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Vom Blockbuster zur Dekonstruktion

Rachmaninows vier Klavierkonzerte und die Paganini-Rhapsodie

rachmaninov foto
“Der Tag brauchte Stunden, um zu verdämmern, und alles – Himmel, hohe Blumen, stilles Wasser – verharrte in einem Zustand unendlicher abendlicher Spannung, vertieft eher denn aufgehoben von dem klagenden Muh einer Kuh auf einer fernen Weide oder dem noch ergreifenderen Schrei eines Vogels vom jenseitigen Ufer des Flusses herauf…“ Im Hintergrund ein Landhaus mit Dienerschaft, Flügel im Salon. So war der russische Sommer für die Reichen vor der Revolution, so beschreibt Vladimir Nabokov in „Erinnerung, sprich“ die Zeit um 1900, und selten hört man von dieser Weite so viel wie im zweiten Satz des 1. Klavierkonzerts von Sergej Rachmaninow, 1891 komponiert.

Er kannte diese Welt, und er hatte sie schon einmal fast verloren. Fünf Landgüter hatte seine Mutter mit in die Ehe gebracht, ein Vermögen, das sein Vater durchbrachte, ehe Sergej zehn Jahre alt war. Nur seiner Begabung und dem Klavierunterricht, den er schon als Vierjähriger von seiner Mutter erhalten hatte, verdankte er seine Ausbildung am Moskauer Konservatorium. Mit siebzehn fand er dann jenen Ort, an dem 85 Prozent seiner Kompositionen entstehen würden, Iwanowka, das Landgut seiner Verwandten, 600 Kilometer südöstlich von Moskau, wo er sich gleich in eine Cousine verliebte.

Da stellte er mit achtzehn Jahren sein erstes Klavierkonzert fertig. Der triumphalistische Fanfarenbeginn mitsamt großer virtuoser Gestik in fis-Moll sorgte für Begeisterung, als der Pianist im Konservatorium den ersten Satz spielte. Tiefer geht jenes Andante, in dem der im Orchester beschworenen Weite ein halb träumendes Individuum gegenüber sitzt, vertraut, wie man hört, auch mit Chopin, sogar tristantische Wehmut ist zu hören. Dem Komponisten war die Partitur es wert, sie ein Vierteljahrhundert später zu überarbeiten, die Instrumentierung zu verfeinern, Linien herauszuarbeiten, im Solopart die leitenden und die begleitenden Passagen geschmeidiger zu verbinden.

Da war er längst berühmt und hatte schon die beiden Klavierkonzerte geschrieben, aus deren Schatten das erste und das vierte heute erst allmählich wieder heraustreten. Der Weg zum zweiten Konzert war schwer nach der mißglückten Uraufführung seiner ersten Sinfonie 1897. Weil Alexander Glasunow sie betrunken dirigierte, kamen die Stärken der Partitur nicht durch. Nach vernichtenden Kritiken komponierte Rachmaninow nicht mehr, sammelte Erfahrungen als Dirigent und ließ sich von einem der ersten russischen Psychiater behandeln. Erst dann war er reif für sein zweites Klavierkonzert. Und für die Ehe mit der Cousine Natalya Satina. Sie zogen nach Iwanowka.

Hier entstand 1901 auch das zweite Klavierkonzert in c-Moll, bis heute kaum zu trennen von seiner Kinokarriere. Es liefert den Soundtrack für Filme von „Menschen im Hotel“ bis „Hereafter“. „Rachmaninow“, seufzt 1955 in Billy Wilders Welterfolg „Das verflixte siebte Jahr“ die schöne Frau, an den Flügel gelehnt, und dann erliegt sie dem Pianisten, der eine Passage aus dem Konzert intoniert. Diese Fantasie eines New Yorker Angestellten, dessen Nachbarin von Marylin Monroe gespielt wird, ließ „Rachmaninow“ zum Synonym für Ekstase werden, für den Tastenhengst als unwiderstehlichen Superhelden – und setzte ihn dem Spott der Intellektuellen aus. Vielleicht ist es aber an der Zeit, genau das als Qualität wahrzunehmen, was dem Klischee zugrunde liegt. Denn es ist eine filmtaugliche Rolle, vom Komponisten selbst am Klavier gestaltet.

Die Soloakkorde des Beginns zeigen ein düsteres Ich, dem die Außenwelt fehlt. Die kommt mit dem Orchester dazu, als würde in die Totale gezoomt. Das Thema in Streichern, Klarinette und Fagott bewegt sich im Bann der Depression, aber es schafft einen Horizont, vor dem das pianistische Ich seine Rolle findet. All die Kaskaden sind kein „Blendwerk“, sie bilden die DNA des Protagonisten. Die Entwicklung und Inszenierung dieser Gestalt folgt in „Rach 2“ einer Perspektive, wie sie später im Kino der Blockbuster etabliert wurde.

