Kategorie-Archiv: Historisch

Unverhoffter Echoraum

Ein Mitschnitt aus bewegter Zeit: Wie Gewandhauskapellmeister Václav Neumann im Februar 1968 die Fünfte Sinfonie von Arthur Honegger zur Leipziger Erstaufführung brachte

Man sieht ihn vor sich, wenn man ihn noch auf dem Podium erlebt hat, den Pauker Karl Mehlig mit seinem stoischen Gesichtsausdruck. 32 Jahre jung ist er an jenem 21. Februar 1968, und gerade für das erste Werk des Abends braucht man einen Stoiker. Niemand im Orchester hat weniger zu tun als der Pauker, niemand Bedeutsameres. 120 Takte muss er warten im ersten Satz, 357 im zweiten, und auch im dritten spielt er nur den letzten Ton: D. Kurz, knapp, final. Für Hoffnung steht es nicht, das D in Arthur Honeggers fünfter und letzter Sinfonie, die den Schlusston sogar im Untertitel führt: „di tre re“, Sinfonie der drei d. Dass der Einsatz der Pauke dabei ad libitum steht, ist so paradox wie pragmatisch – der Ton wird von den Bässen mitgespielt, und nicht überall kann man sich einen Pauker leisten, der in zwanzig Minuten nur dreimal zuschlägt.

Aber an diesem Abend hat er noch mehr zu tun, denn es stehen ja auch Béla Bartóks Zweites Violinkonzert und Peter Tschaikowskys Vierte Sinfonie auf dem Programm in der Leipziger Kongresshalle, das mit der Leipziger Erstaufführung von Honeggers Sinfonie beginnt. Der Komponist, 1955 mit erst 63 Jahren einer Herzerkrankung erlegen, zählt zu den großen Namen, die Vor- und Nachkriegszeit verbinden. Als Wahlpariser mit Schweizer Wurzeln hat er größte Stilvielfalt mit einem an Bach geschulten Handwerk verbunden, geistigen Anspruch mit einer Fasslichkeit, die Hörern entgegenkommt. Der westlichen Avantgarde der 1960er gilt er als überholt, doch deren klügster Kopf, Pierre Boulez, erinnert sich später: „Honegger war ein großer Name, als ich nach Paris kam, 1943. Der einzige moderne Name, der wirklich gespielt wurde, dauernd gespielt. Seine fünfte Sinfonie war nach dem Krieg das große Stück.“[1]

Dieses “große Stück” will nun Václav Neumann den Leipzigern nahebringen. 1920 in Prag geboren, hat er dort Violine und Dirigieren studiert, war Geiger und Bratscher im Smetana Quartett, debütierte 1948 als Dirigent und erlebte den Durchbruch, als er 1956 an (Ost-)Berlins Komischer Oper Leoš Janáčeks Schlaues Füchslein leitete – eine legendär erfolgreiche Produktion in der Regie von Walter Felsenstein, die bis nach Paris reiste. Seit 1964 ist Neumann nun Gewandhauskapellmeister und Generalmusikdirektor der Oper Leipzig. „Er war fein und anständig“, erinnert sich Pauker Karl Mehlig, heute 81 Jahre alt, „aber er war zu gutmütig – da gibt´s immer so ein paar Schweinehunde, die das ausnutzen.“ [2] Ganz sicher ist sich Mehlig übrigens nicht, ob er beim Honegger dabei war, aber: „Ich musste bei Václav Neumann fast alle Konzerte spielen.“

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Die fünfte Sinfonie, komponiert 1950, beginnt mit Klängen so steinern und schwer wie Grabplatten für Riesen: Ein Grave. Alle  – außer der Pauke, wie gesagt – spielen im forte sostenuto denselben punktierten Rhythmus im Dreivierteltakt, wie ein zu unheimlicher Langsamkeit gebremstes Menuett, in einer offenen Tonalität. Der Mitschnitt der Leipziger Erstaufführung klingt, als spielten die Streicher ihre Töne länger als die Bläser, doch der Eindruck kann technisch bedingt sein: Nur ein Mikrofon versorgt das Tonband. Gleichwohl kann man hier von einem Glücksfall sprechen. Hätte Orchesterwart Winfried Heinig solche Konzerte nicht auf seinem privaten RFT-Gerät mitgeschnitten, könnten wir sie nicht hören. Und die Intensität und Spannung, mit der Neumann vorgeht.

Der Anfang also: Melodielinie und Basslinie sind geradezu spiegelartig gegeneinander geführt, die Stimmen dazwischen sehr eng gesetzt, fast clusterhaft. Man atmet auf, wenn nach den lastenden, wandernden „Grabplatten“ in Takt zwölf ein E-Dur mit großer Septe erreicht ist. Tatsächlich beginnt dann ein Leiserwerden, ein Abwechseln der Instrumentengruppen bis zu dem Moment, in dem die Bassklarinette das zweite Thema einführt. Aus der Tiefe steigt es langsam empor, auch wie schwer beladen, aber als etwas Lebendes. Zumindest der Beginn der Sinfonie wirkt so depressiv, wie der Komponist es war, als er das Werk mit 58 Jahren entwarf – drei Jahre nach Beginn einer schweren Herzerkrankung, die seine Möglichkeiten stark einschränkte, fünf Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, der sein Europa zerstört hatte.

