Kategorie-Archiv: Historisch

Oktober, Kommune, Lenin!

4. November 1976: Erstmals erklingen in Leipzig zwei frühe Chorsinfonien von Dmitri Schostakowitsch. Ihre Propagandatexte stehen in eigentümlichem Verhältnis zu einer DDR zwischen Staatsdoktrin und Braunkohledreck

Am Freitag war ich viel zu zeitig in der Kongreßhalle und lungerte herum und besah fußlange Kleider und beinfreie Kleider und abgetragene knittrige Haut und pflegeleichte beinfreie Haut, schätzte Frauen ab, die eigenhändig ihre Mäntel abgaben und sich einsam vor dem Spiegel kämmten, ich registrierte vor allem Paare und stellte fest, dass ich der einzige Mann ohne zarte Begleitung war…“ Werner Wülff heißt der fiktive Ingenieur, der anno 1975 in Leipzig das erste Sinfoniekonzert seines Lebens besucht. „Der Holzwald auf der Bühne füllte sich, Masurs Mannen trugen Geigen herbei und Flöten. Alle zusammen besaßen Vaterländische Verdienstorden in Silber und Gold, da konnte unser herrlicher Betrieb nicht mit und unsere grandiose Abteilung schon gar nicht.“

Das Konzert, das Erich Loest dann schildert, ist nicht das, um das es in dieser Erkundung einer Erstaufführung geht. Aber sein Roman „Es geht seinen Gang oder Mühen in unserer Ebene“, der 1976 noch als Manuskript auf dem Tisch des Lektors lag, spiegelt vieles von der Situation, in der sie stattfand. Gerhard Bosse, seit 20 Jahren Konzertmeister des Orchesters, war tatsächlich Träger des silbernen und goldenen Verdienstordens wie auch das Orchester als Ganzes, ein Aushängeschild sozialistischer Erfolge. Doch selbst dort musste man wie die Betriebsleiter in Loests Roman fürchten “in einer festen Richtung marschiert zu sein unter strahlender Sonne mit markantem Ziel und plötzlich eine Schwenkung vollziehen zu müssen, und der Horizont war dunkel und die Straße schlaglöchrig.“

Für das Gewandhausorchester war der Horizont vergleichsweise hell. Seine Tage in der Kongresshalle schienen gezählt, der Entwurf für das Neue Gewandhaus am Karl-Marx-Platz fertig, im Januar 1977 sollte Kurt Masur den symbolischen ersten Spatenstich tun, Chef des Orchesters seit 1970, der das Projekt vorangetrieben hatte, und Bauverzögerungen wie später bei der Elbphilharmonie kannte man in Deutschland, Ost wie West, vorerst nur vom Kölner Dom. Allerdings stand die SED nur halbherzig hinter dem Projekt, noch beim IX. Parteitag im Mai war unverbindlich von einer „Bebauung“ die Rede gewesen, nicht von einem Konzerthaus. Im Jahr nach Masurs Amtsantritt hatte der ehrgeizige Erich Honecker den SED-Generalsekretär Walter Ulbricht aus dem Amt gedrängt und war mit Liberalisierungstendenzen in der Kultur auch Erich Loest zunächst angenehm aufgefallen: “Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, darf es meines Erachtens auf dem Gebiet der Kunst und Kultur keine Tabus geben“, so zitiert ihn der Schriftsteller.

Um die Sinfonien von Dmitrij Schostakowitsch zu spielen, brauchte man freilich keine Toleranzgrenzen auszutesten. Er war am 9. August des Jahres 1975 in Moskau gestorben, keine 69 Jahre alt, ausgezehrt von einem Komponistenleben zwischen Anpassung und Widerstand, hochangesehen, auch wenn die Prawda seinen Tod im Gegensatz zum „Neuen Deutschland“ mit einem Tag Verspätung, ohne Foto und nicht auf der Titelseite meldete. Mit seiner Fünften und Sechsten Sinfonie wurden am 4. November 1976 im nagelneuen Berliner „Palast der Republik“ die „Tage der Musikkultur der UdSSR in der DDR“ eröffnet, und als offizielle Leipziger Parallelaktion dirigierte am selben Donnerstagabend in der Kongresshalle Kurt Masur die Zweite und Dritte Sinfonie – beides Leipziger Erstaufführungen; die Zweite hatte man in der DDR überhaupt noch nie gehört, und nicht nur da. Beide Stücke sind bis heute den meisten Hörern unbekannt.

Probe gh 1976“Hell unser Lied erschallt…”: Generalprobe für den 4. November 1976 in Leipzigs Kongresshalle. Foto: Gewandhaus / Barbara Stroff

Wer sich unvorbereit anhört, wie die Zweite beginnt, käme nicht auf die Idee, dass sie schon 1927 entstand und dass diese Sinfonie „Oktober“ sich einem staatlichen Propagandaauftrag zum zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution verdankte. Der Affirmation wird sie erst am Ende gerecht, während die ersten drei Fünftel zum Gewagtesten gehören, was Schostakowitsch je schrieb, radikaler nach Neuem suchend als in der genialischen Ersten Sinfonie, mit der er ein Jahr zuvor berühmt geworden war. Im privaten Mitschnitt des Leipziger Orchesterwarts Winfried Heinig kann man die mählichen Viertelnoten der Kontrabässe kaum hören, über denen dann – in dreifachem piano – die Achtel der Celli einsetzen, gefolgt von Achteltriolen der Bratschen. In immer kleineren Werten werden die Klangbänder aufgeschichtet bis hoch in die Geigen.

Da wächst ein undurchdringliches Geflecht ohne Thema und Tonart, düster und schimmernd, in dem Kurt Masur den ersten signalhaften Einsatz einer Trompete, auch ein halbwegs leuchtendes Es-Dur aller Blechbläser so gedämpft hält, wie der Komponist es vorschreibt. Man kann das alles platt programmatisch hören als „dunkles Chaos, das die stockfinstere Vergangenheit symbolisiert“, und dem dann „das Erwachen des Proletariats“ folgt. So steht es keineswegs im Leipziger Programmheft, sondern in einem Kölner Symposiumsbeitrag anno 1985. Dem Leipziger Publikum wurde 1976 vielmehr Schostakowitschs „Mut zum Wagnis“ nahegelegt, wohingegen man das Werk in der Sowjetunion der 30er Jahre als „formalistisch“  verworfen hatte. Aber bei der Uraufführung am 5. November 1927 in Leningrad hieß der Volkskommissar für Bildung noch Lunatscharski, er hatte Schostakowitsch früh gefördert, und er war für Wagnisse zu haben.

So folgt in diesen pausenlosen sechzehn Minuten nach einem bizarr gefährlichen Scherzo – fast ein Konzentrat vergleichbarer Scherzi, die Schostakowitsch noch schreiben würde – nicht der bolschewistische Sturm auf das Winterpalais, sondern ein aberwitziges dreizehnstimmiges Fugato, solistisch beginnend mit dem Konzertmeister Karl Suske, das in zunehmender Verdichtung einem „beweglichen Cluster“ ähnelt, wie Krzysztof Meyer schreibt, gewissermaßen einem noch in Halbtonschritten organisierten Vorgriff auf Ligetis Mikropolyphonie der 1960er. Spannend am Livemitschnitt ist, dass es hier – auch wegen der hörbar immensen technischen Herausforderung der Musiker – immer dramatischer wird und der Unisono-Einsatz der Trompeten eher zum späten Gustav Mahler führt als zum siegreichen Sozialismus. Schostakowitsch, den Mahlers Sinfonik tief beeindruckte, lässt die Musik sich fast selbst zerfetzen, ehe sich die Linien melancholisch vereinzeln.

Ein überzeugender Schluss wäre das nach dem letzten einsamen hohen B der Sologeige. Aber nun musste der 21-jährige ja noch „ein Gedicht von Besymenski, das mich tief deprimierte“, vertonen. Die „Widmung an den Oktober“ hatte ihm der staatliche Musikverlag zugesandt, grobgeschnitzte Sowjetlyrik voller Fabrikschornsteine, Geschütze, schwieliger Hände, in denen Lenin als Heilsbringer und der Oktober – also die Revolution 1917 – als „Glück für alle“ begrüßt wird. „Es ist sehr schlecht“, ächzte der Komponist und trat die Flucht nach vorne an: Sirene, schwere, stampfende Viererrythmen eines gemischten Chores, der vor dem dröhnenden H-Dur-Schluss drei Worte im fortissimo deklamiert: „Oktober, Kommune, Lenin!“ Masur lässt die Sirene weg, und der Gewandhauschor hat weitaus Schwierigeres schon weitaus sauberer gesungen. Wenn der Komponist den Text schon 1927 peinlich finden konnte, wie dann erst Musiker und Zuhörer im Sozialismus der 1970er?

loest ebeneDDR-Erstausgabe 1977, “mit minimalen Randläsuren”, Foto: Leipziger Antiquariat

„Tonnen von Braunkohlendreck regneten auf Leipzig, wild schwenkte Masur die Arme, die Rockschöße sprangen.“ Solche Sätze im Manuskript waren es, die Erich Loest im Herbst 1976 die Aufmerksamkeit der Leipziger Stasi eintrugen. In der Abteilung „XX/7“ notierte ein „Genosse Claus“ nicht ganz kommasicher:  „Seit 1975 gibt es Anzeichen, daß L. versucht in seinen literarischen Arbeiten, Prinzipien der gesellschaftlichen Entwicklung in der DDR in Frage zu stellen…“ Im Oktober 1976 hatten, nach offiziellen Angaben, 99,86 Prozent aller Wähler für die Einheitsliste der Nationalen Front gestimmt, Honecker war nun auch zum Vorsitzenden des Staatsrats und des Verteidigungsrates geworden. Wie nervös aber die Regierung war, das erwies sich kurz nach den „Tagen der Musikkultur“, als dem Liedermacher Wolf Biermann nach einem widerständigen Auftritt in Köln die Wiedereinreise in die DDR verweigert wurde.

Was mag in diesem gesellschaftlichen Klima den Choristen durch den Kopf gegangen sein, die in der Leipziger Kongresshalle nach der dröhnenden Oktoberhymne auch noch ein frühsowjetisches Maienlied anstimmten? „Heute, am leuchtenden Maifest, hell unser Lied erschallt… feierlich durch die Städte hin wogt ein Millionenheer!“ Denn auch die zweite Rarität, die Kurt Masur am 4. November 1976 vorstellte, endet mit Propagandalyrik. Was Schostakowitsch zu diesem Werk veranlasst hat, kann auch sein kundiger Biograph Krzystof Meyer nur vermuten. Da er 1928 seine erste Filmmusik für Orchester geschrieben hatte, könnte es ihn gereizt haben, Elemente daraus in eine wiederum einsätzige Sinfonie zu überführen – Schnitte, Signale, keine Themenwiederholung. Ein Auftrag ist nicht bekannt. Um so rätselhafter, warum der kritische junge Musiker sich 1929 für eine Propagandapoesie entschied, die den Text seiner Zweiten Sinfonie fast unterbot. Noch rätselhafter, warum einer, dem kurz zuvor eine so geniale Oper wie „Die Nase“ gelungen war, seinen Ruf mit einer weitgehend misslungenen Partitur aufs Spiel setzte.

Wie gut sie hätte werden können, zeigt der Soloklarinettist der Leipziger Erstaufführung. Wunderschön entfaltet er die tristaneske Einsamkeit des Anfangs, die dann, von Streicherpizzicati begleitet, zweistimmig wird. Doch dem zerbrechlichen Anfang folgen zunächst 316 Takte mehr oder weniger rasanter Versatzstücke, die zwar die Handschrift des Komponisten tragen – virtuos persiflierte Marschrhythmen, Kontraste rastloser Bewegung im Diskant und wuchtiger Stufen im Bass, blockweise Wechsel der Instrumentierung -, die aber keine Substanz, Kontur oder Spannung entwickeln. Vielleicht versucht Masur Tiefe hineinzubringen, indem er ein Allegro von 104 auf 84 halbe Noten pro Minute drosselt, aber weder er noch andere Dirigenten (etwa Rudolf Barshai  mit dem WDR Sinfonieorchester) können den Leerlauf kompensieren.

Danach ist man jäh berührt durch ein Lento nur für Streicher, in dem das Adagietto aus Mahlers Fünfte schimmert und Sehnsucht hörbar wird, doch zum Finale beschleunigt Schostakowitsch die Sache wieder so ins Banale, dass es ihm besonders die Posaunisten des Gewandhausorchesters persönlich zu verübeln scheinen: So nachlässig, so unsauber hat man sie vor und nach dieser Darbietung wohl niemals erlebt. Wenn das auch eine fragwürdige Praxis der Werkkritik ist, wären sie sich doch einig mit vielen Bewunderern des Komponisten von Sergej Prokofjew („etwas enttäuscht“ war er nach der New Yorker US-Erstaufführung durch Stokowski) bis zu Krzystof Meyer, dem neben dem „bombastischen Chorfinale“ der Dritten selbst das der Zweiten Sinfonie noch „aussagestark“ vorkommt. Die Leipziger Presse anno 1976 gibt sich in aller Ausführlichkeit respektvoll verhalten; ein Kritiker verteidigt den jungen Schostakowitsch gegenüber seinen Sujets: Anderes als die „zuweilen auch plakative Parteinahme“ sei ihm in der Zeit eben nicht möglich gewesen.

Was aber dem Gewandhausorchester im Jahre 1976 möglich ist an Genauigkeit, Verbindlichkeit, an musikalischer Aktualität, das erlebt man nach der Pause in Beethovens c-Moll- Klavierkonzert. Das Orchester atmet, lebt, spricht und ist sich vollkommen einig mit dem 45jährigen Pianisten Dmitrij Baschkirov (übrigens dem Vater der heute in Berlin wirkenden Pianistin Elena Bashkirova), der alle Nuancen zwischen Zugriff und Gesang erreicht. Beethoven wird Gegenwart und Gegenwelt. Man ahnt, woher Kurt Masur dreizehn Jahre später die Kraft nahm, maßgebliche Gestalt in einer unblutigen Revolution zu werden. Sein diplomatisches Geschick hat Erich Loest dem Dirigenten übrigens schon im Konzert angesehen. Im Roman „Es geht seinen Gang“, der 1977 zum (offiziell kritisierten) Kultbuch in der DDR wurde, heißt es: „Masur goß Öl auf die Wogen, sachte, Jungs, sachte, wird alles nicht so heiß gegessen!“

Dieser Text erschien im Gewandhaus Magazin Nr. 97, November 2017, und ist urheberrechtlich geschützt

 

Diesen Mann zerreißt vieles

In fast 6000 Briefen zeichnet der Komponist Felix Mendelssohn Bartholdy ein faszinierendes Bild Europas im Vormärz: Ein Streifzug durch die endlich vollendete Gesamtausgabe – und durch ein kometenhaftes Musikerleben

Sie mögen sich durch die »Zeitungsschrecknisse und Übertreibungen« aus der französischen Hauptstadt nicht »unnöthig in Unruhe« versetzen lassen, schreibt Felix Mendelssohn-Bartholdy seinen Eltern am Montag, den 9. April 1832 aus Paris. Allein an diesem Tag sterben in der Stadt mehr als 800 Menschen an der Cholera. Zwei Wochen zuvor ist sie ausgebrochen, unablässig rasseln Leichenwagen über das Pflaster. »Die Leute sind aber wirklich ganz außer sich hier«, schreibt der 23-Jährige nach Berlin; sie »fürchten ärgern, erschrecken und erbosen sich nach Kräften; da ist nun an keine Musik, an kein Zusammenleben mehr zu denken…« Dann erzählt er, an welchen Stücken er gerade arbeitet, und entschuldigt sich am Ende: »Verzeiht den dummen Brief…«

Wenn Mendelssohn schreibt, was er »dumme Briefe« nennt, hat er etwas zu verbergen. Erst später enthüllt er den Seinen, dass die Erkrankung auch ihn befallen hatte, obwohl er »viel Flanell« trug – das galt als vorbeugendes Mittel. Er hätte selbst einer der 18 000 sein können, die im Paris des Jahres 1832 der bakteriellen Infektion erlagen. Mit Glück und guter Pflege kam er davon, und der Brief vom 9. April blieb nicht sein letzter.

Insgesamt 5855 Briefe aus seiner Feder sind nun bekannt. Und was 150 Jahre lang nur in Auswahlsammlungen publiziert und oft geschönt wurde, was in zig Bibliotheken, Archiven und Privatbesitz schlummerte, liegt jetzt vollständig erschlossen vor, neun Jahre nach dem ersten von zwölf Bänden, erarbeitet von einem vielköpfigen Team um die Herausgeber Helmut Loos und Wilhelm Seidel. Nebst Einleitungen und Kommentaren umfassen Mendelssohns Briefe knapp 10.000 Seiten. Mit ihr lässt sich viel weiter hinter die Zeilen blicken, als das bislang möglich war.

Erstaunlich, dass man darauf so lange warten musste. Mendelssohn war als Komponist, Dirigent und Pianist ein Popstar seiner Zeit. Bis heute zählt er zu den Großen. Und mehr und mehr  entdeckt man ihn als einzigen Komponisten seiner Generation, der dem Aufbruch ins Subjektive und Suggestive misstraute, der Musik als kollektives Projekt begriff – wozu seine Wiederaufführung der Bach´schen Matthäuspassion ebenso zählt wie die Gründung des Leipziger Konservatoriums. Und doch begann man mit der Gesamtausgabe seiner Briefe erst 40 Jahre, nachdem die komplette Korrespondenz seines Zeitgenossen Richard Wagner in Angriff genommen wurde.

