Kategorie-Archiv: Historisch

Die Spuren des großen Verführers

„Herrn Herrn Richard Wagner“ gewidmet: Bruckners Dritte Sinfonie, 1873

Nach Bayreuth reist er einen Monat nach dem Richtfest des Festspielhauses, Mitte September 1873, 49 Jahre alt, ein Tonsatzprofessor aus Wien mit schwerem Eulenkopf, die Haare kurz und schon ergrauend, noch kleiner als der jetzt 60 Jahre alte Richard Wagner, dem er gegen Mittag gegenübersteht, im gemieteten Haus an der Dammallee. Villa Wahnfried ist noch im Bau, der Sachse schwer gestresst. Ja, er erinnere sich, mag er wohl behaupten, als Anton Bruckner an die Uraufführung des Tristan erinnert, vor acht Jahren, bei der man einander kennen lernte. Besorgt blickt er auf die Notenstapel, die der Österreicher unterm Arm hält. Gleich zwei dicke Partituren, der Meister möge sie prüfen. Es herrsche, sagt Wagner, wegen des Theaterbaues solcher Mangel an Zeit, dass er selbst die Nibelungen habe auf die Seite legen müssen.

„Meister, ich habe kein Recht, Ihnen auch nur eine Viertelstunde zu rauben. Aber bei Ihrem hohen Scharfblicke mag doch ein Blick auf die Themen genügen…“ Der Mann hat etwas Dringliches und Ängstliches. Begütigendes Schulterklopfen: „Also kommen Sie.“ Sie gehen in einen Salon, Wagner blättert in der c-Moll-Sinfonie, der Zweiten, „recht gut“, legt sie beiseite, schaut in die Dritte Sinfonie. „Schau, schau – a was – a was…“ Die möge er ihm da lassen, er wolle sie nach Tisch genauer besichtigen. Der Besucher hat noch etwas auf dem Herzen. Eine der Sinfonien wolle er dem Meister widmen, „aber nur für den Fall, dass ich damit Ihren hochberühmten Namen nicht entheilige!“ Wagner sagt, Bruckner möge um fünf zur Baustelle der Villa Wahnfried kommen.

Bei allem grandiosem Sendungsbewusstsein  - Wagner ahnt nicht im entferntesten, welche Rolle seine Musik im Leben dieses ungelenken Provinzlers spielt. Als solcher ist Anton Bruckner geboren, erster Sohn eines Schullehrers in Ansfelden, der zur Gehaltaufbesserung im Wirtshaus aufspielt und früh an Erschöpfung und kaputter Leber stirbt. Aufgewachsen ist Anton im Machtschatten des gewaltigen oberösterreichischen Klosterstifts St. Florian. In dessen Hallen wird er zum Sängerknaben, später zum meisterhaften Stiftsorganisten. Er träumt davon, nach Mexiko auszuwandern, und wird stattdessen Domorganist in Linz. Wäre Bruckner mit 39 Jahren gestorben, es bliebe nur eine achtbare Figur in den Annalen des Stifts und der Stadt Linz.

Bis dahin komponiert er Männerchöre, Quadrillen, geistliche Werke von geringer Originalität. Doch in Linz kann er 1863 den Tannhäuser hören und Lohengrin, ein Freund bringt ihm diese Musik in der Theorie näher, 1864 entwickelt er in einer Messe in strenger Linienführung Harmonien, die in die Zukunft zeigen. Eine Sinfonie hat er da schon geschrieben und als „Schularbeit“ abgetan, eine weitere bringt er mit nach München, als dort Wagners Tristan uraufgeführt wird, wagt sie aber dem „Meister aller Meister“ nicht zu zeigen. Tristan beschert Bruckner ein coming out der besonderen Art. Nicht, dass die Liebesgeschichte ihm die Angst vor dem Eros genommen hätte – so etwas wie „Handlung“ interessiert ihn kaum, erzählerische Verläufe sind ihm fremd.

Doch die neue Musik zeigt ihm, dem frommen Knecht von St. Florian, dem fleißigen und beflissenen Tonerl, auf welcher Ebene er maßlos sein kann. Chromatik, Erschütterung der tonalen Grundfesten, gewaltige Zeitmaße der melodischen Bögen, Extreme im Ausdruck der Streicher und der Kraft der Blechbläser, Botschaft, Weltgier. Und das von einem Mann, dem selbst ein König huldigt. Dem Katholiken Bruckner schließt der unerreichbare Verführer Wagner den Kerker auf. Die Entdeckung der Maßlosigkeit setzt umgehend solche Ängste frei, dass der 42-jährige an den Rand der Psychose gerät – und mitten in ein sinfonisches Schaffen, in dem er die neue Freiheit mit überlieferter Form und tiefer Gläubigkeit verbindet. Im Adagio seiner Dritten folgt auf die demütig schlichte „Marienkadenz“ umgehend ein wörtliches Tristan-Zitat in Streichern und Bläsern, nämlich die Vorhaltsharmonik aus Wagners Takt 4.

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Doch beginnt dann gerade nicht das große Wogen, der glühende Sog. Im Gegenteil, Bruckner wiederholt die Wendung mit einer Verschiebung des Grundtons von es zu e – man könnte es durchtrieben nennen, wäre es nicht gerade dieser Komponist, und wäre das Detail nicht Teil einer Architektur, die ausgreifend und zugleich vertikal ausgerichtet ist wie ein Sakralbau. Die Sinfonie, der klassische sinfonische Viersätzer, ist zwar die Form, in der sich Bruckner absichert, aber er erweitert ihre Dimensionen. Er arbeitet, Wagner völlig konträr, statt mit feinen Übergängen mit ausstrahlenden Blöcken, in denen oft Spannung durch rhythmische Verdichtung entsteht. Generalpausen wie seine würden jedes andere sinfonische Gebäude zum Einsturz bringen.Nach einer dieser Generalpausen im ersten Satz, am Ende der Durchführung, zitiert er das „Liebestodmotiv“, subtil in sakrale Vorhaltsharmonik eingefügt.

