Wenn selbst die Vögel anders singen

Praxis schützt vor Klugheit nicht: Der Musikdenker und Dirigent Peter Gülke wird 80 und bekommt den Siemens Musikpreis. Ein Besuch in Weimar [zuerst 2014 in der ZEIT erschienen, neu ediert aus Anlass des Todes von Peter Gülke am 26. April 2026 in Weimar]

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Vom Bahnhof an der Altenburg vorbei steuert er den alten Audi, forstgrün, ein bisschen angeknautscht, Sitze zum Versinken, ein gebrauchteres Auto wird man in Weimar kaum finden. Und Peter Gülke ist nicht der Mann, sich ein anderes zuzulegen, nur weil ihm eine sechsstellige Summe aufs Konto gespült wird. Die mag einen freuen, aber nicht aus der Fassung bringen, der früh das Zweifeln lernte. Er zeigt irgendwo zwischen die Häuser: “Da habe ich als Elfjähriger geholfen, meine Großmutter und zwei Tanten aus den Trümmern zu graben, das war nicht schön.” Nun lebt er wieder hier, gut 30 Jahre nachdem er die Stadt und jene DDR verließ, der er gern “Sand im Getriebe” geblieben wäre.

Verstörend blieb er aber auch im Westen, als Denker und als Dirigent und allein schon deswegen, weil er beides zugleich ist und so einer gerade in Deutschland scheel beäugt wird: “Wenn einer Musiker ist und viel über Musik theoretisiert, muss er’s nötig haben” – mit diesem oft unausgesprochenen Misstrauen hat Peter Gülke längst leben gelernt. Ohne die Praxis hätten ihm die Impulse gefehlt, mit denen er die Wissenschaftler nervös und die Leser wach machte. Buch für Buch, Essay für Essay, in denen keine Musik so blieb, wie man sich mit ihr eingerichtet hatte, Beethoven und Mozart nicht, nicht die großen Romantiker. Das hatte Folgen, von denen der “Nobelpreis der Musik” noch die geringste ist.

Als solcher gilt der Preis, den die Ernst von Siemens Musikstiftung dem Doppelagenten kurz nach seinem 80. Geburtstag verleihen wird, mit Fug und Recht (auch wenn seit dessen Gründung vor vierzig Jahren nur eine einzige Frau ihn erhielt, die Geigerin Anne-Sophie Mutter *). Nach H. C. Robbins Landon und Reinhold Brinkmann ist Gülke der dritte Musikwissenschaftler unter den Preisträgern – und mehr als das. Wer bei Johannes Brahms “eine drohende Un-Musik” hört und dazu Paul Celan zitiert, zugleich aber taktgenau “Gravitationspunkte” in Brahms’ B-Dur-Klavierkonzert verortet, der kann durch die Wände gehen, zwischen denen sich die Disziplinen eingehegt haben.

Und gerne geht man ihm nach. Wobei er zu seiner geräumigen Wohnung in einem Neubau lieber den Fahrstuhl nimmt, ehe er Schnittchen auftaut und Kaffee in der Thermoskanne aufgießt. Ein kräftiger Typ, der eher wie Mitte sechzig wirkt, dunkle, wache Augen, großer Kopf, immer mal weiches Thüringisch in die gelassen elaborierte Rede flechtend. “Dieser schrecklich versimpelte und runtergedimmte Marxismus”, erzählt er aus der versunkenen DDR, “hatte den Anspruch, eine Antwort auf alle Dinge dieser Welt zu wissen.” Diese “dogmatische Bescheidwisserei” hat ihn für alle ihrer Spielarten empfindlich gemacht, schon weil sie bereits den 36-Jährigen zur Verdachtsperson werden ließ. Ausgerechnet wegen Beethoven.

Mit der Czardasfürstin in die Klitsche

Der junge Analytiker hatte in dem deutschen Klassiker einen Hinterfrager entdeckt, der keinen Ton “der Unbefangenheit des Fürsichseins” überlasse. Daraufhin erklärte 1970 ein einflussreicher Musikwissenschaftler der DDR, hier zerlege einer Beethoven “mit adornitischem Skalpell”. Was zwar zutraf, für Gülke aber vernichtend war. “Man kann sich das heute nicht mehr vorstellen, weil’s so dusslig ist. Adorno war gerade gestorben, als Lieblingsfeind der dogmatischen Marxisten.” Nun war die Dirigentenlaufbahn erst einmal blockiert, auf die sich der Arztsohn nach der Promotion begeben hatte, um es, wie er nicht ohne Süffisanz formuliert, “mit der Csardasfürstin in einer Klitsche zu treiben”.

