Kategorie-Archiv: Historisch

Ost-West-Beziehungen

Trotz vieler Widerstände war der musikalische Austausch zwischen Russland und dem Westen für beide Seiten bereichernd. Er transportierte immer auch gesellschaftliche Erfahrungen

Den Brief von Alban Berg hat Schostakowitsch leider nie erhalten, einen Glückwunsch, den Berg in Berlin schrieb, nachdem am 6. Februar 1928 das Philharmonische Orchester die Erste Sinfonie des jungen Russen gespielt hatte – unter der Leitung von Bruno Walter, der danach noch Beethovens Fünfte und ein Klavierkonzert von Mozart mit Arthur Schnabel als Solist dirigierte. Schostakowitschs sinfonisches Debüt war das geniale, transparente, fabelhaft instrumentierte Werk eines kaum über Zwanzigjährigen, der mitunter Holzbläserakkorde wie von Beethoven zwischen Linien wie von Prokofjew setzte und nie den eigenen Ton verlor, auch mit trivialen Idiomen spielte wie Berg in seiner Oper Wozzeck. Schostakowitsch hatte sie1927 in Leningrad gehört und auch den Komponisten kennengelernt, wie zuvor schon Franz Schreker und Darius Milhaud. Der Austausch zwischen Ost und West, nicht nur der musikalische, lässt sich kaum lebhafter denken als in diesen Jahren.

Lenins weltoffener Volkskommissar

Zwar war in der jungen Sowjetunion schon Josef Stalin auf dem Weg zur Macht, und in Berlin waren die pöbelnden Horden der „Sturmabteilung“ nicht mehr zu übersehen. Aber man trat ihnen entgegen, und bei den Reichstagswahlen 1928 sammelten SPD und KPD 42 Prozent aller Mandate. Die sowjetische Kulturpolitik wurde derweil noch immer maßgeblich gelenkt von einem Mann, der seit 1917 Volkskommissar für Bildung war, in Zürich studiert hatte, Theaterstücke schrieb und als weltoffener Vertrauter des Regierungschefs Lenin dessen konservative Haltung zur Musik ausgleichen konnte: Anatoli Lunatscharski hatte bereits dem fünfzehnjährigen Schostakowitsch ein Stipendium gewährt, und unter seiner Ägide ähnelte das Musikleben der Metropolen Moskau und Leningrad in den späten 1920ern dem von Berlin und Paris. Da fehlte kein großer internationaler Name, einschließlich der emigrierten Russen Prokofjew und Strawinsky und der französischen Groupe des Six.

Eben dieser lebhafte Austausch aber galt einem russischen Massenblatt der Musik, dem im Staatsverlag erscheinenenden Musik und Revolution, als „absterbende Kultur“. Schon 1927 wurden „Individualismus“ und „Konstruktivismus“ als volksferne „Capricen um ihrer selbst willen“ vehement bekämpft: Komponisten wie Arnold Schönberg im Westen und Nikolai Roslawez im Osten zögen nicht in Betracht, wie ihre „Klangkomplexe“ vom Hörer aufgenommen würden. „Die Klasse des Proletariats tritt an die Kunst mit völlig anderen Anforderungen“, und „wer das nicht versteht, wird sich ,dereinst´ außerhalb des Lebens wiederfinden“, hieß es drohend in dem Aufsatz. Dahinter stand die „Russische Assoziation proletarischer Musiker“, die 1928 einen Erfolg verbuchte: Mit der gelockerten Wirtschaftspolitik der Sowjetunion beendete Stalin auch die Amtszeit des Volkskommissars Lunatscharsky.

Emanzipation und Lagerdenken

Es wurde gefährlich für die später so genannten „Formalisten“, ehe es in Deutschland noch viel gefährlicher für die „Entarteten“ wurde. Auch wenn das offizielle Vokabular in der Ablehnung der Avantgarde fast deckungsgleich war, führte eine andere Geschichte dorthin. Anders als in Deutschland hatte in Russland die Lagerbildung im Musikleben eine Tradition, an die die Doktrin einer „realistischen“, „volkstümlichen“ und „der Wirklichkeit dienenden“ Musik anschließen konnte. Detlef Gojowy, einer der besten Kenner russischer und sowjetischer Musik, hat darauf hingewiesen, dass diese Doktrin auf den Nationalismus des 19. Jahrhunderts zurückgeht, jenes „russische Sendungsbewusstsein“, in dem der um 1800 noch gewaltige musikalische Kulturvorsprung des Westens zur Alterschwäche umgedeutet wurde.

Dass der Transfer von Techniken, Genres, Ästhetiken im Osten auf Widerstand stieß, hat mit seinem Anfang zu tun, der nur eine Richtung zuließ. Unter Katharina der Großen (1792-1796) wurde in drei Jahrzehnten verwirklicht, was Peter der Große un 1700 nur erst versucht hatte – nämlich der Anschluss des russischen Musiklebens an westeuropäische Standards. Eine russische Kunstmusik existierte nur innerhalb der orthodoxen Kirche, wo (wie noch heute) ein Instrumentenverbot galt. Für Opern, Sinfonien, Kammermusik gab es bis weit ins 18. Jahrhundert weder einheimische Komponisten noch Interpreten. Kein Wunder also, dass das russische Musikleben schon vor Katharina westlich ausgerichtet war, mit einem elitären Publikum aus Hof und Adel.