Während das Orchester auf den Tastenritter reagiert, bildet es zugleich die Umgebung, das Ambiente, durch das er sich bewegt, vom Heroismus des ersten Satzes über das Sentiment des zweiten bis zu den Orgasmen pianistischer Triumphe im Finale. Rachmaninow nahm das Werk mit auf seine erste USA-Tournee, zudem das frisch komponierte 3. Klavierkonzert. Man wäre gern dabei gewesen, als Gustav Mahler und Rachmaninow 1910 in der Carnegie Hall das Dritte mit dem New York Philharmonic aufführten. Mahler probte so akribisch, dass das Orchester Überstunden machen musste.

Dieses d-Moll-Konzert gilt als das mit den meisten Noten pro Sekunde, und es ist zugleich symphonischer konzipiert als seine Vorgänger. Die schlicht kreiselnde Anfangsmelodie des ersten Satzes ähnelt einer liturgischen Weise aus Kiew, was der Komponist allerdings stets bestritt: Das Thema, sagte er, habe sich „einfach von selbst komponiert.“ Am Ende des zyklisch angelegten Werkes wird aus dieser Melodie eine Klangexstase aus Durakkorden, die in der Kombination massiver Klavierakkorde mit den Blechbläsern auf Schostakowitsch vorausweist. Auch dieses Werk erwies sich als kinotauglich in  „Shine“, einem Film über den schizophrenen Pianisten Daniel Helfgott.

Als Rachmaninow im April 1917 das Gut Iwanowka besuchte, war es dort schon zu Plünderungen gekommen. Er verließ mit Natalya und den zwei Töchtern Rußland für immer. 1918 kam die Familie in New York an, und damit begann die auch vom Komponisten selbst betriebene Stilisierung zum „Russen in Amerika“, der in New York mit russischen Dienern, russischen Gästen und russischen Gepflogenheiten lebt, sich das aber auch leisten kann: Am Flügel, den ihm die Firma Steinway schenkt, hat er gleich nach der Ankunft fast 40 Konzerte in vier Monaten gegeben. Bis zu seinem Tod 1943 trat er allein in den USA mehr als tausend Mal auf. Zu oft, um noch gut komponieren zu können?

Die Verrisse nach der Uraufführung des 4. Konzerts am 18. März 1927 in Philadelphia rügten Eklektizismus und Sinnleere, und noch heute gilt diese Musik vielen als nicht recht geglückt. Im ersten größeren Werk, das in den USA entsteht, scheint er nicht mehr der Alte zu sein – aber vielleicht will er das auch gar nicht. Ungeduld ist darin, die eine „große Erzählung“ nicht zustandekommen lässt. Das erste Allegro vivace beginnt, als sei man schon in der Durchführung, das Finale lässt aus Orchestersplittern eine Tastenraserei frei werden, deren Ironie sich mit der eines Poulenc berührt. Und im zweiten Satz zitiert Rachmaninow das Eingangsthema von Schumanns Klavierkonzert, des romantischen Ahnherrn – wie in Zeitlupe und von a-Moll nach C-Dur gewendet.

Der Protagonist wird durchscheinend in diesem Konzert, das Orchester unberechenbarer, selbstbewusster. Ob Rachmaninow will oder nicht, er komponiert den Abschied vom Klavierkonzert in der Form eines Klavierkonzerts. Aber die Verrisse trafen ihn tief; auch dieses Werk unterzog er einer Revision. Man wird der Partitur gerechter, wenn man sie nicht von ihren Konzertvorgängern her hört, sondern auf dem Weg zu jener Rhapsodie, in der Rachmaninow seine späte Kunst der Fragmentarisierung auf die Spitze treibt – und den Pianisten noch mehr zum Teil eines lichten Orchestersatzes macht.

Die Rhapsodie über dasThema der 24. Caprice von Niccolo Paganini entstand 1934 in einer Bauhausvilla, die Rachmaninow sich am Vierwaldstätter See hatte errichten lassen, einem zweiten Iwanowka. Hier fand er zur Balance von Ironie und Pathos, Materialbefragung und Virtuosität. Wie das Thema dekonstruiert wird, wie Motivsplitter zu Farbereignissen werden,, das allein ist schon ein Vergnügen. Rachmaninow gönnt sich Eskapaden, die Jazzgeschichte vorwegnehmen; er ruft sogar (wie vor ihm Hector Berlioz und Eugène Ysaÿe) den Hymnus zum Jüngsten Tag herauf, ohne damit zu kokettieren.

Bezeichnenderweise hat das Werk Konzertlänge, und in der 18. Variation entsteht aus der Umkehrung einer Figur, nach Dur gewendet wie das Schumann-Zitat im 4. Klavierkonzert, unversehens eine Weite, in der sich die Seele ausbreiten kann. Da ist er wieder, Nabokovs „Zustand unendlicher abendlicher Spannung“, aber diesmal entsteht er mit dem Blick nach innen. Das Material selbst anstelle einer Erzählung erlaubt es Rachmaninow, noch einmal zu träumen. Schließlich fordert er hypervirtuos das Schicksal heraus: Der rasende Pianist wird vom „Dies irae“ in den Blechbläsern gestoppt und umgeht die Barriere – um mit feinem Lächeln das Stück wie einen Gag enden zu lassen.