Ob Wagner bei seiner Durchsicht bis zu dieser Stelle kam? Ob es die Passage überhaupt schon gab oder ob sie später eingefügt wurde? Die Partitur, mit der Bruckner im September 1873 nach Bayreuth kommt, ist jedenfalls noch nicht ganz fertig. Mit den Skizzen hat er ein Jahr zuvor begonnen, im Juli 1873 hat er die ersten drei Sätze komponiert, Anfang August mit dem Entwurf des Finales begonnen – das also kann Wagner nur als Skizze begutachten. Aber er ist offenkundig begeistert, als um fünf Uhr nachmittags sein Bewunderer, der unterdessen die Theaterbaustelle besichtigt hat, in Wahnfried erscheint. Wagner eilt ihm sogar entgegen, umarmt den nervösen Kollegen, und sagt: „Mein lieber Freund, mit der Dedikation hat es seine Richtigkeit, Sie bereiten mir mit dem Werke ein ungemein großes Vergnügen!“ Er hat sogar schon ein Fässchen „Weihenstephan“ herbeischaffen lassen, wie sich Bildhauer Gustav Adolph Kietz erinnert, dem Cosima Wagner hier gerade für eine Büste Modell steht.

Während er meißelt, lauscht er der Unterhaltung. Der ihm unbekannte „kleine Herr“ schwärmt von Wiener „Lohengrin“, Wagner wehrt ab: „Ach, lassen Sie das, ich kenne das, da kommt ein Schwan mit einem Ritter… hier, trinken Sie lieber, das ist ein herrlicher Trunk!“ Er hält ihm ein volles Glas hin, nun wehrt Bruckner ab, der nichts verträgt, aber diesem Verführer ist er nicht gewachsen: „Das macht Sie gesund, trinken Sie!“ Und Bruckner trinkt und trinkt, soweit sich Kiez später erinnert. Zweieinhalb Stunden lang, soweit sich Bruckner später erinnert. Anderntags weiß er jedenfalls nicht einmal mehr, welche Sinfonie Wagner für dedikationswürdig erklärt hat, und fragt verzweifelt den Bildhauer, den er beim Frühstück im „Goldenen Anker“ trifft. Es sei von einer Trompete gesprochen worden, meint Kietz, und einer d-Moll-Sinfonie.

Bruckner schickt dem Meister ein Billett: „Symfonie in Dmoll, wo die Trompete das Thema beginnt.“ Antwort auf demselben Zettel: „Ja! Ja! Herzlichen Gruss!“ Cosima notiert derweil ins Tagebuch: „Gestern war der arme Organist aus Wien bei uns.“ Beglückt reist Bruckner ab, um in Wien das Werk fertigzustellen, mit einem Finale, wie es die Welt noch nicht gehört hat: Nach rasendem Beginn der Streicher, nach krachendem Blech und zwei schier endlosen Takten Generalpause wird einer filigranen Polka ein fiktiver Choral gegenübergestellt, in die Höhe entschwebend und dort zart den „Liebestod“ entfaltend. Das Wirtshaus, in dem der Vater fiedelte, der Himmel überm Stift, der große Verführer…

Die Generalpause lässt Bruckner später verschwinden, das Zitat auch. In der allerletzten Fassung, 1889, umfasst die mittlerweile stark veränderte Sinfonie nicht mehr 2056 Takte, sondern nur noch 1644. Wie sie ursprünglich aussah, nachdem nämlich Bruckner am 31. Dezember 1873 „vollständig fertig“ auf die letzte Seite geschrieben hatte, das weiß man nur, weil er im Mai 1874 eine wunderschöne Widmungspartitur nach Bayreuth schickte: „SYMFONIE IN D MOLL / Sr. Hochwohlgeboren Herrn Herrn Richard Wagner, dem unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht- und Tonkunst, in tiefster Ehrfurcht gewidmet von Anton Bruckner.“ Das Exemplar wurde weggelegt und für fünfzig Jahre vergessen.

Bruckners eigenes Autograph gleicht indessen bald einem Schlachtfeld. Weil die Wiener Philharmoniker das Stück zwar immer wieder mal testen, aber ablehnen, weil er es immer wieder auf den aktuellen Stand seines Komponierens bringen will, entsteht bis 1877 eine zweite Fassung, weitgehend ohne Wagnerzitate, um 20 Minuten gekürzt, deren Uraufführung gegen den Willen der Philharmoniker von einem Politiker erzwungen wird, ausgerechnet an Beethovens Geburtstag, dem 16. Dezember 1877, und mit dem Komponisten am Pult – der vorgesehene Dirigent ist vor kurzem überraschend gestorben. Wenn es noch Beispiele bräuchte, dass Uraufführungen das Schicksal von Werken mitbestimmen, wäre dies ein vorzügliches: Die widerstrebenden Musiker spielen so schlecht, wie der Komponist sie selbst dirigiert, das Publikum im Musikvereinssaal lacht, buht und verlässt während der Aufführung in Scharen den Saal. Ein Desaster.