Gleichwohl war die Fünfte ein gut bezahltes Auftragswerk für die Kussewitzky-Stiftung in Boston und ihr Komponist seit langem ein Star der zeitgenössischen Musik. In Paris entstand 1957 die erste Plattenaufnahme, mit Igor Markevitch. Der erste Mitschnitt aber kommt aus Leningrad, wo Kurt Sanderling das Werk schon 1955 dirigierte. Da waren erst zwei Jahre seit Stalins Tod vergangen und sieben Jahre seit der Ächtung der „Formalisten“ im Frühjahr 1948. Zu denen, die „die gesellschaftliche Funktion der Musik vollständig missachten“ [3], zählte da unter den Westlern auch Honegger (neben Berg, Hindemith, Messiaen, Schönberg, Strawinsky). Den Lesern der Täglichen Rundschau, einem Propagandablatt der sowjetischen Besatzungszone, wurde schon im März 1948 erklärt, Komponisten ohne „sinnvolle Aufgabe in der Gegenwart“ wechselten „ziellos“ ihre Themen. So etwa Arthur Honegger, der „in bunter Folge katholisch-mystizistische Werke und Filmmusiken produziert“ [4]. Das hielt die Musikwissenschaftler der Universität Leipzig nicht davon ab, sich 1948/49 in der Vorlesungsreihe „Musik der Gegenwart“ unter anderem mit Bergs Wozzeck und Honeggers Melodram Jeanne d´Arc au bûcher zu befassen. [5]

Doch tatsächlich hatte die westliche Moderne im Osten erst eine Chance, als mit Nikita Chruschtschow, seit 1953 an der Spitze der KPdSU, das „Tauwetter“ begann. Beim ersten Festival „Warschauer Herbst“ 1956 ist Honegger – im Jahr zuvor gestorben – mit gleich vier Werken vertreten. [6] Ebenfalls 1956 berichtet die DDR-Zeitschrift Musik und Gesellschaft aus Donaueschingen und zitiert Arthur Honegger: „Es war immer mein Wunsch und mein Bemühen, eine Musik zu schreiben, welche für die große Masse der Hörer verständlich und doch vom Banalen so weit frei wäre, dass sie auch noch die wirklichen Musikfreunde zu fesseln vermöge.“ Mit diesem Statement wird Honegger in dem Artikel keineswegs als eine Art westlicher Vertreter des „sozialistischen Realismus“ in Stellung gebracht. Es dient hier der Klärung unterschiedlicher Positionen.[7]

Dass man Honeggers Bekenntnis zur „Masse der Hörer“ auch am Anfang des Programmhefttextes findet, der zum Konzert am 21. Februar 1968 erscheint, hat allerdings einen anderen Hintergrund. Das „Tauwetter“ ist vorbei, Chruschtschow seit vier Jahren entmachtet, undenkbar wäre es jetzt, dass ein Luigi Nono mit Partituren von Boulez und Stockhausen nach Moskau reist. Während diese Komponisten die traditionsoffene Ästhetik nicht nur eines Honegger längst verworfen haben, kann sie östlich des Eisernen Vorhangs offenbar noch ideologische Bedenken aufwiegen – immerhin hat Neumann im September 1965 sogar Jeanne d´Arc (mit dem Text eines bekennenden Katholiken!) in Leipzig erstaufgeführt. Karl Mehlig meint sich zu erinnern, dass Honeggers Musik nur dank einer Sondergenehmigung gespielt werden durfte. Das belegen die überlieferten Dokumente nicht, dafür aber, dass die Erstaufführung ursprünglich schon für den 12. April 1967 vorgesehen war und der DDR-Deutschlandsender Interesse angemeldet hatte.Honegger_(timbre_RFA)

Gerade in repressiver Situation kann diese Musik existentielle Kraft entfalten und kritisches Potential. Man spürt es in seiner Fünften auch in dem melodischen Gebilde, dem zweiten Thema des ersten Satzes, das zuerst aus der Tiefe der Bassklarinette kommt und sich nach und nach über das Orchester ausbreitet – eine jener „Linien aus einem Guss“, die „die Phrasierung nicht ausschließen“ [8], so Honeggers Definition der Melodie. Es hat enorme Sogkraft, aber es ist kein Thema zum Zurücklehnen. In seiner Rhythmik, in den Synkopen, ist etwas Widerständiges, und Václav Neumann unterstreicht das, indem er die flankierenden Achtel der Posaunen, die  punktierten Rhythmen der Celli und Fagotte besonders knapp spielen lässt. Das hat etwas vom trockenen Biss eines Kurt Weill. Neumanns Erfahrung mit Mahler spürt man dann in der dringlichen Emphase von Intervallspannungen. Und während sich das Geschehen verdichtet, sorgt er für eine so unmerkliche Beschleunigung, dass man sie erst beim dritten Hören des Mitschnitts bemerkt.

Das gellende Gis dreier Trompeten führt zum „Durchbruch“. Doch nicht erst dann, sondern kurz zuvor erhebt sich das erste, bedrückende Thema wieder mit Macht, um anschließend entkernt zu werden: Im Pianissimo, durchscheinend, flimmernd spielen es die Streicher, darüber taumeln Holzbläser wie Vögel über Tempelresten. Das ist noch immer nicht das letzte Bild dieses Grave. Sofern man seine beiden Themen als Antagonisten hört, endet es mit einem völlig entkräfteten Unentschieden und ohne jenes Ritardando, das Sanderling dreizehn Jahre zuvor in Leningrad dirigierte. Der zeigt das Werk mehrfach in sehr düsterer Beleuchtung, eben der, die unter Stalin verpönt gewesen ist.

Freilich hätte 1968 auch Václav Neumann Anlass, Honeggers Partitur zu einer Projektionsfläche zu machen. Man befindet sich in politisch höchst angespannter Zeit. Während in der DDR das Regime Walter Ulbrichts fest im Sattel sitzt, kommt es im Frühjahr zu Protesten in Polen, und was in der Tschechoslowakei geschieht, macht auch vielen DDR-Bürgern Hoffnung: Am 4. Januar ist der restriktive Antonín Novotný als Parteichef von Alexander Dubcek abgelöst worden. Der schlägt den Weg zu einem demokratischen Sozialismus ein, zu Pluralismus und Meinungsfreiheit. Vor diesem Hintergrund bekommt westliche Moderne in Leipzig einen unverhofften Echoraum. „Wenn es jetzt in der Tschechoslawkei gut geht“, sagt der DDR-Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt im Mai 1968 vertraulich seinem Kollegen Rudolf  Eller, „werden sich auch bei uns die Verhältnisse endlich ändern.“ [9]

Tatsächlich wird Honeggers Sinfonie auch als Botschaft gehört – zumindest vom Kritiker der Union, kein SED-Blatt, sondern die Parteizeitung der Ost-CDU. „Charakteristisch“, schreibt er, sei „das fatale Erschlaffen der Energien zum Ende der Sätze. (…) Immerhin ist dieses Erlahmen so provokant, daß es den Hörer direkt zum Widerspruch veranlasst, ihn vielleicht herausfordern soll, die kämpferische Auseinandersetzung über die Schlußpunkte, die jeweils mit einem Paukenschlag gesetzt werden, weiterzuführen.“ Der Text lässt offen, in welchen Gefilden der Kampf weitergeführt werden soll. Erstaunlicherweise diagnostiziert er selbst da ein „Erschlaffen“, wo – im zweiten Satz nämlich, Allegretto – extrem gewitzte Kontrapunktik den Schluss wie eine Pointe erreicht. Neumann nimmt das schneller als Sanderling, für manche im Orchester offenkundig zu schnell, wenn auch noch nicht ganz in Honeggers Tempo von 126 Achteln pro Minute [10].