Dieser Text erschien – auch in englischer und französischer Übersetzung – im Booklet zur Neueinspielung der genannten Werke durch Lise de la Salle und das Philharmonia Zürich unter der Leitung von Fabio Luisi bei Philharmonia Records, Oktober 2015

 

 

 

“Wenn er anfängt zu faszinieren…”

Hat der Mythos vom Maestro ausgedient? Eine Kulturgeschichte des Dirigierens

Freudianer können das Trauma, das die Etablierung des Dirigentenberufs beschleunigte, auf den 10. April 1865 datieren. An diesem Tag beginnen in München die Orchesterproben zur Uraufführung von Tristan und Isolde, an diesem Tag bringt Cosima das dritte Kind des Dirigenten Hans von Bülow zur Welt, Isolde, von der Bülow freilich ahnt, dass ein anderer ihr Vater ist: eben jener Richard Wagner, dessen komponiertes Liebesdrama Bülow zwei Monate später zu einem nachhaltigen Erfolg führen wird. Die Entstehung des Berufsdirigenten fällt also mit seiner Demütigung zusammen. Er entschädigt sich, indem er ein Orchesterleiter von ungeheurer Autorität und größtem Einfluss wird, anspruchsvoll, launisch, gegenüber den Werken nicht selten eigenmächtig.

Aber die Herausbildung dieses Berufs, den noch Meyers Konversationslexikon von 1875 nicht kennt, war ohnehin unausweichlich, und früh nimmt sie ihren Anfang. Schon eine französische Miniatur des späten 15. Jahrhunderts zeigt uns einen Mann, der mit Handzeichen eine Schar von Sängern leitet. Traktate des folgenden Jahrhunderts befassen sich mit der Frage, wie Musiker den Takt schlagen können, die Doppelchörigkeit erfordert einen maestro di cappella, der beide Hände frei hat. Jean-Baptiste Lully wird 1674 in Paris mit einem kurzen Stab gesehen, den er später zu seinem Unglück mit einem weitaus längeren vertauscht: Bei der Aufführung einer Motette am 8. Januar 1687 stößt er sich die Spitze in den Fuß, Monate später erliegt er der Wundinfektion.

Französische Evolution

Der oft störend laute batteur de mesure, der an der Pariser Oper schon zu Beginn des 18. Jahrhunderts eine eigenständige Funktion hat, ist an dessen Ende zum machtvollen maître geworden, zum chef d’orchestre, der dem modernen Dirigenten bereits stark ähnelt. Auch nach der Revolution bleibt Frankreich an der Spitze der Evolution. Da ist François-Antoine Habeneck, der sein Orchester zwar vom Konzertmeisterpult aus mit dem Geigenbogen leitet, der aber intensiv (und tyrannisch) probt und mit einer in offenbar illuminierender Durchdringung gebotenen Neunten von Beethoven den Paris-Reisenden Wagner tief beeindruckt. Und da ist Hector Berlioz, für seinen 50-Zentimeter-Stab ebenso bekannt wie für seinen Enthusiasmus und seine Sensibilität den Musikern gegenüber.

Inzwischen haben auch deutsche Ensembleleiter aufgerüstet. Der Geiger Louis Spohr soll schon 1820 in London einen Stab benutzt haben, auch wenn er elf Jahre zuvor noch Haydns »Schöpfung« mit einer Rolle Notenpapier in der Hand leitete. Carl Maria von Weber, Kapellmeister in Dresden, wechselt in dieser Zeit von der Notenrolle zum Holzstab; vor allem aber verbessert er die Qualität des Orchesters und führt eine Sitzordnung nach Stimmgruppen ein. Die Besetzung ist gewachsen wie ihr bürgerliches Publikum, das wiederum, von reisenden Virtuosen wie Liszt und Paganini verwöhnt, mit gestiegenem Anspruch den Orchestern lauscht und den Dirigenten zusieht, die in Konzerten noch frontal zum Auditorium mitten im oder hinter dem Orchester stehen.

Der Zauberstab des Prospero

Darum kann ein Augenzeuge über Felix Mendelssohn berichten, man habe seinem Gesicht ansehen können, was gleich erklingen würde. Dieser erste regelrechte Dirigent des Gewandhausorchesters ist zugleich einer der ersten dirigierenden Tourneestars. Einer seiner britischen Bewunderer berichtet von einer Probe, wie »mehr als fünfhundert Sänger und Instrumentalisten jedem seiner Blicke folgten und, wie gehorsame Geister, dem Zauberstab dieses Prospero sich fügten«. Den Magnetismus, den ein Dirigent entfalten kann, erlebt Hector Berlioz, eigene Werke probend, an sich selbst, er nennt ihn »eine fast unbeschreibliche Gabe«.

Am 28. Januar 1843 kommt es in Leipzig zum Treffen dieser beiden Orchesterleiter (als Komponisten sind sie sich schon früher begegnet); der 39-jährige Franzose nötigt den 33-jährigen Deutschen zum Stabtausch. Fanny, etwas indigniert, beschreibt den Stab ihres Bruders als ein »nettes leichtes, mit weißem Leder überzogenes Fischbeinstöckchen«, den von Berlioz dagegen als »unbehauenen, mit der Rinde versehenen, ungeheuren Lindenknüppel«. Berlioz schreibt dem Kollegen: »Le mien est grossier, le tien est simple.« (»Meiner ist ungehobelt, deiner einfach.«) Der phallische Anklang ist mehr als anekdotisch, er zeigt, wie sehr die Orchesterleitung als Männersache wahrgenommen wird.

Der General und seine Armee

So spricht auch Kaiser Wilhelm I., als er den Dirigenten Richard Wagner mit Beethovens Fünfter erlebt hat, von einem General und seiner Armee. Damit meint er freilich die Machtausübung, nicht den Gleichschritt, denn Wagner bringt den Subjektivismus in die Branche. In seiner Abhandlung über das Dirigieren (1869 erschienen, dreizehn Jahre nach der bedeutenden von Berlioz) verwirft er die Präzision Mendelssohns als unflexibel. Metronomangaben hält er für zweitrangig gegenüber der »Melodie«, wie er die Essenz von Sinn und Ausdruck eines Stückes nennt, und die er mit »Modifikationen« herausarbeitet – also unvorhersehbaren Schwankungen von Tempo und Dynamik, die der ernüchterte Friedrich Nietzsche als »wahre Exzesse von Contrasten« ablehnt.

Von diesem Wagner lernt der um siebzehn Jahre jüngere Pianist Hans von Bülow, der zwar, wie alle größeren Interpreten jenes Jahrhunderts, auch selbst komponiert, aber als Münchner Hofkapellmeister der erste reine Berufsdirigent und – nach dem für ihn durchaus ambivalenten Erfolg des Tristan – die prägende Gestalt der jungen Zunft schlechthin wird. Er dirigiert auswendig, lässt die Musiker der Meininger Hofkapelle stehend spielen und erreicht, im persönlichen Umgang oft verletzend, eine Perfektion, von der neben Wagner (Bülow bleibt gegenüber dessen Musik loyal) auch der ganz andere Johannes Brahms profitiert. »Nehmen Sie mich mit!«, fleht ihn der junge Mahler an, der sein Schüler werden will. Wenn Bülow sich freilich vor dem Trauermarsch der Eroica schwarze Handschuhe auf einem Silbertablett bringen lässt, zelebriert er ein Hochamt, das sich sogar noch in Karajans Beethovenfilmen spiegeln wird.

Die Namen werden größer

Arthur Nikisch bewundert Bülow als »Neuschöpfer« und sieht sich selbst in diesem Licht. »Bitte, wenn er anfängt zu faszinieren, dann stoße mich doch an«, soll, so Adorno, um die Jahrhundertwende eine Zuhörerin zur anderen über Nikisch gesagt haben, der vom Leipziger Gewandhaus ans Pult der Berliner Philharmoniker gewechselt ist. Je mehr aus den Programmen die Musik der Gegenwart verschwindet, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch dominiert hat, desto mehr müssen die Interpreten das Neue, das Überraschende liefern, desto größer werden die Namen der Dirigenten und Solisten im Verhältnis zu denen der Komponisten auf den Plakaten. Und eine Zunft formiert sich.

Da erteilen die Meister ihre Ritterschläge. Gustav Mahler erkennt in Hamburg Bruno Walter (den ein Konzert mit Bülow auf die Bahn brachte) als geborenen Dirigenten und holt ihn nach Wien; Arturo Toscanini sagt 1937 in Salzburg leise »bene« zum jungen Korrepetitor György Stern, den wir als Georg Solti kennen. Wobei Toscanini, wenngleich Bewunderer Wagners, die herausragende Gestalt einer Gegenbewegung zu jener »einheitlichen Fühlweise« ist, die Wilhelm Furtwängler für sich beansprucht. Als Nachfolger Nikischs am Pult der Berliner Philharmoniker treibt Furtwängler die »Neuschöpfung« kanonisierter Werke auf den Gipfel, während Toscanini, Despot der Präzision und Gegner auratischer Unwägbarkeiten, sich weniger als Medium denn als Handwerker sieht.

Keiner von ihnen würde freilich dem Kollegen Herrmann Scherchen widersprechen, der in seinem »Lehrbuch des Dirigierens« 1929 das Orchester als »berauschende Menschenorgel« bezeichnet. Partnerschaftliches Musizieren findet man eher bei den Stadtpfeifern des 17. Jahrhunderts als bei ihren Nachfolgern im Zeitalter von Masse und Macht. Dessen ehrgeizigster Newcomer hat die Konkurrenz dicht hinter sich: Vier Jahre nach Karajan kommen, alle im Jahr 1912 wie, ironischerweise, auch der große Antiautoritäre John Cage, die Big Five zur Welt, die allein genügen würden, den Status des Maestro für ein ganzes Jahrhundert zu sichern: Günter Wand in Elberfeld, Erich Leinsdorf in Wien, Sergiu Celibidache in Iaszi, Kurt Sanderling in Arys, Georg Solti in Budapest.

