Kategorie-Archiv: Historisch

Leipziger Tetralogie IV: Taxifahrt zum Gipfelwerk

Zu seinem 250. Jubiläum 1993 spielte das Gewandhausorchester das „Offertorium“ von Sofia Gubaidulina mit Gidon Kremer als Solist – eine fulminante Erstaufführung im Leipzig der frühen „Wende“-Jahre. Der Mitschnitt zeigt, wie autarke Musik den Nerv jeder Zeit treffen kann.

Viele Geschichten beginnen im Taxi, aber selten die eines Violinkonzerts. Das Neue Gewandhaus zu Leipzig war noch im Bau, 1977, als knapp zweitausend Kilometer weiter östlich ein junger Geiger, unterwegs in Moskau, sich vom Beifahrersitz nach hinten wandte und sagte: „Sofia, warum schreiben Sie nicht mal ein Violinkonzert?“ Er war dreißig Jahre alt und schon weltberühmt, Gidon Kremer. Die 46-jährige Frau auf dem Rücksitz war fast nur Insidern bekannt. Sofia Gubaildulina, 1931 in Tschistopol geboren, lebte in einer Moskauer Zweizimmerwohnung, schlug sich mit Filmmusik durch, ging aber eigensinnig ihren Weg als Komponistin, ohne Rücksicht auf staatskonforme Ästhetik. Eine „Quelle im Verborgenen“ hatte Kremer zu hören geglaubt bei einer der wenigen Aufführungen ihrer Musik, er wollte mehr davon hören, gern etwas spielen.

Sie gestand, vor so einem Projekt habe sie Angst. Er sagte ein paar aufmunternde Worte und vergaß die Sache. Sie nicht. „Für mich waren diese Worte etwas besonderes“, erinnert sich Sofia Gubaidulina. „Gerade im Spiel von Gidon habe ich zum ersten Mal gespürt, dass in der Kunst die Möglichkeit existiert, sich zu opfern. Sich selbst hingeben für den Ton, für Einzelheiten. Sich selbst opfern für die Liebe, in diesem Fall die Kunst.“ Sie begann, für ihn zu schreiben, Unterstützung suchend bei einem Großen, bei dem sie „Opferung im Zentrum der geistigen Aktivität“ sah und der der Welt selbst ein „Musikalisches Opfer“ geschenkt hatte: Johann Sebastian Bach. Das „königliche Thema“, von dem er ausging, würde in ihr Violinkonzert hineinführen und sich darin verlieren. Sie nannte es Offertorium und arbeitete daran zwei Jahre lang.

Als Kurt Masur am 11. März 1993 in Leipzig den Einsatz gibt und eine gedämpfte Posaune das d spielt, dem im Fagott ein f folgt, in der Trompete das a und im Horn das Abwärtsintervall b-cis, die DNA des Offertorium, da ist die Welt längst eine andere geworden seit jener Taxifahrt. Die DDR, in der das Gewandhaus 1981 eröffnet wurde, gibt es nicht mehr und ebenso wenig die Sowjetunion, die Gidon Kremer schon 1980 verlassen hat. Die fertige Partitur, ihm gewidmet, hat ihn in jenem Jahr im Westen erreicht und überrascht, er hat sie begeistert studiert, schon 1981 in Wien uraufgeführt und, noch wichtiger, gegen den zähneknirschenden Widerstand der Deutschen Grammophon, seines Labels, eine Aufnahme durchgesetzt. Sie ist 1989 erschienen, dem Jahr, als den Deutschen zum ersten Mal in ihrer Geschichte eine Revolution gelang.

Hier muss nicht wieder erzählt werden, welche Rolle der Kapellmeister des Gewandhausorchesters, Kurt Masur, in ihrem unblutigen Verlauf gespielt hat. Der 66-jährige befindet sich auf dem Gipfel seines Ansehens, als es 1993 ein rundes Jubiläum des Orchesters zu feiern gilt: Am 11. März 1743 haben Leipziger Bürger „das Große Concert angeleget“. Aus einem Ensemble sechzehn festbestallter Musiker, die zunächst in bürgerlichen Wohnzimmern, dann in einem Gasthaus konzertieren, ist seitdem ein Orchester mit 185 Mitgliedern geworden, denen einer der akustisch besten Konzertsäle der Welt zur Verfügung steht. Das Festkonzert dort beginnt mit Richard Wagners Meistersinger-Vorspiel, das von eben diesem Orchester unter der Leitung des Komponisten 1862 uraufgeführt wurde, es endet mit einem Auftragswerk von Siegfried Matthus, einer Sinfonie mit Chor und Sopran.

Und in der Mitte steht eine der bedeutendsten Kompositionen des späten 20. Jahrhunderts – denn das ist Gubaidulinas Offertorium. Bohrend und tanzend, heiser und aggressiv, singend, kämpfend, fortspinnend führt darin die Geige das Orchester durch Klangwelten von magischer Kraft. Wie Trompetenschreie ineinanderschmelzen oder Posaunen scratchen, wie sich lichte Inseln über dunklen Weiten bilden, wie ein Streicherchoral von einer rätselhaften Chiffre aus Klavier, Harfe und Gong im Ungewissen gehalten wird, das alles entfaltet sich in einer Partitur von einzigartiger Sogkraft, mit der die Komponistin so spät wie schnell bekannt geworden ist. Die westliche Avantgarde, lange in Hinterfragungsritualen verzettelt, bestaunt die Gewissheit, mit der hier Neues geschieht, ohne neue Techniken und Tonsysteme. Adornos Forderung nach „Materialfortschritt“ erscheint daneben historisch geworden, und man begreift nicht mehr, warum es je die Kategorie woman composers gab.

Sofia_Gubaidulina_July1981_Sortavala_©DSmirnovDie Komponistin im Juli 1981, zwei Monate nach der Uraufführung des Offertorium.

