Aktualisierung um jeden Preis? Bei Hector Berlioz´ großer Oper „Les Troyens“ in Paris geht das nicht gut

Eigentlich könnte er sich freuen, Hector Berlioz, der vor 150 Jahren in seiner Wohnung in der Rue de Calais starb, total erschöpft vom langen Kampf mit seinem haßgeliebten Paris, zutiefst frustriert auch von der Halbgeburt, die sein Summum Opus 1863 in dieser Stadt erlebt hatte, Les Troyens. Nur drei von fünf Akten wurden aufgeführt, an einem zu kleinem Theater, und dann Abend für Abend gekürzt. Drei Wochen nach der Premiere zeigte ein Karikaturist den Komponisten neben einem Papierkorb voller Noten, eine Schere in der Hand. „Oh, Monsieur Berlioz!“, las man dazu. „Das alles gefällt dem Publikum nicht? Gefährliches Zugeständnis! Oh Meister, da haben Sie noch viel zu tun!“

Mittlerweile werden die Trojaner durchschnittlich einmal im Jahr neu produziert, weltweit, komplett, nur wenige Schnipsel landen noch im Müll wie auch jetzt an der Opéra Bastille. Hier wurde das Werk schon 1990 zur Eröffnung des Neubaus gespielt, allerdings als dekorativ entkerntes Spektakel und weit entfernt vom Zugriff des Regietheaters. Dessen Pionierin Ruth Berghaus hatte den Fünfakter 1983 in einen labyrinthischen Schiffskörper verlegt. Nun scheinen sich an der Bastille viele Wege zu kreuzen – 350 Jahre, nachdem der Sonnenkönig die Pariser Oper gründete. Mit dem 48-jährigen Dmitri Tcherniakov inszeniert ein internationaler Star, der es versteht,  Oper zu aktualisieren und stets neu zu lesen.

Les Troyens sind nicht das unpassendste Sujet in einer Zeit, in der so vieles auf der Kippe steht, in der unfern des historischen Troja Städte zu Ruinen werden und Menschen über das Mittelmeer flüchten wie einst Äneas – der freilich nicht vorhatte, irgendwo Asyl zu beantragen, sondern das römische Reich gründen sollte. Es ist eine Heldengeschichte, die Berlioz in Töne bringt, und insofern doch wieder unpassend. Auch oder gerade fünfzig Jahre nach der ersten szenischen Komplettaufführung bleibt diese Oper, die vom Untergang Trojas zum Hof der Karthagerkönigin Dido führt, eine Herausforderung: Kann man „antike Größe“ umgehen und doch das Stück und seine Gestalten treffen?

Anfangs geht das in Paris noch gut. Wir sehen angeschossene Betonfassaden, ein aufgeräumtes Ruinenviertel von heute, Naher Osten, von kaltem Neonlicht erhellt, darin, puppenstubenhaft: der Saal der Herrscherfamilie. Trojas König Priamos versammelt im holzgetäfelten Autokratenambiente seine Familie zum Gruppenbild, man feiert den Abzug der Belagerer. Einzig die Königstochter Cassandre misstraut der Sache. In Berlioz´ Version ist sie allein mit ihrem Verlobten, bei Tcherniakow richtet sie ihre Untergangsvisionen gegen die ganze schweigende Familie und einen Potentaten, der auch mal einen Regimekritiker wie Laokoon ermorden lässt – so legen es laufende Nachrichtenzeilen im CNN-Stil nahe.

Stéphanie d´Oustrac realisiert Cassandre mit gebündeltem, gleißendem Mezzosopran so heftig und exzessiv, wie Berlioz sie komponiert hat – und hier übertrifft seine Radikalität wirklich alle Zeitgenossen. Vom Dirigenten Philippe Jordan lässt sich das nicht gerade sagen. Sein Orchester ist zwar technisch in traumhaft guter Verfassung, doch selbst wenn Berlioz in höchster Verdichtung hören lässt, was aus dem (hier nicht sichtbaren) Holzpferd über Troja hereinbricht, klingt das unter Jordan bestenfalls wie ein geschmeidiges Vorspiel zum zweiten Akt. Derweil lässt Tchnerniakov den Äneas zum Verräter werden: dieser Énée paktiert mit den Griechen, und vielleicht gelingt ihm auch deshalb die Flucht. Kein Held eben.