Wie er so plaudert zwischen den Buchregalen, klingt das alles erstaunlich ungefährlich. Dabei gerät man doch unversehens in ein sehr zerrissenes Leben, in Abenteuer des Geistes und ganz andere Gegenwarten. Sein Buch Mönche, Bürger, Minnesänger schrieb Gülke in stellenloser Zeit; man liest darin, wie sich vor 700 Jahren in Paris die sozialen Gruppen verschränkten, polyfon sozusagen, und wie sich das Bewusstsein so veränderte, “dass die Vögel anders sangen”.

Ein Exkommilitone telegrafierte ihm dazu aus dem Westen, er habe “diesen stalinistischen Dreck beiseitegeschmissen”. Schon da saß Gülke also zwischen den Stühlen, mit Reiseverbot und einer Frau, die für ihn 1960 West-Berlin verlassen hatte. “Man hat sich zu dieser Lebensform lebenslänglich verurteilt gefühlt”, sagt er, erinnert sich aber auch an die Lachsalven in der Theaterkantine der Semperoper, wo er von 1979 an Kapellmeister war. “Da wurden harte politische Witze erzählt, wenn man ganz genau wusste, da sitzt einer dabei, der das weitergeben wird. Es gibt eine Souveränität der Unterdrückten im Umgang mit der Unterdrückung, das lässt sich von außen schwer nachvollziehen.”

Also doch das richtige Leben im falschen? Er stöhnt auf: “Einer der blödesten Sprüche von Adorno! Dem könnte man entgegensetzen: Man muss im falschen Leben gelebt haben, um ein bisschen besser zu wissen, wie ein richtiges sein könnte.” Als die Tochter acht Jahre alt ist und Gülke, mittlerweile Generalmusikdirektor in Weimar, auf den “Würgegriff” des realen Sozialismus mit körperlichen Symptomen reagiert, drängt seine Frau, eine Tournee zur Flucht zu nutzen. Sie würde nachkommen. Am 12. März 1983 steht im Hamburger Abendblatt: “DDR”-Dirigent bleibt im Westen”. Er betrachtet den Zeitungsausschnitt des Besuchers. “Herrlich”, sagt er dann.

Damals wusste er nicht, wann er die Familie wiedersehen würde. In mächtig melancholischer Disposition habe er dann seinen Essay über Brahms geschrieben, sagt er wie entschuldigend, als solle man die schwarze Schärfe seiner Gedanken mal nicht zu ernst nehmen. Vielleicht erschrickt Gülke manchmal selbst über die Riffs, die er unter den Wellen des Wohlklangs ortet. Was einer in der Kunst findet, erzählt ja auch etwas über ihn selbst. Weil Gülke das weiß, ist er meilenweit entfernt von dem näselnden Tonfall, mit dem viele Musikwissenschaftler objektiv tun, wo sie ja doch interpretieren. Man erkennt ihn schon am Ton. Ohne sich als Subjekt aufzudrängen, macht er klar: Es geht um Existenz.

Gern betreibt er, was man eine Psychoanalyse der Struktur nennen könnte, spricht von “Verdrängung”, “Zerstörung”, “Bezugnahme”, immer auf die Sechzehntelnote genau. Bequem ist es sicher nicht, Gülke zu lesen. Manche Passagen, will man sie ganz verstehen, erfordern die aufgeschlagene Partitur daneben. Komponieren ist die komplexeste Kunst der Welt. Aber wenn eine Modulation bis ins Molekül aufgedröselt und dann zur “fast mutwilligen Fehlleistung” erklärt wird, ahnt man, warum einem in Bruckners Neunter manchmal schwindelig wird. Und warum kein Maestro von der auratisch befehlenden Art in Wuppertal am Pult stand, als Peter Gülke dort zehn Jahre lang, bis 1996, Generalmusikdirektor war.

