 1884 als „Neues Concerthaus“ eröffnet worden war und den Luftangriffe im Zweiten Weltkrieg schwer, aber keineswegs irreparabel beschädigt hatten..Allein bis zum Sommer 1948 sind weltweit 85.000 Deutsche Mark für ein Notdach gesammelt worden; das Orchester spielt im Exil der Leipziger Kongresshalle. Als dort am 20. März 1968 Neumann den Einsatz zu Brahms´ Requiem gibt, weiß man, dass die Tage des alten „neuen“ Hauses gezählt sind. Freilich auch, weil Gewandhausdirektor Karl Zumpe und Orchestervorstand der Stadt im Jahr zuvor selbst erklärt haben, der Bau sei für das Orchester zu klein und möge nach seiner Reparatur den zerstörten Saal der Musikhochschule ersetzen.

Neun Tage bleiben noch, bis Sprengsätze und Abrissbirnen der sozialistischen Stadterneuerung das Symbol des Leipziger Bürgerstolzes pulverisieren werden – 32 Jahre, nachdem die davor stehende Statue des Gewandhauskapellmeisters Felix Mendelssohn von den Nazis eingeschmolzen worden ist.

Die Pauke als Abrissbirne

Neumann wählt für den Beginn, für „Selig sind, die da Leid tragen…“ ein so breites Tempo, als wolle er der bürgerlichen Tradition den Raum schaffen, den man ihr in der Realität nimmt – so kann es einem, die Situation mitdenkend, vorkommen, zumal Neumann bei anderen Gelegenheiten nicht zum Pathos neigte. Doch der Eindruck besonderer Schwere entsteht mehr noch durch den Klang des Monomitschnitts, durch dessen Basslastigkeit und Dichte – und durch den expressiven Nachdruck im Klang. Das merkt man selbst im Vergleich mit Aufnahmen von Karajan 1947 oder Gardiner 2008, die beide noch hinter Neumanns Metronomzahl 62 zurückbleiben. Bei der Bremer Uraufführung am 10. April 1868 wird Brahms wohl jenes Tempo 80 dirigiert haben, das in der Leipziger Erstausgabe steht, ebenso Carl Reinecke, der zehn Monate später die erweiterte Fassung mit Gewandhauschor und -orchester aufführte. Die „68er“ des19. Jahrhunderts waren rasanter und progressiver, als wir uns das denken.

Daran ist Neumann jedenfalls nicht interessiert. Die Freudenrufe des Chores treten schwer auf der Stelle. In „Alles Fleisch, es ist wie Gras“ steuert Brahms dann das andere Extrem an. So langsam, so trauermarschmässig wagt es Neumann nicht zu dirigieren, so leise auch nicht. Dafür kommt es zu fast katastrophischen Ballungen im Orchesterzwischenspiel, in denen, sarkastisch gesagt, die Pauke fast zur Abrissbirne wird. Ein völlig anderes Licht bekommt die bis dahin lastende Atmosphäre, als der Bassist Hermann Christian Polster einsetzt. 30 Jahre alt ist er zu dieser Zeit, er singt mit einer singulären Mischung aus Textklugheit und vokaler Reinheit, Emphase und nüchternem Weitblick. Diese Stimme, diese Konzeption wäre besten Produktionen des Jahres 2018 gewachsen. Sie lässt auch Brahms als „Fortschrittlichen“ insofern erkennen, als man die Basspartie schon in der Nähe eines Strauss´schen Jochanaan erlebt.

Sopranistin Elisabeth Breul, nur acht Jahre älter, ist stilistisch der Generation Schwarzkopf näher, Klangfärbung und Worte mit einer gewissen, weniger intellektuellen als rollenhaften Distanz modellierend, nicht so hellwach unmittelbar. Der Chor des Gewandhauses klingt undifferenziert. Ob er sogar zum Brüllen neigt, kann ein Mitschnitt wie dieser nicht offenlegen, bei dem neben den Solisten am klarsten einzelne Pulte der Streicher (mit wunderbaren Bratschen übrigens) zu hören sind. Eine Zeitungskritik moniert die mangelnde Transparenz dank der „Mammutbesetzung“ des sitzenden (!) Chores, eine andere beklagt, Neumann habe die Sänger zu wenig geführt. Das könnte stimmen. Unverbindlich klingt dieser Abend nicht, vielleicht spiegelt er auch eine deprimierende Situation – aber nicht auf so zwingende Weise wie etwa 1942 Furtwänglers Berliner Neunte. Erwarten wir, rückblickend, zuviel?

Nur acht “Genossen” im 173-Musiker-Ensemble

„Neumann“, sagt der Flötist Karl-Heinz Passin, Jahrgang 1939, „wollte viel, hat sich aber nicht durchsetzen können. Er war vielleicht zu angenehm für ein so großes Orchester.“ „Er war ein besonderer Dirigent,“ sagt Siegfried Pank, „geistig und politisch völlig integer und sensibel.“ Er vergisst es diesem Chef nicht, dass er ihm, dem als politisch kritisch aufgefallenen Cellisten, die Leitung des Jugendclubs übertrug, mit dem junge Hörer für das Orchester gewonnen werden sollten: „Eine Signalentscheidung!“ Einig sind sich alle Befragten, dass das 173-Musiker-Ensemble gerade in repressivster Ulbricht-Zeit einen „großen Freiraum“ bot, wie Oboist Gütz sagt. „Wir sind offen miteinander umgegangen“, meint Flötist Passin. „Von allen Musikern waren nur acht Parteigenossen“, sagt Cellist Pank. „Darin spiegelt sich die innere Verfassung wider.“

Aber diese Musiker, die natürlich auch als im Westen konzertierende Devisenbringer einen Sonderstatus hatten, konnten nicht die Zerstörung ihres alten Saales am 29. März verhindern und schon gar nicht die von langer Hand vorbereitete Beseitigung der gotischen Paulinerkirche. „Solche Helden waren wir ja auch nicht“, sagt Karl-Heinz Passin, und Siegfried Pank erläutert: „Die Angst war in den Sechzigern größer als in den Achtzigern.“ Speziell in Leipzig, wo der Bezirksparteichef Paul Fröhlich hieß, Jahrgang 1913, Mitglied des Politbüros, gelernter Koch und knallharter Dogmatiker, der sich schon 1953 mit einem eigenmächtigen Schießbefehl gegen Aufständische profiliert hatte und als Kronprinz von Walter Ulbricht gehandelt wurde. Beim Umbau Leipzigs zur „sozialistischen Großstadt“, zu dem die Neugestaltung des Karl-Marx-Platzes gehörte, war besonders Fröhlich der sakrale Bau ein Dorn im Auge.

Schon Anfang 1964 erklärte ein Ratsmitglied intern, „dass die Kirche weichen muss“. Als das durchsickerte und Thema in westlichen Medien bis hin zu Tagesschau und Times wurde, dementierte die Leipziger Volkszeitung polemisch: „Was sie schreiben, sind elende Phrasen.“ Der Leipziger Kinderarzt Christoph Richter wandte sich unerschrocken an Fröhlich selbst: „Natürlich haben Sie die Macht, gegen das Volk Ihre Pläne zu verwirklichen.“ Stünde an Stelle der Kirche ein „Karl-Marx-Mausoleum“, wäre es sicher nicht bedroht. Der Politiker antwortete höhnisch auf das, was er „Froschperspektive von Demokratie“ nannte, und setzte sich, kurz gefasst, in den nächsten Jahren über alle Einwände seitens der Kirche, der Universität, des Denkmalschutzes hinweg.

Am 16. Mai 1968 kommt im Leipziger Rathaus eine Versammlung aller Beteiligten zusammen, Mitglieder der SED wie der Ost- CDU, Vertreter der Universität, Ratsherren, Oberbürgermeister Kresse, Bezirksparteichef Fröhlich. Ein einziger artikuliert seine Ablehnung gegenüber einem Abriss der Kirche: Ernst-Heinz Amberg, Dekan der Theologischen Fakultät. Am selben Tag stimmen die Gewandhausmusiker ihre Instrumente für das 20. Anrechtskonzert der Saison. Vaclav Neumann wird die Euryanthe-Ouvertüre von Carl Maria von Weber dirigieren, das Concerto für Streichquartett und Orchester des Tschechen Bohuslav Martinů, und nach der Pause die Fünfte, zu der Beethoven im Programmheft zitiert wird: „Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen.“

Das Orchester rastet aus

Es wird zunächst eine recht unentschlossene Aufführung dieser einst bahnbrechenden, später vor allem in Deutschland oft auf „Kampf“ und „Schicksal“ reduzierten Sinfonie. Im Tempo bleibt man weit unter den Metronomangaben des Komponisten, die zu dieser Zeit ohnehin nur zwei von hundert Dirigenten ernst nehmen. Zwischen zahlreichen Ungenauigkeiten erfreut einen das Oboensolo. Doch aus einer nur achtbaren Allerwelts-Fünften gerät das Gewandhausorchester im Verlauf des extrem langsamen “Andante con moto” heraus. Dass es mit 74 Achteln pro Minute eher ein senza moto wird, ist an der Stelle völlig überzeugend, an der die leisen Es-Dur-Septakkorde der Streicher förmlich stillstehen und eine menschenleere Weite erzeugen, in die sich Klarinette und Fagott mit zerbrechlichen Linien tasten

.Das andere Extrem erlebt man im Finale – diesmal sogar in Beethovens Tempo 84 pro Halbe, wenn auch ohne Wiederholung der Exposition. Es ist existentiell, ungeschönt, unschön im guten Sinne, weit entfernt vom üblichen Ad-astra-Triumph. Das Orchester rastet aus, fast wütend. Da klirrt in den Geigen auch mal eine E-Saite, und die Piccoloflöte, zur Uraufführung in einer Sinfonie eine Novität, klingt mehr nach Verzweiflung als nach Sternenfunkeln. Flötist Karl-Heinz Passin weiß nicht mehr, ob er in diesem Konzert dabei war. Er weiß aber von Václav Neumann noch, dass der, so fein und angenehm er war, große Energien mobilisieren konnte: „Dann ging was los!“ So etwas geschieht in diesem Finale. Was bedeutet es, in so bedrückten Zeiten solche Werke zu spielen? „Zum Glück gibt es Musik“, sagt Siegfried Pank. „Gerade solche Zustände werden nur ertragbar, weil es Musik gibt.“

Bach? Sofort aufhören!

„Ein schreckliches Jahr, ein fürchterlicher Wonnemonat Mai“, schreibt Erich Loest im Roman Völkerschlachtdenkmal, ehe er zornbebend die Leipziger Stadtverordnetenversammlung vom 23. Mai schildert. Sie beschließt mit einer Gegenstimme die Sprengung. Die ist indessen längst vorbereitet, denn am 5. Juni beginnt in Leipzig der Internationale Bach-Wettbewerb. Dessen Gäste sollen nicht vor den Trümmern einer Kirche stehen, in der Johann Sebastian selbst die Orgel spielte, prüfte und lobte. Von Johann Scheibe 1716 vollendet, ist sie in bestem Zustand. Kurt Grahl, ein Orgelstudent, schafft es am 24. Mai auf die Empore, während schon die Bohrer dröhnen: Loch um Loch wird für die Sprengladungen gebohrt, teils mitten durch die Epitaphe hindurch, Gräber sind aufgebrochen. Maisonne scheint durch Staubwolken, und Grahl zieht alle Register. Bach, Toccata C-Dur. Eine apokalyptische Szene. Bis zur dritten Seite kommt Grahl, dann erscheinen drei Herren und brüllen: „Sofort aufhören!“

„Sagen Sie bloß, da ist eine Orgel drin?“, soll Hermann Henselmann gesagt haben, der mit der Neugestaltung des Platzes beauftragte Architekt des “Uni-Riesen“. 24 Stunden bleiben, um wenige Teile des Instruments zu retten.Am Mittwoch, 29. Mai, sieht es aus, als würde das Gebäude geschmückt. Aber die Nadelbäume, dicht an dicht an die Mauern gestellt, sollen die Wirkung der Sprengung zum Platz hin dämpfen, der abends vollständig gesperrt wird. Fotos zeigen Passanten, viele stehend, mit tristen Gesichtern. Wer nicht wusste, was ansteht, hat es an diesem Tag aus der Zeitung erfahren. Doch kaum einem dürften die stillen, immer größer werdenden Demonstrationen entgangen sein. 400 Personen zählte die Stasi am 27. Mai, tags drauf wurden Wasserwerfer und Hunde eingesetzt, Teilnehmer „zugeführt“. Rolf Reuter, Generalmusikdirektor, versucht bis zum letzten Tag, Verantwortliche in der Stadt umzustimmen.

Doch das bleibt der Widerstand einer kleinen Minderheit. Zuviele Bürger hier können sich noch an 1953 erinnern; man hat Angst und auch noch andere Sorgen, man resigniert. Und man sieht sich vom Westen im Stich gelassen. „Die Bundesrepublik war voll mit sich selbst beschäftigt“, sagt Siegfried Pank. Nach den Kaufhausbrandstiftungen durch die RAF, nach den Unruhen, die dem Attentat auf Rudi Dutschke folgten, will die Große Koalition unter Kanzler Kiesinger die Grundrechte einschränken, Kontrollmöglichkeiten verstärken. Gegen diese „Notstandsgesetze“ demonstrieren Zehntausende. Am 30. Mai werden sie dennnoch im Bundestag beschlossen, dem Tag, an dem in Leipzig eine Kirche in sich zusammenfällt. Welt, Frankfurter Rundschau und Süddeutsche setzen ihre Leser über die Sprengung mit einer Meldung von sechzehn Zeilen in Kenntnis.