Sofia Gubaidulina, die seit 1992 in der Nähe von Hamburg lebt, inzwischen wohlversehen mit Aufträgen und, unter anderem, dem Staatspreis der neuen Russischen Föderation, ist selbst nach Leipzig gereist, um den Geiger zu hören, der ihr Werk der Welt bekannt gemacht und ihr Leben verändert hat. Gidon Kremer, jetzt 46 Jahre alt, ist in bester Form – was im Mitschnitt dieses Abends auch deswegen besonders deutlich wird, da die Tontechniker des Gewandhauses das Orchester zugunsten des Solisten gedrosselt haben. Man hört jedes Körnchen Kolophonium auf den Haaren seines Bogens – den er mitunter delikater führt als in seiner Erstaufnahme des Konzerts. Dafür aber verliert eine so überwältigende Passage wie das piu mosso des Orchesters nach Ziffer 14 ihre Wucht und Schärfe. Die Wucht, was die aufsteigenden dunklen Wogen der Streicher betrifft, die Schärfe in der gellenden Trompetendissonanz danach.

Das ist tatsächlich eine Frage der Aufnahmebalance, von der man den Eindruck hat, dass sie in den Minuten danach korrigiert wird. Der Orchesterklang an sich hat eher noch mehr Leben als die folgenreiche Ersteinspielung mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Charles Dutoit. Vor allem scheinen die Musiker mit dem Solisten direkt im Kontakt zu sein. Da ist nichts zu spüren vom In-Gang-kommen-müssen, das manche Traditionsorchester hören lassen, wenn es auf neue Wege geht – und das zu diagnostizieren sich der Kritiker der Süddeutschen Zeitung an diesem Abend offenbar fest vorgenommen hat: Von Kremer, wird er schreiben, ließen sich die Musiker „kaum mitreißen, ihre gepflegte Routine zu verlassen.“ Was sie, dank der autarken Rückbindung der Komponistin an den Fundus der Musikgeschichte, tatsächlich nicht verlassen müssen, ist die in 150 Jahren gewachsene Vertrautheit dieses Ensembles mit den großen, emphatischen Bögen der Romantik, offen oder verborgen, mit einer unmittelbar sinnlichen Klangentfaltung, für die ihr Dirigent mehr steht als für das „Sprechende“.

Das kann man eher vermissen im Meistersinger-Vorspiel, in dem zu Beginn des Abends stattlich und monumental eher die Leistungsfähigkeit des Orchesters zelebriert worden ist, als dass klingend über Quellen, Bedingungen und Ziele eines deutschen Komponisten im Jahre 1862 nachgedacht würde, geschweige denn über den Missbrauch der Meistersinger als einer „nationalen“ Musik im „Dritten Reich“. Nicht wenige Gäste wundern sich, dass der berühmteste aller Gewandhauskapellmeister, Felix Mendelssohn, als Komponist ausgerechnet im Jubiläumskonzert fehlt. Auch seinetwegen hat Leipzig hat an diesem Tag guten Grund zu jenem Stolz, den Richard von Weizsäcker anschließend mit charmanter Ironie anspricht: „Leipzig ist Musik“, habe er auf Plakaten gelesen. „Das ist ein stolzes Wort, bei dem man spürt, wie im Kampf mit der Bescheidenheit die Wahrheitsliebe schließlich gesiegt hat.“ Das Publikum reagiert mit beifälligem Gelächter. Und die Musiker, um zu Gubaidulinas Konzert zurückzukommen, machen es sich nicht bequem: Es ist enorm spannend, was man da erlebt.

„Spannend“ ist übrigens eines der meist gebrauchten Adjektive im Leipzig der frühen 1990er, dem einzigen der in dieser Serie von Konzertrückblicken gestreiften Jahrzehnte, das der Autor selbst in Leipzig erlebt hat – 1994 als „Westler“ hingezogen für drei Jahre, im eigenen Verständnis weniger als Westler denn als Musikjournalist, den die in die Gegenwart verlängerte Musikgeschichte dieser Stadt eher anzog als das Abenteuer einer Umbruchzeit. Wer sie „spannend“ nannte, wollte sich ihrer Dramatik entziehen, doch der entging keiner im Chaos unterschiedlicher Mentalitäten , zwischen brodelndem Aufbruch einerseits und verrottenden Bauten andererseits – darunter noch das ehemalige Wohnhaus des Gewandhauskapellmeisters Felix Mendelssohns -, zwischen karriereversessenen „Wessis“ und um ihre Identität ringenden „Ossis“, deren wenigste sich, wie die Gewandhausmusiker oder Thomaner, von jahrhundertealter Tradition getragen sehen konnten. Vor diesem Hintergrund war der Slogan „Leipzig ist Musik“ auch eine Selbstvergewisserung.

Eine solche hat Kurt Masur für das Festkonzert denn auch in Auftrag gegeben, eine Sinfonie, die geradezu theatralisch die Entwicklung des Gewandhausorchesters nachzeichnet – in seiner nach Köpfen zählbaren Größe. Zuerst sind es sechzehn Musiker, die spielen, wie im Gründungsdokument von 1743 verzeichnet, das in einem Vorspruch zur Gitarre die Thomanerknaben singend verlesen, am Ende sind es 180 Musiker plus Orgel, Sopranistin und ganzem Chor. Komponist dieser aufwändigen Dreiviertelstunde ist Siegfried Matthus, 1934 geboren, drei Jahre nach Sofia Gubaidulina also, aber anders als sie nicht auf Einsamkeiten im Schatten sozialistischer Kunstdoktrin zurückblickend. Einst Meisterschüler von Hanns Eisler, seit 1985 selbst Kompositionsprofessor an der Berliner Akademie der Künste, hat er sich mit der DDR gut zu arrangieren gewusst.