Der letzte Satz bringt uns zum Kinokomponisten Honegger, der immerhin zu 43 Filmen die Partituren schrieb. Dieses Allegro marcato klingt – zumindest für Hörer im 21. Jahrhundert und in mäßiger Aufnahmequalität – wie die Karikatur einer angestaubten Kampfmusik, mit Trompetenattacken und ausgreifenden Heroismen. Es lässt eher an sowjetische Propagandastreifen denken als an einen  sarkastischen Westeuropäer. Doch eben der – oder der Pessimist oder der Fatalist Honegger – komponiert einen Schluss, in dem die zuvor so treibenden Achtel in den Leerlauf geraten, wie eine vergessene Maschine, der der Sprit ausgeht. Kurt Sanderling hat diesen Schluss anno 1955 in Leningrad pathetisiert: Da wurden die letzten neunzehn Takte zum Trauermarsch im halben Tempo abgebremst.

Davon ist Václav Neumann weit entfernt, wenn auch nicht so weit wie 1992 Neeme Järvi, der mit dem Dänischen Radiosinfonieorchester diesem Satz geradezu genießerisch Eleganz verleiht und das Ende schweben lässt. Nein, Neumann nimmt gleichsam immer wörtlich, was da steht, er nimmt diese Musik ganz ernst mit dem „deutschen Klang“ seines Orchesters, den er so liebt, ohne ihr eine programmatische Richtung zu geben. Er sieht Musik als eine Welt für sich. „Allen Verhältnissen zum Trotz“, sagte er später dem Gewandhausmagazin über seine Leipziger Jahre, „hat die Musik uns alle vor den Schwierigkeiten der Zeit geschützt. Wenn musiziert wurde, war die Welt in Ordnung.“ [11]

Am 21. August 1968, ein halbes Jahr nach der Erstaufführung der Fünften in Leipzig, genügt das nicht mehr. Eine halbe Million Soldaten der Sowjetunion, Polens, Ungarns und Bulgariens marschieren ein in die Tschechoslowakei und beenden gewaltsam den „Prager Frühling“ – mit Zustimmung auch der DDR-Regierung. Am selben Tag beginnen an der Oper Leipzig die Orchesterproben zu Jenůfa. Václav Neumann beschließt, noch bis zur Premiere zu dirigieren. Danach schreibt er dem Oberbürgermeister, er sei „unter diesen Umständen nicht mehr fähig, das Podium zu betreten“, und reist nach Prag, in seine Heimatstadt. Noch im selben Jahr übernimmt er den Chefposten der Tschechischen Philharmonie. Erst 1980 dirigiert er wieder in Leipzig. Als er sich 1993 an sein „Abenteuer“ erinnert, wie er die vier Jahre mit dem Gewandhausorchester nennt, fallen ihm auf Anhieb vier Musikernamen ein: Bratscher Bartel, Trompeter Männel, Flötist Passin – und Pauker Mehlig.

Dieser Text erschien im Gewandhaus Magazin Nr. 96, September 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Für diese Website wurde er leicht erweitert und mit Fußnoten versehen.

1 Gespräch mit dem Autor am 1.8.2013

2 Gespräch mit dem Autor am 24.6.2017

3 „Das Recht des Volkes auf Kunstkritik“, zit. in „Neue Musik im geteilten Deutschland“, Berlin 1993, Bd.1, 24

4 zit. in „Neue Musik im geteilten Deutschland“, Berlin 1993, Bd.1, 57

5 Ebda., 144 f

6 Ebda., 246

7 Ebda., 197 f

8 Honegger, „Ich bin Komponist“, Zürich 1952, 74

9 „Zwischen Macht und Freiheit: Neue Musik in der DDR“, Köln 2004, S. 46

10 Éditions Salabert, Paris 1951

11 GH Magazin Nr.3, Herbst 1993, 15

Das Publikum spielt immer mit

Hörer haben viel mehr Einfluss, als sie denken. Sechs Uraufführungen aus vier Jahrhunderten zeigen, wie Musik, Publikum und Zeitläufte zusammenwirken

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Es war ein Glück, dass die geplante Uraufführung der Symphonie fantastique in Paris unter chaotischen Umständen scheiterte: Nach tumultartiger Probe auf beengtem Podium wird sie im Mai 1830 zunächst auf unbestimmte Zeit vertagt. Als sie am 5. Dezember desselben Jahres in der Grande Salle des Konservatoriums stattfindet, sind nicht nur die technischen Bedingungen um Klassen besser. Im 1000-Plätze-Saal, einer Stradivari der Konzertsäle, sitzt auch ein Publikum, das gerade eine Revolution hinter sich hat – jene drei Julitage des Jahres 1830, mit denen die repressive Monarchie nach sechzehn Jahren endete. Es herrscht Aufbruchstimmung. Dazu passt das Bekenntniswerk des 26-jährigen Hector Berlioz bestens.

