Die Musik von Younghi Pagh-Paan für Flöte, Gitarre, Sopran führt durch ein ganzes Leben zwischen Identitätssuche und Offenheit

Was ist das für ein Fluss, an dessen Ufer diese Flöte spielt? Der in ihren Tönen funkelt, sprudelt, über dessen Fließen die Töne atmen, Gedanken werden oder Vögel oder Blicke? Freiburg in allen Ehren, aber das brave badische Flüsschen, das mit dem Titel Dreisam-Nore geehrt wird – Nore ist das koreanische Wort für Lied -, verweist eher auf den Entstehungsort als auf den Horizont dieser Musik. An diesem Horizont erscheint eine andere Stadt, 8500 Kilometer weiter gen Sonnenaufgang und 70 Jahre zurück, Kindheit der Komponistin: Cheongju im Süden Koreas, mit einem Fluss, einem Markt. Geruch von Tieren, Gewürzen, Klänge von Spielleuten, bei denen Ton und Geräusch zusammengehören.

An diesem Horizont erscheint aber auch, dem Europäer näher, ein Stück aus dem Jahr 1913, ebenfalls für Soloflöte, Syrinx von Claude Debussy, und er fragt sich, wie es zugeht, dass Younghi Pagh-Paan 1975 ein Stück schreiben kann, das ebenso frei und schön, so selbstverständlich und natürlich wirkt und dabei auf der Höhe seiner Zeit ist. Flatterzunge, Pizzicato und Glissando mit den Lippen, Klappengeräusch mit Ton, nur Luft ohne Ton, vierteltönige Anhebungen und Senkungen, all das gibt es nicht bei Debussy. Aus all dem hätte freilich auch eine Fleißarbeit werden können, in der jemand den Fundus der westlichen Avantgarde durchbuchstabiert. Stattdessen: Eine Befreiung.

Die fand in der Stadt an der Dreisam statt, in der es der DAAD-Stipendiatin zuerst den Atem verschlagen hatte, wortwörtlich. Als 29-jährige sah sie sich umgeben von Kommilitonen Anfang 20, Hochbegabten wie Wolfgang Rihm, neben denen sie sich, nach immerhin sechs Studienjahren in Seoul, vorkam wie „nichts und nichts“. Younghi bekam Atemnot, und es war auch die Arbeit an dieser Musik für die atmende Flöte, die ihr half – und die Entdeckung, die Entwicklung einer Identität, zu der das Eigene und das Fremde gehören, bis heute. Und es ist auch eine weibliche Identität. Die Frauenstimme, für die Younghi Pagh-Paan gern und überwiegend schreibt, spricht auch für sie selbst.

Aber nicht unbedingt von ihr selbst. Flammenzeichen, 1983 zur Erinnerung an die Hinrichtung von sieben Widerständlern der „Weißen Rose“ komponiert,  lässt sich hören wie ein fiktiver Monolog von Sophie Scholl, wobei die Textfragmente unterschiedliche Quellen haben – Korrespondenz, Flugblätter, Gerichtsprotokolle, die Bibel. In Abbrüchen des Gesangs und der Sprache , Zerfetzungen, Reduktion auf Konsonanten wird zu Beginn der ungeheure Druck spürbar, gegen den die hier sich Äußernde angeht. Indem manche Worte immer wieder anders gesprochen, gesungen, geflüstert werden, entdecken wir die ganze Kraft, mit der sich Sophie Scholl 1943 vor dem Volksgerichtshof zum Widerstand bekannte: „Einer muss ja doch mal schließlich damit anfangen.“

Den Weg durch den Monolog bis hin zum Tod, den der Abbruch des Wortes „Flugblätter“ vor der letzten Silbe markiert, ist akzentuiert durch kleines Schlagzeug. Diese Kombination geht zurück auf den Pansori, einen volkstümlichen epischen Gesang Koreas, bei dem der Sänger von einem Trommler begleitet wird. Die Sängerin in MA-AM von 1990 hat ihrerseits Claves dabei, Klanghölzer, knapp und sparsam eingesetzt zu einer Liebesklage von archaischer Intensität. Nichts Gebrochenes hier, sondern komprimierter Ausdruck der Trauer um einen Geliebten. Es ist eine jener Opernszenen ohne Oper, wie man sie auch in Schönbergs 2. Streichquartett findet, in der „Litanei“.