Junge Komponisten aus Mozarts Generation wurden zur Lehre in den Süden geschickt, die erste je in Russland gespielte Oper war, 1731, Calandro von Giovanni Alberto Ristori, selbstverständlich mit Musikern aus dem gelobten Land der Musik. Dort studierte auch Jewstignei Ipatjewitsch Fomin, der 1791 ein (russisches) Libretto der Zarin vertonte. Die Opernliebhaberin ließ Bühnenhäuser in Moskau und Sankt Petersburg errichten, bis heute maßgeblichenMusikmetropolen. Russische Opernkompagnien orientierten sich an Profis aus Italien, Frankreich, Deutschland, und es war ein Italiener, der von 1799 an mehr als 40 Jahre lang die Kompagnie der Hofoper leitete. Die Geschichte der Kunstmusik in einem der größten Länder der Welt begann als massiver Transfer aus dem Westen und vor einem sehr vermögenden Publikum.

“Das ist Musik für Kutscher!”

Als aber in der Sankt Petersburger Hofoper erstmals eine Oper zu hören war, die auf russische Volkslieder zurückgriff, rümpfte der Hochadel die Nase: „C´est la musique des cochers!“, als „Musik für Kutscher“ schmähte man 1836 Ein Leben für den Zaren – obwohl in Michail Glinkas Erstling nicht zu überhören ist, dass der Komponist während eines dreijährigen Aufenthalts in Italien die Opern von Bellini und Donizetti inhaliert hatte. Bahnbrechend war seine Synthese trotzdem, Russland besaß nun eine nationale Oper. Auf ihren Komponisten bezogen sich fortan alle weiteren russischen Tonsetzer, ob sie nun weltoffen oder national orientiert waren. Glinkas Orchesterfantasie Kamarinskaya über zwei volkstümliche Themen war für Peter Tschaikowsky sogar „die Eichel, aus der die ganze russische Eiche wachsen würde“.

Im 19. Jahrhundert wollte man fast in jedem Land nationale Eichen wachsen sehen, aber gerade Tschaikowsky kam eher aus dem kosmopolitischen Lager: als ehemaliger Student jenes Konservatoriums, das 1861 der Pianist Anton Rubinstein in Sankt Petersburg gegründet hatte, um die seiner Überzeugung nach rückständige russische Musikausbildung nach westlichen Lehrmodell zu verbessern. Damit (und durch seine jüdischen Herkunft) rief er scharfe Kritik des „mächtigen Häufleins“ hervor. Das waren fünf komponierende Autodidakten: der Pianist Mili Alexejewitsch Balakirew, der Festungsarchitekt César Cui, die Offiziere Modest Mussorgski und Nikolai Rimky-Korsakow sowie der Chemieprofessor Alexander Borodin. Zu ihrem Ideologen machte sich der Kunsthistoriker Wladimir Stassow, der den Begriff des „mächtigen Häufleins“ durchsetzte. Er fand, eine Ausbildung nach westlichem Vorbild verhindere eine echt russische Musik, die als einzige den Fortschritt garantiere.

Stassow war es aber auch, der Mussorgsky zu den Bildern einer Ausstellung anregte, der berühmten Klaviermusik von 1874 zu Bildern des deutsch-russischen Malers Viktor Hartmann. Die führen keineswegs nur zum Großen Tor von Kiew und russischen Mythen, sondern auch in die Tuilerien jener Stadt Paris, in der 1922 Maurice Ravels Orchesterfassung uraufgeführt wurde – geradezu der Musterfall eines Transfers, in der Kongenialität und zugleich Autarkie der Bearbeitung so etwas ergaben wie die Koproduktion zweier Komponisten aus zwei Ländern und Epochen. Mussorgsky wäre das wohl recht gewesen, denn die Petersburger Fünf lehnten keineswegs alles Westliche ab und schätzten die Programmmusik ihrer Zeitgenossen von Liszt bis Berlioz.

Der “Sacre” als europäisches Ereignis

Als Rubinsteins Bruder Nikolai in Moskau ein zweites Konservatorium gründete, wurde dort Tschaikowsky als Lehrkraft tätig, während der Autodidakt Rimsky-Korsakow zum Befremden seiner Mitstreiter eine Professur in Sankt Petersburg annahm und sich sogar kontrapunktischen Studien hingab. Später war er es, der dem jungen Igor Strawinsky akademisches Rüstzeug verpasste, ihn Sonatensatz und Orchestrierung lehrte und eine Sinfonie schreiben ließ, die sich im Schatten Tschaikowskys bewegt. Die alten Lager hatten sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts fast aufgelöst – und der Sacre du printemps war ein Jahr vor dem Ersten Weltkrieg kein russisches, sondern ein europäisches Ereignis.

Und zugleich eine Transferleistung, die Einflüsse aller Seiten verschmolz. In Sankt Petersburg hatte Strawinsky Musik von Dukas, Debussy, Franck und Fauré kennenlernt, woraufhin er in seiner Orchesterfantasie Feu d´artifice ganz neue Klangfarben entwarf. Hier beginnt schon der Weg zum Sacre, der seinerseits russischen Überlieferungen folgt, nicht nur in der Handlung: Strawinsky betrieb für das Stück eigens volkskundliche Studien. Und es war eine Schlüsselfigur des kulturellen Dialogs, die dieses Werk anregte: Sergej Diaghilew. Ehe er zum Impresario der Pariser Ballets russes wurde (für die Strawinsky Feuervogel, Petruschka und Sacre komponierte), leitete Diaghilew Die Welt der Kunst, eine Kulturzeitschrift, die Russland als Teil von Europa sah und auch über französische Impressionisten und Wiener Sezession berichtete.