Interessant, doch neben der Musik wirkt die Idee papieren. Außerdem ist in Tcherniakovs skeptisch-aufklärendem Blick kein Platz für Geister. Dem Schatten Hektors, des toten Trojanerhelden, hat dessen Namensvetter ein paar sehr abgründige Takte geschrieben, mit einer fast zwölftönigen Folge gedämpfter Horntöne. In Paris ist der Geist ein Foto, die Stimme weit entfernt, Énées schlechtes Gewissen halt, schon klar. Nichts Unheimliches. Wie sich dann in die Partitur die Ereignisse überschlagen, Raserei, Angst, Verschmelzung von Solisten und Chor – all das läuft ins Leere. Die pragmatische Analyse ist den fatalen Zuspitzungen, Tableaus, Visionen nur in Ansätzen gewachsen.

Früher war hier mal Karthago: Jekaterina Sementschuk als Didon. Foto: Vincent Pontet

So gesehen tritt Tcherniakov im dritten Akt, der Énée nach Karthago in Didons Arme führt, die Flucht nach vorne an. Wenn diese Gestalten zu groß sind für die Analyse und mit ihrer verdammten Schicksalsdurchdrungenheit jede Familienaufstellung sprengen – dann kommen sie eben in die Anstalt! In ein Reha-Center für Kriegsopfer, hell und freundlich, dessen Cheftherapeut Narbal eine Vorliebe für szenisches Ausagieren der Macken seiner Patienten hat, darunter Didon, die gern die Königin spielt, später auch Énée, der sich einbildet, ein Weltreich gründen zu müssen. Nur die Liebe der beiden ist kein Spiel.

Es gibt unter den jüngeren Regisseuren wohl keinen, der so ein Konzept so perfekt umsetzen könnte – echt bis zu den Beinprothesen mitspielender Kriegsopfer, die sich darauf verlassen können, dass es Tcherniakov ernst ist mit der Aktualisierung. Und mit dem Stück? Während ihm etwa bei Verdis Trovatore eine zutiefst berührende Neuerzählung gelang, erlebt man nun die virtuose Hilflosigkeit, den Manierismus, vielleicht gar die Arroganz eines Regietheaters, dem die Suche nach der „Geschichte dahinter“ über alles geht, jener Geschichte, die immer zu uns und in die Gegenwart führen soll. Passen die alten Texte noch, fragt man dann. Ja und nein. Intelligent ist das Ganze, bis zum Pingpongtisch durchdacht. Aber weiter geht es nicht.

Der Zuschauer ist vorwiegend damit beschäftigt, Texte und Töne mit der Szene abzugleichen und den Grad der Kongruenz zu vermessen. Nicht, dass in so einer Klinik keine großen, brennenden Herzen zu finden wären! Aber sie wären doch aus sich heraus zu erkunden. Ganz wie Didon, die im vollen Selbstbewusstsein einer sehr mächtigen, schönen, verliebten und verlassenen Frau Passagen von einer emotionalen Zerrissenheit singt, die sie zur großen Gegenspielerin von Richard Wagners zeitgleich komponierter Isolde macht. Bei Berlioz ist es ein Liebestod aus rasender Wut, in dem die Heldin übrigens weitaus menschlicher, ambivalenter, erkennbarer wird als die Wagnersche.

Trotz Pyjama: Jekaterina Sementschuk singt Didon so blühend und verletzlich, Brandon Jovanovich den Énée so viril und sensibel, dass man gespannt jedem ihrer Töne folgt – wie dem ganzen überragenden Ensemble. Aber diese Töne dürfen nicht ins Freie, Unberechenbare führen, das selbst dem „Schicksal“ überlegen wäre und uns darum stärken könnte. Sie führen vielmehr in die Sackgasse einer Opernregie, die einst mit Empathie und Neugier begann und nun in Dekodierbarkeit auf Augenhöhe endet. Das mag mit anderen Opern noch eine Weile gut gehen. Berlioz besteht aber auf seinen Passionen und ist sich hier mal einig mit den konservativen Parisern. Ihr Buh-Orkan hat archaische Wucht.

Dieser Text erschien am 31. 1. 2019 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt