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Musikalische Migranten

Mal geht es um die Karriere, mal ums nackte Leben, mal waltet der Zufall: Seit mehr als 500 Jahren ist Migration ein Leitmotiv in der Musik

Gleich zwei Agenten hatte der Herzog aus Ferrara losgeschickt, quer durch Europa. Ercole d´Este brauchte einen Kapellmeister, er wollte den Besten. Der verlangte 200 Dukaten, ein Rekord. Er bekam sie, obwohl er „nur komponiert, wenn er möchte, nicht, wenn man ihn darum bittet.“ So zog 1503 der Burgunder Josquin des Prez an den Hof von Ferrara, ein Genie des mehrstimmigen Gesangs.Da hatte er ohnehin schon tausende von Kilometern zurückgelegt in seinem Leben, der bedeutendste der frühen musikalischen Migranten. Josquin, um 1450 geboren, war eines der vielen burgundischen Talente, für die der heimische Markt zu eng wurde, während das reiche, ehrgeizige Italien lockte.Mitte Dreißig war er nach Mailand aufgebrochen, er hatte in der päpstlichen Kapelle gesungen und für sie komponiert, dann wieder war er Louis XII. nach Frankreich gefolgt.

Obwohl Umzüge über 1000 Kilometer hinweg auch für Wohlhabende eine Strapaze waren, bilden sie eine Basis für die europäische Musik der letzten 500 Jahre. Josquins Reise nach Ferrara war nur einer von vielen Künstlertransfers jener Jahre. Wirtschaftsrouten und Kunstideen wuchsen nach dem Mittelalter zusammen wie Synapsen im Hirn eines Neugeborenen. Die Durchsetzung und Entfaltung der Mehrstimmigkeit in Europa – ein weltweit singuläres Phänomen – ist auch eine Reisegeschichte. Und Josquin, Sänger und Komponist, ist als Wegbereiter der musikalischen Neuzeit eine Art Schutzpatron all der Musiker, die es aus ihrer Heimat mit produktiven Folgen woanders hin verschlug.

Die Bambusflöte und die Platten der US-Soldaten

Wenn heute ein Künstler aus London oder Tel Aviv seinen Wohnsitz nach Berlin verlegt, ist das nur noch eine biografische Fußnote. Als aber die junge Komponistin Younghi Pagh-Paan 1974 aus Südkorea nach Deutschland kam, hatte sie 9000 Kilometer zurückgelegt und musste in ihrer Kunst Welten zusammenbringen, die einander ferner waren als das Burgund und das Norditalien von 1500. Was nicht daran lag, dass sie noch nie „Klassik“ gehört hätte. Sie spielte selbst Klavier.

Aufgewachsen war sie zunächst mit Liedern, die ihr Vater in der Provinzstadt Cheongju ihr auf der Bambusflöte vorspielte, und mit den Klängen der Perkussion, zu denen auf dem Markt am Fluss Spielleute sangen. Dann kam das Radio dazu: „Die US-Soldaten hatten ihre Platten dem Rundfunk geliehen, fast nur Romantik.“ Sie lernte Noten schreiben und notierte sich Melodien aus dem Radio auf selbstgemachtem Notenpapier, sie lernte Klavier spielen – es gab eines in der Schule. Mit 20 Jahren hörte Younghi in Seoul erstmals ein Orchester live und begann, Musik zu studieren, auch Komposition, im Stil der klassischen Moderne. Dann kam das Stipendium für Deutschland…

Rosenmüller flieht nach Venedig und blüht auf

Bei Johann Rosenmüller war es im Jahre 1655 kein Stipendium, das ihn rund 1000 Kilometer weit aus seiner Heimat katapultierte. Der 36jährige war mitten in einer geradlinigen Karriere und kurz davor, das Amt des Leipziger Thomsaskantors anzutreten, da wurde er „grober Excesse bezüchtiget“ und wie einige Thomasschüler inhaftiert. Dass ihm die Flucht über Hamburg nach Venedig gelang, schon längst eine Insel der Libertinage, rettete ihm das Leben. Denn die seit 1532 unverändert geltende „Constitutio“, erstes allgemeines deutsches Strafgesetzbuch, ahndete die Homosexualität mit der Todesstrafe. In Venedig blühte Rosenmüller, schon vorher renommiert, musikalisch auf.

Seine chromatisch glühende Instrumentalmusik, seine großräumig angelegten Vokalwerke für venezianische Vespern haben, wie Peter Wollny schreibt, „die neueste italienische Kompositionsmanier in einmaliger Weise verknüpft mit der eher kontrapunktisch ausgerichteten deutschen Satztechnik“. Dass der gelernte Protestant nun katholische Texte vertonte, störte seine deutschen Bewunderer ebenso wenig wie der Leipziger Skandal: Der Weimarer Hof schickte einen Gesandten, um Musik von Rosenmüller erwerben, der Wolfenbütteler Herzog Anton Ulrich lockte den Komponisten wieder nach Norden, wo dessen Musik, so Wollny, inzwischen „geradezu stilbildende Wirkung“ entfaltet hatte.

Ein wahrhaft atemberaubendes Niveau

Als Younghi Pagh-Paan in Freiburg ankam, fand sie sich nicht so einfach zurecht wie Rosenmüller in Venedig. „Ich war ja innerlich stolz und fand mich klug, hatte bis zum Master studiert und mehrere Stücke geschrieben – aber hier war ich einfach nichts.“ Hier traf die 28jährige Koreanerin auf 20jährige Deutsche, „die konnten alle vier bis fünf Sprachen. Sie lasen die französische Musik des Mittelalters, die italienischen Motetten, und Klavier spielten sie auch sehr gut.“ Der Schock angesichts dieses Niveaus raubte ihr im wahrsten Sinne den Atem – sie bekam oft keine Luft. Und sie befreite sich, indem sie ein Instrument atmen ließ, die Querflöte in ihrem traumhaften Solostück „Dreisam – Nore“.

Musikalisch dicht vernetzt war das Europa, in dem dann Pagh-Paan ihren Weg machte, schon seit Josquins Zeiten. Aber selbst im späten 18. Jahrhundert konnte man sich dort noch ins Abseits manövrieren wie ein Zeitgenosse der Wiener Klassiker, der gerade darum seinen unverwechselbaren Stil ausprägte. Luigi Boccherini, 1743 im italienischen Lucca in eine Musikerfamilie geboren, hätte gleich zweimal steil durchstarten können. Schon der Fünfzehnjährige fiel als Solocellist in Wien auf und spielte in Maria Theresias Hofkapelle, dann aber kehrte er für ein paar Jahre nach Norditalien zurück und versuchte es erst 1767 wieder im Ausland: In Paris war er begehrter Gast privater Salons.

Aber der spanische Botschafter lockte Boccherini nach Madrid, und von dort nahm ihn sein neuer Dienstherr, Infant Don Luis, mit auf das Provinzschloss Las Arenas. „Niemand bey uns weiß mir zu sagen: Wo dieser Orth Arenas liegt“, schrieb Haydn ratlos dem Verleger Artaria, der auch Quartette von Boccherini druckte. Der wurde im Abseits, stattlich bezahlt und enorm produktiv, erst recht zum eigentümlichen Tonsetzer mit prägnanten Kurzthemen und blockhafter Reihung von Taktteilen, in der Spannungen der Harmonik eher als Farben denn als Teil eines Prozesses erscheinen. In den an „minimal music“ grenzenden Stücken klingen auch die spanische Folklore und ihre arabischen Anteile mit.

Dass Younghi Pagh Paan ihre Heimat mitgebracht hatte, hört man in im zweiten wichtigen Stück, das in Freiburg entstand, „Man Nam“ für Klarinette und Streichtrio. „Ganz am Ende kommt der koreanische Fluss“, sagt sie, aber auch schon am Beginn, wo Töne und Linien sanft auftauchen, ist ein Fluss, überall in ihrer Musik, wo Schichten in unterschiedlichen tempi fließen, und in ihrem Kopf: „Ein Fluss sind meine Gedanken, ein anderer ist die Musik, die ich mir zurückrufe. Wenn ich mir die Klänge der koreanischen Schlagzeuginstrumente vorstelle, rieche ich den Markt am Fluss, Hühner, Kühe, Schweine, Gewürze, Essen. Da gab es auch Spielleute, meistens ein Schlagzeuger und ein Sänger.“

1848: Die verarmten Bachs erreichen Wisconsin

Immer wieder gerät Alltagsmusik in die Sphären der Kunst, vom Barock bis in die Gegenwart. Das hat eine familienbiographische Parallele bei den Bachs, die um 1600 als Stadtpfeifer begannen und dann, rund um Johann Sebastian, vor und nach ihm, rund zehn Komponisten von Rang hervorbrachten. Aber just diese Familie erlebt im 19. Jahrhundert ein Auswandererschicksal, an dessen Ende gewissermaßen wieder Spielleute stehen. Es waren Andislebener Nachfahren des Erfurter Stadtmusikers Johann Christoph, geboren im selben Jahr 1685 wie Johann Sebastian und sich mit diesem den Urgroßvater teilend, die von den Mißernten der Jahre 1846 und 1847 schwer getroffen wurden.