Er thematisiert in seiner Musik sogar jene Guillotine, die nach der Revolution aus der Stadtmitte verbannt worden ist. Der Saal tobt nach dem „Gang zum Schafott“ und erzwingt die Wiederholung. Zwischen prominenten Komponisten wie Giacomo Meyerbeer, François-Joseph Fétis und Gaspare Spontini sieht man auch den 19-jährigen Pianisten Franz Liszt, der während der Aufführung immer wieder begeistert aufschreit und sich später massiv für das Werk einsetzen wird. Die Uraufführung der Symphonie Fantastique ist ein Musterbeispiel für die enorme Rolle, die ein Publikum für das Schicksal eines Werkes, eines Musikers, für die Musikgeschichte spielen kann.

Das Publikum! In unserer Zeit wird es gern statistisch betrachtet. Wie ist die Auslastung, aus welchen Schichten und Generationen kommen die Zuhörer, womit kann man sie gewinnen? Das Publikum wird vermessen und nach Zielgruppen gerastert, es erscheint als ein seltsam anonymes Gegenüber. Dass aber die Zuhörer in jeder Aufführung auch Mitwirkende sind, die als Individuen und als Kollektiv auf nicht messbare Weise Einfluss nehmen, wissen die Musiker gut, die sich getragen fühlen oder gegen eine Wand anspielen. Besonders an Uraufführungen lässt sich erkennen, wie viel die Musik mit gesellschaftlichen Umständen und Zeitstimmungen zu tun hat, und wie sehr die Zuhörer, nolens volens, mitverantwortlich sind für die Wirkung einer Musik.

„Das Publikum hat es zu einem Erfolg gemacht“, sagte György Ligeti über sein Orchesterwerk  Atmosphères von 1961, das in Donauschingen freilich eine völlig anders zusammengesetzte Hörerschaft hatte als die Symphonie Fantastique in Paris 131 Jahre zuvor. Der Donaueschinger Fachwelt, der intellektuellen Elite von Paris wiederum steht das bunte Wiener Auditorium der Zauberflöte 1791 gegenüber – und das extrem polarisierte Publikum, das anno 1908 dem Zweiten Streichquartett von Arnold Schönberg zum succès de scandale verhalf. Es ist eine Binsenweisheit, dass es das Publikum nicht gibt, aber es ist aufschlussreich, die Rezipientendiagnose auf ein paar Jahrhunderte zu auszudehnen.

Sozial rücksichtslos, kulturell verfeinert: Geburtshelfer der Oper

Wie musste etwa eine Hörerschaft beschaffen sein, die vor mehr als vierhundert Jahren das völlig neues Genre der Oper auf die Bahn brachte? Sie war winzig, elitär und exklusiv. Keine hundert Leute werden sich am 24. Februar 1607 in den Gemächern jener Margherita Gonzaga d´Este in Mantua gedrängt haben, deren Neffe Francesco eine favola in musica beim Kapellmeister seines Vaters in Auftrag gegeben hatte, bei Claudio Monteverdi. Der Herzog von Mantua selbst hörte neugierig bei den Proben zu – immerhin galt es, mit diesem Experiment den Adel in Florenz zu übertreffen. Dort hatte  der Komponist Jacopo Peri versucht, Dialoge in Musik zu setzen, was ihm mit L´Euridice noch etwas unflexibel geriet. Es ging nicht darum, ein großes Publikum zu erreichen. Man wollte nur die Besten und das Beste haben und der als Modell und Spiegel wahrgenommenen Antike näher kommen.

Die konzertante Uraufführung von L´Orfeo war das Kammerspiel einer hauchdünnen, steinreichen, sozial vollkommen rücksichtslosen und kulturell extrem verfeinerten Schicht; das Publikum bestand aus Auftraggebern, Freunden und einer Hofgesellschaft, die zur Präsenz verpflichtet war. Nachdem sich das Experiment als gelungen erwiesen hatte, führte man es immerhin auch den Damen von Mantua vor – und ließ die Partitur drucken. Es wäre naiv zu glauben, dass deswegen umgehend ganz Europa der neuen Kunstform huldigte. Dreißig Jahre vergingen bis zur ersten öffentlichen Aufführung einer Oper in Venedig, wobei ein Platz im Parterre soviel kostete, wie ein besserer Arbeiter am Tag verdiente, nämlich knapp sechs Lire. Da blieben Oligarchie und Adel unter sich, auch im 18. Jahrhundert noch, als Claudio Monteverdi vorerst vergessen war.

Dass er aber, auch dank L´Orfeo, im 20. Jahrhundert triumphal wiederentdeckt werden konnte, verdanken wir, zähneknirschend oder nicht, der standesbewussten Experimentierlust von Auftraggebern, die noch im Jahr der Uraufführung den Komponisten fast verhungern ließen, und ihrem so handverlesenen wie einflussreichen Publikum, das dieses Werk in Umlauf brachte und die „Oper“ gesellschaftsfähig machte.

Hätte L´Orfeo nicht gezündet, gäbe es, verkürzt gesagt, auch die Zauberflöte nicht, mit der das Genre 184 Jahre später ein weiteres bahnbrechendes Experiment erlebt: Seine Popularisierung auf höchstem Niveau, eine geniale Collage für ein Vorstadttheater, das keinen Konventionen und keiner Etikette verpflichtet ist, dessen Besitzer es schlicht und einfach darum geht, mit möglichst vielen Besuchern Geld zu verdienen.

„Ich schreibe fürs Vergnügen des Publikums, gebe mich für keinen Gelehrten aus, ich bin Schauspieler – bin Direkteur – und arbeite für meine Kaße“, bekennt Emanuel Schikaneder, der das mehr als 1000 Plätze umfassende Freihaustheater in Wien leitet. Mit Mozart kalkuliert und konzipiert er das Stück auf den Erfolg hin. Zauberopern sind in Mode, Kasperliaden ebenso, also muss beides hinein, auch Tendenzen der Aufklärung (als „ein Mensch wie du“ stellt sich Papageno dem Prinzen Tamino vor), Tagesaktualitäten wie eine Ballonfahrt und ein stadtbekannter Afrikaner, der es zum Gesellschafter des Kaisers gebracht hat. Alles auf Deutsch, die Dialoge werden gesprochen, jeder soll alles verstehen.