Auf dem Gipfel der Macht

Herbert von Karajan aber, als er 1948 die Wiener Symphoniker leitet, fällt beim Probespiel ein Cellist auf. »Wie der sich schon hinsetzt, den engagier ich«, murmelt er so, dass der Musiker es hören kann. Aus diesem wird dann der entscheidende Widersacher einer sich zeitlos gebenden Repertoireästhetik: Es ist Nikolaus Harnoncourt. Dabei erlebt er als frischgebackener Symphoniker keineswegs einen Karajan, der seinen Widerspruch herausfordert. Im Gegenteil, »es war stürmisch und sehr geformt«, erinnert sich Harnoncourt an einen Beethoven-Zyklus seines Chefs, der ihn begeisterte. »Er war wesentlich genauer als Furtwängler (…). Der schnellste Beethoven, den es je gab, war der von Toscanini, und da war Karajan sehr nahe.«

Doch während Harnoncourt dann in seinem Concentus Musicus, mit Bach beginnend, die Noten auf Basis der Quellen neu befragt, dehnt sich in Karajan gleichsam ein Furtwängler aus, dem die Flügel der Moderne wachsen. Mit insgesamt 250 Millionen verkauften Tonträgern (Stand 1996) schlägt Aura in Reichweite um. In rarer Machtfülle leitet Karajan gleichzeitig die Berliner Philharmoniker, die Wiener Staatsoper und die Salzburger Festspiele und sichert mit eigener Filmfirma sein künstlerisches Vermächtnis in der Zuversicht, noch in 300 Jahren werde von ihm die Rede sein. Die irreal anmutende Dominanz des stillen, zierlichen Mannes, der selbstverständlich auch über Yacht und Jet verfügt und Wagners Opern selbst inszeniert, ist der historische Gipfel dirigentischer Wirkungsmacht. Parallel dazu wird der Amerikaner Leonard Bernstein, neben Boulez vorerst letzter der großen Dirigenten, die zugleich große Komponisten sind, geradezu zum Popstar, der jede und jeden flachlegen kann. Hans von Bülow ist gerächt.

Dirigentendämmerung

1989 stirbt Karajan, ein Jahr danach Bernstein, die Mauer fällt, die Geopolitik verändert sich radikal, eine »Dirigentendämmerung« setzt ein. So betitelt, mit einem Fragezeichen versehen, 1996 der Musikdenker und Dirigent Peter Gülke einen Essay, in dem er die »Verschiebung des präzeptoralen Anspruchs« im Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester »als Moment einer demokratisierenden Versachlichung« begrüßt. Er führt die Verschiebung aber auch auf die Spezialisierungen des Musiklebens zurück, auf die unterschiedlichen Musiksprachen vergangener Jahrhunderte, mit denen sich vertraut zu machen längst nicht mehr nur etwas für Puristen ist.

Nikolaus Harnoncourt hat sein Cello und Bach hinter sich gelassen. Die von ihm und anderen historisch informierten Musikern geleiteten Orchester nehmen, vom neuen Medium CD beflügelt, den großen, alten Klangkörpern eine Mozart-Symphonie nach der andern weg, sie erreichen Beethoven und machen sich sogar auf den Weg zu Wagner. Sie haben Erfolg, weil sie die autoritäre »Neuschöpfung«, die längst ihre Stereotype herausgebildet hat, ersetzen durch die Neuentdeckung musikalischer Grammatiken, Botschaften, Farben, weil neben dieser »historischen« Praxis ausgerechnet der kultisch zeitenthobene Interpret am Pult museal wirkt. Diese Revolution greift auch deshalb, weil »die Sehnsucht nach dem großen Führer irgendwann geringer geworden« ist, wie Harnoncourt sagt, der seinerseits einer der letzten großen Charismatiker ist.

»Sie finden«, erklärt der Dirigent Christoph von Dohnány 1996, »zuweilen sehr viel gebildetere Orchestermusiker als Dirigenten. Wir erleben generell das Ende eines total patriarchalischen Systems.« Das auszurufen freilich ist so voreilig wie das »Ende der Geschichte«, das der Politikwissenschaftler Francis Fukuyama nach dem Mauerfall kommen sieht, eine harmonische Synthese von Marktwirtschaft und Demokratie. Denn der »Mythos vom Maestro«, so Norman Lebrecht 1991 in einem vieldiskutierten Buch, gehört zum Marketing einer an big names hängenden Musikindustrie, deren Einfluss erst mit den Umsätzen der Fonowirtschaft schrumpft – eine Folge der digitalen Revolution.