Ohnehin in ärmlichen Verhältnissen lebend, als Bauer und Musikant tätig, schiffte sich Johann Karl Friedrich Bach mit schwangerer Frau und fünf Kindern auf der Brigg „Saphiras“ ein und erreichte Ende August 1848 Port of Buffalo, von da ging es weiter bis Wisconsin. Mit dabei: der zwölfjährige August Reinhold Bach, der Farmer, Instrumentenbauer und Musiker wurde und sich 1887 mit sieben Söhnen als „The Bach Band“ fotografieren ließ, mit Geigen, Blasinstrumenten, Trommel und einem stolzen Papa im Gehrock am Kontrabass. Die Söhne Reinhold jr. und August eröffneten später in Rochester, Minnesota, ein überaus erfolgreiches Musikaliengeschäft: „Bach Bros.“

Ein ZDF-Bericht verändert die Partitur

„Sori“ heißt das Orchesterwerk, das Younghi Pagh-Paan 1980 in Donaueschingen ihren internationalen Durchbruch bescherte. Komplexe Rhythmen südkoreanischer Bauernmusik werden mit den Finessen westlicher Avantgarde entfaltet. Doch die funkelnde Partitur wird unterbrochen von einer Passage, in der der Klang brutal explodiert, mit Trillerpfeifen und Fetzen von Marschmusik. Während der Arbeit am Stück hatte die Komponistin einen ZDF-Bericht über das Massaker von Kwangju gesehen, wo die Militärdiktatur die koreanische Demokratiebewegung niederschlug und 2000 Menschen starben. „Ich habe meine Ideen geändert, während ich schon komponierte“, sagt sie dazu.

Politische Gegenwart spiegelt sich in vielen Werken des 20. Jahrhunderts, aber auch in vielen Auswandererbiographien, keineswegs erst seit Beginn des „Dritten Reichs“. Sergej Rachmaninow, 1873 geboren, war aus dem Zarenreich zuerst als Gaststar in die USA gekommen, 1910, um sein zweites Klavierkonzert zu spielen und mit Gustav Mahler in New York sein neues drittes aufzuführen. Als Rachmaninow im April 1917 das Gut Iwanowka besuchte, auf dem er bis dahin alle seine Werke geschrieben hatte, 600 Kilometer südöstlich von Moskau, war es dort schon zu vorrevolutionären Plünderungen gekommen. Er verließ mit seiner Frau und den zwei Töchtern Rußland für immer.

1918 kam die Familie in New York an, und damit begann die auch vom Komponisten selbst betriebene Stilisierung zum „Russen in Amerika“, der in New York mit russischen Dienern, russischen Gästen und russischen Gepflogenheiten lebte. Doch im ersten größeren Werk, das in den USA entstand, dem 1927 uraufgeführten 4. Klavierkonzert, schien er nicht mehr der Alte zu sein. Man tadelte Eklektizismus und Sinnleere. Dabei lässt sich das zersplitternde Werk auch als Abschied vom Konzert in Form eines Konzerts hören, vollendet in der überlegenen Ironie der Paganini-Variationen. Sie entstanden 1934 in Rachmaninows Bauhausvilla in der Schweiz.

Das Image des Exotischen

Youngi Pagh-Paans Weg nach dem Erfolg von „Sori“ führte die Koreanerin 1994 nach Bremen – als erste Frau, die im deutschsprachigen Raum eine Kompositionsprofessur bekam. Doch bei aller Anerkennung gehörte „das Koreanische“ so zum Image, dass ein Kritiker noch bei der Uraufführung ihrer Kammeroper „Mondschatten“, 2006 in Stuttgart, rügte, sie verstecke ihre „koreanischen Wurzeln“. Man erwartete exotisch gefärbte „Weltmusik“ von einer Frau, die anderes im Sinn hatte, deren allererster Ausflug in Deutschland einem Meister gegolten hatte, zu dessen Zunft sie gehören wollte: Sie fuhr zum Bonner Beethovenhaus und schaute sich Ludwigs Handschrift an.