“Man kann einem Orchester keinen Vortrag halten”

Das real Klingende bleibt für den Denker das Wichtigste, sein Schreiben nur “die Fortsetzung mit anderen Mitteln”. “Man kann einem Orchester keinen Vortrag halten, dann ist die Probe im Eimer”, meint er, der als Dirigent eine “zweite Naivität” anstrebt und Kollegen bewundert, die ohne Reflexion das Unnennbare treffen, wie Carlos Kleiber etwa oder Karajan, den Gülke in einem Essay für die ZEIT überraschend neu bewertete – wieder so ein Fall, in dem er vielen ein Bein stellt, die sich einig sind. Nein, Karajan war eben nicht nur Herrscher des Wohlklangs. Nein, das Libretto zu Mozarts Così fan tutte ist nicht albern irreal. Das weiß einer halt besser, der dieses Stück selbst auf die Bretter gebracht hat.

Vielleicht ist Gülkes kapillarenfeines Befragen der Musik auch eine Flucht nach vorn, bis zu dem Punkt, an dem man alle Rezeptions- und Hörmuster abschütteln kann, “zur Unmittelbarkeit des Klingenden hinführend sich überflüssig zu machen”, wie er einmal das Motiv für sein “Gerede” beschrieb. Ein Gerede, für das Carl Dahlhaus ihn 1984 im Handumdrehen habilitierte – während er übrigens kein einziges Konzert des Dirigenten Gülke besuchte.

Auch Hans Heinrich Eggebrecht hat er gut gekannt, den 1999 verstorbenen Freiburger Ordinarius, von dem vor fünf Jahren bekannt wurde, dass er als junger Mann einer mörderischen Einheit der Wehrmacht angehörte. Gülke hat das umso aufmerksamer verfolgt, als er sich selbst gründlich mit der NS-Vergangenheit seines Doktorvaters Heinrich Besseler auseinandersetzte. Aus seiner Skepsis gegenüber dem Theoretiker Eggebrecht macht er keinen Hehl (“er hat mitunter seine Formulierungen schon für die Sache selbst gehalten”), aber vor “postmortaler Klugscheißerei” im Urteilen warnt er aus ganz persönlicher Erfahrung mit kollektivem Druck.

“Eine Versammlung 1953, die allerschlimmste Zeit, nach Stalins Tod. Da habe ich nach einem Trommelfeuer von vielen Funktionären für die Exmatrikulation von Studenten gestimmt, von Freunden, mit denen ich ein paar Tage vorher noch Bachkantaten musiziert hatte. Das war möglich. Das geht. Ich weiß, wie die Chemie der Angst einen reduzieren kann. Das könnte diesem ängstlichen Pastorensöhnchen auch passiert sein. Es ist ein Stachel bis heute.” Vielleicht wurde er auch deswegen so renitent auf seine sanfte Art, dass die Stasi nie um ihn warb – auch wenn er durchaus mit “den Burschen” verhandeln musste und die Akte nicht lesen möchte, in der das seinen Niederschlag fand.

Zurück zum Bahnhof durch die Weimarer Klassik. Im Audi erzählt der Autor von seinem Ahnherrn Christian August Vulpius, Goethes Schwager und Verfasser des Schmachtfetzens Rinaldo Rinaldini, einer der größten Erfolge früher Trivialliteratur. Viel hatte Vulpius nicht davon, er blieb eine belächelte Figur an den Hängen des Olymp. “Ich kreise schon immer wieder darum”, gesteht Ururenkel Peter, der dem ersten Schriftsteller der Familie dabei ohne Spott zulächelt. Seine Frau Dorothea, mit der er bis zu ihrem Tod in Berlin gelebt hat und die all seine Texte durchsah, hat ihm manchmal gesagt: “Ein bisschen mehr Rinaldo wäre nicht schlecht gewesen.”

* in den weiteren zwölf Jahren bis 2026 waren dann schon vier Frauen Preisträgerinnen: die Komponistinnen Rebecca Saunders, Olga Neuwirth und Unsuk Chin, die Bratschistin Tabea Zimmermann. 