Schikaneder investiert 5000 Gulden – etwa 150.000 Euro -, er bietet ein Flugwerk, Wasser und Feuer auf der Bühne, Auftritte werden auf die Geste genau geplant. So baut man einem Blockbuster. Nach einer nicht ganz zuverlässigen Quelle soll das Publikum im ausverkauften Haus am 30. September 1791 kühl auf die anspruchsvolle Ouvertüre und den ersten Akt reagiert, am Ende aber getobt haben vor Begeisterung. Das gibt den Ausschlag. Im Oktober werden 24 Vorstellungen angesetzt und komplett ausverkauft. Bis zum Jahr 1800 wird die Zauberflöte allein in Wien 200 Mal gespielt. Ökonomisch gesehen, ist sie der Musterfall eines kalkulierten Erfolgs. Musikalisch gesehen, möchte man ihrem frühen Publikum natürlich einen Sinn für das Genie des Komponisten zugestehen. Dieses Genie bestand aber auch im Sinn des Komponisten für das heterogene Publikum – in diesem Fall sogar für das Publikum aller Zeiten.

Der Mann mit den gelben Handschuhen steuert den Applaus

Dass das Publikum auch manipuliert werden kann, wusste niemand besser als der Kulturmanager Louis-Desiré Véron, der nach der Pariser Julirevolution die Leitung der opéra übernahm und die Claque zur Institution machte. Hundert Claqueure schickte man in eine Uraufführung, fünfzig zu Repertoirewerken, die wieder ein bisschen in Schwung gebracht werden mussten. Sie waren straff hierarchisch organisiert, hatten vom ergriffenen Schluchzen bis zu großem Jubel spezielle Aufgaben und einen Chef, der von der Intendanz bis zu 30.000 Francs im Jahr, gut 200.000 Euro, erhielt.

Dieser legendäre Auguste Levasseur, der mit gelben Handschuhen seine Leute dirigierte und im durchgängig beleuchteten Saal gut zu sehen war, ist auch mitverantwortlich für den Erfolg von Giacomo Meyerbeers Hugenotten am 29. Februar 1836: „Ich werde versuchen, eine dreifache Salve Applaus für das Duett im 4. Akt zu erreichen“, schrieb er nach Durchsicht der Partitur. Er traf sich mehrfach mit dem Komponisten und besuchte Proben. Das Publikum wusste von den Applausprofis und akzeptierte sie stillschweigend; der Schriftsteller und Journalist Théophile Gautier hielt den Claqueur in Ehren, weil er der Kunst auch über ein Publikum hinweghelfe, „das zu vornehm und zu fein behandschuht ist, um selbst zu applaudieren.“ Das Pariser Modell machte Schule. An der New Yorker MET wurde bis 1935 die Claque von der Intendanz bezahlt. Sie bildete gleichsam ein Publikum, das sich seiner Verantwortung voll bewusst war.

Dagegen erlebt Arnold Schönberg am 21. Dezember 1908 im Wiener Bösendorfer-Saal gewissermaßen das Ende zivilisierten Zuhörens. Die Lage ist schon vorher polarisiert. Im Jahr zuvor ist es bei der Uraufführung von Schönbergs Kammersymphonie unruhig geworden. Hofoperndirektor Gustav Mahler persönlich hat Zischer zurechtgewiesen, die „Preßköter“, wie Schönberg die Journalisten nennt, haben sich auf den Komponisten eingeschossen. Dessen Anhänger meinen es beim neuen Quartett op. 10 besonders gut und jubeln schon nach dem ersten Satz so demonstrativ, dass es Gegenkundgebungen gibt. Als aber die Sopranistin Marie Gutheil-Schoder zum Rosé-Quartett tritt, während die Musik sich aus der vertrauten Tonalität immer weiter entfernt, als die „luft von anderem planeten“ hörbar werden soll, da wird geschrien: „Nicht weitersingen! Schluss! Wir haben genug! Wir lassen uns nicht frozzeln!“

Selbst seriöse Kritiker sind aufgesprungen und brüllen die Musiker nieder, die, wie auch immer, das Werk zum Ende bringen. Das Medienecho ist gewaltig, selbst Musical America kommentiert den Skandal: „They know what they like in Vienna and, by the same token, they know what they don´t like, too, and they never leave you in doubt long.” Auch hier reagierte ein Publikum nicht nur auf ein Werk, sondern auch auf die in ihm deutlich werdende eigene Gegenwart: Man spürte im Wien jener Jahre, erinnert sich Stefan Zweig, „daß eine Revolution oder zumindest eine Umstellung der Werte im Anbeginn war.“

Stanley Kubrick hört sich ein Vinyl aus Deutschland an

Die Wiener von 1908 haben dafür gesorgt, dass man bis heute in Schönbergs Opus 10 den Skandal mithört. Dagegen denkt bei einem vergleichbar bahnbrechenden Werk, den Atmosphères von György Ligeti, kaum jemand an den Erfolg, den sie am 22. Oktober 1961 in Donaueschingen hatten. Hans Rosbaud dirigierte die Uraufführung. 87 Einzelstimmen entfalten in zehn Minuten den „unbevölkerten, imaginären musikalischen Raum“, wie der 38-jährige Komponist dazu schreibt. Das Fachpublikum applaudierte so lange, dass Rosbaud das Stück wiederholte – eine Uraufführung im bundesdeutschen Konzertalltag wäre vermutlich anders verlaufen. Dass diese Musik dann auch ein weltweites Publikum fand, verdankte sich aber modernen Medien. 1966 nimmt das Orchester Atmosphères für Wergo auf, und diese Langspielplatte fällt Stanley Kubrick in die Hände. Mit einem Ausschnitt aus der Musik beginnt 2001 – A Space Odyssey, das Filmwunder von 1968. Da werden kosmische Weiten erschlossen, bevor noch der erste Mensch den Mond betritt, und wir hören das unweigerlich auch mit, wenn Atmosphères im Konzertsaal erklingt.