Wieder drei Jahre später macht die Komponistin Rast in einem alten Kloster. Anlass ist das Gedenken an John Cage, der 1992 mit 79 Jahren starb, Vorlage ist ein fast 1000 Jahre altes chinesisches Gedicht, das Günter Eich übersetzt hat. Der Komponistin schwebt eine „in Ruhe fließende Klanglichkeit“ vor. Es ist manchmal gut, die Kommentare von Komponisten erst nach dem Hören zu lesen wie der Autor, dem das Stück, mit geschlossenen Augen und Kopfhörern erlebt, überaus aufregend vorkam. Gleichsam vom Ton der Bassflöte aus hörend, sah er die Musik zugleich auf sich zukommen, wie jemand, der in der Dämmerung durch einen Blättertunnel, einen dicht umwaldeten Pfad entlang geht, voller Unberechenbarkeiten – Tiere huschen dicht vorbei, man erschrickt vor einer Fledermaus; „kurz mit Stimme einatmen“ klingt wie ein Schreckatmen.

Diese Spielanweisung ist eine von knapp zwanzig, die seit Dreisam-Nore dazugekommen sind in Pagh-Paans Umgang mit der Flöte. Pfeifen zum Ton, multiphonics, weites und enges Vibrato, Konsonanten, die während des Spiels ins Mundstück geflüstert werden – und das alles in einer extrem differenzierten, quasi sekündlich wechselnden Dynamik. Kein Wunder, dass aus gerade mal vierzehn Takten in knapp vier Minuten etwas Aufregendes werden kann, unabsichtlich im tieferen Sinne, ohne Absicht, ganz im Sinne von John Cage. Die Komponistin selbst scheint die Musik auf sich zukommen zu lassen.

Damit ist man bei einer besonderen Qualität ihrer Musik, ihrer kreativen Position. Pagh-Paan ist auch eine Wahrnehmende. Die Worte, Situationen, Naturphänomene, Gestalten, Gedanken, auf die sie sich einlässt, werden vom Werk nicht vereinnahmt, sondern darin erkundet. „Männer nehmen die Welt nicht wahr, weil sie selber glauben, sie seien die Welt“, so lautet ein Satz von Virginia Woolf, der davon nicht unerheblicher wird, dass er zu ihren meistzitierten zählt. Egozentrik ist zwar weder Männern vorbehalten, noch trübt sie jedem von ihnen den Blick, aber sie sitzt tief in den westlichen Gesellschaften, und mit Pagh-Paans Musik öffnet sich eine andere Perspektive.

In Hang-Sang II von 1994 geraten wir ganz beiläufig in einen offenen Raum, so transparent wie kohärent. Was Altflöte und Gitarre spielen (wozu perkussive Elemente auf dem Korpus des Zupfinstruments kommen), ist mit solcher Genauigkeit und Sensibilität gewoben, dass die enorme Handwerkskunst in lichte Klarheit umschlägt. Wir lernen ein ruhiges Sehen zwischen ihren Zeichen, unmerklich geführt von Verbindungen. Ein Gitarrenarpeggio etwa (Takt 31 Track 4 ab 3:10) ) endet leise auf dem E, das dann die Flöte über ein Es erreicht – und so etwas erschließt sich nicht erst beim analysierenden Lesen, sondern unmittelbar, ohne dabei doch zu wichtig zu werden. Diese Musik bleibt so offen, dass beim Hören auch zwei Glockenschläge einer nahen Kirchturmuhr – der Autor saß am offenen Fenster – ohne weiteres sich mit ihr verbanden.

Rose Ausländer scheint ihre späte Lyrik für diese Komponistin geschrieben zu haben: „wandelbar / Orte wandelbar / in der Zeit / die alles namhaft macht“, das ist nahe der daoistischen Vorstellung von der Zeit als etwas Stillstehendem, durch das wir ziehen. Ausgerechnet im Medium der Musik, die nur hörbar werden kann, indem sie sich in der Zeit bewegt, ist es möglich, Zeitstille entstehen zu lassen. Es gelingt in Noch…III, weil die Komponistin jedes Wort als Zeichen, als Symbol erkundet. Dieses Gedicht ist kein Redefluss, die Worte stehen einzeln da, in einer Weite, in die mitunter die Gitarre ganz allein aufbricht. Ebenso kann die Gitarre als Gegenüber das Wort „Erde“ auf die einfachste Weise unterstreichen: mit ihrem tiefsten D, durch einen Triller verbreitert.