Der Text erschien am 24. April.2014 in der ZEIT 2014/18, S. 54, und ist urheberrechtlich geschützt. Die Zwischenzeilen wurden für diese Website ergänzt. Foto: Ernst von Siemens Musikstiftung / Steffi Loos, 2013

17. April 2026

 

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Nichts ist einer persönlichen Begegnung vorzuzuziehen, aber es gibt Zoomtreffen, bei denen die Distanz nebensächlich wird. So ging es mir mit dem Sänger Pene Pati, der an einem Freitagnachmittag in einer Airbnb-Wohnung irgendwo in Zürich saß, wo er die Titelrolle in Mozarts La clemenza di Tito singt, und so angeregt und anregend über sein Leben und seine Arbeit redete, über Samoa, wo er zur Welt kam, über Pavarotti, der via Youtube sein erstes Vorbild wurde, über Oper als Alternative zur K.I., über Mozart natürlich und noch vieles mehr, dass man den Mitschnitt praktisch unbearbeitet hätte senden können. Für VAN wurde eine Q&A-Fassung daraus, die jetzt online ist. Ebenfalls online, aber nur auf dieser Website, ist der Essay zum Thema „Ende“ zu lesen, der für das aktuelle Magazin der Elbphilharmonie entstand und unterschiedlichsten Aspekten des Endes und des Endens in der Musik nachgeht. Nicht bis zum bitteren Ende, sondern bis zu den Epigrams,  die Elliott Carter in seinem 104. Lebensjahr komponierte – ein letztes Werk, in dem Carters Universum noch einmal funkelnde kleine Sterne hervorbringt. Schließlich noch zwei Hörtipps: Auf Deutschlandfunk Kultur sind weiterhin zwei Sendungen online zu hören, die ich für die Reihe “Interpretationen” machte: Letzter Lichtflug, zur Paganini-Rhapsodie von Sergej Rachmaninow, und Die “Petite messe solenelle“ von Gioacchino Rossini.

“Nur eines will ich noch, das Ende!”

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Letzte Worte, letzte Werke, Zeitenwende, Decrescendo, Dekonstruktion – das Ende in der Musik ist ein endloses Thema, denn das Verklingen gehört zu ihrer Natur.

In den Straßen stapeln sich die Leichen, das öffentliche Leben ist zum Erliegen gekommen in einer der bedeutendsten Metropolen der Zeit. Im Sommer 1663 hat die Pest weite Teile Norddeutschlands, »zufoderst auch die weltberühmte Statt Hamburg«, in wenigen Monaten nahezu entvölkert. In dieser Stadt, den Tod vor Augen, beginnt am 15. August Matthias Weckmann, Organist der Hamburger Hauptkirche St. Jacobi, mit der Niederschrift eines Klagegesanges. So reduziert, so radikal hat wohl nie zuvor eine Musik eingesetzt. Nur ein Orgelton, tiefes A, darüber eine Stimme, Sopran, die eher spricht als singt, fast nur auf dem Ton E. »Wie liegt die Stadt so wüste, die voll Volkes war …«

Innerhalb von zwei Monaten entsteht eines der ergreifendsten Werke des 17. Jahrhunderts, ein siebenteiliger Dialog von Sopran und Bass, dessen Vorlage die Klagelieder des Propheten Jeremias sind. Den Worten nach geht es um die Zerstörung Jerusalems im Jahr 586 vor Christus. Weckmann verteilt die Worte eigenmächtig auf den Propheten, Bass, der zur Streicherbegleitung persönlich von seinem Elend spricht, und den Diskant (Frauen dürfen in der Kirche nicht als Ausführende singen), der, nur zur Orgel, vom Geschehen berichtet – wobei dieses Geschehen von den Tönen berührend nachgezeichnet wird. Die Tränen, die der »Witwe« über die Wangen fließen, hier der ihrer Menschen beraubten Stadt, scheinen auch für unsere Zeit zu fließen.

Es gibt keine Kunst, die dem Enden und dem Ende so nahe ist wie die Musik – sei es das Ende eines Lebens oder einer Epoche, ein befürchtetes oder erhofftes, eins mit Schrecken oder ein Happy End, ein Abschluss, ein Übergang, ein Überschauen, ein Anfang auch. Denn es gehört zum Wesen der Töne, dass sie verklingen. Kein Speichermedium ändert etwas daran, dass Musik sich, wie das Leben, in der Zeit bewegt, dass Töne beginnen und enden. Die beliebige Wiederholbarkeit von Musik lässt nur leichter vergessen, wie sehr sie dem Leben ähnelt. Bis vor 130 Jahren war jede Aufführung unwiederbringlich.