Ihm vertraute man für das 200. Jubiläum des Pariser Sturms auf die Bastille im Sommer 1989 eine Oper über den Volkstribunen Mirabeau an, zeitgleich in beiden deutschen Staaten uraufgeführt, ehe dem Gedenken der französischen Revolution überraschend eine reale deutsche Revolution folgte. Auch hier war Matthus involviert, denn zum 40. Jahrestag der DDR wurde in Leipzig eine seiner Kompositionen gespielt. „Am Abend des 9. Oktober 1989, dem Höhepunkt der großen Demonstrationen in Leipzig, wurde vom Gewandhausorchester (…) mein Konzert für Trompete, Pauken und Orchester aufgeführt. Mit den Demonstranten, vorbei an dem unheimlichen Aufgebot von Polizei und Armee, bahnte ich mir den Weg zum Aufführungsort“, erinnert sich Matthus im Programmheft vom März 1993. Seiner Zeitzeugenschaft wegen hat er auch dieses 1989er Paukenkonzert zitiert in seiner Sinfonie zum Jubiläum.

Dass diese „Gewandhaus-Sinfonie“ nicht ins Repertoire finden würde, mag auch der Komponist geahnt haben, der von einer „unendlich schweren Aufgabe“ sprach. Durch Fokussierung auf einen repräsentativen Anlass wird kreatives Potential eher begrenzt als freigesetzt, und der programmatische Weg vom Gründungsdokument bis zum Gebet eines Franz von Assisi, der die Musik als „Werkzeug des Friedens“ besingt, vom beflissenen Beschwören des B-A-C-H-Motivs bis zur Entfesselung aller Orchesterkräfte überfordert sogar das Konzept einer großen Erzählung, wie sie hier angestrebt wird – und im Rückblick tapfer bis anachronistisch wirkt. Denn während manche schon die Harmonie auf Erden in Sichtweite wähnten, begann die globale Gesellschaft sich in diesen Jahren zu destabilisieren und in einer digitalen Revolution neu zu formatieren.

Um so interessanter ist der Mitschnitt als Zeitdokument, als Versuch, noch einmal die im 19. Jahrhundert entstandene Fortschrittsperspektive einzunehmen – in diesem Fall eine bürgerliche und nicht marxistische. Darin werden alle musikalischen Mittel, so virtuos sie gehandhabt sind, zu Versatzstücken – was zumindest ein englischer Kritiker schon 1993 so wahrnimmt. Andrew Clark, für die Financial Times zum Festkonzert angereist wie Kollegen aus Frankreich, der Schweiz, von vielen deutschen Medien, konstatiert höflich die „Faszination des Merkwürdigen“, hört aber „etwas Kleinteiliges, durchschossen von verblasster modernistischer Kolorierung, das kaum den Geist erhebt“. Wenn aber nach schier alpensymphonischen Auftürmungen und dröhnendem Orgelakkord im Finale die Sopranistin Regina Klepper anrührend die Worte des Franziskus singt, vom Komponisten behutsam und nicht fern von Mahler gesetzt, dann weicht das angestrengt Affirmative. Und im einsamen hohen Schlusston h der Solovioline ist Matthus seiner Kollegin nicht fern.

Im Offertorium spannt Gidon Kremer das finale, höchste d als zerbrechlichen Faden, der über sanftestem Paukengrollen nicht reisst, nicht einmal endet, sondern über die erklingende Musik hinauszuweisen scheint. Ein Ende im erzählendem Sinn kann diese Partitur ohnehin nicht haben. Sie hat eine Entwicklung, aber mehr noch ereignet sie sich. „Manchmal“, sagte Sofia Gubaidulina drei Jahre vor dem Leipziger Konzert, „habe ich zuerst einen geheimnisvollen Klang im Kopf, der ist ganz undefinierbar, aber es ist, als ob das ganze Werk gleichzeitig erscheint. Das ist wie ein Geschenk vom Himmel, und ich muss antworten.“ Ist das auch anachronistisch? Oder doch eine Antwort auf eine sich zerlegende, so viele Gewissheiten in Frage stellende Welt? Als eine solche Antwort, das kann man dem Mitschnitt anhören, wurde das Offertorium schon 1993 gebraucht.

Dieser Text erschien im Gewandhaus-Magazin Nr.99, im Sommer 2018, und ist urheberrechtlich geschützt. Der Sammelbegriff “Leipziger Tetralogie” wurde für diese Website hinzugefügt. Foto: Dmitri N. Smirnow

Leipziger Tetralogie III: Terzenrufe, Vierteltöne und B-A-C-H

Im „Orwell-Jahr“ 1984 war das Neue Gewandhaus erst drei Jahre alt, und Pianist Wladimir Krainev spielte die Leipziger Erstaufführung von Alfred Schnittkes Konzert für Klavier und Streicher mit größter Intensität

Kurz vor der Mitte des Stücks beginnt etwas Magisches. Die ersten Geigen haben noch schnell ein harsches Zischen von sich gegeben, am Steg gespielt, und gesellen sich zu den zweiten in einen langen, kaum hörbaren Triller, während ein einzelner Kontrabass gelassen Viertelnoten zupft, walking bass. Der Pianist macht sich nun wie improvisierend auf die Suche. Ganz weit oben beginnend, auf dem höchsten Gis, das ein Flügel überhaupt bietet, nur die rechte Hand, sanft hinab, halb taumelnd, halb schwebend, mal Bewegungen so jäh wie die von Fischen, die im Wasser wenden, mal versonnene Triolen, neue Ansätze, keine Tonalität, alles frei, jazzig, unberechenbar. Der Kontrabass liefert dabei sein Metrum als geerdeter Partner, nicht als ordnendes Gegenüber. Die linke Hand kommt dazu, Verdichtung, Reaktionen der Streicher, die Freiheit bleibt.