Wer bleibt, unter anderem, ist Kritiker Eduard Hanslick, der nur hört, „wie Beethoven´s Neunte mit Wagner´s Walküre Freundschaft schließt und schließlich unter die Hufe ihrer Pferde gerät“, der junge Musikverleger Theodor Rättig und der 17jährige Gustav Mahler, beide restlos begeistert von dem, was sie hinter der ruinösen Darbietung erkannt haben. Doch die Druckfassung, die sie in die Wege leiten, ist längst nicht die letzte. Es ist eine Posse von sinfonischem Ausmaß, wie immer wieder wohlmeinende Fachleute, Bewunderer, Schüler, dazu noch einander befehdend, den stets verunsicherbaren Bruckner zu Veränderungen bewogen, die andererseits auch immer wieder etwas für sich hatten. Zur Begeisterung späterer Musikwissenschaftler, die den Fassungen aus sechzehn Jahren stapelweise Aufsätze widmeten und ihrerseits auch immer genau zu wissen glaubten, was Bruckner „eigentlich“ wollte.

Bis in die 1980er folgten sie noch dem Reinheitsgebot einer „absoluten Musik“ und sahen in den Fassungen „die stufenweise Annäherung an eine absolute musikalische Wahrheit“. In den 1990ern kam der historisch authentische Blick in Mode. Forscher beugten sich beeindruckt über die – seit 1977 ordentlich gedruckte – Urfassung und fanden darin Wagnerzitate sogar dort, wo keine stehen. Und sie wurde endlich gespielt. Mittlerweile kann man die Dritte von 1873 in ihrer wunderbaren Ambivalenz auf sich wirken lassen, in der Bindung an Wagner und ihren weit davon entfernten Horizonten, in ihrer Monumentalität – und ihrer Intimität: Das erste, was Bruckner überhaupt skizzierte, im Oktober 1872, das Adagio, schrieb er im Gedenken an seine Mutter.

Dieser Text, urheberrechtlich geschützt, entstand für das Gürzenich-Orchester Köln, das im Oktober 2017 Bruckners Dritte in ihrer Urfassung mit Ligetis Violinkonzert kombinierte. Das vollständige Programmbuch ist hier zu lesen.

Unverhoffter Echoraum

Ein Mitschnitt aus bewegter Zeit: Wie Gewandhauskapellmeister Václav Neumann im Februar 1968 die Fünfte Sinfonie von Arthur Honegger zur Leipziger Erstaufführung brachte

Man sieht ihn vor sich, wenn man ihn noch auf dem Podium erlebt hat, den Pauker Karl Mehlig mit seinem stoischen Gesichtsausdruck. 32 Jahre jung ist er an jenem 21. Februar 1968, und gerade für das erste Werk des Abends braucht man einen Stoiker. Niemand im Orchester hat weniger zu tun als der Pauker, niemand Bedeutsameres. 120 Takte muss er warten im ersten Satz, 357 im zweiten, und auch im dritten spielt er nur den letzten Ton: D. Kurz, knapp, final. Für Hoffnung steht es nicht, das D in Arthur Honeggers fünfter und letzter Sinfonie, die den Schlusston sogar im Untertitel führt: „di tre re“, Sinfonie der drei d. Dass der Einsatz der Pauke dabei ad libitum steht, ist so paradox wie pragmatisch – der Ton wird von den Bässen mitgespielt, und nicht überall kann man sich einen Pauker leisten, der in zwanzig Minuten nur dreimal zuschlägt.

Aber an diesem Abend hat er noch mehr zu tun, denn es stehen ja auch Béla Bartóks Zweites Violinkonzert und Peter Tschaikowskys Vierte Sinfonie auf dem Programm in der Leipziger Kongresshalle, das mit der Leipziger Erstaufführung von Honeggers Sinfonie beginnt. Der Komponist, 1955 mit erst 63 Jahren einer Herzerkrankung erlegen, zählt zu den großen Namen, die Vor- und Nachkriegszeit verbinden. Als Wahlpariser mit Schweizer Wurzeln hat er größte Stilvielfalt mit einem an Bach geschulten Handwerk verbunden, geistigen Anspruch mit einer Fasslichkeit, die Hörern entgegenkommt. Der westlichen Avantgarde der 1960er gilt er als überholt, doch deren klügster Kopf, Pierre Boulez, erinnert sich später: „Honegger war ein großer Name, als ich nach Paris kam, 1943. Der einzige moderne Name, der wirklich gespielt wurde, dauernd gespielt. Seine fünfte Sinfonie war nach dem Krieg das große Stück.“[1]

Dieses “große Stück” will nun Václav Neumann den Leipzigern nahebringen. 1920 in Prag geboren, hat er dort Violine und Dirigieren studiert, war Geiger und Bratscher im Smetana Quartett, debütierte 1948 als Dirigent und erlebte den Durchbruch, als er 1956 an (Ost-)Berlins Komischer Oper Leoš Janáčeks Schlaues Füchslein leitete – eine legendär erfolgreiche Produktion in der Regie von Walter Felsenstein, die bis nach Paris reiste. Seit 1964 ist Neumann nun Gewandhauskapellmeister und Generalmusikdirektor der Oper Leipzig. „Er war fein und anständig“, erinnert sich Pauker Karl Mehlig, heute 81 Jahre alt, „aber er war zu gutmütig – da gibt´s immer so ein paar Schweinehunde, die das ausnutzen.“ [2] Ganz sicher ist sich Mehlig übrigens nicht, ob er beim Honegger dabei war, aber: „Ich musste bei Václav Neumann fast alle Konzerte spielen.“

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Die fünfte Sinfonie, komponiert 1950, beginnt mit Klängen so steinern und schwer wie Grabplatten für Riesen: Ein Grave. Alle  – außer der Pauke, wie gesagt – spielen im forte sostenuto denselben punktierten Rhythmus im Dreivierteltakt, wie ein zu unheimlicher Langsamkeit gebremstes Menuett, in einer offenen Tonalität. Der Mitschnitt der Leipziger Erstaufführung klingt, als spielten die Streicher ihre Töne länger als die Bläser, doch der Eindruck kann technisch bedingt sein: Nur ein Mikrofon versorgt das Tonband. Gleichwohl kann man hier von einem Glücksfall sprechen. Hätte Orchesterwart Winfried Heinig solche Konzerte nicht auf seinem privaten RFT-Gerät mitgeschnitten, könnten wir sie nicht hören. Und die Intensität und Spannung, mit der Neumann vorgeht.

Der Anfang also: Melodielinie und Basslinie sind geradezu spiegelartig gegeneinander geführt, die Stimmen dazwischen sehr eng gesetzt, fast clusterhaft. Man atmet auf, wenn nach den lastenden, wandernden „Grabplatten“ in Takt zwölf ein E-Dur mit großer Septe erreicht ist. Tatsächlich beginnt dann ein Leiserwerden, ein Abwechseln der Instrumentengruppen bis zu dem Moment, in dem die Bassklarinette das zweite Thema einführt. Aus der Tiefe steigt es langsam empor, auch wie schwer beladen, aber als etwas Lebendes. Zumindest der Beginn der Sinfonie wirkt so depressiv, wie der Komponist es war, als er das Werk mit 58 Jahren entwarf – drei Jahre nach Beginn einer schweren Herzerkrankung, die seine Möglichkeiten stark einschränkte, fünf Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, der sein Europa zerstört hatte.

Gleichwohl war die Fünfte ein gut bezahltes Auftragswerk für die Kussewitzky-Stiftung in Boston und ihr Komponist seit langem ein Star der zeitgenössischen Musik. In Paris entstand 1957 die erste Plattenaufnahme, mit Igor Markevitch. Der erste Mitschnitt aber kommt aus Leningrad, wo Kurt Sanderling das Werk schon 1955 dirigierte. Da waren erst zwei Jahre seit Stalins Tod vergangen und sieben Jahre seit der Ächtung der „Formalisten“ im Frühjahr 1948. Zu denen, die „die gesellschaftliche Funktion der Musik vollständig missachten“ [3], zählte da unter den Westlern auch Honegger (neben Berg, Hindemith, Messiaen, Schönberg, Strawinsky). Den Lesern der Täglichen Rundschau, einem Propagandablatt der sowjetischen Besatzungszone, wurde schon im März 1948 erklärt, Komponisten ohne „sinnvolle Aufgabe in der Gegenwart“ wechselten „ziellos“ ihre Themen. So etwa Arthur Honegger, der „in bunter Folge katholisch-mystizistische Werke und Filmmusiken produziert“ [4]. Das hielt die Musikwissenschaftler der Universität Leipzig nicht davon ab, sich 1948/49 in der Vorlesungsreihe „Musik der Gegenwart“ unter anderem mit Bergs Wozzeck und Honeggers Melodram Jeanne d´Arc au bûcher zu befassen. [5]

Doch tatsächlich hatte die westliche Moderne im Osten erst eine Chance, als mit Nikita Chruschtschow, seit 1953 an der Spitze der KPdSU, das „Tauwetter“ begann. Beim ersten Festival „Warschauer Herbst“ 1956 ist Honegger – im Jahr zuvor gestorben – mit gleich vier Werken vertreten. [6] Ebenfalls 1956 berichtet die DDR-Zeitschrift Musik und Gesellschaft aus Donaueschingen und zitiert Arthur Honegger: „Es war immer mein Wunsch und mein Bemühen, eine Musik zu schreiben, welche für die große Masse der Hörer verständlich und doch vom Banalen so weit frei wäre, dass sie auch noch die wirklichen Musikfreunde zu fesseln vermöge.“ Mit diesem Statement wird Honegger in dem Artikel keineswegs als eine Art westlicher Vertreter des „sozialistischen Realismus“ in Stellung gebracht. Es dient hier der Klärung unterschiedlicher Positionen.[7]

Dass man Honeggers Bekenntnis zur „Masse der Hörer“ auch am Anfang des Programmhefttextes findet, der zum Konzert am 21. Februar 1968 erscheint, hat allerdings einen anderen Hintergrund. Das „Tauwetter“ ist vorbei, Chruschtschow seit vier Jahren entmachtet, undenkbar wäre es jetzt, dass ein Luigi Nono mit Partituren von Boulez und Stockhausen nach Moskau reist. Während diese Komponisten die traditionsoffene Ästhetik nicht nur eines Honegger längst verworfen haben, kann sie östlich des Eisernen Vorhangs offenbar noch ideologische Bedenken aufwiegen – immerhin hat Neumann im September 1965 sogar Jeanne d´Arc (mit dem Text eines bekennenden Katholiken!) in Leipzig erstaufgeführt. Karl Mehlig meint sich zu erinnern, dass Honeggers Musik nur dank einer Sondergenehmigung gespielt werden durfte. Das belegen die überlieferten Dokumente nicht, dafür aber, dass die Erstaufführung ursprünglich schon für den 12. April 1967 vorgesehen war und der DDR-Deutschlandsender Interesse angemeldet hatte.Honegger_(timbre_RFA)

Gerade in repressiver Situation kann diese Musik existentielle Kraft entfalten und kritisches Potential. Man spürt es in seiner Fünften auch in dem melodischen Gebilde, dem zweiten Thema des ersten Satzes, das zuerst aus der Tiefe der Bassklarinette kommt und sich nach und nach über das Orchester ausbreitet – eine jener „Linien aus einem Guss“, die „die Phrasierung nicht ausschließen“ [8], so Honeggers Definition der Melodie. Es hat enorme Sogkraft, aber es ist kein Thema zum Zurücklehnen. In seiner Rhythmik, in den Synkopen, ist etwas Widerständiges, und Václav Neumann unterstreicht das, indem er die flankierenden Achtel der Posaunen, die  punktierten Rhythmen der Celli und Fagotte besonders knapp spielen lässt. Das hat etwas vom trockenen Biss eines Kurt Weill. Neumanns Erfahrung mit Mahler spürt man dann in der dringlichen Emphase von Intervallspannungen. Und während sich das Geschehen verdichtet, sorgt er für eine so unmerkliche Beschleunigung, dass man sie erst beim dritten Hören des Mitschnitts bemerkt.

Das gellende Gis dreier Trompeten führt zum „Durchbruch“. Doch nicht erst dann, sondern kurz zuvor erhebt sich das erste, bedrückende Thema wieder mit Macht, um anschließend entkernt zu werden: Im Pianissimo, durchscheinend, flimmernd spielen es die Streicher, darüber taumeln Holzbläser wie Vögel über Tempelresten. Das ist noch immer nicht das letzte Bild dieses Grave. Sofern man seine beiden Themen als Antagonisten hört, endet es mit einem völlig entkräfteten Unentschieden und ohne jenes Ritardando, das Sanderling dreizehn Jahre zuvor in Leningrad dirigierte. Der zeigt das Werk mehrfach in sehr düsterer Beleuchtung, eben der, die unter Stalin verpönt gewesen ist.

Freilich hätte 1968 auch Václav Neumann Anlass, Honeggers Partitur zu einer Projektionsfläche zu machen. Man befindet sich in politisch höchst angespannter Zeit. Während in der DDR das Regime Walter Ulbrichts fest im Sattel sitzt, kommt es im Frühjahr zu Protesten in Polen, und was in der Tschechoslowakei geschieht, macht auch vielen DDR-Bürgern Hoffnung: Am 4. Januar ist der restriktive Antonín Novotný als Parteichef von Alexander Dubcek abgelöst worden. Der schlägt den Weg zu einem demokratischen Sozialismus ein, zu Pluralismus und Meinungsfreiheit. Vor diesem Hintergrund bekommt westliche Moderne in Leipzig einen unverhofften Echoraum. „Wenn es jetzt in der Tschechoslawkei gut geht“, sagt der DDR-Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt im Mai 1968 vertraulich seinem Kollegen Rudolf  Eller, „werden sich auch bei uns die Verhältnisse endlich ändern.“ [9]

Tatsächlich wird Honeggers Sinfonie auch als Botschaft gehört – zumindest vom Kritiker der Union, kein SED-Blatt, sondern die Parteizeitung der Ost-CDU. „Charakteristisch“, schreibt er, sei „das fatale Erschlaffen der Energien zum Ende der Sätze. (…) Immerhin ist dieses Erlahmen so provokant, daß es den Hörer direkt zum Widerspruch veranlasst, ihn vielleicht herausfordern soll, die kämpferische Auseinandersetzung über die Schlußpunkte, die jeweils mit einem Paukenschlag gesetzt werden, weiterzuführen.“ Der Text lässt offen, in welchen Gefilden der Kampf weitergeführt werden soll. Erstaunlicherweise diagnostiziert er selbst da ein „Erschlaffen“, wo – im zweiten Satz nämlich, Allegretto – extrem gewitzte Kontrapunktik den Schluss wie eine Pointe erreicht. Neumann nimmt das schneller als Sanderling, für manche im Orchester offenkundig zu schnell, wenn auch noch nicht ganz in Honeggers Tempo von 126 Achteln pro Minute [10].

Der letzte Satz bringt uns zum Kinokomponisten Honegger, der immerhin zu 43 Filmen die Partituren schrieb. Dieses Allegro marcato klingt – zumindest für Hörer im 21. Jahrhundert und in mäßiger Aufnahmequalität – wie die Karikatur einer angestaubten Kampfmusik, mit Trompetenattacken und ausgreifenden Heroismen. Es lässt eher an sowjetische Propagandastreifen denken als an einen  sarkastischen Westeuropäer. Doch eben der – oder der Pessimist oder der Fatalist Honegger – komponiert einen Schluss, in dem die zuvor so treibenden Achtel in den Leerlauf geraten, wie eine vergessene Maschine, der der Sprit ausgeht. Kurt Sanderling hat diesen Schluss anno 1955 in Leningrad pathetisiert: Da wurden die letzten neunzehn Takte zum Trauermarsch im halben Tempo abgebremst.

Davon ist Václav Neumann weit entfernt, wenn auch nicht so weit wie 1992 Neeme Järvi, der mit dem Dänischen Radiosinfonieorchester diesem Satz geradezu genießerisch Eleganz verleiht und das Ende schweben lässt. Nein, Neumann nimmt gleichsam immer wörtlich, was da steht, er nimmt diese Musik ganz ernst mit dem „deutschen Klang“ seines Orchesters, den er so liebt, ohne ihr eine programmatische Richtung zu geben. Er sieht Musik als eine Welt für sich. „Allen Verhältnissen zum Trotz“, sagte er später dem Gewandhausmagazin über seine Leipziger Jahre, „hat die Musik uns alle vor den Schwierigkeiten der Zeit geschützt. Wenn musiziert wurde, war die Welt in Ordnung.“ [11]

Am 21. August 1968, ein halbes Jahr nach der Erstaufführung der Fünften in Leipzig, genügt das nicht mehr. Eine halbe Million Soldaten der Sowjetunion, Polens, Ungarns und Bulgariens marschieren ein in die Tschechoslowakei und beenden gewaltsam den „Prager Frühling“ – mit Zustimmung auch der DDR-Regierung. Am selben Tag beginnen an der Oper Leipzig die Orchesterproben zu Jenůfa. Václav Neumann beschließt, noch bis zur Premiere zu dirigieren. Danach schreibt er dem Oberbürgermeister, er sei „unter diesen Umständen nicht mehr fähig, das Podium zu betreten“, und reist nach Prag, in seine Heimatstadt. Noch im selben Jahr übernimmt er den Chefposten der Tschechischen Philharmonie. Erst 1980 dirigiert er wieder in Leipzig. Als er sich 1993 an sein „Abenteuer“ erinnert, wie er die vier Jahre mit dem Gewandhausorchester nennt, fallen ihm auf Anhieb vier Musikernamen ein: Bratscher Bartel, Trompeter Männel, Flötist Passin – und Pauker Mehlig.

Dieser Text erschien im Gewandhaus Magazin Nr. 96, September 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Für diese Website wurde er leicht erweitert und mit Fußnoten versehen.

1 Gespräch mit dem Autor am 1.8.2013

2 Gespräch mit dem Autor am 24.6.2017

3 „Das Recht des Volkes auf Kunstkritik“, zit. in „Neue Musik im geteilten Deutschland“, Berlin 1993, Bd.1, 24

4 zit. in „Neue Musik im geteilten Deutschland“, Berlin 1993, Bd.1, 57

5 Ebda., 144 f

6 Ebda., 246

7 Ebda., 197 f

8 Honegger, „Ich bin Komponist“, Zürich 1952, 74

9 „Zwischen Macht und Freiheit: Neue Musik in der DDR“, Köln 2004, S. 46

10 Éditions Salabert, Paris 1951

11 GH Magazin Nr.3, Herbst 1993, 15

Das Publikum spielt immer mit

Hörer haben viel mehr Einfluss, als sie denken. Sechs Uraufführungen aus vier Jahrhunderten zeigen, wie Musik, Publikum und Zeitläufte zusammenwirken

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Es war ein Glück, dass die geplante Uraufführung der Symphonie fantastique in Paris unter chaotischen Umständen scheiterte: Nach tumultartiger Probe auf beengtem Podium wird sie im Mai 1830 zunächst auf unbestimmte Zeit vertagt. Als sie am 5. Dezember desselben Jahres in der Grande Salle des Konservatoriums stattfindet, sind nicht nur die technischen Bedingungen um Klassen besser. Im 1000-Plätze-Saal, einer Stradivari der Konzertsäle, sitzt auch ein Publikum, das gerade eine Revolution hinter sich hat – jene drei Julitage des Jahres 1830, mit denen die repressive Monarchie nach sechzehn Jahren endete. Es herrscht Aufbruchstimmung. Dazu passt das Bekenntniswerk des 26-jährigen Hector Berlioz bestens.

Er thematisiert in seiner Musik sogar jene Guillotine, die nach der Revolution aus der Stadtmitte verbannt worden ist. Der Saal tobt nach dem „Gang zum Schafott“ und erzwingt die Wiederholung. Zwischen prominenten Komponisten wie Giacomo Meyerbeer, François-Joseph Fétis und Gaspare Spontini sieht man auch den 19-jährigen Pianisten Franz Liszt, der während der Aufführung immer wieder begeistert aufschreit und sich später massiv für das Werk einsetzen wird. Die Uraufführung der Symphonie Fantastique ist ein Musterbeispiel für die enorme Rolle, die ein Publikum für das Schicksal eines Werkes, eines Musikers, für die Musikgeschichte spielen kann.

Das Publikum! In unserer Zeit wird es gern statistisch betrachtet. Wie ist die Auslastung, aus welchen Schichten und Generationen kommen die Zuhörer, womit kann man sie gewinnen? Das Publikum wird vermessen und nach Zielgruppen gerastert, es erscheint als ein seltsam anonymes Gegenüber. Dass aber die Zuhörer in jeder Aufführung auch Mitwirkende sind, die als Individuen und als Kollektiv auf nicht messbare Weise Einfluss nehmen, wissen die Musiker gut, die sich getragen fühlen oder gegen eine Wand anspielen. Besonders an Uraufführungen lässt sich erkennen, wie viel die Musik mit gesellschaftlichen Umständen und Zeitstimmungen zu tun hat, und wie sehr die Zuhörer, nolens volens, mitverantwortlich sind für die Wirkung einer Musik.

„Das Publikum hat es zu einem Erfolg gemacht“, sagte György Ligeti über sein Orchesterwerk  Atmosphères von 1961, das in Donauschingen freilich eine völlig anders zusammengesetzte Hörerschaft hatte als die Symphonie Fantastique in Paris 131 Jahre zuvor. Der Donaueschinger Fachwelt, der intellektuellen Elite von Paris wiederum steht das bunte Wiener Auditorium der Zauberflöte 1791 gegenüber – und das extrem polarisierte Publikum, das anno 1908 dem Zweiten Streichquartett von Arnold Schönberg zum succès de scandale verhalf. Es ist eine Binsenweisheit, dass es das Publikum nicht gibt, aber es ist aufschlussreich, die Rezipientendiagnose auf ein paar Jahrhunderte zu auszudehnen.

Sozial rücksichtslos, kulturell verfeinert: Geburtshelfer der Oper

Wie musste etwa eine Hörerschaft beschaffen sein, die vor mehr als vierhundert Jahren das völlig neues Genre der Oper auf die Bahn brachte? Sie war winzig, elitär und exklusiv. Keine hundert Leute werden sich am 24. Februar 1607 in den Gemächern jener Margherita Gonzaga d´Este in Mantua gedrängt haben, deren Neffe Francesco eine favola in musica beim Kapellmeister seines Vaters in Auftrag gegeben hatte, bei Claudio Monteverdi. Der Herzog von Mantua selbst hörte neugierig bei den Proben zu – immerhin galt es, mit diesem Experiment den Adel in Florenz zu übertreffen. Dort hatte  der Komponist Jacopo Peri versucht, Dialoge in Musik zu setzen, was ihm mit L´Euridice noch etwas unflexibel geriet. Es ging nicht darum, ein großes Publikum zu erreichen. Man wollte nur die Besten und das Beste haben und der als Modell und Spiegel wahrgenommenen Antike näher kommen.

Die konzertante Uraufführung von L´Orfeo war das Kammerspiel einer hauchdünnen, steinreichen, sozial vollkommen rücksichtslosen und kulturell extrem verfeinerten Schicht; das Publikum bestand aus Auftraggebern, Freunden und einer Hofgesellschaft, die zur Präsenz verpflichtet war. Nachdem sich das Experiment als gelungen erwiesen hatte, führte man es immerhin auch den Damen von Mantua vor – und ließ die Partitur drucken. Es wäre naiv zu glauben, dass deswegen umgehend ganz Europa der neuen Kunstform huldigte. Dreißig Jahre vergingen bis zur ersten öffentlichen Aufführung einer Oper in Venedig, wobei ein Platz im Parterre soviel kostete, wie ein besserer Arbeiter am Tag verdiente, nämlich knapp sechs Lire. Da blieben Oligarchie und Adel unter sich, auch im 18. Jahrhundert noch, als Claudio Monteverdi vorerst vergessen war.

Dass er aber, auch dank L´Orfeo, im 20. Jahrhundert triumphal wiederentdeckt werden konnte, verdanken wir, zähneknirschend oder nicht, der standesbewussten Experimentierlust von Auftraggebern, die noch im Jahr der Uraufführung den Komponisten fast verhungern ließen, und ihrem so handverlesenen wie einflussreichen Publikum, das dieses Werk in Umlauf brachte und die „Oper“ gesellschaftsfähig machte.

Hätte L´Orfeo nicht gezündet, gäbe es, verkürzt gesagt, auch die Zauberflöte nicht, mit der das Genre 184 Jahre später ein weiteres bahnbrechendes Experiment erlebt: Seine Popularisierung auf höchstem Niveau, eine geniale Collage für ein Vorstadttheater, das keinen Konventionen und keiner Etikette verpflichtet ist, dessen Besitzer es schlicht und einfach darum geht, mit möglichst vielen Besuchern Geld zu verdienen.

„Ich schreibe fürs Vergnügen des Publikums, gebe mich für keinen Gelehrten aus, ich bin Schauspieler – bin Direkteur – und arbeite für meine Kaße“, bekennt Emanuel Schikaneder, der das mehr als 1000 Plätze umfassende Freihaustheater in Wien leitet. Mit Mozart kalkuliert und konzipiert er das Stück auf den Erfolg hin. Zauberopern sind in Mode, Kasperliaden ebenso, also muss beides hinein, auch Tendenzen der Aufklärung (als „ein Mensch wie du“ stellt sich Papageno dem Prinzen Tamino vor), Tagesaktualitäten wie eine Ballonfahrt und ein stadtbekannter Afrikaner, der es zum Gesellschafter des Kaisers gebracht hat. Alles auf Deutsch, die Dialoge werden gesprochen, jeder soll alles verstehen.

Schikaneder investiert 5000 Gulden – etwa 150.000 Euro -, er bietet ein Flugwerk, Wasser und Feuer auf der Bühne, Auftritte werden auf die Geste genau geplant. So baut man einem Blockbuster. Nach einer nicht ganz zuverlässigen Quelle soll das Publikum im ausverkauften Haus am 30. September 1791 kühl auf die anspruchsvolle Ouvertüre und den ersten Akt reagiert, am Ende aber getobt haben vor Begeisterung. Das gibt den Ausschlag. Im Oktober werden 24 Vorstellungen angesetzt und komplett ausverkauft. Bis zum Jahr 1800 wird die Zauberflöte allein in Wien 200 Mal gespielt. Ökonomisch gesehen, ist sie der Musterfall eines kalkulierten Erfolgs. Musikalisch gesehen, möchte man ihrem frühen Publikum natürlich einen Sinn für das Genie des Komponisten zugestehen. Dieses Genie bestand aber auch im Sinn des Komponisten für das heterogene Publikum – in diesem Fall sogar für das Publikum aller Zeiten.