Was es gar am Anfang des 18. Jahrhunderts bedeutete, wenn eine Stimme in der Stille verschwand! In Bachs frühem Actus tragicus löst sich der Sopran aus der Mehrstimmigkeit, lässt auch die Instrumente hinter sich, flattert mit den Worten »Ja komm, Herr Jesu« einsam dem Ende entgegen – und dem Erlöser. Aber es muss nicht um Leben und Tod gehen, wenn das Erlöschen auskomponiert wird: Johannes Brahms wendet sich mit dem Ende seiner Dritten Sinfonie (1883) von der Konvention kraftstrotzender Finales ab, in Alban Bergs Lyrischer Suite (1926) bleiben vom Streichquartett nur einsame Terzen der Viola (eine der Chiffren für Bergs Liebesgeschichte mit Hanna Fuchs).

Fünf Töne und es ist vollbracht

Geradezu demonstrativ und witzig lässt Joseph Haydn 1774 eine Sinfonie enden, indem nach und nach die Instrumente verstummen, bis nur noch zwei Violinstimmen gedämpft im Pianissimo spielen. Der nicht von Haydn ersonnene Titel Abschiedssinfonie war da fast unvermeidlich. Hier wird das Enden zum Formexperiment, aber derselbe Komponist hat sich auch mit einem ganz anderen Ende befasst. Der Auftrag dazu erreicht ihn 1786 aus Cádiz, von einer Felsenhalbinsel vor der andalusischen Küste. Hier hat man eine Kapelle in den Felsen gegraben, die »Heilige Höhle«, in der alljährlich Passionsexerzitien abgehalten werden. Cádiz, reich durch den Seehandel mit den spanischen Kolonien, kann es sich leisten, einen der berühmtesten Komponisten der Zeit mit einer Orchestermusik für diese Exerzitien zu beauftragen.

So kommt es, dass Haydn, 54 Jahre alt, die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze für einen Ort komponiert, den er nie gesehen hat und nie sehen wird. Und nie hat er konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in diesem Werk, das selbst wie eine Halbinsel vor seinem Œuvre liegt. Man muss beim Hören den lateinischen Text nicht unbedingt lesen, der von »Vergib ihnen« bis »In deine Hände befehle ich meinen Geist« führt und vom Komponisten auf die Motive bezogen wurde: jede Silbe ein Ton. Dass zum Beispiel mit »Consummatum est« etwas »vollbracht« ist, unwiderruflich und auch grausam, ist nicht zu überhören, wenn Streicher und Bläser die fünf ersten Töne spielen.

Die intensive Wortausdeutung wird durch höchste Kunst ergänzt, und doch bleibt die Musik existentiell, auch in Haydns Fassung für Streichquartett, in der seine Sieben letzten Worte – plus Introduktion und abschließendem »Terremoto«, dem Erdbeben – meist gespielt werden. »Jedweder Text«, schrieb er selbst zur Erstfassung, »ist bloß durch die Instrumental Music dergestalten ausgedruckt, daß es den unerfahrensten den tiefsten Eindruck in Seiner Seel Erwecket …« Vielleicht konzentrierte er seinen Ausdruck hier auch deshalb so stark, weil er das Publikum nicht kannte, die ferne spanische Gemeinde, für die er schrieb?

Eine Premiere ohne Applaus

Bleiben wir noch bei heiligen Worten, ebenfalls finalen und doch ganz anderen, denen eines Requiems. Nicht dem von Mozart, auch wenn das in mehrfacher Hinsicht ein Endwerk ist. Der Komponist, den wir am 22. Mai 1874 in Mailand sein neues Requiem dirigieren sehen, ist kein gläubiger Katholik. Vielleicht ist er sogar Agnostiker. Giuseppe Verdi hat sein Werk zwar durchaus als opus ultimum geplant, aber nicht mit dem Tod vor Augen, sondern mit 26 Opern hinter sich. »Aida«, denkt der Sechzigjährige, soll sein letztes Bühnenwerk gewesen sein.