Diversität und Tradition

Die antiautoritäre Revolution der Aufführungspraxis prägt zwar Dirigenten von Simon Rattle bis Daniel Harding, sie führt letztlich sogar einen zum Dirigenten gewordenen Barockgeiger ans Pult der Bayreuther Festspiele, wo Thomas Hengelbrock den »Tannhäuser« gleichsam von der Entstehung her liest. Aber das Bild vom Dirigenten als auratischer Führungskraft hat nicht ausgedient – einschließlich der patriarchalischen Komponente. Keine einzige Dirigentin gerät in die Diskussion, die 2015 um die Nachfolge von Simon Rattle am Pult der Berliner Philharmoniker entbrennt und in der breiteren Öffentlichkeit hochgetwittert wird, als träten internationale Superhelden gegeneinander an.

Jenseits solcher Manegen herrscht Diversität nicht zuletzt via Internet, wo noch der entlegenste Mitschnitt seit der Erfindung von Mikrofon und Kamera binnen Sekunden zu finden ist und Neubewertungen möglich macht. Ein Vierteljahrhundert nach seinem Tod erfährt Karajan – den so etwas wie die Digital Concert Hall in Ekstase versetzt hätte – differenzierte Wertschätzung auch von denen, die bei ihm das Analytische vermissen. Ein Fortsetzer seiner Ästhetik der Klanglichkeit, der großen Bögen und der Autorität, wie Christian Thielemann es ist, wird nicht weniger geachtet als Dirigenten, die für Strukturen, Sprachlichkeit und eher paritätische Kommunikation einstehen.

Doch das alles ereignet sich in einem durch Traditionen definierten Bereich. Als der Job des modernen Dirigenten noch erfunden wurde, traf er härter auf die Gegenwart. 1844 dirigierte Hector Berlioz auf der Pariser Industrieausstellung. 21.000 Mitwirkende spielten und sangen fast ausschließlich zeitgenössische Musik. Über die »Schwerterweihe« aus den »Hugenotten« schreibt Berlioz: »Ich selbst wurde, als ich es dirigierte, von einem so heftigen nervösen Zittern gepackt, dass meine Zähne aufeinanderschlugen wie im schlimmsten Fieberanfall.« Um die Reibungshitze der Gegenwart dürfen unsere Dirigenten ihre Pioniere durchaus beneiden, wenn auch nicht um deren Alterssicherung. Und dass heute keiner mehr, wie vor 150 Jahren Bülow, seinen Durchbruch mit einer Uraufführung erzielt, kann nicht nur an den Komponisten liegen.

Dieser Text erschien mit der Überschrift “Mythos Maestro” in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 3 2015, S. 34-41, und ist urheberrechtlich geschützt.

Raus aus dem Exil!

Komponistinnen sind in Deutschland längst keine Exoten mehr. Doch auf dem Weg zur echten Gleichstellung müssen sich auch die Frauen selbst noch einige harte Fragen stellen

Was sich in dieser Partitur für großes Orchester nachlesen läßt an differenzierter Klangvorstellung, an hochkomplizierter Orchestrierung oder subtiler Rhythmik, an sorgfältiger Gestaltungsarbeit“, das beeindruckte ihn sehr, den Kritiker Hans Josef Herbort, der 1980 für die ZEIT von den Donaueschinger Musiktagen berichtete. Dass mit dem Orchesterwerk „Sori“ einer Frau der internationale Durchbruch als Komponistin gelang, der Koreanerin Younghi Pagh-Paan, hob er nicht weiter hervor. Insofern war er seiner Zeit voraus – das Komponistin-Sein war vor mehr als 30 Jahren noch eine Seltenheit. Heute fallen einem dagegen auf Anhieb zwei Dutzend Zeitgenossinen ein, und zwar ohne das Quotenetikett „Woman composer“. Ist endlich Selbstverständlichkeit eingekehrt?

1981, im Jahr nach der Uraufführung von „Sori“, erschien das Buch „Komponistinnen aus 500 Jahren“ von Eva Weissweiler, damals von großer Wirkung, jetzt ein Klassiker der Genderliteratur. Die 30jährige Musikwissenschaftlerin sprach, was die Musik der Zeitgenossen anging, von einer „erfreulichen Tendenzwende“, immerhin fänden sich Komponistinnen längst auf den Programmen aller wichtigen Podien Neuer Musik. Heute wirkt das wie Zweckoptimismus. Von den zeitgenössischen Namen, die Weissweiler nannte, hat allenfalls noch Gloria Coates einen internationalen Klang. Pagh-Paan wurde gerade erst bekannt, von Sofia Gubaidulina wussten nur ihre Freunde, Olga Neuwirth war eine dreizehnjährige Trompetenspielerin.