Mendelssohn war ein Briefschreiber von literarischem Rang, ein wacher Zeitgenosse der Jahrzehnte vor dem politischen Umbruch von 1848, und er war und ist eine Symbolfigur der »Emanzipation«, des gesellschaftlichen Aufstiegs jüdischer Familien in Deutschland, der mit seinem Großvater Moses Mendelssohn begonnen hatte, dem berühmten Aufklärer.

Mendelssohn hat ein feines Ohr für das “Rumoren unter der Oberfläche”

Der 1809 in Hamburg geborene Felix ist ein Glückskind. Höchste Begabung trifft sich mit bester Förderung. Schon der Zwölfjährige wird auf den Olymp von Weimar geladen. »Alle Nachmittag“, schreibt er, „macht Goethe das Streichersche Instrument [ein Hammerklavier] mit den Worten auf: ich habe dich heute noch gar nicht gehört, mache mir ein wenig Lärm vor; und dann pflegt er sich neben mich zu setzen.« Unbefangen genießt der Wunderknabe, was seinen Eltern wie ein Triumph über alle Vorbehalte erscheinen muss, denen auch eine wohlhabende jüdische Familie im Deutschland von 1821 ausgesetzt ist. Seine Eltern haben ihn und seine drei Geschwister taufen lassen; die Zentralgestalt ihrer kulturellen Integration ist Johann Sebastian Bach, dessen Matthäuspassion der 20-Jährige Mendelssohn in Berlin, wo die Familie lebt, spektakulär ans Licht bringt.

Gegen die Vorbehalte seines Kompositionslehrers Carl Friedrich Zelter, der auch die Sing-Akademie leitet, setzt Mendelssohn die Aufführung dieser vergessenen Musik durch und dirigiert selbst den Chor, in dem auch seine Schwester Fanny, genannt “Fenchel”, singt – seine innigst Vertraute seit gemeinsamen Klavierkindertagen, wohl nicht weniger begabt als er. Über alles halten die beiden einander auf dem Laufenden, und sie erspart ihm nicht, was passiert, wenn sich in der Matthäuspassion der alte Zelter selbst ans Klavier setzt: „Was er mit seinen zwei Fingern u. seiner völligen Unkenntnis der Partitur herausbrachte, kannst du dir denken. Mißstimmung u. Angst verbreitete sich im ganzen Chor, u. Dein Name wurde vielfach genannt.“

Als Felix Mendelssohn sich 1833 um die Leitung jener Sing-Akademie bewirbt, bevorzugt man indes eine mediokre Lokalgröße und bietet dem Abgelehnten den Vizeposten an. Er antwortet »nur mit höflichen Ausdrücken, daß sie sich hängen lassen könnten«, schreibt er dazu einem Freund und verweist auf einen »fast rührenden Brief von Mozart [...], worin der sich beim Wiener Magistrat um eine unbesoldete Stelle bewirbt, und anführt seine musikalischen Talente seien im Auslande bekannt…« Kein Wort zum Antisemitismus, der nicht nur an der Sing-Akademie eine Rolle spielt, lieber gleich Mozart als Parallelfall. Von dieser Höhe aus will er sein Terrain sichern.

Gleichwohl hat er ein feines Ohr für das »Rumoren unter der Oberfläche«. So bezeichnet Peter Gülke das, was in Mendelssohns Musik oft überhört wird – ihr Eigensinn, ihre innere Spannung. Gülkes soeben veröffentlichter Essay über den Komponisten ist das erste Buch, das auf der Basis sämtlicher Briefe operiert, und es ist eine Revision der Klischees von »Glätte« und »Konservatismus«, die sich seit Mendelssohns Tod um ihn und sein Werk legten, teils antisemitisch motiviert, teils durch Musikologen, die nur die Fortschrittslinie von Beethoven über Wagner bis Schönberg gelten ließen. Sie erlagen dabei, wie Briefherausgeber Helmut Loos das nennt, auch einem »spektakulären Männlichkeitskult des rücksichtslosen Originalgenies«, für den Mendelssohn nicht zur Verfügung steht.

Er erzählt in seinen Briefen wenig über sein Innenleben, umso mehr über die Außenwelt. »London ist das das grandioseste und complicirteste Ungeheuer, das die Welt trägt«, schreibt er 1829 auf einem der vielen Blätter an seine Eltern und Geschwister. »Seht die Läden mit den Manns hohen Inschriften, und die stage coaches auf denen die Menschen sich aufthürmen, […] und die Bettler, und die Mohren, und die dicken John Bulls mit ihren dünnen, schönen zwei Tochtern an den Armen.« Mendelssohn hätte auch mit Reisebildern sein Geld verdienen können – nur brauchte er keines als Sohn eines vermögenden Bankiers.

Er brauchte auch kein Stipendium, um Italien zu bereisen, anders als der fünf Jahre ältere Hector Berlioz, mit dem er sich 1831 in Rom befreundet – einer Stadt, die er nicht nur von ihrer Sonnenseite schildert: „Von oben kommt es in Regengüssen, aber das ist das wenigste: die Häuser haben keine Dachrinnen…, so daß man, man gehe wo es sey, nah an den Häusern oder in der Mitte, von einem Pallast oder einer Barbierstube begossen wird…“. Bei besserem Wetter unternimmt er Ausflüge mit Berlioz, ist aber entsetzt von dessen Symphonie fantastique, die er am Klavier erprobt: »Ein bloses Grunzen, Schreien, Kreischen hin und her – sieht man nun ihn selbst, [...], wie scharf und richtig er alle Dinge beurtheilt und erkennt, nur über sich ganz im Finstern ist, so ist das unsäglich furchtbar…«

In seinen Briefen findet sich viel Skeptisches über Kollegen und Konkurrenten. Sich publizistisch zu äußern vermeidet er aber strikt, weil Musik »nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte« ausspreche. Das „Rumoren“ in seiner Musik verdankt sich auch dem, was in ihr spricht. Wo ihm solche Tiefe bei Kollegen fehlt, wird er rigoros. Besonders gegenüber Giacomo Meyerbeer, dem umjubelten Opernkomponisten, der wie er selbst aus wohlhabender jüdischer Familie in Berlin kommt. Dessen Oper Robert le Diable, ein Blockbuster auf dem Gipfel zeitgenössischer Illusionskunst mit erotischem Nonnenballet im Gaslichtschein, verhalte sich »zu einem Kunstwerk wie die Decorationsmalerei zur Malerei«. Da mag auch eine Rolle spielen, dass Menelssohns eigener Ehrgeiz, in allen Genres zu reüssieren, an der Oper scheitert.