Aber wie in aller Welt findet man Töne für das Wurzelwerk von Seerosen, und warum? Ein Sprung von mehr als zwanzig Jahren führt uns von Noch…III ins Jahr 2018, zu einer Künstlerin, einer nun 72-jährigen, die erstmals von ihren Gefühlen als junge Frau spricht – im Kommentar zu Seerosen – Wurzelwerke. „Die Blüte war zu schön für mich“, schreibt Younghi Pagh-Paan. „Ich hatte mich selbst fast mit dem Wurzelwerk identifiziert: Es hat keine Gelegenheit, seine ganze Gestalt vor dem Sonnenschein zeigen zu dürfen. Das war sein Schicksal, wie auch viele Frauen in solch einer Situation leben mussten.“

Die zehn Minuten für die koreanische Zither Geomungo, auch auf der Gitarre zu spielen, sind Natur so, wie Claude Debussy sie als „Entwicklungslehre“ empfahl, „mit dem Herzen gesehen“, aber nicht als Folie für ein Bekenntnis. Sparsame Töne, immer wieder auf die beiden tiefen leeren Saiten E und A zurückfallend, Spielarten vom Akzent über Bindungen und Glissandi bis zu Tremoli – es ist, als würde man einem nachdenkenden Sehen zuhören. Man sieht durchaus die Ranken in schattigem Wasser, aber da ist auch so etwas wie eine sinnliche Abstraktion, die Geist und Seele öffnet. Und vielleicht auch eine Blüte.

Zwei Jahre später folgt dann doch eine Art Bekenntnis, ein „Ich“. Zunächst einmal ist es das Subjekt im Gedicht „mein herz“ des österreichischen Dichters HC (Hans Carl) Artmann. Seiner wunderbaren ersten Zeile „mein herz ist das lächelnde kleid eines nie erratenen gedankens“ folgen Metaphern, die an das europäische Fasziniertsein durch fernöstliche Ästhetik um 1900 denken lassen – ein Bogen aus Elfenbein, leuchtend gelbes Wasser aus einer Smaragdschale. Da hinein intarsiert die Komponistin die koreanischen Worte „ne ma-um“ für „mein Herz“. Mit ihnen schreibt sie das Stück auch werkbiografisch auf sich zu, denn in Rhythmik und Linienführung greift sie die Liebesklage von 1990 auf, die ebenfalls mit „ne ma-am“ (dieselbe Bedeutung: „mein Herz“) beginnt.

Während die aber expressiv, zerrissen, fast etwas wütend war, entfaltet die Frauenstimme nun große Bögen in Freiheit und Schönheit, mit – in erster Version – einer Viola als durchaus eigensinnigem Begleiter, aus dem in zweiter Version mit Gitarre, dem Instrument entsprechend, ein zurückhaltenderer wird, eine Art Zeichner, der um den Flug der Stimme herum sparsam die Landschaft des Herzens schraffiert und aquarelliert, der aber auch reagiert und hilft. Von allen Stücken Pagh-Paans ist Mein Herz vielleicht das melodischste, was umso deutlicher wird, wenn am Ende die Worte „mein Herz“ nur geflüstert werden – das hat auch etwas Abschließendes nach dem großen Leuchten.

Der Titel des jüngsten Werkes wegen der Leere, 2022, mag einen da zuerst erschrecken. Es wird aber kein entleertes Herz beklagt. Es geht um zwei Betrachtungen von Laozi, die dem Dao gelten, dem Schöpfungsprinzip, aus dem in der chinesischen Philosophie die Welt entspringt. Eine Leere, die gefüllt wird wie die eines Wagens, eines Kruges, eines Hauses, oder auch nie gefüllt werden kann wie die eines Abgrunds, der gerade deswegen „urahn von allem“ ist. Zum Ermessen dieser Gedanken tun sich drei Akteure eng zusammen, Flöte, Sopran, Gitarre. Keine Seelenbögen hier, kein sinnender Blick auf die Welt, die Töne bilden eher ein Geländer zum Festhalten in ungewisser Zwischenwelt. Der Ambitus erstreckt sich über mehr als fünf Oktaven, final zusammengefasst in einem D-Dur-Akkord. Doch bei seiner statischen „Leere“ bleibt es nicht. Mit letztem Atem neigt die Sopranistin ihr A zum As. Da keimt schon Neues.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für die CD “Listening with the heart – Mit dem Herzen hören”, erschienen bei Kairos im November 2022. Das Foto der Komponistin machte Min Kyu Park 2021. Das Booklet mit der englischen Übersetzung von Laurie Schwarz ist hier zu finden. 

Im neuen Biotop: Miroslav Srnkas Cembalokonzert „Standstill“ für Mahan Esfahani, François-Xavier Roth und das Gürzenich Orchester Köln

Eierschneider und Sinfonieorchester gehörten bislang getrennten Welten an. Wenn es einen gibt, der sie verbinden kann, ganz ernsthaft und den Horizont erweiternd, dann ist das Miroslav Srnka. Jener 1975 in Prag zur Welt gekommene Komponist, dessen Musik längst auf erlesensten Podien gespielt wird, dessen antarktische Oper South Pole 2016 an der Bayerischen Staatsoper München eine aufsehenerregende Uraufführung erlebte und der seinen Erfolg nicht zuletzt der Genauigkeit und Integrität verdankt, mit der er seine Vorstellungen umsetzt. Eierschneider also. Sie gehören zur Ausstattung der Geiger*innen, Bratscher*innen, Cellist*innen, die in der Kölner Phiharmonie mitsamt Bläsern Schlagzeugern, mit Klavier, Akkordeon und, natürlich, dem Solisten Standstill uraufführen werden, ein Konzert für Cembalo und Orchester.

In Takt 7, wenn im Cembalo schon etwas begonnen hat, was wir hier nicht verraten wollen, greifen die Streicher nicht zu den Bögen, sondern zu den „Harfen“, besser gesagt Härflein jener „hard boiled egg cutter“, von denen die Halteschalen entfernt wurden, drücken sie mit einer Ecke so an den klangverstärkenden Korpus ihres Instruments, dass sie weder Kratzer hinterlassen noch verrutschen, und spielen Arpeggien auf den dünnen, kurzen Stahlsaiten. So kommt das Orchester von Anfang an dem Cembalo entgegen, das gegenüber einem sinfonischen Ensemble eigentlich keine Chance hat. Ein Klang, den sich Miroslav Srnka als „Schneeflockenrauschen“ vorstellt, und zu dem sich bald Akkordeon, Vibrafon, Marimba gesellen. Ein leiser, ferner Klang.

Und einer des Friedens. „With an all-forgiving peace“ steht am Beginn und gilt für alle 573 Takte des Werks, das Anfang 2022 vollendet wurde. Das mag überraschen, wenn man sich ansieht, welche Rasereien dem Cembalisten bald darauf abverlangt werden: Arpeggien, Sprünge, Skalen in 32teln bei Tempo 112, das sind 15 Töne pro Sekunde, teils mit Klarinette und Schlagzeug gekoppelt, während bis zu 35 verschiedene Streicherstimmen ein penibel geknüpftes Gewebe bilden. Doch das wird nicht lauter als piano, und aus Staffelungen und Ballungen wird kein Drama. Sie scheinen, wenn man durch die Partitur blättert, eher Flächen zu bilden. Bewegung wird Statik – oder eben Standstill.

„Eine Struktur kann reich sein und trotzdem Leere beinhalten“, sagt Srnka, „und es kann eine Stille geben, die inhaltsvoll ist.“ Diese Pole seien organisch verbunden, und der Titel des Stücks sei in Bezug auf seine Entstehungszeit kein Zufall. Die Jahre der Lockdowns hätten ihm gezeigt, „dass auch eine völlige Stillegung etwas absolut Lebendiges sein kann.“ Stille ist aber gewissermaßen auch eine Spezialität des Cembalos. Ein Ton ist ganz da oder gar nicht, die Saite wird durch einen Kiel angerissen, dieser Vorgang ist nicht nuancierbar. „Null oder Eins, in diesem Sinne ist das Cembalo ein digitales Instrument.“ Es hat den Komponisten gereizt, die Vorzüge des Instruments zu nutzen, die extreme Trennschärfe, die wendige Mechanik, neben der die des Klaviers schwerfällig wirkt, das geräuschhaft Explosive am Anfang jedes Tons, den die Feder ins Schwingen reißt. „In dichter Bewegung kann sich das Cembalo damit gut durchsetzen und mit dem Orchester verknüpfen, sogar verschmelzen.“

Aber nur mit einem Orchester, das auf die Einzigartigkeit des Cembalos eingerichtet ist. Keine fließende Dynamik, kaum Schalldruck, wenige Farben – auch das sind Vorzüge, rare Eigenschaften. Um sie herum lässt Srnka jenes Biotop entstehen, als das er Musik gern sieht: „Etwas mit vielen unterschiedlichen Wesen, die alle zusammenleben müssen. Wenn sich etwas zu sehr vordrängt oder vergessen wird, ist die Balance kaputt.“ Diese Balance, die außerhalb des Konzertsaals in vieler Hinsicht existentiell gefährdet ist, ist auch ein Thema von Standstill. Zu ihr gehört, dass alle Beteiligten sich auch mal austoben dürfen. Gegen Ende schweigt das Cembalo lange, und das Orchester steigert sich in stürmische Strukturen, ehe die flüsternden Arpeggien der Eierschneider den Cembalisten zum Solo bitten, Kadenz und Ende, minutenlange Raserei ohnegleichen.

Rivalen, Wettstreitende im Wortsinn von „concertare“ sind Orchester und Solist dabei nie, im Gegenteil. Im Verlauf des Stücks entwickeln sie gemeinsam eine Energie, „die sehr stark sein kann, aber in sich ruht.“ Und da kommt Anton Bruckner ins Spiel, den Miroslav Srnka als Nachbarn für Standstill sehr passend findet. „Innerhalb des so dramatischen 19. Jahrhunderts schuf er Stücke, die nach außen auch dramatisch klingen mögen, aber in sich diese Ruhe haben. Diese absolute Konzentration, die in keinem Konflikt verlassen wird.“

Dieser Text entstand für das Programmbuch des Gürzenich Orchesters, 11.-13.9.2022, und ist urheberrechtlich geschützt.

Was lässt sich für die Zukunft des Musiklebens aus der Corona-Krise mitnehmen? Was ist unverzichtbar, was nicht, und was fehlt?

Ein Orchester spielt Mozarts A-Dur-Sinfonie KV 201, man guckt und hört sich das auf dem Tablet an, abends in der Küche. Was soll daran zukunftsweisend sein? Sind wir der Streamings nicht längst müde, ist das Stück nicht total abgespielt? Auf solche Gedanken kam ich gar nicht erst, nachdem der Dirigent den Konzertmeister per Ellbogenstups begrüßt hatte und in diese Musik aus dem Jahr 1774 einstieg. Es war mir unmöglich, wieder auszusteigen. Alles prickelte, Mozart erschien ganz neu, als Fremder, ein Mensch aus einer völlig anderen Zeit, mit völlig anderem Horizont.

Er brachte in diesen Tönen seine Gegenwart mit, so unmittelbar, dass auch der Hörer am abendlichen Küchentisch hineingeriet in einen besonderen Moment – und herausgerissen wurde aus einer gefesselten Zeit. Es war der pandemische August des Jahres 2020, in dem es nur in Salzburg möglich war, ein Konzert unter fast normalen Umständen zu geben. Jedenfalls normal genug für die Interaktion zwischen Zuhörern und Musikern, in der Wunder geschehen können – selbst auf dem Bildschirm noch voller Leben.

Zukunftsträchtig ist das Visionäre darin, nicht nur das »Endlich geht es wieder los«, das nach den ersten Monaten der Stille für alle Bühnenkünste so wichtig war. Das »wieder« kann ja auch implizieren: zurück zur Normalität, wie wir sie bis Anfang März kannten. Doch die Disruption, wie ein schon zuvor in Mode geratener Begriff lautet, öffnet neben dem Blick auf große Verluste auch unzählige neue Perspektiven. Bei diesem Konzert des Mozarteumorchesters Salzburg unter Gianluca Capuano war es die Neuentdeckung Mozarts in einer so noch nie dagewesenen Situation. Verunsichert in unserer eigenen Gegenwart, können wir dem Komponisten aus großer Ferne nahekommen und berührt sein.

Unsere Zeit in unseren Tönen

Solche existenziellen Momente mit Musik konnten wir natürlich nicht erst in Coronas Schatten erleben. Doch wird dieses Existenzielle in der Ausnahmesituation besonders deutlich, ebenso wie die vielen Routinen, in denen es sonst häufig versandet. Eine dieser Routinen ist das »Kernrepertoire«, so oft umgewälzt, rauf und runter gespielt, dass die Meisterwerke, aus denen es tatsächlich besteht, ihr Potenzial zu verlieren drohen. KV 201 beweist, dass es freigelegt werden kann. Und was den verhinderten Jubilar des Jahres 2020 betrifft: Da überwog bei vielen Fans eine nicht nur klammheimliche Erleichterung, der angesagten Flut von Beethoven-Marathons entgangen zu sein. Umso intensiver wurden die Beethovens wahrgenommen, die es dann doch gab, ob als CD-Produktion, als Gruß aus dem Wohnzimmer oder als Sonatenabend vor sparsam verteilten Hörern.

»Mir kamen in dieser Zeit viele Gedanken über die Notwendigkeit dessen, was wir tun«, sagt die Sopranistin Annette Dasch. »Ich habe mir vorgestellt, was geschieht, wenn der ganz große Rummel aufhört. Ob es nicht an der Zeit ist, die Dinge anders zu machen, als immer wieder die alten Stücke aufzuführen.« Vier Fünftel aller Opern auf den deutschen Spielplänen sind mehr als hundert Jahre alt; Stücke aus den letzten fünfzig Jahren bringen es auf nicht einmal ein Zehntel. Es wäre idiotisch, per Quote »Carmen« und »Don Giovanni« an den Rand zu drücken. Aber man sollte darüber nachdenken, dass viele Aufführungen solcher Renner sich nicht der Neugier auf deren Aktualität verdanken, sondern dem Interesse an vollen Häusern. Und dass es viele jüngere Werke gibt, die keinen historischen Vergleich zu scheuen brauchen, die uns in den Tönen unserer Zeit unsere Zeit entdecken lassen. Wenn eine Produktion wie die Oper „Infinite now“ von Czaja Czernowin 3000 Mal pro Monat online aufgerufen wird, kündet das nicht gerade von Desinteresse an neuem Musiktheater. Mit seinen Klängen stillstehender Zeit und der Erzählung von einer Frau, die ihr Haus nicht verlassen kann, ist das Stück von 2017 fast schon eine Corona-Vision.

Nach dem ersten Schock

Jetzt, da Intendanten und Veranstalter den ersten Schock zwangsweise leerer Säle hinter und eine ungewisse Zukunft vor sich haben, könnten viele versucht sein, erst recht auf die sichere Bank zu setzen. Dabei würde diese Reaktion genau das verschenken, was in der Krise gewonnen wurde: die Erfahrung nicht nur des Existenziellen in der Musik, sondern auch des eigenen innovativen Potenzials. Es reicht für Jahre, was da an Kreativität und Flexibilität an vielen Häusern frei wurde, was alles möglich war und ist. Sinfonien in reduzierter Besetzung zum Beispiel, von sieben bis elf Musikern gespielt – das kann auf längere Sicht eine Bereicherung sein, ein spannender Fensteröffner nach allzu vielen Abenden, an denen solche Werke vor allem als Leistungsnachweise reisender Großorchester dienten.

Wenn an einem Haus in einer Spielzeit ein und dasselbe Werk von Beethoven, Brahms, Bruckner drei Mal auf dem Programm steht, ahnt man dahinter eher das Tournee-Diktat der Maestri als eine sinnvolle Dramaturgie. Doch im Spiel und im Klang von Orchestern aus Wien oder Amsterdam, Pittsburgh oder Moskau bildet sich so viel von deren Geschichte, von deren Umgebung ab, dass man auf diesen Horizont, diesen globalen Austausch nicht verzichten möchte – selbst wenn dafür tonnenweise Musiker und ihre Instrumente in ein Flugzeug geladen werden müssen. Wie viele Orchester müssten über den Atlantik fliegen, um den täglichen CO2-Ausstoß eines einzigen Kreuzfahrtschiffs zu erreichen?

Auch kürzere Zeitrahmen könnten von einer Notwendigkeit zu einer Attraktion werden. Nicht nur potenzielle Neueinsteiger werden mitunter abgeschreckt von den rituellen zwei bis zweieinhalb Stunden des klassischen bürgerlichen Konzerts, sondern auch Eltern und andere multipel Gestresste. Sie sind froh, wenn sie die Wahl haben zwischen einer Stunde am Nachmittag und einer am Abend. Warum nicht in dieser Stunde mal nur einen Satz aus einer Sinfonie spielen? Noch bis zum Ersten Weltkrieg war der »Werkbegriff« so locker, dass nach jedem Satz applaudiert wurde – außer bei Nichtgefallen. Auch Richard Wagner und denen, die ihn fürchten, tut es gut, wenn die »Walküre« mal nur eine Stunde dauert – fokussiert auf den ersten Akt, auf drei Klaviere, Schlagzeug, Cello und Sänger, wie man es etwa im Streaming des Theaters Koblenz erleben konnte.

Das Netz und das echte Leben

Auch wenn die Streaming-Flut während des ersten Lockdowns schon wieder allergische Reaktionen hervorrief, könnte sie doch einen Strukturwandel herbeiführen, wie ihn Tilman Kannegießer-Strohmeier skizziert, Verlagsleiter von Boosey & Hawkes in Berlin: „Digitale oder interaktive Formate, die junges Publikum einsammeln, das während der Krise am Bildschirm Opernlunte gerochen hat, werden dazukommen. Kreative Kooperation zwischen den Häusern könnte das Gebot der Stunde sein.“

Wobei manche Musiker gar nicht erst ein neues Publikum »einsammeln« müssen, denn es folgt ihnen schon längst in den sozialen Netzwerken: Jakub Józef Orliński, neuer Stern am Counter-Himmel, hat 75.000 Follower bei Instagram. Nicht nur, weil er gut aussieht. Er singt auch Jazz in einer Hofkapelle, er tobt im Breakdance durch seine Wohnung. Als er 2019 einen Liederabend in der Frankfurter Oper gab, war der Saal voller Leute, die noch nie ein klassisches Konzert besucht hatten: Seine Follower wollten ihn endlich live erleben. Die Netzpräsenz ersetzt die reale nicht, sie führt zu ihr.

Freilich fällt der Umgang mit sozialen Medien und digitalem Instrumentarium der Generation, die damit aufgewachsen ist, viel leichter. Vielen Älteren ist das Netz noch immer so suspekt wie dem späten Rossini die Eisenbahn. Es kann aber um die Schwelle herumführen, die in vielen Köpfen nach wie vor existiert. Klassik wird da beharrlich mit einem »E« wie ernst, elitär, für Eingeweihte wahrgenommen. Der Sänger Ian Bostridge sprach im letzten »Elbphilharmonie Magazin« (3/2020) vom »selbstgewählten Ghetto«, in das sich die Klassik begeben habe. Eine neue Klassik-Streaming-Plattform wirbt sogar mit dem Hinweis „ohne Dünkel“- aber ob das hilft, die Hochmutslegende abzubauen?

Hinter dem Klischee von der komponierten Musik als hyperkomplexem High-Brow-Ghetto stecken die Rituale, Codes und Distinktionsinteressen, in die sie eingespannt wurde. Da gibt es noch viel zu lockern und zu öffnen, und dazu kann auch der Digitalisierungsschub durch Corona beitragen. Noch wird auf der Klaviatur der neuen Medien eher ein Kampf um Aufmerksamkeit ausgetragen, der das, was Künstler tatsächlich bewirken, nebensächlich erscheinen lässt und auf Tweets, Stars und »Leuchttürme« reduziert. Wichtiger wäre die Entwicklung autarker digitaler Formate für die Klassik, die über das Abfilmen von Auftritten hinausgehen.

