19. Dezember 2018

> Man wurde schon am 7. Dezember gründlich kontrolliert in Strasbourg – nicht nur auf den Brücken zur historischen Altstadt, sondern auch am Eingang des Opernhauses, wo  “Barkouf” die erste Premiere seit 158 Jahren hatte, Jacques Offenbachs lange verschollene Politsatire von 1860. Meine Besprechung für die ZEIT war schon im Druck, als vier Tage nach der Premiere ein Attentäter auf dem berühmten Weihnachtsmarkt am Strasbourger Münster vier Menschen tötete und viele verletzte – während im Opernhaus wiederum “Barkouf” gespielt wurde. Über das Massaker vor drei Jahren im Pariser Bataclan-Theater sagte die Sängerin Sabine Devieilhe, es sei “ein Angriff auf uns, die Freiheit, die Kunst”. Es ist wichtiger denn je, sich zu ihr zu bekennen, einer Kunst, die auch die Kraft (und eben nicht den Zynismus) hat, mit menschlichen Abgründen umzugehen wie etwa Steven Sondheims Musical “Sweeney Todd”, dessen Titelheld ein Serienmörder ist. Bei den Proben dazu traf ich in Zürich Angelika Kirchschlager. Die berühmte Mezzosopranistin fühlt sich in ihrer Rolle als Mrs. Lovett an “viele Menschen erinnert, die herumlaufen und ziemlich wahnsinnig sind, aber gar nicht so auffällig”. Um “letzte Dinge” in der Musik geht es in einem Essay für das Magazin der Elbphilharmonie, während die jüngste VAN-Kolumne “Rausch & Räson” unter der Robe des Weihnachtsmanns eine französische Abenteurerin des 18. Jahrhunderts entdeckt und ihren Weg bis in norddeutsche Kreismusikschulen verfolgt. Ins regennasse Mallorca der Weihnachtstage von 1838 führt eine Sendung über die Préludes opus 28 von Frédéric Chopin nebst ihren Interpreten, bei Deutschlandfunk Kultur als Podcast nachzuhören.

“Meine Stimme muss mit mir leben”

Angelika Kirchschlager probt in Zürich die schrägste Rolle ihres Lebens und erzählt, warum die Tischlerei dem Weltruhm vorzuziehen ist

An den Streifen arbeiten sie etwas länger. „Stripes, perhaps…“, Mrs. Lovett sieht den Mann ihrer Träume von der Seite an. „Du in einem schönen Marineanzug, und ich… gestreift, vielleicht.“ Keine Antwort, aber wenn ein Typ wie Bryn Terfel den Kopf wendet, ist das schon ein Ereignis. Gesteigert dadurch, dass neben dem reglosen Hünen Angelika Kirchschlager alias Mrs. Lovett vor Lust und Leben vibriert, als sie sich ein Leben an der Küste ausmalt. Jetzt mal mit Fragezeichen: „Stripes, perhaps?” Sie blickt kokett. Das bringt den Regisseur Andreas Homoki auf eine Idee. „Sag es, als wäre es was ganz Unanständiges. Stripes…“ Oh ja, das ist es. Jetzt sind sie schon ein ziemlich süßes Paar, der reaktionsgebremste Serienmörder Mr. Todd und seine Helferin.

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„Mrs. Lovett“, meint ihre Darstellerin beim Treffen in der Probenpause, „ist sehr schräg. Die´s ned allaa, wie man in Österreich so schön sagt. Sie ist nicht ganz alleine. Die hört immer wen“, sie tippt sich an den Kopf. „Ich versuche, sie so normal wie möglich zu spielen, weil sie mich an so viele Menschen erinnert, die herumlaufen und ziemlich wahnsinnig sind, aber gar nicht so auffällig. Ich will ihr wirklich viel Leben einhauchen. Es ist die Musik, die sehr genau festlegt, wie crazy sie wirklich ist.“ Immerhin ist Mrs. Lovett eine, die dem blutrünstigen Barbier in Steven Sondheims Musical beim Entsorgen seiner Opfer hilft, indem sie sie zu schmackhaften Fleischtörtchen verarbeitet. In diese Rolle begibt sich nun eine Sängerin hinein, die trotz ihrer enormen Erfahrung sagt: „Ich lerne so intensiv und viel wie damals, als ich mit neunzehn Jahren begonnen habe, Gesang zu studieren. Wie ein Kind, das gehen lernt!“