Zu dieser Zeit war die musikalische Avantgarde Russlands mit der westlichen gleichauf, wenn nicht sogar ihr voraus. Etwa in den harmonischen Erweiterungen Alexander Skrjabins, dessen Spuren auch bei Strawinsky und Prokofjew zu hören sind und an den Nikolai Roslawez anknüpfte. Der schrieb schon 1914 Klavierstücke, neben denen Schönberg geradezu entgegenkommend wirkt, kristalline Strukturen eisiger Galaxien. Die Mikrointervalle Iwan Wyschnegradskys, der 1920 nach Paris zog, inspirierten noch knapp hundert Jahre später Komponisten wie Gérard Grisey und Georg Friedrich Haas.
„Viele Anliegen, die die Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert im Ganzen geformt haben“, schreibt Jonathan Powell in der Musikenzylopädie Grove, „nahmen ihren Anfang eigentlich in Russland“. Das wirke „fast ironisch“ angesichts der „erzwungenen kulturellen Isolierung des Landes“, die dann einsetzte. Nun ist es aber nicht so, dass seit dem ersten Fünfjahresplan die Sowjetunion kulturell bis an ihr Ende vergletschert und isoliert gewesen wäre.

Das Tauwetter beflügelt den Austausch

Dmitri Schostakowitsch konnte nach dem Erfolg seiner Ersten Sinfonie (die schon im November 1927 von Leopold Stokowsky in Philadelphia dirigiert und 1933 eingespielt wurde) auch den seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk erleben. Er überstand deren Verfemung als „Chaos statt Musik“ durch Stalin vermutlich auch, weil er mit seinen gerade mal dreißig Jahren schon einen internationalen Namen hatte.Neuen Austausch brachte das Tauwetter nach dem Tod Stalins, das sich mit der Anerkennung von Schostakowitschs Zehnter Sinfonie ankündigte: Glenn Gould bereiste 1957 zwei Wochen lang die Sowjetunion und spielte Musik von Anton Webern; 1959 besuchte Schostakowitsch die USA und konnte beim Warschauer Herbst neben seiner eigenen Musik auch solche von Pierre Boulez hören, der seinerseits 1967 mit dem BBC-Orchester in der Sowjetunion sein Werk Éclat aufführte.

Vollends zum annus mirabilis wurde das Jahr 1959, als im August Leonard Bernstein mit dem New York Philharmonic nach Moskau kam und dort den Sacre dirigierte mit dem charmanten Hinweis, „fünf Jahre vor eurer Revolution“ habe Strawinsky schon eine musikalische Revolution geschaffen. Der alte Igor selbst kam 1962 und stritt heftig für die Zwölftonmusik. 1964 flog Benjamin Britten zur Uraufführung seiner Cello Symphony mit Rostropowitsch in Moskau, auch Luigi Nono reiste zum Unterrichten an mit Partituren von Stockhausen und Boulez. Schostakowitsch, der 1959 noch pflichtschuldig die Zwölftonmusik als Sackgasse abgetan hatte, konnte 1968 erklären: „Der Gebrauch einzelner Elemente aus diesen komplexen Systemen ist völlig legitim.“ In diesem Jahr setzt er sich im Zwölften Streichquartett mit der Dodekaphonie auseinander, extreme Musik mit einem zwölftönigen Cello-Lamento.

Dann war Schluss mit dem Tauwetter. Nach dem Einmarsch in die Tschechoslowakei 1968 wurde im Komponistenverband der „sozialistische Realismus“ eingefordert. Der estnische Komponist Arvo Pärt machte sich 1968 mit seinem religiös motivierten Collagewerk Credo unbeliebt im offiziellen sowjetischen Musikbetrieb, den er 1980 für immer hinter sich ließ, um von Berlin aus mit seiner Spiritualität ein weltweites Publikum zu gewinnen. Alfred Schnittke hatte sich im Tauwetter intensiv mit der Avantgarde des Westens befasst und dann seinen ganz eigenen offenen Stil entwickelt, ähnlich wie Edison Denissow. Doch es war eine Komponistin, deren Musik die Hinterfragungsrituale der westlichen Avantgarde erschütterte.

Gubaidulina begeistert Nono

Unter unsäglichen Bedingungen hatte Sofia Gubaidulina für Gidon Kremer – wie einst Diaghilev eine Schlüsselgestalten des musikalischen Austauschs – ihr Violinkonzert Offertorium geschrieben, Klangwelten von magischer Kraft. 1981 spielte Kremer in Wien die Uraufführung, und das Publikum bestaunte die archaische Gewissheit, mit der hier völlig Neues geschah, ohne eigentlich neue Techniken und Tonsysteme. 1986 folgte die Sinfonie Stimmen…Verstummen…, und selbst der gestrenge Luigi Nono war begeistert. Diese Musik, schrieb er, „blüht, explodiert und trifft“.

Seit der Auflösung der Sowjetunion blüht und trifft im Westen vieles aus der Werkstatt von Komponisten, die im „Völkergefängnis“ (wie der lettische Komponist Pēteris Vasks es nennt) ihren Weg begonnen hatten. Heute sind nicht nur Gubaidulina und Pärt, jetzt 85 und 81 Jahre alt, große Namen. Galina Ustwolskaja oder Mieczyslaw Weinberg werden posthum entdeckt, für den estnischen Fusionisten Erkki-Sven Tüür begannen Jahre des Erfolgs, und die 1973 geborene Lera Auerbach, seit 1991 in New York lebend, zählt zu den meistgespielten Komponisten ihrer Generation. Viele bringen eine besondere Spiritualität und einen Eigensinn mit, der sich um die nachglühende westliche Doktrin von „Materialfortschritt“ und „Hinterfragung“ nicht schert.

Transfer bedeutet eben nicht nur den Austausch musikalischer Sprachen, sondern auch von menschlichen Erfahrungen. Dass gut 40 Jahre nach seinem Tod Dmitri Schostakowitsch mit mehreren hundert Einspielungen allein seiner fünfzehn Sinfonien weltweit präsent ist, zeigt wohl auch, wie aktuell seine in die Partituren geratene Erfahrung eines Lebens unter Druck für ein wachsendes Publikum ist. Wobei Schostakowitsch in seiner 1971 entstandenen letzten Sinfonie rätselvoll zurück nach Westen blickt mit der Chiffre B-A-C-H, einem Zitat aus Rossinis Wilhelm Tell und einem aus der Götterdämmerung.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien geringfügig kürzer in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der Nr. 4 des Jahres 2016 (Dezember), S.18-26

Ein Sonntagmittag anno 1864 in der Rue Moncey 12

Zwischen kleiner Besetzung und großer Oper: Die Uraufführung von Gioachino Rossinis „Petite Messe solennelle“ in einem Pariser Stadtpalais

Einen solchen Glanz hat Albert Lavignac zuvor noch nicht erlebt. Als gebürtiger Pariser kennt der 18-jährige Student des Conservatoire natürlich das 9. Arrondissement, eine teure Gegend. Er ist mit ehrfürchtigem Seitenblick an den palais particuliers vorbeigegangen, den Stadtpalästen der Reichen, aber nun, am Sonntagmittag des 13. März 1864, darf er eintreten, mit den anderen Musikern, wenn auch wohl nicht durch das Hauptportal in der Rue Moncey 12, vor dem die Gäste dieser als „Generalprobe“ getarnten Uraufführung ihren Kutschen entsteigen. Comte Alexis und Comtesse Louise Pillet-Will geben sich die Ehre, ihre Privatkapelle musikalisch einzuweihen. Man erzählt sich, das Vermögen des Comte, Chef der Caisse d´épargne de Paris, belaufe sich auf mehr als 20 Millionen Francs – was heutzutage etwa 140 Millionen Euro entspräche.

Aber nicht das beeindruckt Albert, auch nicht, dass Bankiers, Minister, Diplomaten dem neuen Werk zuhören werden. Es sind die Größen der französischen Musik, die sein Lampenfieber schüren. Er sieht Giacomo Meyerbeer, den Herrscher der Grand opéra, im Gehrock, die hohe Stirn nur noch knapp gerahmt von dunklen Locken, nun 73 Jahre alt, plaudern mit dem uralten, gebeugten François Auber, dem Schöpfer der Stummen von Portici. Meyerbeers ernstes Gesicht leuchtet auf, als ein anderer alter Freund sich nähert, etwas schwerfällig, nicht ganz so rundlich wie auf den Karikaturen, aber unverwechselbar mit den spöttischen Mundwinkeln über starkem Kinn, den schweren Augenlidern, den gekräuselten weißen Koteletten. Albert weiß, wer das ist, er hat das Werk für heute komponiert: Gioachino Rossini, 72.

Seit nun schon 35 Jahren ist Rossini als Opernkomponist verstummt; ausgerechnet nach dem triumphalen Erfolg des Guillaume Tell, seiner vierunddreißigsten Oper, ohne sich indessen Sorgen um die Finanzen machen zu müssen. Denn zum einen werden seine Bühnenwerke überall gespielt, sogar in New York, und bringen Tantiemen ein (ein Urheberrecht gibt es in Frankreich schon seit 1791), allein in Florenz besitzt er drei Häuser, dazu noch zahlt die französische Regierung dem berühmten Wahlpariser eine jährliche Pension. Mit seiner zweiten Frau Olympe Pelissier, einst von ihrem Geliebten Honoré de Balzac als „schönste Kurtisane der Welt“ gefeiert, bewohnt er seit 1857 eine großzügige Wohnung in der Chaussee d´Antin, gut zehn Minuten zu Fuß von hier, und im Sommer die vor fünf Jahren neu errichtete Villa Rossini in Passy bei Paris. Dort hat er auch die Petite Messe solennelle geschrieben.

Vielleicht ist es Ambroise Thomas, Alberts vollbärtiger Kompositionslehrer am Konservatorium, der den jungen Musiker dem heiteren Alten vorstellt. „Meine große Klarinette“ wird der ihn später nennen, denn sie befreunden sich, und neben seinen Instrumenten Klavier und Orgel widmet sich Albert auch der Klarinette. Heute aber wird er in die Tasten einer kleinen Wundermaschine greifen, eines Harmonicord von Alexandre Debain. Zumindest wird dieses Instrument auf dem eigens gedruckten Programm der exklusiven Veranstaltung genannt. Für Rossinis Partitur genügt ein Harmonium – in seiner meist verbreiteten Form ebenfalls eine Konstruktion von Debain: Grob gesagt eine transportable Orgel, deren Blasebälge mit zwei Fußpedalen betrieben werden. Über die können die Musiker auch Lautstärkeunterschiede erzielen.

Das Harmonicord hingegen ist ein Hybrid, in dem sich auch noch ein Klavier verbirgt, wobei per Register entweder Pfeifen oder zusätzlich Saiten aktiviert werden. Vermutlich hat Debain, der selbst anwesend sein dürfte, diese Maschine aus Reklamezwecken zur Verfügung gestellt, und es genügt, dass der junge Student sie als Harmonium spielt. Immerhin kommen noch zwei Klaviere dazu, fünfzehn Choristen und vier Solisten, mehr wäre in diesem Raum nicht realisierbar. Trotzdem ist es für eine Messe im bombastliebenden Paris des Zweiten Kaiserreichs eine Besetzung von geradezu franziskanischer Bescheidenheit. In ihr wird die Gläubigkeit anrührend, von der Rossini selbst nur mit einem Hauch Ironie zu sprechen wagt wie immer, wenn ihm etwas nahe geht, und in dieser Besetzung, nicht der Orchesterfassung, berührt sie uns.

„Lieber Gott“, hat der Komponist 1863 in Passy hinter seine Partitur geschrieben, „voilá, nun ist diese arme kleine Messe beendet. Ist es wirklich heilige Musik, die ich gemacht habe, oder ist es vermaledeite Musik? Ich wurde für die Opera buffa geboren, das weißt du wohl! Wenig Wissen, ein bisschen Herz, das ist alles. Sei also gepriesen und gewähre mir das Paradies.“ Freilich soll man es nicht übertreiben mit der Bescheidenheit. Als Solisten hat Rossini, immer noch in umtriebigem Kontakt zur Opernwelt, kostspielige Stars gewählt. Die Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio, Sopran und Mezzosopran, haben vor wenigen Jahren seine Oper Semiramide zu neuem Mailänder Erfolg mit 33 Vorstellungen in einer Saison geführt, Tenor Italo Gardoni, 43, bekannt für die vibratoarme Reinheit seiner Stimme, wird derzeit in England gefeiert und tritt in Opern aller hier in der Rue Moncey versammelten Komponisten auf.

Der rundgesichtige junge Bassbariton Louis Agniez ist der einzige Solist, der noch am Beginn der Sängerkarriere steht. Der 30jährige Belgier, bislang Komponist (und sogar mit einer Oper in Brüssel erfolgreich) nennt sich nun Luigi Agnesi, nimmt Gesangsunterricht und wird in diesem Jahr als Assur in Rossinis „Semiramide“ in Paris debütieren – es kann nicht schaden, ihn schon mal einem handverlesenen Publikum vorzustellen. Sie alle, darf man vermuten, haben im Konservatorium für diesen Tag geprobt. Von dort kommt auch der Chor, fünfzehn Sänger, obwohl Rossini nur acht wünschte, um mit den Solisten auf die Apostelzahl 12 zu kommen. Der erste Pianist, Georges Mathias, unterrichtet dort, was er von Chopin lernte und viel später vergeblich einem Erik Satie beizubringen versucht. Der zweite Pianist ist Andrea Peruzzi.

Der junge Chorleiter Jules Cohen gibt den Einsatz – zwei Akkorde der Instrumente nur, im piano, die zur Ruhe mahnen. Dann beginnt das erste Klavier einen Rhythmus, der die Leute lächeln lässt: Das ist ja richtig munter! Albert setzt drei Viertel später ein. Das Legato seines Harmonicord, leicht näselnd, kommt eigentümlich über dem Klavierstaccato zur Geltung. Keine Töne der Weihe, aber auch nicht diesseitig. Man merkt kaum, wie gut dosiert Rossini in den paar Takten schon die Harmonik ausweitet, doch als nacheinander die Chorstimmen einsetzen, alles über trivialem Sechzehntelrhythmus, ist man in einer anderen Welt – und lauscht verzaubert. August Wilhelm Ambros, einer der scharfsinnigsten Musikhistoriker der Zeit, wird schreiben: „Das anscheinend so einfache harmonische Gewebe der Stimmeneintritte des ersten Anfangs des Kyrie ist eben etwas, wie es der Himmel nur einem Genie beschert.“

Hier und da schimmert auch der Tonfall solcher Passagen durch, in denen die Grand opéra Pilger und Gebete einsetzt, und wohl schon hier muss Meyerbeer sich die ersten Tränen abtupfen. Die Zeit demütigen Glaubens ist eigentlich vorbei, überholt von irrwitziger Beschleunigung. Längst leuchten an der Seine elektrische Straßenlampen, Schienen, neben denen Telegraphenmasten wachsen, verbinden die Städte, die Dampfloks haben ihr Tempo verdoppelt, Zylinderdruckpressen jagen die Auflagen der Zeitungen hoch, die Fotografie ist ein Geschäft und keine Novität mehr. All das gab es nicht, als Rossini 1823 nach Paris zog, der Hornistensohn aus Pesaro, der noch Beethoven kennenlernte. Die Eisenbahn scheut er immer noch: Un petit train de plaisier nennt er sarkastisch ein Klavierstück, in dem er ein Schienenunglück beschreibt – eine der 150 Péches de vieillesse, der „Alterssünden“, die er seit 1857 komponiert und gelegentlich in seinem begehrten Samstagssalon aufführen lässt.

Auch Eduard Hanslick ist dort gewesen, der bedeutende Wiener Kritiker, und und zeigte sich überrascht, „wie gerade Rossini, dem modulatorische Spitzfindigkeiten stets so fernlagen, dies Volkslied [Marlborough] mit einem Reichtum geistreicher Harmonien und spitzfindiger Überraschungen ausgestattet hat.“ Er wäre noch mehr überrascht von dem, was der Alte sich im Gloria seiner Messe erlaubt. So schlackenlos es beginnt – mitten im Terzettino von Mezzo, Tenor und Bass schwelen vier Klaviertakte so chromatisch, als stünde die Uraufführung von Richard Wagners Tristan und Isolde nicht erst noch bevor. Immer wieder gibt es so kleine Ausblicke in die Zukunft und die Vergangenheit der Musik, mit leichter Hand, mal beiläufig, mal fokussiert: Das Quoniam im Gloria bewegt sich unüberhörbar in Mozarts Nähe, bis der Bassist in Takt 510 mit Tu solus dominus ein fast wörtliches Zitat aus dem Don Giovanni erreicht. So dezent, dass es die Sphären verbindet, ein Gruß an den Größten der Oper, der den anwesenden Kollegen nicht entgeht.

Frivol ist dagegen eine Praxis der Zeit, an der sich Rossini gerade nicht beteiligt: Beliebte Opernnummern werden für die Kirche umgetextet, weit brachialer als etwa zu Monteverdis Zeiten: Aus Rossinis Arie Ecco ridente im Barbier von Sevilla macht man ein Credo in unum deum, aus La ci darem la mano im Don Giovanni ebenfalls. Für seine Messe wendet Rossini dieses Parodieverfahren nirgends an, dafür übernimmt er 22 Takte aus dem Werk eines Freundes: Das Christe Eleison entstammt einer Messe, die Louis Niedermeyer 1849 komponiert hat. Jedenfalls hat es der Italiener nicht nötig, kontrapunktische Partien woanders abzukupfern. Immerhin hat seine Komponistenlaufbahn einst mit geistlicher Musik begonnen, ehe er die Oper eroberte. Zwei Dutzend Werke schrieb er für die Kirche – und zwar als versierter Kontrapunktiker.

Doch all das – und auch sein gefeiertes Stabat mater von 1832 – lässt er weit hinter sich mit dem Chorstück, das als Schluß des Gloria in der Privatkapelle erklingt. Cum sancto spiritu als Doppelfuge über rasselnden Baßachteln beider Klaviere – das ist eine der rasantesten, vitalsten, beglückendsten Vertonungen des „Heiligen Geistes“, die je geschrieben wurden, fern von Gelehrsamkeit, von angestrengten Nachweisen polyphoner Kompetenz, wie sich bleiern durch so viele Oratorien des 19. Jahrhunderts ziehen. Und erstaunlicherweise auch fern von Bach, der dem alten Italiener näher ist, als sein Publikum ahnt. Er wird es später zeigen, und das werden die großen Momente des Albert Lavignac…

Nun gibt es erst einmal ein Credo in unum deum, in dessen Klavierrhythmen Jacques Offenbachs Witz zu funkeln scheint. Rossini lässt die Gegenwart herein, und das alte lateinische Bekenntnis verträgt sich mit ihr. Und ausgerechnet zum Crucifixus schreibt er der Sopranistin eine Arie, die ein Opernpublikum zur Raserei bringen könnte, ein Liebeslamento mit denkbar einfachster Begleitung. Der Einsatz sanfter Harmoniumakkorde zur schaukelnden Bewegung des Klaviers lässt einem Schauer über den Rücken laufen. Giacomo Meyerbeer, denken wir uns, hat es inzwischen aufgegeben, seine Tränen zu trocknen.

Bach ist Rossini nah, seit sein Schützling Ferdinand Hiller ihm 1855 im Seebad Trouville Klaviermusik des in Frankreich noch kaum bekannten Deutschen vorspielte und ihm riet, die Gesamtausgabe zu subskribieren. Das hat er getan. Mit der h-Moll-Messe begann er. Seither hat sich Rossini jeden weiteren Band aus Leipzig kommen lassen, gerade erst hat er sich für das Wohltemperierte Klavier eingetragen, das 1866 herauskommt. Er scheint es indessen schon zu kennen, denn anders ist jenes Prélude Religieux kaum zu erklären, das Albert Lavignac vor dem Sanctus spielt, hier vielleicht auch einmal die Möglichkeiten seines Amphibiengeräts vorführend: Die einleitenden Akkordschläge als Mischtöne von Saiten und Pfeifen, das folgende Andantino auf einer Orgel, die freilich so nahtlos zwischen kraftvoll und zart moduliert, als spiele Lavignac auf seiner Klarinette.