Die Hoffnung stürzt ab

Der Cellist folgt auf seinem Fahrrad den Lastwagen nach Probstheida, wo die Trümmer in einer Sandgrube entsorgt werden. Zweimal macht er das, obwohl der Platz bewacht wird. Teile von Gewölben stopft er in den Rucksack, eine Holzsäule vom Emporengeländer, zerdrückte Orgelpfeifen. „Sollte es die Universität mal schaffen, eine Gedenkecke einzurichten, gebe ich ihnen das.“

Weder Pank noch seine Kollegen Gütz und Passin sind dabei, als am 20. Juni 1968 der dritte Internationale Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb endet. Anwesend ist aber wiederum Kurt Grahl. Der 21-jährige Organist hat einen Preis für Improvisation errungen und wartet auf dem Podium in der Kongresshalle mit den anderen Preisträgern. Pianisten wie Valeri Afanasjew, Ivan Klansky, Jewgeni Koroljew sind dabei, die Geiger Oleg Kagan und Christian Funke. Auf einmal schwillt der Applaus an und will nicht enden, obwohl gerade niemand vorn steht. Eilig winkt man Krahl zur Preisvergabe, aber das Publikum interessiert sich nicht für ihn. Der Applaus gilt einem gelben Plakat, das sich wie von selbst über der Bühne entrollt hat: „Wir fordern Wiederaufbau!“ steht darauf, versehen mit dem Umriss der Unikirche.

Zwei junge Physiker haben es hineingeschmuggelt, mit einem Wecker für den Auslösemechanismus. Sie fliehen danach mit einem Faltboot über das Schwarze Meer in die Türkei. Der Protest, vor aller Welt entrollt, Jahrzehnte vor vergleichbaren Greenpeace-Aktionen, ist eine Sensation, „ein Ereignis, das wieder Hoffnung brachte“, erinnert sich Siegfried Pank. Doch die Hoffnung stürzt ab, als in der Nacht zum 21. August Truppen des Warschauer Pakts in die Tschechoslowakei einmarschieren, um den „Prager Frühling“ zu beenden.

Während am Tag danach in London die Beatles erstaunlich passend Back in the U.S.S.R. aufnehmen, haben in Leipzig die Orchesterproben für Jenůfa begonnen. Klaus-Peter Gütz spielt nun erstmals unter der Leitung von Václav Neumann. „In einer Probe hat er gerufen: Mein Sender sagt, es ist eine Okkupation!“ Karl Kayser, linientreuer Generalintendant der Leipziger Theater, sei darüber außer sich vor Wut gewesen. „Er hat nach der Premiere hinter der Bühne die Blumen für Neumann zertreten.“ Da hat der Dirigent schon beschlossen, seinen Posten zu quittieren und nach Prag zurückzukehren. „Jenůfa“, sagt Karl-Heinz Passin, „war ein großer Höhepunkt. Er hat mit Wut im Bauch dirigiert. Wir haben an dem Abend alle gespürt, es ist seine letzte Vorstellung.“ „Nach seinem Weggang“, sagt Siegfried Pank, „wurde alles eliminiert, was an ihn erinnerte.“ Ein Büchlein über das Orchester, auf dessen Titelfoto man Neumann sah, wurde eingestampft, „danach existierte er nicht mehr als Gewandhauskapellmeister.“

Ein Licht sieht der jetzt 82 Jahre alte Cellist und Gambist im finsteren Jahr 1968 aber doch: „Unser Protest damals, das war die Vorübung für 1989.“

Dieser Text entstand für die Nr. 100 des Gewandhausmagazins, erschienen im September 2018. Den Urheber des Fotos von der Sprengung der Unikirche – Quelle: Internet – konnte ich nicht ermitteln.

9. Juli 2018

> Eine kleine “Leipziger Tetralogie” ist jetzt komplett. So nenne ich etwas grandios eine Folge von Texten, die auf eine Anregung des Gewandhausarchivars Claudius Böhm zurückgehen, zugleich Redakteur des Gewandhaus-Magazins, das jetzt, 25 Jahre nach seiner Gründung, auf die Nummer 100 zugeht. Vier Mitschnitte von Erstaufführungen des Gewandhausorchesters führen durch vier Jahrzehnte. Wie klingt Arthur Honeggers Fünfte zur Zeit des Prager Frühlings, wie sind zwei frühe Schostakowitsch-Sinfonien auf die DDR kurz vor der Ausbürgerung Biermanns zu beziehen? Zum Orwelljahr 1984 hat ein Klavierkonzert von Schnittke viel zu sagen, und nach der Wende wirkt Gubaidulinas Offertorium wie eine Antwort auf das Ungewisse. (Wer weiter in die Geschichte des Orchesters zurückgehen möchte, sollte das neue Buch von Claudius Böhm lesen: Seine “Neue Chronik des Gewandhausorchesters” umfasst im ersten Band die Jahre 1743 bis 1893, der zweite erscheint im November.) Ins Aktuelle und an die englische Ostküste geht es bei mir mit der Uraufführung von Emily Howards Oper “To See the Invisible” beim Aldeburgh Festival, ebenso mit dem Großprojekt, bei dem Ingo Metzmacher alle hannoverschen Chöre für das Requiem von Hector Berlioz zusammenrief. Dazu ein paar Gedanken in der VAN-Kolumne Rausch & Räson 13, während Nummer 14 vom Kopiergerät in einer norddeutschen Kleinstadt steil ins Paris des 19. Jahrhunderts führt. Und Simon Rattles Abschied von den Berliner Philharmonikern war Anlass für die Suche nach Abschieden in der Musik, von Pink Panther bis John Cage. Wem diese Texte alle zu kurz sind für einen langen Sommer, der und die kriegt “Bachs Welt” weiterhin druckfrisch: Nach vier Hardcover-Auflagen ist soeben die zweite Taschenbuch-Auflage ausgeliefert worden. Diesem Buch folgt 2019 ein weiteres, von Bach denkbar weit entfernt. Oder doch nicht? “Il faut toujours travailler Bach, c´est le meilleur moyen de progresser!“

Leipziger Tetralogie IV: Taxifahrt zum Gipfelwerk

Zu seinem 250. Jubiläum 1993 spielte das Gewandhausorchester das „Offertorium“ von Sofia Gubaidulina mit Gidon Kremer als Solist – eine fulminante Erstaufführung im Leipzig der frühen „Wende“-Jahre. Der Mitschnitt zeigt, wie autarke Musik den Nerv jeder Zeit treffen kann.

Viele Geschichten beginnen im Taxi, aber selten die eines Violinkonzerts. Das Neue Gewandhaus zu Leipzig war noch im Bau, 1977, als knapp zweitausend Kilometer weiter östlich ein junger Geiger, unterwegs in Moskau, sich vom Beifahrersitz nach hinten wandte und sagte: „Sofia, warum schreiben Sie nicht mal ein Violinkonzert?“ Er war dreißig Jahre alt und schon weltberühmt, Gidon Kremer. Die 46-jährige Frau auf dem Rücksitz war fast nur Insidern bekannt. Sofia Gubaildulina, 1931 in Tschistopol geboren, lebte in einer Moskauer Zweizimmerwohnung, schlug sich mit Filmmusik durch, ging aber eigensinnig ihren Weg als Komponistin, ohne Rücksicht auf staatskonforme Ästhetik. Eine „Quelle im Verborgenen“ hatte Kremer zu hören geglaubt bei einer der wenigen Aufführungen ihrer Musik, er wollte mehr davon hören, gern etwas spielen.

Sie gestand, vor so einem Projekt habe sie Angst. Er sagte ein paar aufmunternde Worte und vergaß die Sache. Sie nicht. „Für mich waren diese Worte etwas besonderes“, erinnert sich Sofia Gubaidulina. „Gerade im Spiel von Gidon habe ich zum ersten Mal gespürt, dass in der Kunst die Möglichkeit existiert, sich zu opfern. Sich selbst hingeben für den Ton, für Einzelheiten. Sich selbst opfern für die Liebe, in diesem Fall die Kunst.“ Sie begann, für ihn zu schreiben, Unterstützung suchend bei einem Großen, bei dem sie „Opferung im Zentrum der geistigen Aktivität“ sah und der der Welt selbst ein „Musikalisches Opfer“ geschenkt hatte: Johann Sebastian Bach. Das „königliche Thema“, von dem er ausging, würde in ihr Violinkonzert hineinführen und sich darin verlieren. Sie nannte es Offertorium und arbeitete daran zwei Jahre lang.

Als Kurt Masur am 11. März 1993 in Leipzig den Einsatz gibt und eine gedämpfte Posaune das d spielt, dem im Fagott ein f folgt, in der Trompete das a und im Horn das Abwärtsintervall b-cis, die DNA des Offertorium, da ist die Welt längst eine andere geworden seit jener Taxifahrt. Die DDR, in der das Gewandhaus 1981 eröffnet wurde, gibt es nicht mehr und ebenso wenig die Sowjetunion, die Gidon Kremer schon 1980 verlassen hat. Die fertige Partitur, ihm gewidmet, hat ihn in jenem Jahr im Westen erreicht und überrascht, er hat sie begeistert studiert, schon 1981 in Wien uraufgeführt und, noch wichtiger, gegen den zähneknirschenden Widerstand der Deutschen Grammophon, seines Labels, eine Aufnahme durchgesetzt. Sie ist 1989 erschienen, dem Jahr, als den Deutschen zum ersten Mal in ihrer Geschichte eine Revolution gelang.

Hier muss nicht wieder erzählt werden, welche Rolle der Kapellmeister des Gewandhausorchesters, Kurt Masur, in ihrem unblutigen Verlauf gespielt hat. Der 66-jährige befindet sich auf dem Gipfel seines Ansehens, als es 1993 ein rundes Jubiläum des Orchesters zu feiern gilt: Am 11. März 1743 haben Leipziger Bürger „das Große Concert angeleget“. Aus einem Ensemble sechzehn festbestallter Musiker, die zunächst in bürgerlichen Wohnzimmern, dann in einem Gasthaus konzertieren, ist seitdem ein Orchester mit 185 Mitgliedern geworden, denen einer der akustisch besten Konzertsäle der Welt zur Verfügung steht. Das Festkonzert dort beginnt mit Richard Wagners Meistersinger-Vorspiel, das von eben diesem Orchester unter der Leitung des Komponisten 1862 uraufgeführt wurde, es endet mit einem Auftragswerk von Siegfried Matthus, einer Sinfonie mit Chor und Sopran.

Und in der Mitte steht eine der bedeutendsten Kompositionen des späten 20. Jahrhunderts – denn das ist Gubaidulinas Offertorium. Bohrend und tanzend, heiser und aggressiv, singend, kämpfend, fortspinnend führt darin die Geige das Orchester durch Klangwelten von magischer Kraft. Wie Trompetenschreie ineinanderschmelzen oder Posaunen scratchen, wie sich lichte Inseln über dunklen Weiten bilden, wie ein Streicherchoral von einer rätselhaften Chiffre aus Klavier, Harfe und Gong im Ungewissen gehalten wird, das alles entfaltet sich in einer Partitur von einzigartiger Sogkraft, mit der die Komponistin so spät wie schnell bekannt geworden ist. Die westliche Avantgarde, lange in Hinterfragungsritualen verzettelt, bestaunt die Gewissheit, mit der hier Neues geschieht, ohne neue Techniken und Tonsysteme. Adornos Forderung nach „Materialfortschritt“ erscheint daneben historisch geworden, und man begreift nicht mehr, warum es je die Kategorie woman composers gab.

Sofia_Gubaidulina_July1981_Sortavala_©DSmirnovDie Komponistin im Juli 1981, zwei Monate nach der Uraufführung des Offertorium.

Sofia Gubaidulina, die seit 1992 in der Nähe von Hamburg lebt, inzwischen wohlversehen mit Aufträgen und, unter anderem, dem Staatspreis der neuen Russischen Föderation, ist selbst nach Leipzig gereist, um den Geiger zu hören, der ihr Werk der Welt bekannt gemacht und ihr Leben verändert hat. Gidon Kremer, jetzt 46 Jahre alt, ist in bester Form – was im Mitschnitt dieses Abends auch deswegen besonders deutlich wird, da die Tontechniker des Gewandhauses das Orchester zugunsten des Solisten gedrosselt haben. Man hört jedes Körnchen Kolophonium auf den Haaren seines Bogens – den er mitunter delikater führt als in seiner Erstaufnahme des Konzerts. Dafür aber verliert eine so überwältigende Passage wie das piu mosso des Orchesters nach Ziffer 14 ihre Wucht und Schärfe. Die Wucht, was die aufsteigenden dunklen Wogen der Streicher betrifft, die Schärfe in der gellenden Trompetendissonanz danach.

Das ist tatsächlich eine Frage der Aufnahmebalance, von der man den Eindruck hat, dass sie in den Minuten danach korrigiert wird. Der Orchesterklang an sich hat eher noch mehr Leben als die folgenreiche Ersteinspielung mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Charles Dutoit. Vor allem scheinen die Musiker mit dem Solisten direkt im Kontakt zu sein. Da ist nichts zu spüren vom In-Gang-kommen-müssen, das manche Traditionsorchester hören lassen, wenn es auf neue Wege geht – und das zu diagnostizieren sich der Kritiker der Süddeutschen Zeitung an diesem Abend offenbar fest vorgenommen hat: Von Kremer, wird er schreiben, ließen sich die Musiker „kaum mitreißen, ihre gepflegte Routine zu verlassen.“ Was sie, dank der autarken Rückbindung der Komponistin an den Fundus der Musikgeschichte, tatsächlich nicht verlassen müssen, ist die in 150 Jahren gewachsene Vertrautheit dieses Ensembles mit den großen, emphatischen Bögen der Romantik, offen oder verborgen, mit einer unmittelbar sinnlichen Klangentfaltung, für die ihr Dirigent mehr steht als für das „Sprechende“.

Das kann man eher vermissen im Meistersinger-Vorspiel, in dem zu Beginn des Abends stattlich und monumental eher die Leistungsfähigkeit des Orchesters zelebriert worden ist, als dass klingend über Quellen, Bedingungen und Ziele eines deutschen Komponisten im Jahre 1862 nachgedacht würde, geschweige denn über den Missbrauch der Meistersinger als einer „nationalen“ Musik im „Dritten Reich“. Nicht wenige Gäste wundern sich, dass der berühmteste aller Gewandhauskapellmeister, Felix Mendelssohn, als Komponist ausgerechnet im Jubiläumskonzert fehlt. Auch seinetwegen hat Leipzig hat an diesem Tag guten Grund zu jenem Stolz, den Richard von Weizsäcker anschließend mit charmanter Ironie anspricht: „Leipzig ist Musik“, habe er auf Plakaten gelesen. „Das ist ein stolzes Wort, bei dem man spürt, wie im Kampf mit der Bescheidenheit die Wahrheitsliebe schließlich gesiegt hat.“ Das Publikum reagiert mit beifälligem Gelächter. Und die Musiker, um zu Gubaidulinas Konzert zurückzukommen, machen es sich nicht bequem: Es ist enorm spannend, was man da erlebt.

„Spannend“ ist übrigens eines der meist gebrauchten Adjektive im Leipzig der frühen 1990er, dem einzigen der in dieser Serie von Konzertrückblicken gestreiften Jahrzehnte, das der Autor selbst in Leipzig erlebt hat – 1994 als „Westler“ hingezogen für drei Jahre, im eigenen Verständnis weniger als Westler denn als Musikjournalist, den die in die Gegenwart verlängerte Musikgeschichte dieser Stadt eher anzog als das Abenteuer einer Umbruchzeit. Wer sie „spannend“ nannte, wollte sich ihrer Dramatik entziehen, doch der entging keiner im Chaos unterschiedlicher Mentalitäten , zwischen brodelndem Aufbruch einerseits und verrottenden Bauten andererseits – darunter noch das ehemalige Wohnhaus des Gewandhauskapellmeisters Felix Mendelssohns -, zwischen karriereversessenen „Wessis“ und um ihre Identität ringenden „Ossis“, deren wenigste sich, wie die Gewandhausmusiker oder Thomaner, von jahrhundertealter Tradition getragen sehen konnten. Vor diesem Hintergrund war der Slogan „Leipzig ist Musik“ auch eine Selbstvergewisserung.

Eine solche hat Kurt Masur für das Festkonzert denn auch in Auftrag gegeben, eine Sinfonie, die geradezu theatralisch die Entwicklung des Gewandhausorchesters nachzeichnet – in seiner nach Köpfen zählbaren Größe. Zuerst sind es sechzehn Musiker, die spielen, wie im Gründungsdokument von 1743 verzeichnet, das in einem Vorspruch zur Gitarre die Thomanerknaben singend verlesen, am Ende sind es 180 Musiker plus Orgel, Sopranistin und ganzem Chor. Komponist dieser aufwändigen Dreiviertelstunde ist Siegfried Matthus, 1934 geboren, drei Jahre nach Sofia Gubaidulina also, aber anders als sie nicht auf Einsamkeiten im Schatten sozialistischer Kunstdoktrin zurückblickend. Einst Meisterschüler von Hanns Eisler, seit 1985 selbst Kompositionsprofessor an der Berliner Akademie der Künste, hat er sich mit der DDR gut zu arrangieren gewusst.

Ihm vertraute man für das 200. Jubiläum des Pariser Sturms auf die Bastille im Sommer 1989 eine Oper über den Volkstribunen Mirabeau an, zeitgleich in beiden deutschen Staaten uraufgeführt, ehe dem Gedenken der französischen Revolution überraschend eine reale deutsche Revolution folgte. Auch hier war Matthus involviert, denn zum 40. Jahrestag der DDR wurde in Leipzig eine seiner Kompositionen gespielt. „Am Abend des 9. Oktober 1989, dem Höhepunkt der großen Demonstrationen in Leipzig, wurde vom Gewandhausorchester (…) mein Konzert für Trompete, Pauken und Orchester aufgeführt. Mit den Demonstranten, vorbei an dem unheimlichen Aufgebot von Polizei und Armee, bahnte ich mir den Weg zum Aufführungsort“, erinnert sich Matthus im Programmheft vom März 1993. Seiner Zeitzeugenschaft wegen hat er auch dieses 1989er Paukenkonzert zitiert in seiner Sinfonie zum Jubiläum.

Dass diese „Gewandhaus-Sinfonie“ nicht ins Repertoire finden würde, mag auch der Komponist geahnt haben, der von einer „unendlich schweren Aufgabe“ sprach. Durch Fokussierung auf einen repräsentativen Anlass wird kreatives Potential eher begrenzt als freigesetzt, und der programmatische Weg vom Gründungsdokument bis zum Gebet eines Franz von Assisi, der die Musik als „Werkzeug des Friedens“ besingt, vom beflissenen Beschwören des B-A-C-H-Motivs bis zur Entfesselung aller Orchesterkräfte überfordert sogar das Konzept einer großen Erzählung, wie sie hier angestrebt wird – und im Rückblick tapfer bis anachronistisch wirkt. Denn während manche schon die Harmonie auf Erden in Sichtweite wähnten, begann die globale Gesellschaft sich in diesen Jahren zu destabilisieren und in einer digitalen Revolution neu zu formatieren.

Um so interessanter ist der Mitschnitt als Zeitdokument, als Versuch, noch einmal die im 19. Jahrhundert entstandene Fortschrittsperspektive einzunehmen – in diesem Fall eine bürgerliche und nicht marxistische. Darin werden alle musikalischen Mittel, so virtuos sie gehandhabt sind, zu Versatzstücken – was zumindest ein englischer Kritiker schon 1993 so wahrnimmt. Andrew Clark, für die Financial Times zum Festkonzert angereist wie Kollegen aus Frankreich, der Schweiz, von vielen deutschen Medien, konstatiert höflich die „Faszination des Merkwürdigen“, hört aber „etwas Kleinteiliges, durchschossen von verblasster modernistischer Kolorierung, das kaum den Geist erhebt“. Wenn aber nach schier alpensymphonischen Auftürmungen und dröhnendem Orgelakkord im Finale die Sopranistin Regina Klepper anrührend die Worte des Franziskus singt, vom Komponisten behutsam und nicht fern von Mahler gesetzt, dann weicht das angestrengt Affirmative. Und im einsamen hohen Schlusston h der Solovioline ist Matthus seiner Kollegin nicht fern.

Im Offertorium spannt Gidon Kremer das finale, höchste d als zerbrechlichen Faden, der über sanftestem Paukengrollen nicht reisst, nicht einmal endet, sondern über die erklingende Musik hinauszuweisen scheint. Ein Ende im erzählendem Sinn kann diese Partitur ohnehin nicht haben. Sie hat eine Entwicklung, aber mehr noch ereignet sie sich. „Manchmal“, sagte Sofia Gubaidulina drei Jahre vor dem Leipziger Konzert, „habe ich zuerst einen geheimnisvollen Klang im Kopf, der ist ganz undefinierbar, aber es ist, als ob das ganze Werk gleichzeitig erscheint. Das ist wie ein Geschenk vom Himmel, und ich muss antworten.“ Ist das auch anachronistisch? Oder doch eine Antwort auf eine sich zerlegende, so viele Gewissheiten in Frage stellende Welt? Als eine solche Antwort, das kann man dem Mitschnitt anhören, wurde das Offertorium schon 1993 gebraucht.

Dieser Text erschien im Gewandhaus-Magazin Nr.99, im Sommer 2018, und ist urheberrechtlich geschützt. Der Sammelbegriff “Leipziger Tetralogie” wurde für diese Website hinzugefügt. Foto: Dmitri N. Smirnow