Dass dieses „damals“ nicht erst vorgestern war, daraus macht Angelika Kirchschlager überhaupt keinen Hehl. Sie habe jetzt, sagt sie, „genau das richtige Tempo für eine Mittefünfzigjährige, die seit fast dreißig Jahren on the road ist.“ Dabei ist sie nicht mal 53, und wenn sie in ihrer neuesten Rolle den zwei Wochen älteren Bariton Bryn Terfel anbaggert, kommt sie auf höchstens dreißig. So, wie ihre Mrs. Lovett ihr „Yoo-hoo“ singt, möchte man auch gleich gern ein neues Leben am Meer beginnen. „Die Musik ist unglaublich genau auf die Sprache geschrieben“, sagt sie, „und ich bin eigentlich eine verkappte Schauspielerin, die halt auch noch singen muss“, sie lacht schallend.

Nette Untertreibung. Kirchschlagers Octavian im Grazer Rosenkavalier des Jahres 1992 war die Sensation, mit der eine Weltkarriere begann, und als nächster „Leuchtturm“, wie sie solche Wendepunkte nennt, folgte 2002 die Titelrolle in der Londoner Uraufführung von Sophie´s Choice, einer Oper, in der Nicholas Maw die Nöte einer jungen Überlebenden von Auschwitz auf die Bühne bringt. „Tremendously impressive“ nannte der Guardian die Sängerin, die sich damit von der Zeit der Hosenrollen verabschiedete. Mit denen war sie glücklich: „Das sind junge Männer, die ein Problem mit dem Leben haben, Octavian, Cherubino, Idomeneo, Sesto. Die haben mich mehr fasziniert als die Mädels, die ich in der Zeit sang. Despina, Zerlina, Rosina, das sind die Lustigen. Und von der Hosenrolle bin ich direkt zur verrückten Frau umgestiegen, Carmen und Mélisande. Einige Partien gingen schon in Richtung von Mrs. Lovett.“

Zur Opernbühne kam Kirchschlager auch, „weil ich fürs Klavierspiel keine Nerven hatte. Von acht bis achtzehn habe ich am Mozarteum Klavier gelernt. Wir mussten zweimal im Jahr einen Klassenabend machen, aus Noten spielen war nicht erlaubt. Ich bin zweimal pro Jahr ausgestiegen und steckengeblieben.“ Die Salzburgerin zog nach Wien und studierte an der Hochschule Gesang – und sie hatte nie wieder Probleme mit dem Auftritt ohne Noten. „Aber das Singen kam nicht aus dem Nichts. Wir haben zuhause viel gesungen, es gibt sogar eine Tonaufnahme mit mir als Dreijähriger. Mit zehn Jahren stand ich im Kinderchor zum ersten Mal auf einer Opernbühne, und am Gymnasium gab es einen tollen Chor.“

Auch ihr Einstieg in die Welt des Musicals hat eine Vorgeschichte. „Ich habe sicher schon seit zwanzig Jahren Kurt Weill gesungen, viel Wienerlied, ich war mit Konstantin Wecker zwei Jahre auf Tournee. Der hat ein unglaubliches Charisma. Wenn ich mich mit so einem Menschen auf die Bühne stelle, muss ich mich konzentrieren, meinen Atomkern zum Strahlen zu bringen, als Frau. Ich war sozusagen, Yin und Yang, das weibliche Gegenüber von Wecker, und das hat mich schon wachsen lassen.“ Um ihre Stimme sorgt sie sich beim Grenzerweitern nicht: „Meine Stimme muss mit mir leben und nicht ich mit meiner Stimme.“ Dass, wie sie sagt, auch die Probleme des Lebens zum Farbenreichtum der Stimme beitragen, hört man von anderen Sängern nie. Meist wird da eher die Stimme, das kostbare Instrument, vor dem Leben geschützt.

Natürlich hat sie Verantwortung gefühlt für ihre Gabe. „Ich war immer sehr fleißig. Aber im nächsten Leben würde ich es hundertprozentig nicht wieder machen, weil sehr viel Entbehrung dabei ist. Allein vielen Trennungen von meinem Kind! In meinem nächsten Leben werde ich Tischler, völlig klar!“ Sie könne ihre Laufbahn aber schon deswegen gut annehmen, „weil ich gar nichts erzwungen habe, was nicht gut für mich gewesen sein könnte. Ich hatte keine Hürden. Es war genau mein Leben, aber es wurde mir sozusagen bestimmt. Ich bin vom Beginn des Studiums bis zum heutigen Tag durchgezogen worden durch diesen Beruf von einer Kraft… ich weiß nicht, wer dafür zuständig ist!“

Das Schicksal vielleicht? Einmal ließ es aber doch einen Traum platzen, den Traum von einer Carmen „ohne Rüschenrock und Blume im Haar“. Den wollte Jürgen Gosch mit ihr 2009 in Berlin verwirklichen. Vor den Proben erkrankte er schwer, er starb im selben Jahr. Eine alte Inszenierung wurde ausgegraben, „und ich bin hängengeblieben – mit Rüschenrock und Blume im Haar.“ Hinter ihrem Lachen spürt man die Trauer um den großen Regisseur. Mehr Glück hatte sie mit Stanislas Nordey, der ihr 2006 bei den Salzburger Osterfestspielen die Mélisande auf den Leib inszenierte. „Das hat so viel mit mir zu tun gehabt, ich habe dieses Konzept so geliebt, dass es mir die Rolle für jede herkömmliche Produktion verbaut hat. Beim ersten Octavian war es wiederum so, dass ich den in jede Produktion hineinpflanzen konnte. Der hat sich überall wohl gefühlt.“

Und ihre Mrs. Lovett? Ausnahmsweise hat Angelika Kirchschlager sich zur Vorbereitung diesmal darüber orientiert, wie andere mit dieser Rolle umgingen. „Es wäre ja anmaßend, zu sagen, ich mache es einfach wie in der Oper. Es gibt sehr viele Dialoge und Übergänge wie die, wo man zu sprechen beginnt, während die Musik noch spielt. Damit rückt das Stück näher ans Schauspiel heran. Es macht wahnsinnig Spaß, die Stimme so zu mischen.“ Sängerstimmen hatten die bislang berühmtesten Mrs. Lovetts freilich nicht. Angela Lansbury, die 1979 in der Uraufführung sang, ist ebenso eine Schauspielerin wie Helena Bonham Carter, die im Film an der Seite von Johnny Depp spielte. Hier die raue Matrone, dort die zerbrechliche Elfe, „diese Typen sind so unterschiedlich! Mrs. Lovett gibt einem die Möglichkeit, zu machen, was man will.“

Dieses „Was man will“ ist auch ein Zentrum ihrer Arbeit mit Gesangsstudenten. „Ich ermutige sie, eine Meinung zu einer Musik zu haben, Stellung zu beziehen. Man muss sich immer zuerst konzentrieren und erst dann etwas sagen. Das tun die jungen Sänger viel zu selten, weil auch kein Wert darauf gelegt wird. Auf der Suche nach der Technik vergessen sie sich selbst. Daran zu arbeiten, das hat schon fast therapeutische Züge. Wenn sie sich dann wieder selbst spüren, kommen die Farben automatisch dazu. Sich mit sich selbst zu verbinden, das ist, wie wenn man ein Bohrloch macht und das Öl heraussprudelt!“ Kein Wunder also, dass der Zürcher Mr. Todd eine besonders unternehmungslustige Mrs. Lovett an seiner Seite hat. Sie singt, als trüge sie schon längst die stripes.