Da zeigt sich sich Musik als ein Zuhause, das nicht an Orte gebunden ist, wenn auch an Material und Musiker. Niemand hat das eindrucksvoller geschildert als der 1912 geborene Dirigent Kurt Sanderling. 1935 war er, der Jude, aus Berlin nach Moskau emigriert, er hatte auch schon die Leningrader Philharmoniker dirigiert, und als 1941 die Sowjetunion von den Deutschen überfallen wurde, floh er nach Osten. Die komplette Leningrader Kulturszene war nach Nowosibirsk umgetopft worden, da sah er eine Chance. Nach einer fünfwöchigen, lebensgefährlichen Reise hatte er die sibirische Stadt erreicht und machte sich auf den Weg zum Probensaal der Leningrader Musiker.

Noch mit 80 Jahren erinnerte sich Sanderling in einem Interview genauestens, „wie ich die Tür aufmachte und Mrawinsky probte die Jupiter-Sinfonie. Mir ist in dem Moment fast das Herz stehengeblieben – dass es so etwas überhaupt noch gab, eine Jupiter-Sinfonie, nun gut, das wusste ich, dass es sie gab, aber ein Orchester, das sie spielte und einen Dirigenten, der sie probierte, und einen Saal, in dem das stattfand – und das nach drei Wochen im Viehwagen von Moskau nach Alma-Ata und nach zwei Wochen auf dem Marmorboden des Bahnhofes, also wirklich den Tod schon vor Augen. Eine solche Helligkeit, die ich damals sah, hätte ich mir überhaupt nie vorstellen können.“

Bis 1960 blieb Kurt Sanderling den Leningradern treu, aber dann zog es ihn doch wieder nach Berlin, die Stadt, aus der er geflohen war. Josquin, der in Italien gefragte Sänger und Komponist, beschloß seine Tage unfern seines Geburtsortes. Johann Rosenmüller zog 63jährig von Venedig zurück in den Norden. August Reinhold Bach, als Junge von Thüringen nach Wisconsin geraten, interessierte sich so sehr für seine Vorfahren, dass er sich im Mai 1914, mit 78 Jahren, nach Deutschland einschiffte, um ihren Spuren nachzugehen. Er starb, als ein norwegischer Frachter die „Empress of Ireland“ rammte und das Schiff in fünfzehn Minuten versank. Heimweh kann auch gefährlich sein.

Das Eigene und das Fremde

Youngi Pagh-Paan, jetzt 70 Jahre alt und hoch produktiv, leidet nicht unter diesem Phänomen. „Ich brauche nicht mehr so viele Schlagzeuger, diese Heimatklänge, dass es in mir rumpelt, um die Heimat zu bewahren“, sagt sie lachend. „Das Problem mit dem Eigenen und dem Fremden habe ich in mir gelöst. Wenn ich jetzt in Korea bin, fühlt sich meine Heimat fremd an. So viele hohe Gebäude wie in ganz Europa nicht! Deutschland ist immer noch mein fremdes Land, aber in Bremen bin ich heimisch. Es sind die Menschen, die dieses Gefühl machen.“ Sie schreibt nun ein Streichquartett für die Ardittis, nach einem Text von Simone Weil. Es heißt „Horizont auf hoher See“.

Dieser Text erschien in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der 1. Ausgabe 2016 (März, S. 32-38) und ist urheberrechtlich geschützt.

 

Carlos Wut, Penelopes Atem

Konzepte der Liebe in der Musik vom Minnesang bis zur Moderne

Vielleicht war es nicht nur die Eifersucht. Vielleicht kam es im Morgengrauen des 17. Oktober 1590 auch deshalb zum Doppelmord, weil ein bewährtes Konzept der Liebe nicht mehr passte, ein hochkomplexes. Es war nicht üblich, dass ein Mann seine Ehefrau liebte. Die Gattin des Fürsten Carlo war für ihn von seinem Vater ausgesucht worden, standesgemäß, Maria d´Avalos, 25 Jahre alt. „Die Liebe“, schreibt der französische Essayist Michel de Montaigne in jenen Jahren, „will nicht, dass man sich anders als durch sie allein gebunden fühlt; sie hängt nur lose mit solchen Bindungen zusammen, die, wie die Ehe, unter ganz anderen Gesichtspunkten geknüpft worden sind…“