Politisch bleibt er auf Distanz. Nach der Pariser Julirevolution 1830 näht seine Schwester Fanny ihrem Baby Sebastian begeistert die Trikolore auf die Windeln, er aber ist skeptisch. Für den Vormärzjournalisten Ludwig Börne, Korrespondent in Paris, hat er wenig übrig. Er sei ihm »mit seinen langsamen Impromptu’s, seinen abgequälten Einfällen, seiner Wuth auf Deutschland und seinen französischen Freiheitsphrasen ebenso zuwider (…), wie Dr. Heine mit allen ditos«.

Andererseits ist Mendelssohn 1833 in Berlin entsetzt, dass man von den »unglaublichen Zeiten« hier gar nichts merke, »wir sind nicht aufgewacht und nicht eingeschlafen, es ist als gäbe es keine Zeit.« Kurz vor seinem frühen Tod 1847, ein Jahr vor der Märzrevolution, sieht er »Unzufriedenheit überall« und eine »sehr starke Crisis« kommen, fürchtet aber »in Deutschland leider nicht das unwahrscheinlichste: es kann alles beim Alten bleiben.« Das politische Rumoren hat er richtig belauscht: Tatsächlich wurde das revolutionäre erste deutsche Parlament von 1848 schon ein Jahr später wieder aufgelöst.

Zeitlebens ist Mendelssohn für nichts zu haben, was nach Hype und Hysterie riecht. Gnadenlos macht er sich über das nationalistische Rheinlied lustig, mit dem die Deutschen 1840 gegen französische Gebietsansprüche ansingen: Sie sollen ihn nicht haben, den freien deutschen Rhein. »Natürlich fallen die Musiker wie toll drüber her und componiren sich unsterblich…« spottet er, »alle Tage steht irgend was von dem Lied in der Zeitung. Gestern unter andern, daß nun auch von mir eine Composition dieses Liedes bekannt sei…« Solche fake news sind der Preis seiner Prominenz.

Und die genießt er durchaus. Etwa wenn 1842 »die hübsche, allerliebste Königin Victoria« sich in London als Fan erweist. Da ist Mendelssohn längst selbst eine europäische Größe, umworben vom Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. wie vom Sachsenkönig August II., hochangesehener Kapellmeister des Gewandhausorchesters in Leipzig und verschärft gefeiert in England. Zu Tausenden kommen die Leute, wenn er seine Kompositionen spielt und dirigiert, vergessen sind dann die Nöte, mit denen er als Leipziger Orchesterchef zu kämpfen hat. Mehr als 500 Zeilen umfasst ein Briefentwurf von 1839, in dem er dem Stadtrat klarmacht, wie miserabel seine Musiker bezahlt werden: Ihr Gehalt bessern sie auf, indem sie nach dem Konzert noch in Wirtshäusern »Walzer und Märsche spielten« und »mehr als das doppelte von dem einnehmen was ihnen das Concert gebracht.« Auch Felix Mendelssohn ist es zu verdanken, dass deutsche Orchestermusiker bis heute weltweit um ihre Arbeitsbedingungen beneidet werden.

Als einflussreicher Chef lässt er Fairness auch gegenüber Kollegen walten: Dieselbe Symphonie fantastique, die er in Rom so schrecklich fand, darf Hector Berlioz 1843 mit seinem Leipziger Orchester aufführen. Mendelssohn lädt ihn nicht nur ein, er übernimmt am Klavier auch die Harfenpartie, für die es keinen Musiker gibt. Was er selbst über die Musik denkt, darüber hält er sich mittlerweile auch brieflich bedeckt: »Über Berlioz soll ich schreiben?« antwortet er dem guten, aber geschwätzigen Freund und Musikerkollegen Ferdinand Hiller, und wiegelt ab: »Über Gefallen und Nicht-Gefallen« gebe es doch stets »so viel verschiedne Meinungen«.

Hiller möchte im März 1843 auch wissen, was Mendelssohn von Richard Wagner hält, dem 29-Jährigen, der soeben zweiter Hofkapellmeister in Dresden geworden ist und nach dem Erfolg mit seiner Oper Rienzi dort auch den Fliegenden Holländer uraufgeführt hat. Teile des Rienzi hat Mendelssohn bereits im Gewandhaus dirigiert, »doch habe ich noch nichts Zusammenhängendes von seinen Opern gehört«, schreibt er, »und denke immer noch, es wird besser sein, als die Leute es schildern. Talent hat er doch in jedem Fall«. Das ist aus seiner Feder ein hohes Lob. Nach der Berliner Erstaufführung des Holländer schrieb Wagner sogar, Mendelssohn habe ihn umarmt. Das alles passt erfrischend schlecht zum Klischee gleichsam gebürtiger Antipoden, das erst im Schatten von Wagners 1850 verfasstem antisemtitischen Pamphlet Das Judenthum in der Musik gedieh, in dem er jüdischen Komponisten unterstellte, sie könnten „nur nachsprechen, nachkünsteln, nicht wirklich redend dichten oder Kunstwerke schaffen“.