Mit seinem Requiem würdigt er den von ihm zutiefst verehrten, ein Jahr zuvor verstorbenen Schriftsteller Alessandro Manzoni. Natürlich gibt es dann Kritiker und Spötter, die auch im Requiem eine Oper erkennen wollen, nur eben »im Kirchengewande«, wie Hans von Bülow bissig anmerkt. Indessen lässt Verdi den Messtext geradezu aufglühen und genießt es, ein Konzentrat seiner Kunst endlich jenseits der Handlungsstränge zu entwickeln, deren er müde ist.

Da die Messe für Manzoni in einer Kirche stattfindet, San Carlo, ist es eine Uraufführung ohne Applaus und mit vielen Unterbrechungen – zwischen den »Sätzen« intoniert ein Priester gregorianische Gesänge. Für seine Geliebte Teresa Stolz, Sopran, hat Verdi im Requiem einiges maßgeschneidert, und die Mezzosopranistin Maria Waldmann begeistert ihn so sehr, dass er später eine Chorfuge streicht und die Passage »Liber scriptus« als Solo neu komponiert. Würden wir eine der vielen »weltlichen« Aufführungen besuchen, die Giuseppe Verdi danach dirigiert, fiele uns einiges auf: ein (im Vergleich zu heute tieferer) Stimmton A von 435 Hertz, Applaus zwischen den Stücken und sogar Zugaben!

Mindestens ebenso spannend wäre ein Besuch in Bayreuth zwei Jahre später – denn vom heute erstaunlicherweise noch immer dominierenden Wagner-Sound ist man dort 1876 weit entfernt. Stimmton knapp unter 435 Hertz, Vibrato (auf Darmsaiten) nur, wo der Komponist es ausdrücklich verlangt, schnellere Tempi, leisere Töne, Textverständlichkeit als oberstes Gebot… so geht es in die längste Schlusskurve aller Zeiten. Denn als solche kann man den Ring des Nibelungen ja auch sehen, der mit vier Musikdramen sechzehn Stunden lang auf das Ende der Götter zusteuert, deren höchster, Wotan, schon am zweiten Abend, in Die Walküre, seiner Tochter Brünnhilde verzweifelt gesteht: »Nur eines will ich noch, das Ende!«

Ähnlichkeiten mit dem Komponisten selbst sind nicht von der Hand zu weisen, der schon 1853 an Franz Liszt geschrieben hat: »Für mich giebt’s keine Erlösung mehr, als – der Tod! (…) Ja – im Brand Walhalls möchte ich untergehen!« Im selben Jahr beginnt Richard Wagner mit der Komposition seiner Tetralogie, 23 Jahre später ist er fertig, und wie oft Walhall seitdem schon niederbrannte, ist kaum zu zählen. Das Ende einer Zeit ist eben jederzeit aktuell.

Engels-Gazelle vom Himmel

Doch selten war es so bedrohlich nahe und schließlich Realität wie in den Jahren, in denen gleich drei herausragende Kompositionen entstanden, die ganz  unterschiedliche Aspekte von »Ende« mit sich bringen: 1935 schreibt Alban Berg in Wien sein Violinkonzert, 1938 wird in derselben Stadt Franz Schmidts apokalyptisches Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt, 1941 in einem deutschen Gefangenlager die Kammermusik eines Franzosen, Olivier Messiaens Quartett für das Ende der Zeiten.

Es ist zuerst Geldnot, die Alban Berg veranlasst, Anfang 1935 die Arbeit an der Oper Lulu abzubrechen und den Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner für ein Violinkonzert anzunehmen. Ihm fehlen Einnahmen, seit seine Musik im »Dritten Reich« immer weniger gespielt wird. Krasner hat ihm ein Honorar von 1.500 Dollar angeboten, nach heutigem Wert knapp 20.000 Euro. Mitte März beginnt Berg mit den Skizzen, am 22. April stirbt die ihm sehr liebe 19-jährige Manon Gropius, Tochter von Alma Mahler und Walter Gropius, an Kinderlähmung – ein Mädchen von solcher Anmut und solchem Zauber, dass der Autor Elias Canetti sie eine »Engels-Gazelle vom Himmel« nannte.