Musik scheint in der Lage zu sein, auch ihr Schicksal, ihre Rezeption in sich aufzunehmen. So ahnen wir sie zwischen den Tönen, die Hörer, Zeugen, Mitakteure der Jungfernfahrten, die Menschen so verschiedener Welten: Die dezente Hofgesellschaft Mantuas, das spektakelfrohe und das erbitterte Wien, den aufjuchzenden Franz Liszt und die wackeren Pariser Claquere, die Avantgardefreaks im Schwarzwald… Kein Werk ist von so zeitenthobener Größe, dass es früher oder später wie von selbst zur Wirkung käme. Das Publikum spielt immer mit. Welche Ursachen und Folgen werden wohl unsere eigenen Bravos und Buhs haben, wenn die nächste Novität erklingt?

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 3 / 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Die Lithographie “Ein kolossaler Erfolg” von Honoré Daumier wurde 1864 gedruckt.

 

 

Ost-West-Beziehungen

Trotz vieler Widerstände war der musikalische Austausch zwischen Russland und dem Westen für beide Seiten bereichernd. Er transportierte immer auch gesellschaftliche Erfahrungen

Den Brief von Alban Berg hat Schostakowitsch leider nie erhalten, einen Glückwunsch, den Berg in Berlin schrieb, nachdem am 6. Februar 1928 das Philharmonische Orchester die Erste Sinfonie des jungen Russen gespielt hatte – unter der Leitung von Bruno Walter, der danach noch Beethovens Fünfte und ein Klavierkonzert von Mozart mit Arthur Schnabel als Solist dirigierte. Schostakowitschs sinfonisches Debüt war das geniale, transparente, fabelhaft instrumentierte Werk eines kaum über Zwanzigjährigen, der mitunter Holzbläserakkorde wie von Beethoven zwischen Linien wie von Prokofjew setzte und nie den eigenen Ton verlor, auch mit trivialen Idiomen spielte wie Berg in seiner Oper Wozzeck. Schostakowitsch hatte sie1927 in Leningrad gehört und auch den Komponisten kennengelernt, wie zuvor schon Franz Schreker und Darius Milhaud. Der Austausch zwischen Ost und West, nicht nur der musikalische, lässt sich kaum lebhafter denken als in diesen Jahren.

Lenins weltoffener Volkskommissar

Zwar war in der jungen Sowjetunion schon Josef Stalin auf dem Weg zur Macht, und in Berlin waren die pöbelnden Horden der „Sturmabteilung“ nicht mehr zu übersehen. Aber man trat ihnen entgegen, und bei den Reichstagswahlen 1928 sammelten SPD und KPD 42 Prozent aller Mandate. Die sowjetische Kulturpolitik wurde derweil noch immer maßgeblich gelenkt von einem Mann, der seit 1917 Volkskommissar für Bildung war, in Zürich studiert hatte, Theaterstücke schrieb und als weltoffener Vertrauter des Regierungschefs Lenin dessen konservative Haltung zur Musik ausgleichen konnte: Anatoli Lunatscharski hatte bereits dem fünfzehnjährigen Schostakowitsch ein Stipendium gewährt, und unter seiner Ägide ähnelte das Musikleben der Metropolen Moskau und Leningrad in den späten 1920ern dem von Berlin und Paris. Da fehlte kein großer internationaler Name, einschließlich der emigrierten Russen Prokofjew und Strawinsky und der französischen Groupe des Six.

Eben dieser lebhafte Austausch aber galt einem russischen Massenblatt der Musik, dem im Staatsverlag erscheinenenden Musik und Revolution, als „absterbende Kultur“. Schon 1927 wurden „Individualismus“ und „Konstruktivismus“ als volksferne „Capricen um ihrer selbst willen“ vehement bekämpft: Komponisten wie Arnold Schönberg im Westen und Nikolai Roslawez im Osten zögen nicht in Betracht, wie ihre „Klangkomplexe“ vom Hörer aufgenommen würden. „Die Klasse des Proletariats tritt an die Kunst mit völlig anderen Anforderungen“, und „wer das nicht versteht, wird sich ,dereinst´ außerhalb des Lebens wiederfinden“, hieß es drohend in dem Aufsatz. Dahinter stand die „Russische Assoziation proletarischer Musiker“, die 1928 einen Erfolg verbuchte: Mit der gelockerten Wirtschaftspolitik der Sowjetunion beendete Stalin auch die Amtszeit des Volkskommissars Lunatscharsky.

Emanzipation und Lagerdenken

Es wurde gefährlich für die später so genannten „Formalisten“, ehe es in Deutschland noch viel gefährlicher für die „Entarteten“ wurde. Auch wenn das offizielle Vokabular in der Ablehnung der Avantgarde fast deckungsgleich war, führte eine andere Geschichte dorthin. Anders als in Deutschland hatte in Russland die Lagerbildung im Musikleben eine Tradition, an die die Doktrin einer „realistischen“, „volkstümlichen“ und „der Wirklichkeit dienenden“ Musik anschließen konnte. Detlef Gojowy, einer der besten Kenner russischer und sowjetischer Musik, hat darauf hingewiesen, dass diese Doktrin auf den Nationalismus des 19. Jahrhunderts zurückgeht, jenes „russische Sendungsbewusstsein“, in dem der um 1800 noch gewaltige musikalische Kulturvorsprung des Westens zur Alterschwäche umgedeutet wurde.

Dass der Transfer von Techniken, Genres, Ästhetiken im Osten auf Widerstand stieß, hat mit seinem Anfang zu tun, der nur eine Richtung zuließ. Unter Katharina der Großen (1792-1796) wurde in drei Jahrzehnten verwirklicht, was Peter der Große un 1700 nur erst versucht hatte – nämlich der Anschluss des russischen Musiklebens an westeuropäische Standards. Eine russische Kunstmusik existierte nur innerhalb der orthodoxen Kirche, wo (wie noch heute) ein Instrumentenverbot galt. Für Opern, Sinfonien, Kammermusik gab es bis weit ins 18. Jahrhundert weder einheimische Komponisten noch Interpreten. Kein Wunder also, dass das russische Musikleben schon vor Katharina westlich ausgerichtet war, mit einem elitären Publikum aus Hof und Adel.