Auch Rossinis instrumentales Zwischenstück ist ein Hybrid. Es nähert sich in seiner Vierstimmigkeit mitunter Bach´scher Technik bis zur Stilkopie, man könnte an das cis-Moll-Präludium aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers denken, dann ist man wieder im Jahr 1864, doch alles ohne Bruch – so, wie es nur einer schreiben kann, der die Kämpfe hinter sich hat. Nach dem Sanctus, von den Stimmen allein vorgetragen, öffnet Rossini die Privatkapelle seiner Freunde zur Bühne. Das Agnus Dei mit einsamem Mezzosopran und Einwürfen des Chores ist so szenisch, mit solchem suspense aufgebaut, dass wohl nicht nur Meyerbeer die ganz große Ausstattung vor sich sieht – er aber ganz sicher. Es ist, als würde die Grand opéra, das Genre seiner Pariser Triumphe, der irdischen Welt entrückt. Ihre Zeit ist ohnehin fast vorbei.

Er ist danach so aufgelöst und begeistert, dass Rossini sich Sorgen macht. „Armer Meyerbeer!“, sagt er zu Freunden auf dem Heimweg. „Wie ist er empfindlich! So war er schon immer. Potrà la sua salute supportare questi emozioni? Wird seine Gesundheit diese Gefühle aushalten?“ Zur zweiten, offiziellen Aufführung am Montagabend des 14. März 1864 erscheint Gioachino Rossini nicht, aber sein Freund hört die Musik dort noch einmal und schreibt ihm, dem „Jupiter Rossini, divino maestro“, französisch und italienisch mischend, er möge hundert Jahre alt werden, um weitere solcher Meisterwerke zu schaffen, „und Gott gebe mir ein ebensolches Alter, damit ich sie hören und bewundern kann!“ Sechs Wochen später ist Giacomo Meyerbeer gestorben.

Und Albert Lavignac, der Student am Harmonicord? Er spielt auch in zwei Aufführungen im folgenden Jahr mit. Und er versorgt Rossini, den Feinschmecker, in dessen letzten Jahren mit frischen Sardinen. Royans heißen die, sie müssen roh und eisgekühlt verzehrt werden und sind in Paris nicht leicht zu haben. Lavignac hat einen Freund in Bordeaux, der sie beschafft. „Mon bon ami, ma grande clarinette“, sagt der Alte, „bringen Sie sie mir, aber niemals am Samstag.“ Da habe er immer Gäste, von morgens bis abends, er verzehre die royans aber lieber allein, schweigend. Elf für sich, eine für Olympe. So geschieht es, bis Gioachino Rossini am 13. November 1868 stirbt. Lavignac wird bald darauf Lehrer am Conservatoire, der dem blutjungen Claude Debussy das Vom-Blatt-Spiel beibringt. Aber das ist eine andere Geschichte.

 Dieser Text erschien in b-No 7, dem Magazin des Balletts am Rhein, im Oktober 2016 (S. 24-29) und ist urheberrechtlich geschützt.

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„Sein Blut komme über uns“

Eine Ausstellung in Eisenach und ein Musikologe aus Kanada untersuchen, welche Spuren Luthers Antisemitismus bei J.S. Bach hinterließ

Klein und säuberlich schrieb er die Zahl „1700“ unter eine Zeile seiner Bibel, der Thomaskantor. Hat sich Johann Sebastian Bach damit als Antisemit geoutet? Seine Korrektur gilt einem Absatz über „Exil und Elend“ als göttliche Strafe, die „biß auff diese Stunde die überbliebene Juden nach ihrer endlichen Zerstörung und Zerstreuung erfahren müssen über 1600 Jahr“. So steht es in der 1681 gedruckten Bibel, die Bach als 48jähriger kaufte, las und mit Anmerkungen versah. Die Zerstörung des Tempels in Jerusalem, auf die der Passus sich bezieht, geschah 70 n. Chr. Bach war mit der Korrektur von „1600“ zu „1700“ also recht großzügig, die Bestrafung war ihm offenbar wichtig.

Der Ausschnitt gehört zu den Exponaten einer Ausstellung mit dem Titel „Bach, Luther – und die Juden“ im Bachhaus Eisenach. Sie befasst sich (auch) mit der religiösen Überzeugung des Thomaskantors und natürlich mit jenen Passagen seiner Passionen, in denen es um die „Jüden“ oder das „Volk“ geht, das da ruft: „Sein Blut komme über uns und unsere Kinder.“ Die heftige Diskussion darüber, ob J.S. Bach ein „Gestalter lutherischer Judenpolemik“ war, währt schon rund dreißig Jahre und brachte sogar eine Neubetextung der Johannespassion hervor. Jetzt, vor dem Reformationsjubiläum, ist die Debatte offenbar reif für ein größeres Publikum, zumal unabhängig von der Eisenacher Schau auch das Buch „Bach & God“ von Michael Marissen erschienen ist.

Der kanadische Musikwissenschaftler, bekennender Agnostiker, geht darin den religiösen Inhalten von Bachs Musik und in mehreren Kapiteln dem „Anti-Judaism“ nach. Wer nun aber erwartet, dass Marissen in transatlantischer Unbefangenheit die Passionen als Pamphlete entlarvt, während Eisenach „seinen“ Bach in Schutz nimmt, erlebt eher das Gegenteil. „Es ist ein ganz antiquiertes Luthertum, das da zu uns spricht“, meint Jörg Hansen, Direktor des Hauses und Kurator der Ausstellung. „Die verstockt im Unglauben verharrenden Juden finden hier ihre musikalische Entsprechung.“ Tatsächlich explodiert der Volkszorn in drängenden Chören beider Passionen immer wieder in derselben musikalischen Gestalt. Und Bachs Bibliothek bietet weitere Indizien.