Der Mann mit den gelben Handschuhen steuert den Applaus

Dass das Publikum auch manipuliert werden kann, wusste niemand besser als der Kulturmanager Louis-Desiré Véron, der nach der Pariser Julirevolution die Leitung der opéra übernahm und die Claque zur Institution machte. Hundert Claqueure schickte man in eine Uraufführung, fünfzig zu Repertoirewerken, die wieder ein bisschen in Schwung gebracht werden mussten. Sie waren straff hierarchisch organisiert, hatten vom ergriffenen Schluchzen bis zu großem Jubel spezielle Aufgaben und einen Chef, der von der Intendanz bis zu 30.000 Francs im Jahr, gut 200.000 Euro, erhielt.

Dieser legendäre Auguste Levasseur, der mit gelben Handschuhen seine Leute dirigierte und im durchgängig beleuchteten Saal gut zu sehen war, ist auch mitverantwortlich für den Erfolg von Giacomo Meyerbeers Hugenotten am 29. Februar 1836: „Ich werde versuchen, eine dreifache Salve Applaus für das Duett im 4. Akt zu erreichen“, schrieb er nach Durchsicht der Partitur. Er traf sich mehrfach mit dem Komponisten und besuchte Proben. Das Publikum wusste von den Applausprofis und akzeptierte sie stillschweigend; der Schriftsteller und Journalist Théophile Gautier hielt den Claqueur in Ehren, weil er der Kunst auch über ein Publikum hinweghelfe, „das zu vornehm und zu fein behandschuht ist, um selbst zu applaudieren.“ Das Pariser Modell machte Schule. An der New Yorker MET wurde bis 1935 die Claque von der Intendanz bezahlt. Sie bildete gleichsam ein Publikum, das sich seiner Verantwortung voll bewusst war.

Dagegen erlebt Arnold Schönberg am 21. Dezember 1908 im Wiener Bösendorfer-Saal gewissermaßen das Ende zivilisierten Zuhörens. Die Lage ist schon vorher polarisiert. Im Jahr zuvor ist es bei der Uraufführung von Schönbergs Kammersymphonie unruhig geworden. Hofoperndirektor Gustav Mahler persönlich hat Zischer zurechtgewiesen, die „Preßköter“, wie Schönberg die Journalisten nennt, haben sich auf den Komponisten eingeschossen. Dessen Anhänger meinen es beim neuen Quartett op. 10 besonders gut und jubeln schon nach dem ersten Satz so demonstrativ, dass es Gegenkundgebungen gibt. Als aber die Sopranistin Marie Gutheil-Schoder zum Rosé-Quartett tritt, während die Musik sich aus der vertrauten Tonalität immer weiter entfernt, als die „luft von anderem planeten“ hörbar werden soll, da wird geschrien: „Nicht weitersingen! Schluss! Wir haben genug! Wir lassen uns nicht frozzeln!“

Selbst seriöse Kritiker sind aufgesprungen und brüllen die Musiker nieder, die, wie auch immer, das Werk zum Ende bringen. Das Medienecho ist gewaltig, selbst Musical America kommentiert den Skandal: „They know what they like in Vienna and, by the same token, they know what they don´t like, too, and they never leave you in doubt long.” Auch hier reagierte ein Publikum nicht nur auf ein Werk, sondern auch auf die in ihm deutlich werdende eigene Gegenwart: Man spürte im Wien jener Jahre, erinnert sich Stefan Zweig, „daß eine Revolution oder zumindest eine Umstellung der Werte im Anbeginn war.“

Stanley Kubrick hört sich ein Vinyl aus Deutschland an

Die Wiener von 1908 haben dafür gesorgt, dass man bis heute in Schönbergs Opus 10 den Skandal mithört. Dagegen denkt bei einem vergleichbar bahnbrechenden Werk, den Atmosphères von György Ligeti, kaum jemand an den Erfolg, den sie am 22. Oktober 1961 in Donaueschingen hatten. Hans Rosbaud dirigierte die Uraufführung. 87 Einzelstimmen entfalten in zehn Minuten den „unbevölkerten, imaginären musikalischen Raum“, wie der 38-jährige Komponist dazu schreibt. Das Fachpublikum applaudierte so lange, dass Rosbaud das Stück wiederholte – eine Uraufführung im bundesdeutschen Konzertalltag wäre vermutlich anders verlaufen. Dass diese Musik dann auch ein weltweites Publikum fand, verdankte sich aber modernen Medien. 1966 nimmt das Orchester Atmosphères für Wergo auf, und diese Langspielplatte fällt Stanley Kubrick in die Hände. Mit einem Ausschnitt aus der Musik beginnt 2001 – A Space Odyssey, das Filmwunder von 1968. Da werden kosmische Weiten erschlossen, bevor noch der erste Mensch den Mond betritt, und wir hören das unweigerlich auch mit, wenn Atmosphères im Konzertsaal erklingt.

Musik scheint in der Lage zu sein, auch ihr Schicksal, ihre Rezeption in sich aufzunehmen. So ahnen wir sie zwischen den Tönen, die Hörer, Zeugen, Mitakteure der Jungfernfahrten, die Menschen so verschiedener Welten: Die dezente Hofgesellschaft Mantuas, das spektakelfrohe und das erbitterte Wien, den aufjuchzenden Franz Liszt und die wackeren Pariser Claquere, die Avantgardefreaks im Schwarzwald… Kein Werk ist von so zeitenthobener Größe, dass es früher oder später wie von selbst zur Wirkung käme. Das Publikum spielt immer mit. Welche Ursachen und Folgen werden wohl unsere eigenen Bravos und Buhs haben, wenn die nächste Novität erklingt?

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 3 / 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Die Lithographie “Ein kolossaler Erfolg” von Honoré Daumier wurde 1864 gedruckt.