Es gibt wohl keine Aufnahme von Alfred Schnittkes Konzert für Klavier und Streicher, in der das magische Filigran dieser 20 Takte inmitten vieler Attacken, Schnitte, Verstörungen, Zerstörungen auch, so intensiv und intim zu hören ist wie im Mitschnitt aus dem Leipziger Gewandhaus vom 13. Dezember 1984. Ein Grund dafür ist, dass am Flügel eben jener Wladimir Krainew sitzt, für den Schnittke das Stück geschrieben und der es 1979 in Leningrad auch uraufgeführt hat. 1944 in Krasnojarsk geboren, am Moskauer Konservatorium Schüler des legendären Heinrich Neuhaus, ist Krainev mit allen Wassern der romantischen Klavierliteratur gewaschen, aber gerade aus dieser Tradition heraus neugierig auf deren Fortsetzungen im 20. Jahrhundert. Mit Ernst und zarter Emphase spielt er schon die einsamen Terzrufe, c-Moll, Ces-Dur, mit denen das Werk beginnt.

Er spielt sie in Leipzig nicht vor vollem Haus. „Überraschend viele Anrechtsplätze“, bedauert die Tageszeitung Union, sind leer geblieben – was von einer gewissen Angst, wenn nicht gar Arroganz gegenüber neuer Musik zeugt, wenn man bedenkt, dass Abonnements ein Privileg und die 1900 Plätze sonst dauernd ausgebucht waren. Allerdings stellte Gastdirigent Dmitri Kitajenko auch nach der Pause kein Repertoire, sondern eine Rarität vor, nämlich das Göttliche Poem von Alexander Skrjabin. Alfred Schnittke musste den Leipzigern nicht mehr vorgestellt werden: Schon im November 1981 hatte das Gewandhausorchester seine 3. Sinfonie uraufgeführt, knapp einen Monat nach der Eröffnung des Neuen Gewandhauses. Wer sich also der DDR-Erstaufführung von Schnittkes Konzert für Klavier und Streicher nähert, dem geraten nicht nur Musiker und Komponist in den Blick, sondern auch ein außergewöhnlicher Neubau, der seither so wenig Patina angesetzt hat wie Schnittkes Musik. Das will nach fast vier Jahrzehnten etwas heißen.

Zum Silvester 1983 hatte man im Westen in behaglichem Zynismus aufs „Orwell-Jahr“ angestoßen, während der Roman 1984 in den sozialistischen Ländern zur Pflichtlektüre der „Dissidenten“ gehörte. Auch Alfred Schnittke hat mit diversen big brothers, wechselnden Machthabern eines totalitären Regimes, seine Erfahrungen gemacht. Zuerst nicht die schlechtesten, denn seine letzten Moskauer Studienjahre und die ersten als freischaffender Komponist fielen in die Zeit von Nikita Chruschtschows „Tauwetter“ bis 1964. Dem folgte freilich ein langer Winter unter Leonid Breschnew, in dem es schon ein Lichtblick war, dass Schnittkes erste Sinfonie, eine grelle Collage aus Musik aller Zeiten und Stile, überhaupt uraufgeführt werden konnte – 1973 im weit abgelegenen Gorki. Achtzehn Jahre lang herrschte Breschnew, und als er 1982 starb, war da immer noch Tichon Chrennikow, eisenharter und zählebiger Musikfunktionär von Stalins bis zu Gorbatschows Zeiten, der dafür sorgte, dass Schnittke – auch wenn er gelegentlich in den Westen reisen durfte – bis 1984 für neunzehn Uraufführungen seiner Musik keine Reiseerlaubnis bekam.

schnittke

Im Westen gefeiert: Alfred Schnittke 1988 beim Aldeburgh Festival, hier mit der Skulptur von Barbara Hepworth in Snape. Quelle: Youtube

In Moskau hielt er sich als Filmkomponist über Wasser, zu siebzig Filmen hat er die Töne geliefert. Darin sah er für sich auch „Möglichkeiten zu einer Weiterentwicklung“. Das angewandte Genre und die Musik für den Konzertsaal scheinen sich gegenseitig beeinflusst zu haben. Als Schnittke das Klavierkonzert komponierte, entstand auch seine Musik zum Film Kleine Tragödien, in der man Walzer und Polka, einen Lieder-Marsch und eine Barcarole findet. Solche „trivialen“ Formen gibt es ebenso im Klavierkonzert, hinter ihnen aber auch den, der sie für das „ernste“ Komponieren wie kein anderer nobilitierte. Gustav Mahler, erklärt Schnittke in einem Interview 1984 , sei für ihn eine „Zentralfigur“, seit er seine polystilistische Denkweise entwickelte, „weil er es ähnlich wie Tschaikowsky, aber noch viel kühner, gewagt hat, über den Purismus in Ästhetik und Technik hinwegzuschreiten. (…) Ich wünschte mir sehr, viel Gemeinsames mit ihm zu haben. Doch für mich ist Mahler eine derart große Figur, daß ich es nie wagen würde, mich an ihm zu messen.“

Man findet Mahler bei Schnittke zwar als Schutzpatron stilistischer Vielschichtigkeit, aber nicht als Stilzitat – anders als etwa Tschaikowsky, auf dessen satten Streichersound die erste große Steigerung im Klavierkonzert zuläuft – Schnittke spricht da auch von „Sonnenaufgangsfetzen orthodoxer Kirchenmusik“ : breite Akkordstufen im „Maestoso“ münden (weitgehend) in C-Dur, um vom Solisten sofort mit dissonanten Achtelschlägen angegangen zu werden. Das klingt brutal, aber gut: klar und nicht zu trocken.