Dieses Porträt erschien im Magazin des Opernhauses Zürich, MAG 64, November 2018, und ist urheberrechtlich geschützt. Das Foto von Monika Rittershaus (Ausschnitt) zeigt Bryn Terfel und Angelika Kirchschlager in einer Szene aus “Sweeney Todd”. Die Inszenierung von Andreas Homoki hatte am 9. Dezember 2018 Premiere, musikalisch geleitet von David Charles Abbell.

 

Bis zum Rand und dann weiter

Wer in der Musik nach „letzten Dingen“ sucht, findet sie auch außerhalb der Gotteshäuser. Eine Erkundung von Mozart bis Carter, von Cadiz bis Kalifornien, vom Ende bis zum Anfang

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Seit Längerem schon leidet Arnold Schönberg an Herzrhythmusstörungen und Schwächeanfällen. Er ist 71 Jahre alt und lebt, vor den Nazis geflohen, seit gut zwölf Jahren mit seiner Familie in den USA; seine beiden Söhne Ronald und Lawrence sind jetzt neun und fünf Jahre alt. Am 2. August 1946 erleidet er in seinem Haus im kalifornischen Brentwood eine Herzattacke, begleitet von unerträglichen Schmerzen, die sein Arzt mit einer Injektion des Schmerzmittels Dilaudid behandelt. Es wirkt sofort: Der Schmerz weicht, Schönberg verliert das Bewusstsein. Als er erwacht, erblickt er einen ihm unbekannten, riesenhaften Mann, den Ex-Boxer und Pfleger Gene, der den Patienten, wie Schönberg sich erinnert, so mühelos herumtragen kann „wie ein Sofakissen“.

Kaum wieder bei Kräften, komponiert Schönberg in fünf Spätsommerwochen sein Streichtrio opus 45 und erzählt dann dem unfern residierenden Schriftsteller Thomas Mann, er habe in dem Stück „seine Krankheit und ärztliche Behandlung samt Male nurse und allem” dargestellt. “Scherzhaft“, wie der Komponist später betont, habe er die Herzattacke seinen „Todesfall“ genannt und das Trio „eine ,humoristische´ Darstellung meiner Krankheit.“ Es ist, als wolle er herunterspielen, was er doch thematisiert: Dass sein Werk eine Begegnung mit dem Tod birgt und eine Neugeburt (statt „Sofakissen“ hätte er auch „Säugling“ schreiben können). Es geht um letzte und um erste Dinge.

Das ist auch in der Eschatologie so, der theologischen Lehre von den letzten Dingen, die in vielen Varianten mit der Erwartung eines Neubeginns verbunden ist. Aber wer sich auf die Suche nach „letzten Dingen“ in der Musik begibt, findet sie nicht nur im liturgischen Bereich, den sie geradezu definieren. Schönberg, bekennender Jude, hat mit seinem Trio kein Glaubensbekenntnis hinterlassen, eher eine Musik mit autobiografischem Hintergrund, so wie sie auch Ludwig van Beethoven 1825 im dritten Satz seines a-Moll-Streichquartetts schrieb, seinem „Heiligen Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. Von einer schweren Erkrankung sah er sich auch durch eigene Bemühungen kuriert, neben denen seines Arztes, dem er einen Kanon schrieb: „Doktor sperrt das Tor dem Tod / Note hilft auch aus der Noth.“

So, wie Beethoven sich in seinem „Dankgesang“ bei der lydischen Tonart rückversicherte und damit beim Kirchenkomponisten Palestrina, der ihn zu der Zeit beschäftigte, gibt es auch in Schönbergs Überlebens-Stück eine Reminiszenz: „In das Trio eingearbeitete fragmentarische Allusionen an das Ur-Wiener Genre des Walzers können gedeutet werden als Festhalten an den alten Werten (Wiener) Tradition, aus dem sich der Komponist in einem auf Sekundenkürze kondensierten Lebensrückblick instinktiv niemals zu lösen vermochte”, schreibt die Musikwissenschaftlerin wie Therese Muxeneder.

Erinnerungen an Fanny und Bach

Ähnlich subtil hat Felix Mendelssohn Bartholdy frühe Eindrücke in die Struktur versenkt, mitten in der Auseinandersetzung mit dem Tod: In rasender Trauer um seine Schwester Fanny schrieb , kurz bevor er ihr im selben Jahr 1847 nachstarb, sein siebtes Streichquartett. Aus schwärzestem f-Moll gerät er im ersten Satz an eine Stelle, die seltsam vertraut klingt: Ein Fragment aus dem D-Dur-Präludium des Wohltemperierten Klaviers I – aus den Klavierkindertagen der Geschwister.

Das alles sind Stücke, die – unabhängig von einem Programm und doch konkret – auf die Endlichkeit des irdischen Lebens Bezug nehmen. Auf gewisse Weise tut Musik das natürlich immer, da sie in der Zeit erklingt und verklingt, um nicht zu sagen: vergeht. Schon deshalb lässt sie uns „das ,Sein zum Tode´ besser als alles andere begreifen“, wie Peter Gülke schreibt. Aber so leicht begreift man das heute nicht mehr, wo Musik beliebig verfügbar ist und wir kaum daran denken, dass sie noch bis zur Verbreitung des Grammophons nur gehört werden konnte, wo sie von Lebenden gespielt und gesungen wurde. Nur zu einem konkreten Zeitpunkt, nur an einem bestimmten Ort, nur live.

So war das auch am 15. Januar 1941 in einer ungeheizten Baracke des Stalag VIII A in Görlitz, als vor dreihundert (von 5000) Kriegsgefangenen und einigen deutschen Offizieren das „Quatuor pour la fin du Temps“ zum ersten Mal erklang, komponiert vom 33-jährigen Olivier Messiaen, gespielt von ihm selbst am Klavier und drei weiteren französischen Kriegsgefangenen, die exzellent Klarinette, Geige und Cello spielten. Vielleicht hat es selten aufnahmefähigere Hörer gegeben.

Mit dem „Ende der Zeit“ bezog sich Messiaen auf die Offenbarung des Johannes. Dort fällt der Untergang der Welt zusammen mit dem Beginn der Ewigkeit. Doch bei Messiaen hört man, dass Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss. Sie beginnt bei den Gesprächen der Vögel, setzt sich fort mit dem Regenbogen, der in sanften Akkordwellen schimmert, und sie wird immer menschlicher, unendlich zärtlich. Wer daneben Franz Schmidts dröhnendes Endzeitoratorium „Das Buch mit sieben Siegeln“ hört, ebenfalls der „Offenbarung“ folgend und 1938 in Wien uraufgeführt, nach dem „Anschluss“ Österreichs ans „Dritte Reich“, begreift erst recht, welch lichte Dimensionen Olivier Messiaen mit seiner Notbesetzung erreicht.

“Sieben Worte” – Haydns herbe Halbinsel

„Kirchenmusik“ ist das so wenig wie ein vergleichbar existentielles Instrumentalwerk des Katholiken Joseph Haydn – obwohl der europaweit gefeierte 54-jährige Österreicher seine Instrumentalstücke zu den „Sieben letzten Worten des Erlösers am Kreuz“ sogar als Auftragswerk für eine bestimmte Kirche schrieb, Santa Cueva in Cadiz auf der Felsenhalbinsel vor der andalusischen Küste. Haydn war nie dort. Und nie hat er konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in diesem Werk, das selbst wie eine Halbinsel vor seinem Oeuvre liegt. Mit brennender Genauigkeit bringt er die sieben Worte in Töne, von „Vergib ihnen“ bis „In deine Hände befehle ich meinen Geist“. Haydn zählt dabei nicht zu den Komponisten, die ihre jeweils letzten Werke letzten Dingen widmen. Seiner eher fröhlichen Harmoniemesse von 1802 folgen sogar noch einige schottische und walisische Lieder.