Berg widmet sein Violinkonzert »dem Andenken eines Engels«. Die ersten Töne der Geige sind gleichermaßen irdisches Material und jenseitig unberührt: nichts als die vier leeren Saiten. Der Weg, den dann die Musik zum Himmlischen nimmt, zum Bach-Choral »Es ist genug«, ist Mahler in manchem nahe. Auch Berg verwendet Volksweisen und Tänze. Das Komponieren mit zwölf Tönen erlaubt ihm dabei eine andere Expressivität – und so souverän beherrscht er es, dass er es schon wieder mit Diatonik verbinden kann. Am 11. August 1935 vollendet Berg die Partitur, wenig später löst ein Insektenstich die Infektion aus, der der Komponist am 23. Dezember, mit 50 Jahren, erliegt. So ist dieses Konzert prompt als sein eigenes, prophetisch komponiertes Requiem etikettiert worden.

Und eine Tür ward aufgetan

Und so erlebt Berg nicht, wie im Februar 1938 der von ihm hochgeschätzte Bundeskanzler Kurt Schuschnigg dem deutschen Reichskanzler Hitler bedeutende Zugeständnisse macht, bis der »Anschluss« erfolgt. Für jüdische Österreicher wird es ein Jahr des Grauens, für den schwer kranken Franz Schmidt das Jahr, in dem in Wien sein Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln uraufgeführt wird – basierend auf der Offenbarung des Johannes, gipfelnd im Jüngsten Tag, dem »ein neuer Himmel und eine neue Erde« folgen. Schmidt, im selben Jahr 1874 wie Arnold Schönberg geboren, wird gelegentlich als dessen Antipode dargestellt, als Spätestromantiker mit Sympathien für »Großdeutschland«.

Aber so einfach ist es nicht. Schmidt, Cellist im Hofopernorchester während der ganzen Direktionszeit Gustav Mahlers, war einer der Solisten bei der Uraufführung von Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht, er hat 1929 auch den bahnbrechenden Pierrot Lunaire in Wien dirigiert, und zwar so, dass Alban Berg von »eigentümlicher Schönheit« schwärmte. Für den einarmigen Pianisten und Millionenerben Paul Wittgenstein komponierte Schmidt gleich mehrere Werke; selbst noch nach Wittgensteins Emigration im August 1938 entstand eine Toccata für Klavier linker Hand, die Schmidt dem Pianisten zueignete.

Am Buch mit sieben Siegeln arbeitete Schmidt zwei Jahre lang, bis zum Februar 1937. In seiner Besetzung und Dauer erinnert es an die Großformate vom Beginn des 20. Jahrhunderts, an Schönbergs Gurre-Lieder, Mahlers Achte, Skrjabins Prométhée, Ravels Daphnis et Chloé, und wie dort geht es um Mysterien und Erlösungen. Aber Schmidts Oratorium, schwebend zwischen Diatonik und Chromatik, ist einem Druck der Zeitläufte ausgesetzt, der in dieser Partitur eine andere Dringlichkeit hervorbringt, als man sie bei ihren Vorgängern erlebt, neue Farben auch, gänzlich unpatiniert. »Und eine Tür ward aufgetan«, das singt der Tenor Johannes, noch unterwegs zur Offenbarung, in fast beiläufigem, intervallisch aber weit ausgreifendem Parlando zu einem flimmernden H-Tremolo der Violinen in himmlischer Höhe. Da verbinden sich, wie oft in diesem Werk, sehr verschiedene Ebenen. Das “Neue” an dieser Musik  ist weniger das Material selbst als die Art, in der es zusammengefügt wird.

Die Ewigkeit um drei Uhr morgens

Auf die Offenbarung des Johannes bezieht sich mit dem Quartett für das Ende der Zeit auch der 33-jährige Olivier Messiaen. Doch bei ihm hört man, dass die Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss. Sie beginnt mit den Gesprächen der Vögel. »Zwischen drei und vier Uhr morgens«, schreibt der Komponist dazu. Vielleicht haben die Menschen die Welt noch gar nicht betreten. So könnte sie geklungen haben, wie Klarinette, Geige, Cello und Klavier sie hier tönen lassen. Aber es ist kein milder zeitloser Morgen, an dem das Werk erstmals erklingt. Es ist der 15. Januar 1941 in einer ungeheizten Baracke des Stalag VIII A in Görlitz. Der Komponist ist Kriegsgefangener.