Immerhin befindet man sich hier in einem der besten Konzertsäle nicht nur der DDR. An gut zwei Sekunden Nachhallzeit in einem Saal mit 1900 Plätzen haben vier Akustiker gemeinsam mit vier Architekten um Rudolf Skoda getüftelt, wobei sie für akustische Tests bei voller Auslastung auch NVA-Soldaten einsetzen konnten. Gleichwohl grenzt es an Wunder, dass das Neue Gewandhaus, dieser einzige Neubau eines Konzerthauses in der DDR, nach fünf Jahren Bauzeit am 8. Oktober 1981 eröffnet werden konnte. Spätestens 1978 wurde auch die DDR von der weltweiten Stahlkrise betroffen, und da die Regierung ein Wohnungsbauprogramm vorantrieb, fehlte es am Stahlbeton für den außergewöhnlichen Bau am Karl-Marx-Platz, mit dem „die seltenen Möglichkeiten zu einer anderen Architektursprache jenseits der profanen Massenproduktion“ ausgeschöpft wurden – so konstatierte es 30 Jahre später mit größtem Respekt die fachlich maßgebende Deutsche Bauzeitung.

„Wäre er nicht gewesen, gäbe es das Ding nicht“, sagte Architekt Rudolf Skoda über Kurt Masur , obwohl es ihn hätte grämen können, dass er bei der Eröffnung in den Schatten des Gewandhauskapellmeisters geriet und „meistens ohne Namen erwähnt wurde“, wie der Architekturkritiker der ZEIT im November 1981 monierte. Dem wurde sein Engagement allerdings schlecht vergolten: Tief getroffen reagierte Manfred Sack, als er 2011 erfuhr, dass Skoda auch Stasi-IM war. Ob das der Preis für das Gelingen des Bauwerks war und umgekehrt den Bau gleichsam „kontaminiert“ hat? Die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Moral ist in jetzigen „metoo“-Zeiten so aktuell wie lange nicht. Masur jedenfalls hatte Skoda mit auf Reisen zu den besten Sälen der Welt genommen, in denen das Orchester gastierte und Devisen kassierte, und er hatte der Politik stets Druck gemacht, wenn Baustoffe fehlten. Nicht nur den Orkan, der im Juni 1984 über Leipzig fegte, hat das Haus gut überstanden. Und im großen Saal mussten bis heute nur die Sesselpolster ausgetauscht werden.

Auch wenn etliche dieser Sessel am 13. Dezember 1984 leer bleiben, ist es ein großer Abend, wie man dem Mitschnitt anhört. Die Ereignisdichte von Schnittkes 23 Minuten langer Komposition wird von Wladimir Krainew und dem Gewandhausorchester unter Kitajenkos Leitung nicht exekutiert, sondern gestaltet. Da folgt der kurzen, heftigen „Tschaikowsky“-Passage eine kurvenreiche (bis auf das h vollständige) Zwölftonlinie der ersten Geigen und dieser nach kurzem Zwischenspiel ein Verschwimmen in Vierteltönen, ohne dass man den Eindruck hätte, hier werde von einer Ebene zur nächsten gesprungen. Es ist ein Sog darin, in dem Kitajenkos suggestives Dirigat und Krainews sensibles Spiel zusammenkommen. Er geht nicht analytisch an seinen Part wie später etwa Marc-André Hamelin. Er verfällt auch nie dem Reflex, ein Stilzitat ironisch anzugehen. Wenn die Linke Achtel in E-Dur spielt und die Rechte Triolen in Des-Dur, träumt er wie Rachmaninow und gestaltet die letzten drei Töne dieses Abschnitts als liebevolles ritardando. Das steht so nicht in der Partitur, ist in ihr aber angelegt. „Quasi-Zitate“ nennt der Komponist so etwas, „die wie Zitate scheinen, aber keine sind. In allen Fällen ist es eine Zulassung von eigener Musikwelt und gespiegelter, objektiv existierender Musikwelt.“

Die Figur der drei ansteigenden Achtel, hier noch Übergangsfloskel, wird später im Stück zur Aussage geadelt, überhaupt geht kein Motiv verloren. Den Terzrufen des Anfangs begegnen wir wieder – sie haben ein geradezu romantisches „Schicksal“ -, der russischen Emphase, den Begleitachteln. Wer annimmt, Schnittke habe hier nur eine Collage vorgelegt, „buntscheckig“, wie das Sächsische Tageblatt mäkelt, unterschätzt sein Formbewusstsein und seinen Furor. Das wird schon deutlich, wenn über einem Kanon der Bässe die Terzrufe in den Geigen aufblitzen. Im Klavier krönen die Terzen dann eine der mitreißendsten Rennstrecken der Konzertliteratur. Als „falsche Prokofjew-Aktivität“ bezeichnet der Komponist in einem Kommentar diese 55 Takte, in denen Motorik mit rasenden Dreiklangsbrechungen, hämmernden Achteln, Off-Beats auf die Spitze getrieben ist, jeder Eleganz entkleidet, aber perfekt verschränkt mit dem Terzmotiv – es wird von der Frage zur Forderung. Das ist nicht falscher Prokofjew, sondern Schnittke, ganz bei sich selbst.

Natürlich kann nur nach diesem Ausbruch im stampfenden Vierertakt das genaue Gegenteil folgen, das freie Schweben der Klavierstimme über dem Zupfen des Kontrabasses und dann dem der hohen Streicher. Dass der Komponist diese wunderbare Erfindung in seinem Kommentar als „Blues-Alptraum“ bezeichnet, zeigt, dass Worte zur Musik selbst (oder gerade) dann mit Vorsicht zu genießen sind, wenn sie von den Komponisten selbst kommen. Freilich kann man diese Passage auch anders spielen – gespannt wie Ksenia Kogan, metrisch penibel wie Marc-André Hamelin, tändelnd wie Daniil Trifonov. Interessanterweise ist auf Youtube auch eine weitere Aufnahme mit Krainew aus demselben Jahr 1984 zu finden, begleitet vom Litauischen Kammerorchester – mit viel zu lauten Streichern in halliger Akustik. Der Leipziger Mitschnitt ist zwar nur eine „Informationsaufnahme“, aber er hat noch heute, da rund ein Dutzend Einspielungen des Konzerts auf CD lieferbar sind, das Zeug zur Referenzaufnahme. Dahinter stecken anderthalb Dutzend Mikrofone im Saal und ein hauseigenes Tonstudio nebst festangestellten Tonmeistern, die alle Konzerte im Saal ausgesteuert mitschnitten.