Ein Grenzfall ist dagegen der späte Gioacchino Rossini, der zwar bis zuletzt seine mitunter hochkomischen kleinen Altersünden schreibt, 1863 aber, fünf Jahre vor seinem Tod, auch schon so etwas wie ein Vermächtnis, eine Messe für die Privatkapelle eines steinreichen Parisers. Minimal besetzt, maximal ausgreifend von Bach bis zur Grand Opéra ist seine Petite messe solenelle, dabei durchweg authentischer, reifer Rossini – Summe eines Künstlerlebens mit Blick auf dessen Ende. „Lieber Gott, voilá, nun ist diese arme kleine Messe beendet. Ist es wirklich musique sacrée, heilige Musik, die ich gemacht habe, oder ist es sacrée musique, vermaledeite Musik? Ich wurde für die Opera buffa geboren, das weißt du wohl! Wenig Wissen, ein bisschen Herz, das ist alles. Sei also gepriesen und gewähre mir das Paradies.“

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Augenzwinkernd zeigt sich der 71-jährige aber nur in seinem Begleitschreiben an Gott. Die „Petite Messe Solenelle“ ist zutiefst berührend in ihrer ziemlich weltlichen Musiksprache. Sie bereitet am Ende dem „Agnus dei“ mit seiner Friedensbitte eine Opernbühne für Mezzosopran und Chor, über der der Vorhang offen bleibt und die Zukunft ungewiss ist. Keine Erlösung erklingt in den Schlusstakten, kein Glanz, keine Liebe (und besonders die leuchtet in vielen Teilen des Werks), sondern die trockenen, stockenden Akkorde des Beginns.

Mit dieser skeptischen Heilserwartung zwischen allen Stühlen ist der alte Lebenskenner unserer Zeit näher als den kunstreligiösen Tendenzen der Jahrzehnte nach ihm, besonders den vermächtnishaften Letztwerken von Richard Wagner (der im „Parsifal“ den Erlöser erlösen will) und Anton Bruckner, der seine Neunte „dem lieben Gott“ widmet und Rossinis „voilá“, hätte er es gelesen, für einen Antrag zur Höllenfahrt gehalten hätte.

Frühvollendet? Mozart hatte noch viel vor

Besonders bei den „frühvollendeten“ Genies geht man gern davon aus, sie hätten gewusst, dass das Ende nahe, und dementsprechend grenzüberschreitend, exzessiv, bedeutungsgeladen komponiert. Bei Franz Schubert mag das stimmen. Seit er 1822 mit einer Syphilis ins Allgemeine Krankenhaus Wien eingeliefert wurde, musste er mit einem frühen Tod rechnen. Und was der 31jährige von August bis Oktober 1828 schrieb, von Kopfweh und Schwindelgefühlen begleitet, bis zu seinem Tod am 19. November, ist schwindelerregend: Die vierzehn Lieder des vom Verleger so genannten Schwanengesangs, das Streichquintett und, in vier Septemberwochen, die drei Klaviersonaten D 958-960. Letztere werden mittlerweile als Trias gesehen – aber müssen sie auch gleich ein „Vermächtnis“ sein? Ein „Ende“ sind sie auf keinen Fall. Zum einen wollen sie gar nicht enden (im besten Sinne: es gibt so viel zu erzählen!), zum andern sind sie in ihrer erzählerischen Konzeption auch ein Aufbruch – ein Jahr nach dem Tod des übermächtigen Beethoven, Schuberts Nachbar in Wien.