In diesem Lager hat er das Quatuor pour la fin du temps geschrieben, weil außer ihm, dem Pianisten, noch drei weitere Franzosen unter den 5.000 Gefangenen exzellente Musiker sind. Ein musikliebender deutscher Offizier hat das Projekt unterstützt, er bildet mit anderen deutschen Offizieren und rund dreihundert Gefangenen das frierende Publikum der Uraufführung. Vielleicht hat es selten aufnahmefähigere Hörer gegeben. Der Vogel, der als Soloklarinette über dem »Abgrund der Zeit« singt, ist ein Melancholiker. Für die »Ewigkeit Jesu« entfalten Cello und Klavier Linien der Sehnsucht in unendlich zärtlicher Langsamkeit. Man muss nicht katholisch sein, um da Liebe zu hören.

Am Ende ein Blick zum Horizont

»Messiaen ist einen Tag älter als ich. Ich stelle mir vor, dass er herüberschaut und sagt: Glückwunsch!« Elliott Carter lacht, als er das sagt, zwei Monate vor seinem 100. Geburtstag am 11. Dezember 2008. Hellwach sitzt er auf dem Sofa im 8. Stock eines Backsteingebäudes an der 12th Street West, New York. 1945 zog er hier mit seiner Frau ein, später kauften sie die Wohnung für 15.000 Dollar, heute wäre sie selbst für das 200-fache noch ein Schnäppchen. Carter, Altmeister der amerikanischen Avantgarde, überblickt ein Jahrhundert. Er war mit Charles Ives befreundet, mit Igor Strawinsky. Als Komponist wurde er selbst erst um 1950 mit seinem polymetrischen Ersten Streichquartett bekannt.

»Ich schreibe so gern Elliott-Carter-Musik, es dauerte nur lange, herauszufinden, welche das war!« Natürlich entwickelte sich diese Musik unablässig. Mehr als sechzig seiner 176 Werke schrieb er jenseits des 90. Lebensjahres, davon noch 21 nach unserem Treffen. Carter vollendete beinahe sein 104. Lebensjahr, und 2012 entstand das allerletzte Werk, die zwölf Epigrams für Klavier, Violine und Cello.

Die Stimmen dieser Instrumente rufen vieles aus Carters Universum noch einmal auf, besonders die Arbeit mit Fragmenten, aber auch einen ganz subtilen Witz. Es sind lichte, transparente Konzentrate, ein Ganzes bildend. Das erste Epigramm schrieb er zuletzt, vielleicht auch, damit das letzte sich für ihn nicht zu final anfühlte. Nie mehr als 90 Sekunden lang, sind die Stücke voller Facetten und Reaktionen der Instrumente aufeinander. Besonders interessant ist die Präsenz von Melodischem, beim früheren Carter undenkbar. »Ich denke jetzt oft«, sagte er 2008, »dass das Schreiben einer Linie das Wichtige im Stück ist.«

In den Epigrammen scheinen die Instrumente darüber verschiedener Ansicht zu sein, besonders das Klavier greift gern ein, wenn es “zu schön” wird. Da sich das aber in minutiös durchdachten Konstruktionen ereignet, hat alles seinen Platz und zugleich seine Freiheit. Keine Botschaft, kein “Ich”. nur ein Blick zum Horizont, ein heller und genauer Blick – so, wie Elliott Carter einen ansah.

Seine Epigramme funkeln wie ein kleiner Stern über den dunkleren letzten Werken anderer Großer, denen Leiden oder Tod eingeschrieben sind – Schönbergs Streichtrio, Mozarts unvollendetes Requiem, Bruckners unvollendete Neunte, Chopins Entwurf seiner letzten Mazurka, Mendelssohns letztes Streichquartett … Und Matthias Weckmann? Wie liegt die Stadt so wüste blieb nicht das letzte Werk des Hamburger Organisten. Er überlebte die Pest. Längst ist diese Krankheit besiegt, und auch das kann den Optimismus stärken, den der hochbetagte Elliott Carter sich nicht austreiben ließ: “The human beings will solve anything, no matter how bad it is.”

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Magazin 2/2026 der Elbphilharmonie im April 2026, S. 4-10, zum Internationalen Musikfest Hamburg unter dem Motto “Ende”. Gegenüber der publizierten Fassung wurde der erste Absatz für die Edition auf dieser Website überarbeitet, der Inhalt bleibt identisch. Das Foto machte der Autor am 29.12.2022 auf Spiekeroog