Freiheit gegen Prekariat

Was aber mehr auf den Nägeln brennt, sind die Bedingungen derer, die die Musik herstellen, vor allem der Freischaffenden. Wie in vielen Bereichen hat die Krise hier Probleme vergrößert, die es längst gab. Freiberufliche Klassik-Interpreten in Deutschland verdienten vor Corona durchschnittlich 13.600 Euro brutto jährlich – und das sind allesamt keine Hobbyfiedler. Es sind 6.500 Profis, denen sich auch die Existenz von rund 400 spezialisierten Ensembles verdankt, darunter weltberühmte wie das Freiburger Barockorchester und das Ensemble Modern. Trotz internationalen Renommees verdienen deren Musiker soviel wie Anfänger in einem kleinen Stadtorchester.

Die öffentlichen Zuwendungen, die diese Ensembles erhalten, sind verbunden mit dem Verbot, Rücklagen zu bilden. Auch das hat im Lockdown die Gräben in einer Zwei-Klassen-Landschaft so vertieft, dass der Deal „Freiheit gegen Prekariat“ nicht mehr funktioniert. Wir bräuchten Bewässerungsgräben , denn die Landschaft ist von enormer Diversität bei Komponisten wie Interpreten: eine solche Vielfalt musikalischer Sprachen und Ausdrucksweisen wie im frühen 21. Jahrhundert gab es noch nie. Wenn aber das weltweit bestaunte Musikland Deutschland eines bleiben soll, müssen viele erst noch begreifen, dass es eines ist – und warum das etwas kostet. Im postmanufakturellen Zeitalter ist wenigen klar, dass an einem Opernhaus 80 Prozent der Kosten ans Personal gehen, zu dem auch Schuhmacher, Schneider und Maler gehören. Ein paar Betriebskorrekturen können freilich nicht schaden. Unverhältnismäßige Spitzengagen für Opernstars werden auch aus dem Etat jener öffentlich finanzierten Häuser bezahlt, von denen viele in ihren Absagemails an Orchesteraushilfen das Wort „Ausfallhonorar“ gar nicht erst erwähnen.

Wer ist hier wofür relevant?

Man kommt beim Blick in die Zukunft der Musik nun mal nicht am Geld vorbei, Musik, Gesellschaft und Wirtschaft sind eng verbunden. Das heißt aber gerade nicht, dass die Musiker nun ängstlich jene »Systemrelevanz« bedenken sollten, von der zuletzt so viel die Rede war. Sie könnten umgekehrt fragen, welches System eigentlich für ihre Kunst relevant sein soll. Denn sie sind in der Lage, uns mitten in der Gesellschaft von faktoidem Denken zu befreien, uns Gefühle entdecken zu lassen, aber ebenso Welten jenseits der menschlichen. Sie können uns erleben lassen, »dass die Dinge auch ganz anders sein könnten«, wie es der amerikanische Philosoph Timothy Morton formuliert.

Mitten in der Gesellschaft, das heißt auch, wirklich zusammen mit Mitmenschen. In der Krise haben wir begriffen, was wir mit dem Konzertleben vorübergehend verloren hatten, was uns real erlebte Musik tatsächlich bedeutet – sei es auf einem Sitzplatz oder Stehplatz, sei es vor oder hinter einem Podium, auf dem Musiker zwar ziemlich genau wissen, was sie vorhaben, aber nie, was wirklich geschehen wird.

Jeder Ton birgt Möglichkeiten und Erfahrungen; jeder Mensch, der live dabei ist, auch. Das alles kommt hier und nur hier zusammen. Und diese Begegnung ist so existenziell, wie es das Berührtwerden für ein Baby ist. Sie kann so stark sein, dass selbst ein Datenstrom noch Spuren davon trägt und einen fernen Hörer in seiner Küche mit Mozarts KV 201 begeistert. Aber dieser Hörer bleibt alleine damit. Und wenn er sein Tablet ausschaltet, ist es, als habe er alles nur geträumt.

Dieser Essay entstand für das Magazin der Elbphilharmonie, “Visionen”, Dezember 2020, S. 4-9, und ist urheberrechtlich geschützt. Eine Vorschau auf das Magazin ist hier zu finden.