Auch Mozart befand sich in neuem Aufbruch, als er im Sommer 1791 den Auftrag für ein Requiem erhielt. Das passte ihm nicht nur finanziell gut – das Genre interessierte ihn. Seit vier Jahren machte er Skizzen für neue geistliche Werke, eine Totenmesse hatte er noch nie komponiert, und in der angestrebten Position eines Domkapellmeisters würde er das Werk gut brauchen können. 1790 sah er sich beruflich „an der Pforte meines Glückes“, ein Jahr später waren seine Schulden beim Logenbruder Puchberg fast getilgt, im Oktober 1791 wurde die Zauberflöte zum Kassenschlager. Mit welcher Zuversicht Mozart generell nach vorn blickte, zeigt sein „Verzeichnüß aller meiner Werke“, auf dessen Vorderdeckel „Vom Monath Februar 1784 biß Monath … 1…“ Er hatte vermutlich vor, zu gegebener Zeit eine „8“ hinter die „1“ zu schreiben, für das nächste Jahrhundert. Hundert angefangene Stücke lagen in seiner Wohnung.

An der Fertigstellung des Requiems, neben dem er auch noch den Titus schrieb, hinderte Mozart eine Infektionskrankheit, deren tödlicher Ausgang „keineswegs unvermeidlich“ war, wie Christoph Wolff feststellt: „Es hätte alles ebenso gut ganz anders verlaufen können.“ Es spricht Bände, dass ein Musikwissenschaftler unserer Jahre darauf überhaupt noch hinweisen muss wie Wolff im 2012 zuerst auf Englisch erschienenen Buch „Mozart at the Gateway to his Fortune“. Dass alles hätte anders verlaufen können, passt der Nachwelt gerade nicht, ebenso wenig, dass Mozarts letzte Jahre nicht als „letzte Jahre“ verliefen, dass er nicht im Abendsonnenschein eines kurzen Lebens seine „letzten Sinfonien“ schrieb, nicht beim Entwurf des Requiems mit seinem Ableben rechnete oder gar fand, mit 626 Werken sei es jetzt mal genug.

Aber natürlich ging ihm die Auseinandersetzung mit Tod und Jenseits so nahe, wie wir es im Requiem erleben können.Und dass im Nachhinein ein haltbarer Mythos daraus gemacht wurde, sollte man nicht kalt lächelnd abtun: Es tröstet über den Verlust eines großen wie eines geliebten Menschen, wenn man sich erzählt, gottergeben oder nicht, es habe nicht anders kommen können.

Der Nimbus der Neunten Sinfonien

Dieser Mythos hat religiöse Züge. Im der „entzauberten“ Welt des säkularisierten 19. Jahrhunderts wuchs das Bedürfnis nach neuen metaphysischen Erzählungen, und ihm entspringt wohl auch der Nimbus „Neunter Sinfonien“ als letzten Gipfeln vor den letzten Dingen. „Es scheint, die Neunte ist eine Grenze”, raunte noch Arnold Schönberg. “Wer darüber hinaus will, muss fort…“ So tröstete er sich, als Mahler über seiner Zehnten gestorben war. Seit Beethoven bezeichnet die Nummer Neun jene Eisregion der Sinfonik, in der nur noch mit Sauerstoffgerät komponiert werden kann, wo die Luft  dünn wird bis hin zu Transzendenz und Herzinsuffizienz. Von Bruckners Neunter war schon die Rede -  ihr Widmungsträger rief sogar schon vor dem geplanten Finale seinen getreuen Knecht zu sich. Auch Schubert und Dvořák kamen sinfonisch „nur“ bis zur neun und da jeweils zu ihren sinfonischen Höhepunkten.

Erst Dmitri Schostakowitsch brach mit fünfzehn Sinfonien diesen „Bann“, mit Werken, die oft existentielle Erfahrungen und Ängste spiegeln, in der Dreizehnten (1962) auch ein apokalyptisches Gräuel, für das der Name „Babij Jar“ steht. In dieser Schlucht bei Kiew hatte 1941 die deutsche Wehrmacht 33.771 jüdische Bürger erschossen. Schostakowitschs letzte Sinfonie dagegen, vier Jahre vor seinem Tod entstanden, ist ein Rätselwerk; nach ihr konnte in diesem Format von diesem Komponisten wirklich nichts mehr kommen. Äußerst sparsam gesetzt, mit Grüßen an Rossini im ersten Satz und einer finalen Passacaglia, die sich einer Aussichtsplattform im Kosmos verwandelt. Kühl pfeifen die Quinten, und hinten tickt und klingelt schwerelos und menschenfern die Perkussion, wie ein „letztes Ding“, ein vergessener Wecker, ein Spielzeug ohne Kind.