Die Mischung aus Hochspannung, Intensität und visionärer Unberechenbarkeit in diesem Mitschnitt passt durchaus ins „Orwelljahr“. Das Verhältnis zwischen den Großmächten war (auch dank Ronald Reagans US-Präsidentschaft) auf einem Tiefpunkt. Neunzehn Ostblockländer hatten 1984 die Olympischen Spiele in Los Angeles boykottiert. Im Februar war Breschnews Nachfolger Juri Andropow nach kurzer Amtszeit gestorben – sein Protégé Michail Gorbatschow rückte nun auf zum zweiten Mann im Zentralkommittee der KPdSU, dessen neuer Generalsekretär Konstantin Tschernenko schon alt und krank war. Die SED in der DDR sah sich einer derartig wachsenden Zahl von Ausreiseanträgen gegenüber, dass sie 40.000 Bürger in den Westen ließ. Im Rückblick zeichnen sich da schon die historischen Veränderungen ab, in deren Folge Alfred Schnittke 1990 als Kompositionsprofessor nach Hamburg zog und Vladimir Krainew als Klavierprofessor nach Hannover, während das Neue Gewandhaus zum Forum einer unblutigen Revolution geworden war.

Das Klavierkonzert nimmt einen anderen Weg. Dem „Blues“ folgt ein Walzer in zunehmender Brutalität, in dem sich die Terzrufe zu aggressiven Clustern ballen. Letztmals erscheinen sie in der Solokadenz danach, zu Dezimen auseinandergezogen, wie ferne Sterne, dann bricht, um es verkürzt zu sagen, Chaos aus und mündet in einen sanften A-Dur-Dreiklang wie in ein Jenseits, für das bei Alfred Schnittke in der Musik ein Protestant zuständig ist: „Bach bildet für mich den Mittelpunkt von allem“, hat er später erklärt und schon früh signalisiert. In seiner Violinsonate von 1963 findet man B-A-C-H versetzt nach C-H-D-Cis, und genau das ist hier in den Bratschen zu hören, danach mit E beginnend im Cello, schließlich vom Es aus im Klavier. Am Ende steht galaktisches Verklingen – Flageolett der Streicher, ein leise repetiertes höchstes Fis am Flügel. Und anhaltend heftiger Applaus im Neuen Gewandhaus, der nach knapp drei Minuten nur versiegt, weil Krainew eine Zugabe spielt.

Dieser Text erschien im Gewandhaus-Magazin Nr. 99, im Frühjahr 2018, und ist urheberrechtlich geschützt. Der Sammelbegriff “Leipziger Tetralogie” wurde für diese Website hinzugefügt.

Leipziger Tetralogie II: Oktober, Kommune, Lenin!

4. November 1976: Erstmals erklingen in Leipzig zwei frühe Chorsinfonien von Dmitri Schostakowitsch. Ihre Propagandatexte stehen in eigentümlichem Verhältnis zu einer DDR zwischen Staatsdoktrin und Braunkohledreck

Am Freitag war ich viel zu zeitig in der Kongreßhalle und lungerte herum und besah fußlange Kleider und beinfreie Kleider und abgetragene knittrige Haut und pflegeleichte beinfreie Haut, schätzte Frauen ab, die eigenhändig ihre Mäntel abgaben und sich einsam vor dem Spiegel kämmten, ich registrierte vor allem Paare und stellte fest, dass ich der einzige Mann ohne zarte Begleitung war…“ Werner Wülff heißt der fiktive Ingenieur, der anno 1975 in Leipzig das erste Sinfoniekonzert seines Lebens besucht. „Der Holzwald auf der Bühne füllte sich, Masurs Mannen trugen Geigen herbei und Flöten. Alle zusammen besaßen Vaterländische Verdienstorden in Silber und Gold, da konnte unser herrlicher Betrieb nicht mit und unsere grandiose Abteilung schon gar nicht.“

Das Konzert, das Erich Loest dann schildert, ist nicht das, um das es in dieser Erkundung einer Erstaufführung geht. Aber sein Roman „Es geht seinen Gang oder Mühen in unserer Ebene“, der 1976 noch als Manuskript auf dem Tisch des Lektors lag, spiegelt vieles von der Situation, in der sie stattfand. Gerhard Bosse, seit 20 Jahren Konzertmeister des Orchesters, war tatsächlich Träger des silbernen und goldenen Verdienstordens wie auch das Orchester als Ganzes, ein Aushängeschild sozialistischer Erfolge. Doch selbst dort musste man wie die Betriebsleiter in Loests Roman fürchten “in einer festen Richtung marschiert zu sein unter strahlender Sonne mit markantem Ziel und plötzlich eine Schwenkung vollziehen zu müssen, und der Horizont war dunkel und die Straße schlaglöchrig.“

Für das Gewandhausorchester war der Horizont vergleichsweise hell. Seine Tage in der Kongresshalle schienen gezählt, der Entwurf für das Neue Gewandhaus am Karl-Marx-Platz fertig, im Januar 1977 sollte Kurt Masur den symbolischen ersten Spatenstich tun, Chef des Orchesters seit 1970, der das Projekt vorangetrieben hatte, und Bauverzögerungen wie später bei der Elbphilharmonie kannte man in Deutschland, Ost wie West, vorerst nur vom Kölner Dom. Allerdings stand die SED nur halbherzig hinter dem Projekt, noch beim IX. Parteitag im Mai war unverbindlich von einer „Bebauung“ die Rede gewesen, nicht von einem Konzerthaus. Im Jahr nach Masurs Amtsantritt hatte der ehrgeizige Erich Honecker den SED-Generalsekretär Walter Ulbricht aus dem Amt gedrängt und war mit Liberalisierungstendenzen in der Kultur auch Erich Loest zunächst angenehm aufgefallen: “Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, darf es meines Erachtens auf dem Gebiet der Kunst und Kultur keine Tabus geben“, so zitiert ihn der Schriftsteller.