Die Zeit war reif

Und Isabel Mundry studierte Komposition an der HDK Berlin. „Willst du nicht lieber Musikpädagogin werden?“, so hatte ihr ein Lehrer vorher noch ein „weibliches“ Fach nahegelegt, und ihr erster Professor war überzeugt, Frauen könnten „nicht mit Formen umgehen“. Aber, sagt Mundry, die als Professorin Komposition in Zürich und München lehrt, „die Zeit war reif, die Schwelle zum Studium war gesunken.“ So weit jedenfalls, dass man in einer Tonsetzerklasse auch mal eine Studentin fand. Halb und halb mischen sich die Geschlechter da auch heute noch nicht, „aber wenn ich die Begabten zähle, die Studenten, deren Musik mir in Erinnerung ist“, sagt Mundry, „ist das Verhältnis paritätisch.“

An der hannoverschen Hochschule unterrichten Rebecca Saunders und Oliver Schneller als Professoren eine Klasse, die tatsächlich je zur Hälfte aus Frauen und Männern besteht. „Da spüre ich nichts mehr an Gefälle“, sagt Susanne Rode-Breymann, Jahrgang 1958, Präsidentin der Hochschule und renommierte Genderforscherin, „aber dann geht´s los. Der Punkt, wo die Frauen exkludiert werden, rutscht in der Qualifikation immer weiter nach oben. Bei der Etablierung in den künstlerischen und wissenschaftlichen Institutionen kommt der Deckel.“ Auch außerhalb des Musikbetriebs wird „Karriere“ bei Männern immer noch als soziale Notwendigkeit, bei Frauen als „Selbstverwirklichung“ wahrgenommen. Und bis heute gibt es bundesweit nur vier Stellen für Professorinnen, die ausschließlich Komposition lehren: Younghi Pagh-Paan in Bremen, Violeta Dinescu in Oldenburg, Rebecca Saunders in Hannover, Isabel Mundry in München.

Andererseits haben Publikumslieblinge wie Unsuk Chin (Jahrgang 1961) und Lera Auerbach (1973) rund 90 Aufführungen im Jahr, und mindestens zwanzig weitere Komponistinnen sind zumindest im deutschsprachigen Raum so präsent, dass die Frage nach „weiblichem“ Komponieren längst der nach Individualitäten gewichen ist, geschlechterunabhängig. Eine Art Boom in den letzten dreißig Jahren will Genderforscherin Rode-Breymann auch gar nicht bestreiten. Einen Grund dafür sieht sie in der Ausbildungsgeschichte: Zuerst konnten Frauen sich als Komponistinnen nur privat qualifizieren wie Fanny Mendelssohn. Dann konnten die ersten an Konservatorien das Handwerk lernen. Phase drei: das Studium wird selbstverständlich, also wächst die Zahl der Komponistinnen.

Statistik und Realität

Von sieben auf dreizehn Prozent ist der weibliche Anteil gestiegen von den Komponisten der Jahrgänge 1930 bis 1960 zu denen der Jahrgänge 1960 bis 1990. Auf diesem Level waren die Schriftstellerinnen schon zu Zeiten der Weimarer Republik. Zudem sagt diese Statistik noch nichts über die Zahl der Aufführungen aus. „Ein paar Komponistinnen haben es geschafft“, meint Frank Harders-Wuthenow, Verlagsmann bei Boosey & Hawkes, „aber nur wenige kommen auf der internationalen Ebene in nachhaltige Wahrnehmung. Da oben ist die Luft sehr dünn.“ Die deutsche Situation verzerre das Bild noch positiv. Nirgends sei das „network“ so stark, die Dichte der Festivals so hoch. „Da aber mit den fetten Jahren der Kulturförderung auch die massive Förderung der neuen Musik zurückgeht, werden wir vermutlich bald weniger Frauen auf dem Podium sehen.“

Männliche Kuschelecken Susanne Rode-Breymann sieht das so: „Weil sich die ganze Kultur zunehmend legitimieren muss, fangen Verteilungskämpfe an, und die Männer entwickeln dabei subtile Strategien.“ Mitunter vielleicht sogar, ohne es selbst zu merken. Als die Donaueschinger Musiktage vor zwei Jahren das Thema „Großform“ hatten, wurde keine einzige Frau mit einem der sechs Aufträge betraut. „Meine Studenten kamen empört zurück“, sagt Isabel Mundry, die in manchen Institutionen „mittelmäßige, aber machtvolle Kuschelecken“ der Männer ausmacht. Veranstalter surfen derzeit gern auf der Modewelle der „coolen Jungs der Sampler-Generation“ (Mundry), die Videos, rechnergestützte Klangverarbeitung und Traditionsinstrumente miteinander verquicken. Andererseits: „Da, wo es wirklich professionell zugeht, etwa bei einem Dirigenten wie Daniel Barenboim, ist es völlig egal, ob eine Frau oder eine Mann komponiert.“

Kaum nötig scheint bei uns noch eine Polemik, wie sie 2012 die Amerikanerin Amy Beth Kirsten im Onlinemagazin „New Music Box“ veröffentlichte. „The ,Woman Composer´ is dead“, schrieb sie. Man habe keine Sonderbehandlung mehr nötig, schließlich würden Neue-Musik-Ensembles schon bis zu 22 Prozent ihrer Programme mit Musik von Frauen bestreiten, was gegenüber den null bis drei Prozent des späten 20. Jahrhundert einen enormen Anstieg bedeute. Dieser verdanke sich zwar zweifellos auch der Kategorie Woman Composer als Kampfbegriff, doch den solle man jetzt mal beerdigen. US-Kolleginnen widersprachen ihrer Diagnose vehement. In den Programmen der großen Orchester, in der Besetzung der Seminarräume sei kein Hauch von Gleichberechtigung zu erkennen.

Nicht nur daran wird deutlich, wie sehr man jenseits des Atlantik der hiesigen Praxis nachhinkt. Vor gut einem Jahr wurden in New York drei in Deutschland ansässige Komponistinnen im Miller Theatre mit Porträtkonzerten gewürdigt: Sofia Gubaidulina (Jahrgang 1931), Rebecca Saunders (Jahrgang 1967) und Olga Neuwirth (Jahrgang 1968). Alex Ross, Musikautor des “New Yorker”, schrieb erstaunt, so also könne es aussehen, wenn es „die Komponistin als bedrängte Minderheit“ nicht mehr gäbe, und hob hervor, wie überaus unterschiedlich Frauen komponieren. Man muss dazu wissen, dass an der Metropolitan Opera bis heute eine einzige Oper von einer Frau aufgeführt wurde, Ethel Smyths „Der Wald“. Das war im Jahre des Herrn 1903.

Bitte keine Sonderrolle

„Wichtig ist, dass wir aus dem Exil heraus sind“, sagt Susanne Rode-Breymann. „Sonderkonzerte und Sonder-CDs, sehr ambitioniert, aber schlecht gespielt – das will man nicht hören, das bringt die Sache nicht weiter. Wir brauchen nichts von Frauen für Frauen, sondern hohe Qualität.“ Auch darum war Gidon Kremers legendäre Einspielung des „Offertorium“ von Gubaidulina anno 1989 ein Katalysator der Normalität. „Enorm wichtig, dass das ein Mann spielte!“ Gegen zähneknirschenden Widerstand der Deutschen Grammophon hatte Weltstar Kremer die Aufnahme erpresst. Diese Musik schlug in ihrer Neuheit derartig ein, dass jede Diskussion über ihre „Weiblichkeit“ nur lächerlich gewesen wäre. Spätestens da wurde die Kategorie Woman Composer vom Schlag getroffen.

Und doch, meint Isabel Mundry, vermisse sie Stücke von Zeitgenossinnen, „in denen man hört, dass jemand hart dran war, wo die ganze Musik in Frage gestellt wird wie etwa bei Schönberg. Was ich kaum sehe, ist eine Musik, die sich autonomisiert von dem, was schon gutgeheißen ist.“ Immer noch seien Rollenmodelle wirksam, „die ewige Tochter“ oder deren freche Variante „junge Wilde“ à la „Ich weiß auch nicht, was da alles aus mir herausplatzt…“ „Zähes Tochtergehabe“ erlebt Mundry auch in Seminaren, „wo sich die Frauen an das dranhängen, was die Männer sagen, obwohl sie selbst kreativ unterwegs sind.“

Susanne Rode-Breymann findet ebenfalls, „die Frage, warum das da oben nicht weitergeht“, müssten sich auch Frauen selbst stellen. Zum einen sei bei denen der Realismus ausgeprägter, weniger als das männliche „Das kriegen wir schon hin.“ Manchen ist das Tönesetzen einfach zu riskant, denn davon allein können auch Komponisten mit Y-Chromosom kaum leben. Zum andern erwische es Akademikerinnen nach dem Studium kalt. „Sie dachten, sie seien gleichgestellt, sie haben keine Strategien, Widerstand zu leisten, und nur einige lassen sich nicht entmutigen. Aber: Wenn wir nicht gleich viele Komponistinnen produzieren, ist das so schlimm? Es ist doch eine genieästhetische Vorstellung, dass der Komponist die wichtigste Position in der Kultur wäre.“

Und diese gängige Vorstellung täuscht darüber hinweg, dass dem breiten Publikum im gelobten Musikland seine tonsetzenden Zeitgenossen, egal welchen Geschlechts, weitaus gleichgültiger sind als die großen Toten. In einer Bestandsaufnahme für das Musikinformationszentrum des Deutschen Musikrats liest man den Satz: „Die zeitgenössische Musik in Deutschland ist keine pure Nischenkunst mehr.“ Diese scheue Einschätzung ist dort tatsächlich als frohe Botschaft gemeint. Auf der Website von Younghi Pagh-Paan hingegen, die sich, 1945 geboren, aus der patriarchalischen Kultur Koreas, aus einer Provinzfamilie zu einer international maßgeblichen Komponistin befreite, liest man im Kalender: „Für 2015 sind noch keine Aufführungen anzukündigen.“

Dieser Text erschien im März 2015 in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, 2015 Nr. 1, zum Themenschwerpunkt “Frauen in der Klassik”, und ist urheberrechtlich geschützt.