Wirklich nah kamen sich die beiden aber nicht, der Überflieger und der Autodidakt. Ihr Briefwechsel beschränkt sich bizarrerweise auf eine Statue: das Denkmal für den Sachsenkönig August I. in Dresden, zu dessen Enthüllung im Juni 1843 beide Komponisten Musik lieferten, Wagner einen Männerchor mit Blechbläsern, Mendelssohn einen doppelten Männerchor mit noch mehr Blechbläsern. Da Wagner dirigierte, schrieb ihm der Kollege genau auf, wie er sich die Positionierung der Musiker dachte, um diplomatisch zu enden: »Thun Sie was Sie recht finden und was Ihnen gut klingt…«

Er reist viel, immer schneller, “eisenbahnig”. Dann ist es, als entgleise er bei voller Fahrt

Es gab Wichtigeres. Im April 1843 war in Leipzig das Konservatorium für Musik eröffnet worden, ein Herzensprojekt von Mendelssohn, ebenso wie das Bach-Denkmal an der Thomaskirche, im selben Monat eingeweiht. Und am 1. Mai war Felix zur Welt gekommen, viertes von fünf Kindern, seit Mendelssohn 1836 die Frankfurter Kaufmannstochter Cécile Jeanrenaud geheiratet hatte. »Der Täufling-Säufling nimmt zu, und wird kindlich ründlich, stündlich gestreckter, aufgeweckter, nach allem leckt er, nur selten schreit er, als ein Gescheiter, und so weiter, und so weiter…«, schreibt Felix über Felix am 16. Juni 1843. Anders als viele Künstler seines Jahrhunderts ist er ein Familienmensch, auch »unter Kinderlärm« kann er gut arbeiten, erst recht in der geräumigen Leipziger Wohnung, die seine Familie 1845 bezogen hat.

»Ich bin zuweilen in meinem Zimmer hoch in die Höhe gesprungen, wenn mir´s gar so gut zu werden schien«, schreibt er von dort an Jenny Lind über die Arbeit am Oratorium Elias, im Mai 1846. Es ist ein langer Brief an die 25-jährige Sopranistin aus Schweden, die im Dezember zuvor im Gewandhaus triumphal debütiert hat, unter Mendelssohns Leitung. Er freut sich auf den nächsten gemeinsamen Auftritt in Frankfurt: Dann „fahren wir den Rhein hinunter, und ich will Ihnen sagen, wie die Burgen heißen. Wenn´s aber hageln und regnen sollte, den ganzen Tag lang so würde ich meinestheils darum doch nicht viel weniger froh sein; Sie würden aber nicht erfahren, wie die Burgen heißen.« Dass er übrigens jetzt so »dumme Briefe« schreibe, liege an einer Erkältung.

Da ist es wieder, das Alarmsignal. Man braucht die ominösen verbrannten Briefe aus Linds Nachlass nicht, um in den von Felix überlieferten Briefen an sie einen völlig neuen Tonfall zu hören, in dem der sonst souveräne Witz seiner Privatkorrespondenz einer fast hilflosen Zutraulichkeit weicht. Man versteht, warum er nun doch eine große Oper plant, eine Lore Ley, deren Hauptrolle Jenny Lind zugedacht ist. Und man versteht, warum er sich im Mai 1847 in London Meyerbeers Robert le Diable antut: Jenny Lind singt die weibliche Hauptrolle.

Nach der gefeierten Uraufführung des Elias in Birmingham ist er auf dem Gipfel des Ruhms, er reist viel, und er reist immer schneller, »eisenbahnig«, auf dem Schienennetz, das man in seinen Briefen seit dem ersten Teilstück von Leipzig in Richtung Dresden anno 1837 kilometerweise wachsen sieht.

Doch am 16. Mai 1847, kaum zurück aus London, ist es, als entgleise er bei voller Fahrt. In Frankfurt erreicht ihn die Nachricht vom Tod seiner Schwester Fanny, »Fenchel«, dem wichtigsten Menschen seines Lebens. Sie hat einen Schlaganfall erlitten. »Wenn Dich meine Handschrift im Weinen stört«, schreibt er ihrem Mann, »so wirf den Brief weg […] Wir sind glücklich mit einander gewesen, nun wird’s ein ernstes, trauriges Leben…« Im f-Moll-Streichquartett, das er im August schreibt, erreicht seine Tonsprache eine Zerrissenheit und Intensität, die die neue Dringlichkeit des Elias noch übertrifft.

Man muss das nicht nur als Requiem für Fanny hören. Diesen Mann zerreißt vieles. Den letzten seiner Briefe muss Cécile für ihn schreiben, am 1. November 1847 an einen Wiener Veranstalter: »Mein Mann [ist] in diesem Augenblick noch bettlägerig, mit schrecklichen Schmerzen geplagt.« Drei Tage zuvor hat Mendelssohn einen Schlaganfall erlitten, dem nächsten erliegt er am 4. November. Lebenslange Anspannung, unlebbare Liebe, größter Verlust kommen da zusammen. Das »Rumoren unter der Oberfläche« findet keinen Weg mehr.

 Felix Mendelssohn Bartholdy, Sämtliche Briefe in 12 Bänden, 9651 S., CD-ROM, Bärenreiter 2017, € 2500,00

Dieser Text erschien am 16. November 2017 in der ZEIT, Ressort Geschichte, und ist urheberrechtlich geschützt

 

Die Spuren des großen Verführers

„Herrn Herrn Richard Wagner“ gewidmet: Bruckners Dritte Sinfonie, 1873

Nach Bayreuth reist er einen Monat nach dem Richtfest des Festspielhauses, Mitte September 1873, 49 Jahre alt, ein Tonsatzprofessor aus Wien mit schwerem Eulenkopf, die Haare kurz und schon ergrauend, noch kleiner als der jetzt 60 Jahre alte Richard Wagner, dem er gegen Mittag gegenübersteht, im gemieteten Haus an der Dammallee. Villa Wahnfried ist noch im Bau, der Sachse schwer gestresst. Ja, er erinnere sich, mag er wohl behaupten, als Anton Bruckner an die Uraufführung des Tristan erinnert, vor acht Jahren, bei der man einander kennen lernte. Besorgt blickt er auf die Notenstapel, die der Österreicher unterm Arm hält. Gleich zwei dicke Partituren, der Meister möge sie prüfen. Es herrsche, sagt Wagner, wegen des Theaterbaues solcher Mangel an Zeit, dass er selbst die Nibelungen habe auf die Seite legen müssen.

„Meister, ich habe kein Recht, Ihnen auch nur eine Viertelstunde zu rauben. Aber bei Ihrem hohen Scharfblicke mag doch ein Blick auf die Themen genügen…“ Der Mann hat etwas Dringliches und Ängstliches. Begütigendes Schulterklopfen: „Also kommen Sie.“ Sie gehen in einen Salon, Wagner blättert in der c-Moll-Sinfonie, der Zweiten, „recht gut“, legt sie beiseite, schaut in die Dritte Sinfonie. „Schau, schau – a was – a was…“ Die möge er ihm da lassen, er wolle sie nach Tisch genauer besichtigen. Der Besucher hat noch etwas auf dem Herzen. Eine der Sinfonien wolle er dem Meister widmen, „aber nur für den Fall, dass ich damit Ihren hochberühmten Namen nicht entheilige!“ Wagner sagt, Bruckner möge um fünf zur Baustelle der Villa Wahnfried kommen.

Bei allem grandiosem Sendungsbewusstsein  - Wagner ahnt nicht im entferntesten, welche Rolle seine Musik im Leben dieses ungelenken Provinzlers spielt. Als solcher ist Anton Bruckner geboren, erster Sohn eines Schullehrers in Ansfelden, der zur Gehaltaufbesserung im Wirtshaus aufspielt und früh an Erschöpfung und kaputter Leber stirbt. Aufgewachsen ist Anton im Machtschatten des gewaltigen oberösterreichischen Klosterstifts St. Florian. In dessen Hallen wird er zum Sängerknaben, später zum meisterhaften Stiftsorganisten. Er träumt davon, nach Mexiko auszuwandern, und wird stattdessen Domorganist in Linz. Wäre Bruckner mit 39 Jahren gestorben, es bliebe nur eine achtbare Figur in den Annalen des Stifts und der Stadt Linz.

Bis dahin komponiert er Männerchöre, Quadrillen, geistliche Werke von geringer Originalität. Doch in Linz kann er 1863 den Tannhäuser hören und Lohengrin, ein Freund bringt ihm diese Musik in der Theorie näher, 1864 entwickelt er in einer Messe in strenger Linienführung Harmonien, die in die Zukunft zeigen. Eine Sinfonie hat er da schon geschrieben und als „Schularbeit“ abgetan, eine weitere bringt er mit nach München, als dort Wagners Tristan uraufgeführt wird, wagt sie aber dem „Meister aller Meister“ nicht zu zeigen. Tristan beschert Bruckner ein coming out der besonderen Art. Nicht, dass die Liebesgeschichte ihm die Angst vor dem Eros genommen hätte – so etwas wie „Handlung“ interessiert ihn kaum, erzählerische Verläufe sind ihm fremd.

Doch die neue Musik zeigt ihm, dem frommen Knecht von St. Florian, dem fleißigen und beflissenen Tonerl, auf welcher Ebene er maßlos sein kann. Chromatik, Erschütterung der tonalen Grundfesten, gewaltige Zeitmaße der melodischen Bögen, Extreme im Ausdruck der Streicher und der Kraft der Blechbläser, Botschaft, Weltgier. Und das von einem Mann, dem selbst ein König huldigt. Dem Katholiken Bruckner schließt der unerreichbare Verführer Wagner den Kerker auf. Die Entdeckung der Maßlosigkeit setzt umgehend solche Ängste frei, dass der 42-jährige an den Rand der Psychose gerät – und mitten in ein sinfonisches Schaffen, in dem er die neue Freiheit mit überlieferter Form und tiefer Gläubigkeit verbindet. Im Adagio seiner Dritten folgt auf die demütig schlichte „Marienkadenz“ umgehend ein wörtliches Tristan-Zitat in Streichern und Bläsern, nämlich die Vorhaltsharmonik aus Wagners Takt 4.

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Doch beginnt dann gerade nicht das große Wogen, der glühende Sog. Im Gegenteil, Bruckner wiederholt die Wendung mit einer Verschiebung des Grundtons von es zu e – man könnte es durchtrieben nennen, wäre es nicht gerade dieser Komponist, und wäre das Detail nicht Teil einer Architektur, die ausgreifend und zugleich vertikal ausgerichtet ist wie ein Sakralbau. Die Sinfonie, der klassische sinfonische Viersätzer, ist zwar die Form, in der sich Bruckner absichert, aber er erweitert ihre Dimensionen. Er arbeitet, Wagner völlig konträr, statt mit feinen Übergängen mit ausstrahlenden Blöcken, in denen oft Spannung durch rhythmische Verdichtung entsteht. Generalpausen wie seine würden jedes andere sinfonische Gebäude zum Einsturz bringen.Nach einer dieser Generalpausen im ersten Satz, am Ende der Durchführung, zitiert er das „Liebestodmotiv“, subtil in sakrale Vorhaltsharmonik eingefügt.

Ob Wagner bei seiner Durchsicht bis zu dieser Stelle kam? Ob es die Passage überhaupt schon gab oder ob sie später eingefügt wurde? Die Partitur, mit der Bruckner im September 1873 nach Bayreuth kommt, ist jedenfalls noch nicht ganz fertig. Mit den Skizzen hat er ein Jahr zuvor begonnen, im Juli 1873 hat er die ersten drei Sätze komponiert, Anfang August mit dem Entwurf des Finales begonnen – das also kann Wagner nur als Skizze begutachten. Aber er ist offenkundig begeistert, als um fünf Uhr nachmittags sein Bewunderer, der unterdessen die Theaterbaustelle besichtigt hat, in Wahnfried erscheint. Wagner eilt ihm sogar entgegen, umarmt den nervösen Kollegen, und sagt: „Mein lieber Freund, mit der Dedikation hat es seine Richtigkeit, Sie bereiten mir mit dem Werke ein ungemein großes Vergnügen!“ Er hat sogar schon ein Fässchen „Weihenstephan“ herbeischaffen lassen, wie sich Bildhauer Gustav Adolph Kietz erinnert, dem Cosima Wagner hier gerade für eine Büste Modell steht.

Während er meißelt, lauscht er der Unterhaltung. Der ihm unbekannte „kleine Herr“ schwärmt von Wiener „Lohengrin“, Wagner wehrt ab: „Ach, lassen Sie das, ich kenne das, da kommt ein Schwan mit einem Ritter… hier, trinken Sie lieber, das ist ein herrlicher Trunk!“ Er hält ihm ein volles Glas hin, nun wehrt Bruckner ab, der nichts verträgt, aber diesem Verführer ist er nicht gewachsen: „Das macht Sie gesund, trinken Sie!“ Und Bruckner trinkt und trinkt, soweit sich Kiez später erinnert. Zweieinhalb Stunden lang, soweit sich Bruckner später erinnert. Anderntags weiß er jedenfalls nicht einmal mehr, welche Sinfonie Wagner für dedikationswürdig erklärt hat, und fragt verzweifelt den Bildhauer, den er beim Frühstück im „Goldenen Anker“ trifft. Es sei von einer Trompete gesprochen worden, meint Kietz, und einer d-Moll-Sinfonie.

Bruckner schickt dem Meister ein Billett: „Symfonie in Dmoll, wo die Trompete das Thema beginnt.“ Antwort auf demselben Zettel: „Ja! Ja! Herzlichen Gruss!“ Cosima notiert derweil ins Tagebuch: „Gestern war der arme Organist aus Wien bei uns.“ Beglückt reist Bruckner ab, um in Wien das Werk fertigzustellen, mit einem Finale, wie es die Welt noch nicht gehört hat: Nach rasendem Beginn der Streicher, nach krachendem Blech und zwei schier endlosen Takten Generalpause wird einer filigranen Polka ein fiktiver Choral gegenübergestellt, in die Höhe entschwebend und dort zart den „Liebestod“ entfaltend. Das Wirtshaus, in dem der Vater fiedelte, der Himmel überm Stift, der große Verführer…

Die Generalpause lässt Bruckner später verschwinden, das Zitat auch. In der allerletzten Fassung, 1889, umfasst die mittlerweile stark veränderte Sinfonie nicht mehr 2056 Takte, sondern nur noch 1644. Wie sie ursprünglich aussah, nachdem nämlich Bruckner am 31. Dezember 1873 „vollständig fertig“ auf die letzte Seite geschrieben hatte, das weiß man nur, weil er im Mai 1874 eine wunderschöne Widmungspartitur nach Bayreuth schickte: „SYMFONIE IN D MOLL / Sr. Hochwohlgeboren Herrn Herrn Richard Wagner, dem unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht- und Tonkunst, in tiefster Ehrfurcht gewidmet von Anton Bruckner.“ Das Exemplar wurde weggelegt und für fünfzig Jahre vergessen.

Bruckners eigenes Autograph gleicht indessen bald einem Schlachtfeld. Weil die Wiener Philharmoniker das Stück zwar immer wieder mal testen, aber ablehnen, weil er es immer wieder auf den aktuellen Stand seines Komponierens bringen will, entsteht bis 1877 eine zweite Fassung, weitgehend ohne Wagnerzitate, um 20 Minuten gekürzt, deren Uraufführung gegen den Willen der Philharmoniker von einem Politiker erzwungen wird, ausgerechnet an Beethovens Geburtstag, dem 16. Dezember 1877, und mit dem Komponisten am Pult – der vorgesehene Dirigent ist vor kurzem überraschend gestorben. Wenn es noch Beispiele bräuchte, dass Uraufführungen das Schicksal von Werken mitbestimmen, wäre dies ein vorzügliches: Die widerstrebenden Musiker spielen so schlecht, wie der Komponist sie selbst dirigiert, das Publikum im Musikvereinssaal lacht, buht und verlässt während der Aufführung in Scharen den Saal. Ein Desaster.

Wer bleibt, unter anderem, ist Kritiker Eduard Hanslick, der nur hört, „wie Beethoven´s Neunte mit Wagner´s Walküre Freundschaft schließt und schließlich unter die Hufe ihrer Pferde gerät“, der junge Musikverleger Theodor Rättig und der 17jährige Gustav Mahler, beide restlos begeistert von dem, was sie hinter der ruinösen Darbietung erkannt haben. Doch die Druckfassung, die sie in die Wege leiten, ist längst nicht die letzte. Es ist eine Posse von sinfonischem Ausmaß, wie immer wieder wohlmeinende Fachleute, Bewunderer, Schüler, dazu noch einander befehdend, den stets verunsicherbaren Bruckner zu Veränderungen bewogen, die andererseits auch immer wieder etwas für sich hatten. Zur Begeisterung späterer Musikwissenschaftler, die den Fassungen aus sechzehn Jahren stapelweise Aufsätze widmeten und ihrerseits auch immer genau zu wissen glaubten, was Bruckner „eigentlich“ wollte.

Bis in die 1980er folgten sie noch dem Reinheitsgebot einer „absoluten Musik“ und sahen in den Fassungen „die stufenweise Annäherung an eine absolute musikalische Wahrheit“. In den 1990ern kam der historisch authentische Blick in Mode. Forscher beugten sich beeindruckt über die – seit 1977 ordentlich gedruckte – Urfassung und fanden darin Wagnerzitate sogar dort, wo keine stehen. Und sie wurde endlich gespielt. Mittlerweile kann man die Dritte von 1873 in ihrer wunderbaren Ambivalenz auf sich wirken lassen, in der Bindung an Wagner und ihren weit davon entfernten Horizonten, in ihrer Monumentalität – und ihrer Intimität: Das erste, was Bruckner überhaupt skizzierte, im Oktober 1872, das Adagio, schrieb er im Gedenken an seine Mutter.

Dieser Text, urheberrechtlich geschützt, entstand für das Gürzenich-Orchester Köln, das im Oktober 2017 Bruckners Dritte in ihrer Urfassung mit Ligetis Violinkonzert kombinierte. Das vollständige Programmbuch ist hier zu lesen.