Um die Sinfonien von Dmitrij Schostakowitsch zu spielen, brauchte man freilich keine Toleranzgrenzen auszutesten. Er war am 9. August des Jahres 1975 in Moskau gestorben, keine 69 Jahre alt, ausgezehrt von einem Komponistenleben zwischen Anpassung und Widerstand, hochangesehen, auch wenn die Prawda seinen Tod im Gegensatz zum „Neuen Deutschland“ mit einem Tag Verspätung, ohne Foto und nicht auf der Titelseite meldete. Mit seiner Fünften und Sechsten Sinfonie wurden am 4. November 1976 im nagelneuen Berliner „Palast der Republik“ die „Tage der Musikkultur der UdSSR in der DDR“ eröffnet, und als offizielle Leipziger Parallelaktion dirigierte am selben Donnerstagabend in der Kongresshalle Kurt Masur die Zweite und Dritte Sinfonie – beides Leipziger Erstaufführungen; die Zweite hatte man in der DDR überhaupt noch nie gehört, und nicht nur da. Beide Stücke sind bis heute den meisten Hörern unbekannt.

Probe gh 1976“Hell unser Lied erschallt…”: Generalprobe für den 4. November 1976 in Leipzigs Kongresshalle. Foto: Gewandhaus / Barbara Stroff

Wer sich unvorbereit anhört, wie die Zweite beginnt, käme nicht auf die Idee, dass sie schon 1927 entstand und dass diese Sinfonie „Oktober“ sich einem staatlichen Propagandaauftrag zum zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution verdankte. Der Affirmation wird sie erst am Ende gerecht, während die ersten drei Fünftel zum Gewagtesten gehören, was Schostakowitsch je schrieb, radikaler nach Neuem suchend als in der genialischen Ersten Sinfonie, mit der er ein Jahr zuvor berühmt geworden war. Im privaten Mitschnitt des Leipziger Orchesterwarts Winfried Heinig kann man die mählichen Viertelnoten der Kontrabässe kaum hören, über denen dann – in dreifachem piano – die Achtel der Celli einsetzen, gefolgt von Achteltriolen der Bratschen. In immer kleineren Werten werden die Klangbänder aufgeschichtet bis hoch in die Geigen.

Da wächst ein undurchdringliches Geflecht ohne Thema und Tonart, düster und schimmernd, in dem Kurt Masur den ersten signalhaften Einsatz einer Trompete, auch ein halbwegs leuchtendes Es-Dur aller Blechbläser so gedämpft hält, wie der Komponist es vorschreibt. Man kann das alles platt programmatisch hören als „dunkles Chaos, das die stockfinstere Vergangenheit symbolisiert“, und dem dann „das Erwachen des Proletariats“ folgt. So steht es keineswegs im Leipziger Programmheft, sondern in einem Kölner Symposiumsbeitrag anno 1985. Dem Leipziger Publikum wurde 1976 vielmehr Schostakowitschs „Mut zum Wagnis“ nahegelegt, wohingegen man das Werk in der Sowjetunion der 30er Jahre als „formalistisch“  verworfen hatte. Aber bei der Uraufführung am 5. November 1927 in Leningrad hieß der Volkskommissar für Bildung noch Lunatscharski, er hatte Schostakowitsch früh gefördert, und er war für Wagnisse zu haben.

So folgt in diesen pausenlosen sechzehn Minuten nach einem bizarr gefährlichen Scherzo – fast ein Konzentrat vergleichbarer Scherzi, die Schostakowitsch noch schreiben würde – nicht der bolschewistische Sturm auf das Winterpalais, sondern ein aberwitziges dreizehnstimmiges Fugato, solistisch beginnend mit dem Konzertmeister Karl Suske, das in zunehmender Verdichtung einem „beweglichen Cluster“ ähnelt, wie Krzysztof Meyer schreibt, gewissermaßen einem noch in Halbtonschritten organisierten Vorgriff auf Ligetis Mikropolyphonie der 1960er. Spannend am Livemitschnitt ist, dass es hier – auch wegen der hörbar immensen technischen Herausforderung der Musiker – immer dramatischer wird und der Unisono-Einsatz der Trompeten eher zum späten Gustav Mahler führt als zum siegreichen Sozialismus. Schostakowitsch, den Mahlers Sinfonik tief beeindruckte, lässt die Musik sich fast selbst zerfetzen, ehe sich die Linien melancholisch vereinzeln.

Ein überzeugender Schluss wäre das nach dem letzten einsamen hohen B der Sologeige. Aber nun musste der 21-jährige ja noch „ein Gedicht von Besymenski, das mich tief deprimierte“, vertonen. Die „Widmung an den Oktober“ hatte ihm der staatliche Musikverlag zugesandt, grobgeschnitzte Sowjetlyrik voller Fabrikschornsteine, Geschütze, schwieliger Hände, in denen Lenin als Heilsbringer und der Oktober – also die Revolution 1917 – als „Glück für alle“ begrüßt wird. „Es ist sehr schlecht“, ächzte der Komponist und trat die Flucht nach vorne an: Sirene, schwere, stampfende Viererrythmen eines gemischten Chores, der vor dem dröhnenden H-Dur-Schluss drei Worte im fortissimo deklamiert: „Oktober, Kommune, Lenin!“ Masur lässt die Sirene weg, und der Gewandhauschor hat weitaus Schwierigeres schon weitaus sauberer gesungen. Wenn der Komponist den Text schon 1927 peinlich finden konnte, wie dann erst Musiker und Zuhörer im Sozialismus der 1970er?

loest ebeneDDR-Erstausgabe 1977, “mit minimalen Randläsuren”, Foto: Leipziger Antiquariat