Fest steht, dass der Komponist 81 theologische Bücher besaß (eine Luther-Ausgabe ersteigerte er sogar für ein gutes Zehntel seines Kantorengehalts), darunter auch Johannes Müllers 1707 erschienenen „Bericht / von des Jüdischen Volcks Unglauben / Blindheit und Verstockung“. Das ist eine kaum gemäßigte Fortschreibung von Martin Luthers brutalem Pamphlet „Von den Jüden und iren Lügen“. Auf dieses wiederum berief sich anno 1938 der Eisenacher Landesbischof Martin Sasse, „deutscher Christ“, als er seine Hetzschrift erscheinen ließ: „Martin Luther über die Juden: Weg mit ihnen!“ In Eisenach kann man darin blättern und erfährt auch, dass Sasse jenes martialische Bach-Denkmal in Auftrag gab, das einen bis heute in Johann Sebastians Taufkirche frösteln lässt.

Just die einstige Vereinnahmung als „Deutschester der Deutschen“ macht den Umgang mit Bachs Luthertum so heikel. Erblickt, wer darin und gar in der Musik antijüdische Töne entdeckt, etwa dasselbe wie die Nazis? Muss man sich fragen wie vor zwei Jahren der Theologe Johann Michael Schmidt: „Wie kann ich die Matthäuspassion mit jüdischen Freunden zusammen hören?“ Nein, das muss man nicht, wenn es nach Michael Marissen geht. Er hat in Bachs Bibliothek auch die „Biblische Erklärung“ von Johannes Olearius aus dem Jahr 1681 gefunden. Die Selbstverfluchung des Volks (das erst in Luthers Übersetzung zum ausschließlich jüdischen wird), kann, so der orthodoxe Geistliche, auch in Gnade verwandelt werden – eine rein christlich verstandene natürlich.

Marissen weist in „Bach & God“ auch darauf hin, dass die kommentierenden Passagen, die der Dichter Picander für die Matthäuspassion schrieb, von einer Gnade für alle sprechen. Und in der Johannespassion wird der Heiland gefragt: „Ist aller Welt Erlösung da?“ Der Sterbende antwortet „stillschweigend: ja.“ Selbst wenn man wie Jörg Hansen findet, dass „ein Verweis auf den [humanen] Appell der Choräle und Arien das Problem nicht löst“, das die Wutchöre stellen, muss man Marissen zustimmen, dass „Feindschaft gegenüber Juden weder Thema noch Zweck des Kommentars in der Erzählung der Matthäuspasion sind“ und dass die Johannespassion „den Fokus von der Ungläubigkeit ´der Juden zu den Sünden der christlichen Gläubigen verschiebt.“ Alles wieder gut?

Für Bach, den gläubigen Lutheraner, stand außer Frage, dass das jüdische Volk sich durch Kreuzigung Jesu und Uneinsichtigkeit doppelt schuldig gemacht hatte. In einer Kantate seines ersten Leipziger Jahres 1723 geht es so gnadenlos zu, dass Hansen wie Marissen auf sie verweisen. Am 10. Sonntag nach Trinitatis hatte der neue Kantor Musik zu liefern, die sich mit der von Jesus angekündigten Zerstörung Jerusalems befasst. In „Schauet doch und sehet“ wird in gespannter Harmonik „ein unersetzlicher Verlust der allerhöchsten Huld“ verkündet und dann gar von „Gott, nach viel Geduld“, der Stab über die Juden gebrochen.

Ewige Verdammung – das entsprach ganz der Predigt zu diesem Anlass. Immerhin rief der Librettist nicht, wie Luther, zu Aktionen gegen jüdische Zeitgenossen auf. Und man könne, so Marissen, „von der Kantate nicht ernsthaft erwarten, dass sie den liberalen Überzeugungen des 21. Jahrhunderts entspricht.“ Diesen Punkt betont auch Jörg Hansen, wenn man ihn fragt, ob von Bach zeitlose moralische Größe erwartet werden darf. „In der kirchenmusikalischen Interpretation schwingt noch eine gewaltige Portion der nationalchauvinistischen Überhöhung mit, die man vor 50 Jahren noch hatte – Bach als fünfter Evangelist, dessentwegen die Leute konvertieren. Muss man das alles auf ihn projizieren?“

Es macht Bachs Musik nicht geringer, wenn man den Antijudaismus kennt, in dem er sozialisiert wurde und den er belieferte wie jeder andere lutherische Kirchenmusiker des Barock. Er war ein Kind seiner Zeit, von der Theologie bis zur musikalischen Rhetorik. Bach ist groß, weil selbst die Wutchöre der „Juden“ historisch multipel gehört werden können. Es ist eine Perspektive darin, in der man jegliche Mobdynamik erkennt, vom Römischen Reich über das Deutschland um 1700 bis heute. Felix Mendelssohn übrigens, um dessen Wiederaufführung der „Matthäuspassion“ 1829 der zweite Teil der Eisenacher Schau gruppiert ist, hat damals vieles gestrichen. Aber nicht diese Chöre.

„Luther, Bach – und die Juden“. Bis 6. November im Bachhaus Eisenach / Michael Marissen: „Bach & God“. Oxford University Press 2016, 288 S.

Dieser Text erschien gekürzt in der ZEIT vom 14. Juli 2016 und ist urheberrechtlich geschützt