Junge Komponisten aus Mozarts Generation wurden zur Lehre in den Süden geschickt, die erste je in Russland gespielte Oper war, 1731, Calandro von Giovanni Alberto Ristori, selbstverständlich mit Musikern aus dem gelobten Land der Musik. Dort studierte auch Jewstignei Ipatjewitsch Fomin, der 1791 ein (russisches) Libretto der Zarin vertonte. Die Opernliebhaberin ließ Bühnenhäuser in Moskau und Sankt Petersburg errichten, bis heute maßgeblichenMusikmetropolen. Russische Opernkompagnien orientierten sich an Profis aus Italien, Frankreich, Deutschland, und es war ein Italiener, der von 1799 an mehr als 40 Jahre lang die Kompagnie der Hofoper leitete. Die Geschichte der Kunstmusik in einem der größten Länder der Welt begann als massiver Transfer aus dem Westen und vor einem sehr vermögenden Publikum.

“Das ist Musik für Kutscher!”

Als aber in der Sankt Petersburger Hofoper erstmals eine Oper zu hören war, die auf russische Volkslieder zurückgriff, rümpfte der Hochadel die Nase: „C´est la musique des cochers!“, als „Musik für Kutscher“ schmähte man 1836 Ein Leben für den Zaren – obwohl in Michail Glinkas Erstling nicht zu überhören ist, dass der Komponist während eines dreijährigen Aufenthalts in Italien die Opern von Bellini und Donizetti inhaliert hatte. Bahnbrechend war seine Synthese trotzdem, Russland besaß nun eine nationale Oper. Auf ihren Komponisten bezogen sich fortan alle weiteren russischen Tonsetzer, ob sie nun weltoffen oder national orientiert waren. Glinkas Orchesterfantasie Kamarinskaya über zwei volkstümliche Themen war für Peter Tschaikowsky sogar „die Eichel, aus der die ganze russische Eiche wachsen würde“.

Im 19. Jahrhundert wollte man fast in jedem Land nationale Eichen wachsen sehen, aber gerade Tschaikowsky kam eher aus dem kosmopolitischen Lager: als ehemaliger Student jenes Konservatoriums, das 1861 der Pianist Anton Rubinstein in Sankt Petersburg gegründet hatte, um die seiner Überzeugung nach rückständige russische Musikausbildung nach westlichen Lehrmodell zu verbessern. Damit (und durch seine jüdischen Herkunft) rief er scharfe Kritik des „mächtigen Häufleins“ hervor. Das waren fünf komponierende Autodidakten: der Pianist Mili Alexejewitsch Balakirew, der Festungsarchitekt César Cui, die Offiziere Modest Mussorgski und Nikolai Rimky-Korsakow sowie der Chemieprofessor Alexander Borodin. Zu ihrem Ideologen machte sich der Kunsthistoriker Wladimir Stassow, der den Begriff des „mächtigen Häufleins“ durchsetzte. Er fand, eine Ausbildung nach westlichem Vorbild verhindere eine echt russische Musik, die als einzige den Fortschritt garantiere.

Stassow war es aber auch, der Mussorgsky zu den Bildern einer Ausstellung anregte, der berühmten Klaviermusik von 1874 zu Bildern des deutsch-russischen Malers Viktor Hartmann. Die führen keineswegs nur zum Großen Tor von Kiew und russischen Mythen, sondern auch in die Tuilerien jener Stadt Paris, in der 1922 Maurice Ravels Orchesterfassung uraufgeführt wurde – geradezu der Musterfall eines Transfers, in der Kongenialität und zugleich Autarkie der Bearbeitung so etwas ergaben wie die Koproduktion zweier Komponisten aus zwei Ländern und Epochen. Mussorgsky wäre das wohl recht gewesen, denn die Petersburger Fünf lehnten keineswegs alles Westliche ab und schätzten die Programmmusik ihrer Zeitgenossen von Liszt bis Berlioz.

Der “Sacre” als europäisches Ereignis

Als Rubinsteins Bruder Nikolai in Moskau ein zweites Konservatorium gründete, wurde dort Tschaikowsky als Lehrkraft tätig, während der Autodidakt Rimsky-Korsakow zum Befremden seiner Mitstreiter eine Professur in Sankt Petersburg annahm und sich sogar kontrapunktischen Studien hingab. Später war er es, der dem jungen Igor Strawinsky akademisches Rüstzeug verpasste, ihn Sonatensatz und Orchestrierung lehrte und eine Sinfonie schreiben ließ, die sich im Schatten Tschaikowskys bewegt. Die alten Lager hatten sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts fast aufgelöst – und der Sacre du printemps war ein Jahr vor dem Ersten Weltkrieg kein russisches, sondern ein europäisches Ereignis.

Und zugleich eine Transferleistung, die Einflüsse aller Seiten verschmolz. In Sankt Petersburg hatte Strawinsky Musik von Dukas, Debussy, Franck und Fauré kennenlernt, woraufhin er in seiner Orchesterfantasie Feu d´artifice ganz neue Klangfarben entwarf. Hier beginnt schon der Weg zum Sacre, der seinerseits russischen Überlieferungen folgt, nicht nur in der Handlung: Strawinsky betrieb für das Stück eigens volkskundliche Studien. Und es war eine Schlüsselfigur des kulturellen Dialogs, die dieses Werk anregte: Sergej Diaghilew. Ehe er zum Impresario der Pariser Ballets russes wurde (für die Strawinsky Feuervogel, Petruschka und Sacre komponierte), leitete Diaghilew Die Welt der Kunst, eine Kulturzeitschrift, die Russland als Teil von Europa sah und auch über französische Impressionisten und Wiener Sezession berichtete.