„Tonnen von Braunkohlendreck regneten auf Leipzig, wild schwenkte Masur die Arme, die Rockschöße sprangen.“ Solche Sätze im Manuskript waren es, die Erich Loest im Herbst 1976 die Aufmerksamkeit der Leipziger Stasi eintrugen. In der Abteilung „XX/7“ notierte ein „Genosse Claus“ nicht ganz kommasicher:  „Seit 1975 gibt es Anzeichen, daß L. versucht in seinen literarischen Arbeiten, Prinzipien der gesellschaftlichen Entwicklung in der DDR in Frage zu stellen…“ Im Oktober 1976 hatten, nach offiziellen Angaben, 99,86 Prozent aller Wähler für die Einheitsliste der Nationalen Front gestimmt, Honecker war nun auch zum Vorsitzenden des Staatsrats und des Verteidigungsrates geworden. Wie nervös aber die Regierung war, das erwies sich kurz nach den „Tagen der Musikkultur“, als dem Liedermacher Wolf Biermann nach einem widerständigen Auftritt in Köln die Wiedereinreise in die DDR verweigert wurde.

Was mag in diesem gesellschaftlichen Klima den Choristen durch den Kopf gegangen sein, die in der Leipziger Kongresshalle nach der dröhnenden Oktoberhymne auch noch ein frühsowjetisches Maienlied anstimmten? „Heute, am leuchtenden Maifest, hell unser Lied erschallt… feierlich durch die Städte hin wogt ein Millionenheer!“ Denn auch die zweite Rarität, die Kurt Masur am 4. November 1976 vorstellte, endet mit Propagandalyrik. Was Schostakowitsch zu diesem Werk veranlasst hat, kann auch sein kundiger Biograph Krzystof Meyer nur vermuten. Da er 1928 seine erste Filmmusik für Orchester geschrieben hatte, könnte es ihn gereizt haben, Elemente daraus in eine wiederum einsätzige Sinfonie zu überführen – Schnitte, Signale, keine Themenwiederholung. Ein Auftrag ist nicht bekannt. Um so rätselhafter, warum der kritische junge Musiker sich 1929 für eine Propagandapoesie entschied, die den Text seiner Zweiten Sinfonie fast unterbot. Noch rätselhafter, warum einer, dem kurz zuvor eine so geniale Oper wie „Die Nase“ gelungen war, seinen Ruf mit einer weitgehend misslungenen Partitur aufs Spiel setzte.

Wie gut sie hätte werden können, zeigt der Soloklarinettist der Leipziger Erstaufführung. Wunderschön entfaltet er die tristaneske Einsamkeit des Anfangs, die dann, von Streicherpizzicati begleitet, zweistimmig wird. Doch dem zerbrechlichen Anfang folgen zunächst 316 Takte mehr oder weniger rasanter Versatzstücke, die zwar die Handschrift des Komponisten tragen – virtuos persiflierte Marschrhythmen, Kontraste rastloser Bewegung im Diskant und wuchtiger Stufen im Bass, blockweise Wechsel der Instrumentierung -, die aber keine Substanz, Kontur oder Spannung entwickeln. Vielleicht versucht Masur Tiefe hineinzubringen, indem er ein Allegro von 104 auf 84 halbe Noten pro Minute drosselt, aber weder er noch andere Dirigenten (etwa Rudolf Barshai  mit dem WDR Sinfonieorchester) können den Leerlauf kompensieren.

Danach ist man jäh berührt durch ein Lento nur für Streicher, in dem das Adagietto aus Mahlers Fünfte schimmert und Sehnsucht hörbar wird, doch zum Finale beschleunigt Schostakowitsch die Sache wieder so ins Banale, dass es ihm besonders die Posaunisten des Gewandhausorchesters persönlich zu verübeln scheinen: So nachlässig, so unsauber hat man sie vor und nach dieser Darbietung wohl niemals erlebt. Wenn das auch eine fragwürdige Praxis der Werkkritik ist, wären sie sich doch einig mit vielen Bewunderern des Komponisten von Sergej Prokofjew („etwas enttäuscht“ war er nach der New Yorker US-Erstaufführung durch Stokowski) bis zu Krzystof Meyer, dem neben dem „bombastischen Chorfinale“ der Dritten selbst das der Zweiten Sinfonie noch „aussagestark“ vorkommt. Die Leipziger Presse anno 1976 gibt sich in aller Ausführlichkeit respektvoll verhalten; ein Kritiker verteidigt den jungen Schostakowitsch gegenüber seinen Sujets: Anderes als die „zuweilen auch plakative Parteinahme“ sei ihm in der Zeit eben nicht möglich gewesen.

Was aber dem Gewandhausorchester im Jahre 1976 möglich ist an Genauigkeit, Verbindlichkeit, an musikalischer Aktualität, das erlebt man nach der Pause in Beethovens c-Moll- Klavierkonzert. Das Orchester atmet, lebt, spricht und ist sich vollkommen einig mit dem 45jährigen Pianisten Dmitrij Baschkirov (übrigens dem Vater der heute in Berlin wirkenden Pianistin Elena Bashkirova), der alle Nuancen zwischen Zugriff und Gesang erreicht. Beethoven wird Gegenwart und Gegenwelt. Man ahnt, woher Kurt Masur dreizehn Jahre später die Kraft nahm, maßgebliche Gestalt in einer unblutigen Revolution zu werden. Sein diplomatisches Geschick hat Erich Loest dem Dirigenten übrigens schon im Konzert angesehen. Im Roman „Es geht seinen Gang“, der 1977 zum (offiziell kritisierten) Kultbuch in der DDR wurde, heißt es: „Masur goß Öl auf die Wogen, sachte, Jungs, sachte, wird alles nicht so heiß gegessen!“

Dieser Text erschien im Gewandhaus Magazin Nr. 97, November 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Der Sammelbegriff “Leipziger Tetralogie” wurde für diese Website hinzugefügt