An Schwerelosigkeit, aber eine in irdischem Sonnenlicht, denkt man auch, wenn man die Musik aus dem hundertunddritten und letzten Lebensjahr eines Mannes hört, der 1908 in New York zur Welt kam, drei Tage, nachdem dort Gustav Mahler mit mäßigem Erfolg seine Auferstehungsstehungssinfonie dirigiert hatte. Elliott Carters Instances, 2012 für Kammerorchester geschrieben, scheinen mehr etwas zu zeigen als auszudrücken. Es ist eine helle, stille Szenerie, Brücken in der Luft in sanftem Licht, klare Linien. Von Anfang an gerät man in ein Ganzes, wie auf einen Horizont blickend. Vor dem entfaltet sich Carters Musik, als hätte er soviel Zeit wie nie zuvor. Das ist sehr beglückend.

Frédéric Chopin hatte kaum noch Zeit, als er seine letzte Mazurka entwarf. Ein „letztes Ding“, ein letztes Blatt, Querformat, 22 mal 28,5 Zentimeter, vierzehn Notensysteme, ein Stoppelfeld von Noten, kaum entzifferbar auf den ersten Blick. Eime Vertraute Chopins fand die Skizze in seinen Papieren, nachdem der Komponist in seiner Pariser Wohnung mit 39 Jahren der Tuberkulose erlegen war. Chopin hatte an den Beginn der Notenlinien nicht einmal Vorzeichen notiert, nur links oben „F mol Maz“. Also eine Mazurka in f-Moll. Vieles muss man ergänzen, in der linken Hand stehen oft nur Grundtöne, manche Harmonien können nur in der Logik dessen erschlossen werden, was ihnen vorausgeht. Chopin hinterließ damit ein Rätselpuzzle, das nicht ganz, aber weitgehend gelöst werden konnte.

Im Gegensatz zu Mozart 1791 wusste er spätestens im Sommer 1849, dass die „Zypressen“ – seine Metapher in einem Brief – nicht mehr fern waren, die Bäume der Toten. Und er hinterließ für die letzte Mazurka das Nötigste: Konturen und DNA eines musikalischen Gedankens, komprimiert in einer analogen Datei für die Überlebenden. Mehr als ein Jahrhundert lang haben sich Pianisten und Musikwissenschaftler an der Rekonstruktion der Mazurka abgearbeitet, denn früh war klar, dass sie, technisch kinderleicht zu spielen, eines der abgründigsten, melancholischsten, schönsten, zugleich elegantesten Stücke aus Chopins Feder ist, wie im Vorübergehen selbst Wagners Tristan um ein Jahrzehnt voraus. Ein „letztes Ding“, an dem eine andere besondere Eigenschaft der Musik deutlich wird: Sie ist ein kollektives Projekt. Musiker, tot oder lebendig, brauchen kein Jenseits, um einander zu treffen – nur die Werkstatt.

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Dieser Text erschien, geringfügig kürzer, unter der Überschrift “Letzte Dinge” im Elbphilharmonie Magazin, Dezember 2018, S.20-24, und ist urheberrechtlich geschützt. Das erste Bild ist ein Ausschnitt aus Gustave Dorés Gravur “Charon, Fährmann der Hölle”, 1861 als Illustration zu Dantes “Göttlicher Komödie” erschienen. Das fotografische Portrait Gioacchino Rossinis, hier im Ausschnitt gezeigt, entstand am 6. März 1856 im Pariser Atelier von Nadar, im Internet ist es u.a. zugänglich über die Website des Metropolitan Museum in New York. Das Autograph der f-Moll-Mazurka von Chopin wird im Chopin Museum Warschau aufbewahrt.