Zu dieser Zeit war die musikalische Avantgarde Russlands mit der westlichen gleichauf, wenn nicht sogar ihr voraus. Etwa in den harmonischen Erweiterungen Alexander Skrjabins, dessen Spuren auch bei Strawinsky und Prokofjew zu hören sind und an den Nikolai Roslawez anknüpfte. Der schrieb schon 1914 Klavierstücke, neben denen Schönberg geradezu entgegenkommend wirkt, kristalline Strukturen eisiger Galaxien. Die Mikrointervalle Iwan Wyschnegradskys, der 1920 nach Paris zog, inspirierten noch knapp hundert Jahre später Komponisten wie Gérard Grisey und Georg Friedrich Haas.
„Viele Anliegen, die die Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert im Ganzen geformt haben“, schreibt Jonathan Powell in der Musikenzylopädie Grove, „nahmen ihren Anfang eigentlich in Russland“. Das wirke „fast ironisch“ angesichts der „erzwungenen kulturellen Isolierung des Landes“, die dann einsetzte. Nun ist es aber nicht so, dass seit dem ersten Fünfjahresplan die Sowjetunion kulturell bis an ihr Ende vergletschert und isoliert gewesen wäre.

Das Tauwetter beflügelt den Austausch

Dmitri Schostakowitsch konnte nach dem Erfolg seiner Ersten Sinfonie (die schon im November 1927 von Leopold Stokowsky in Philadelphia dirigiert und 1933 eingespielt wurde) auch den seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk erleben. Er überstand deren Verfemung als „Chaos statt Musik“ durch Stalin vermutlich auch, weil er mit seinen gerade mal dreißig Jahren schon einen internationalen Namen hatte.Neuen Austausch brachte das Tauwetter nach dem Tod Stalins, das sich mit der Anerkennung von Schostakowitschs Zehnter Sinfonie ankündigte: Glenn Gould bereiste 1957 zwei Wochen lang die Sowjetunion und spielte Musik von Anton Webern; 1959 besuchte Schostakowitsch die USA und konnte beim Warschauer Herbst neben seiner eigenen Musik auch solche von Pierre Boulez hören, der seinerseits 1967 mit dem BBC-Orchester in der Sowjetunion sein Werk Éclat aufführte.

Vollends zum annus mirabilis wurde das Jahr 1959, als im August Leonard Bernstein mit dem New York Philharmonic nach Moskau kam und dort den Sacre dirigierte mit dem charmanten Hinweis, „fünf Jahre vor eurer Revolution“ habe Strawinsky schon eine musikalische Revolution geschaffen. Der alte Igor selbst kam 1962 und stritt heftig für die Zwölftonmusik. 1964 flog Benjamin Britten zur Uraufführung seiner Cello Symphony mit Rostropowitsch in Moskau, auch Luigi Nono reiste zum Unterrichten an mit Partituren von Stockhausen und Boulez. Schostakowitsch, der 1959 noch pflichtschuldig die Zwölftonmusik als Sackgasse abgetan hatte, konnte 1968 erklären: „Der Gebrauch einzelner Elemente aus diesen komplexen Systemen ist völlig legitim.“ In diesem Jahr setzt er sich im Zwölften Streichquartett mit der Dodekaphonie auseinander, extreme Musik mit einem zwölftönigen Cello-Lamento.

Dann war Schluss mit dem Tauwetter. Nach dem Einmarsch in die Tschechoslowakei 1968 wurde im Komponistenverband der „sozialistische Realismus“ eingefordert. Der estnische Komponist Arvo Pärt machte sich 1968 mit seinem religiös motivierten Collagewerk Credo unbeliebt im offiziellen sowjetischen Musikbetrieb, den er 1980 für immer hinter sich ließ, um von Berlin aus mit seiner Spiritualität ein weltweites Publikum zu gewinnen. Alfred Schnittke hatte sich im Tauwetter intensiv mit der Avantgarde des Westens befasst und dann seinen ganz eigenen offenen Stil entwickelt, ähnlich wie Edison Denissow. Doch es war eine Komponistin, deren Musik die Hinterfragungsrituale der westlichen Avantgarde erschütterte.

Gubaidulina begeistert Nono

Unter unsäglichen Bedingungen hatte Sofia Gubaidulina für Gidon Kremer – wie einst Diaghilev eine Schlüsselgestalten des musikalischen Austauschs – ihr Violinkonzert Offertorium geschrieben, Klangwelten von magischer Kraft. 1981 spielte Kremer in Wien die Uraufführung, und das Publikum bestaunte die archaische Gewissheit, mit der hier völlig Neues geschah, ohne eigentlich neue Techniken und Tonsysteme. 1986 folgte die Sinfonie Stimmen…Verstummen…, und selbst der gestrenge Luigi Nono war begeistert. Diese Musik, schrieb er, „blüht, explodiert und trifft“.

Seit der Auflösung der Sowjetunion blüht und trifft im Westen vieles aus der Werkstatt von Komponisten, die im „Völkergefängnis“ (wie der lettische Komponist Pēteris Vasks es nennt) ihren Weg begonnen hatten. Heute sind nicht nur Gubaidulina und Pärt, jetzt 85 und 81 Jahre alt, große Namen. Galina Ustwolskaja oder Mieczyslaw Weinberg werden posthum entdeckt, für den estnischen Fusionisten Erkki-Sven Tüür begannen Jahre des Erfolgs, und die 1973 geborene Lera Auerbach, seit 1991 in New York lebend, zählt zu den meistgespielten Komponisten ihrer Generation. Viele bringen eine besondere Spiritualität und einen Eigensinn mit, der sich um die nachglühende westliche Doktrin von „Materialfortschritt“ und „Hinterfragung“ nicht schert.

Transfer bedeutet eben nicht nur den Austausch musikalischer Sprachen, sondern auch von menschlichen Erfahrungen. Dass gut 40 Jahre nach seinem Tod Dmitri Schostakowitsch mit mehreren hundert Einspielungen allein seiner fünfzehn Sinfonien weltweit präsent ist, zeigt wohl auch, wie aktuell seine in die Partituren geratene Erfahrung eines Lebens unter Druck für ein wachsendes Publikum ist. Wobei Schostakowitsch in seiner 1971 entstandenen letzten Sinfonie rätselvoll zurück nach Westen blickt mit der Chiffre B-A-C-H, einem Zitat aus Rossinis Wilhelm Tell und einem aus der Götterdämmerung.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien geringfügig kürzer in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der Nr. 4 des Jahres 2016 (Dezember), S.18-26