Aber in Neapel erzählte man sich, Maria und Carlo hätten anfangs „eher wie ein Liebespaar statt wie Mann und Frau“ zusammengelebt. Mit der Liebe hatte sich Carlo bis dahin vor allem im Rahmen der Lyrik und Polyphonie befasst, auf höchstem Nivau ausgebildet. Sein Vater beschäftigte mindestens zwölf Musiker, die Hälfte davon Komponisten. Der junge Fürst wuchs mit Madrigalen auf, einer seit etwa 1530 blühenden Kunst, Liebeslyrik für mehrere Stimmen zu setzen: den süßen Schmerz, das Sterben vor Sehnsucht, Amors Pfeile, schneeweiße Füße zwischen Blüten – eine Lyrik, die noch immer vom mehr als 200 Jahre alten „Canzoniere“ des Francesco Petrarca zehrte, 366 Gedichten, die alle einer Unerreichbaren galten. Daran hatte sich eine musikalische Gefühlskunde entwickelt, die für jede Textnuance eine klangliche Entsprechung suchte.

Kunstvoll besungene Schmerzen

Doch was Carlo da gelernt hatte, half dem 28jährigen nicht, als seine Frau sich mit Fabrizio Carafa, dem ebenfalls verheirateten Herzog von Andria, zu treffen begann. Als Carlo davon erfuhr, wurden die Abgründe real, die Schmerzen, von denen man in seinen Kreisen seit einem halben Jahrhundert so stilvoll sang. Er stellte die Ehebrecher in Marias Schlafgemach, in seinem eigenen Palast. Carafa, mit einem Damennachthemd bekleidet, wurde von Dienern erschossen, dann erst betrat der Fürst den Raum und erstach seine Frau. Juristisch hatte der „Ehrenmord“ für den gut vernetzten Adligen keine Folgen.

Doch in den folgenden zwei Jahrzehnten wurde er, von der eigenen Tat traumatisiert und in gläubiger Angst vor Höllenqualen, zum kühnsten Chromatiker seiner Zeit, immerfort (neben sakralen Werken) die alten, neuen Schmerzen der Liebe komponierend. Dabei blieb Carlo insofern reaktionär, als er an der Polyphonie festhielt, während Gleichaltrige wie Monteverdi sich zur Dominanz einer Stimme, zur Oper hin bewegten; dafür arbeitete er umso besessener in der Feinheit seiner Wortausdeutung und der Stringenz seiner Linienführung, die zum Teil unfassbare Harmonien erzeugt wie in „Moro lasso“ von 1611. Wagners berüchtigter „Tristanakkord“ hätte Carlo wohl allenfalls ein Lächeln abgerungen.

Die Liebe ist nicht linear

Wer so etwas wie eine Ideengeschichte der Liebe in der Musik skizzieren will, trifft – wie in der Musik selbst – keineswegs nur auf lineare Entwicklungen. Der Liebestrank etwa, den Wagner im „Tristan“ einsetzt, war schon zu Ende des 12. Jahrhunderts, 150 Jahre vor Petrarca, abgesetzt worden. „Nv enbeis ich doch des trankes nie“, dichtete und sang Bernger von Horheim im Gefolge Philipps von Schwaben, „da von tristan in kvmber kam / noch herzeklicher minne ich sie / danne er ysalden daz ist min wan.“ „Ich habe nichts von jenem Trank genossen, der Tristan so viel Kummer brachte, / und liebe sie weit herzlicher / – so glaube ich – als er Isalde.“ In diesem Lied ist die Frau allerdings deswegen unerreichbar, weil sie schlichtweg kein Interesse hat.

Schon im Mittelalter gibt es in der Musik die Liebe als Melancholie ebenso wie als erfüllte Sinnenfreude, von der um 1200 Walther von der Vogelweide im berühmten „Lindenlied“ erzählt: „Under der linden an der heide / da unser zweier bette was / da muget ir vinden schone beide / gebrochen bluomen unde gras“. In den „Carmina Burana“ um 1230 geht es in „Ich waz ein chint so wolgetan“ um dieselbe Art der Verführung im Wald, auf die man im lasziven Pariser Adel der 1770er mit dem Chanson „Ah vous dirais-je maman“ anspielte, ehe Mozart diese Melodie mit seinen Variationen berühmt macht.

Auch die Kirche will sinnlich sein

Natürlich wurden auch zu Gesualdos Zeiten unmittelbar erotische Lieder geschrieben und nicht nur Madrigale, in denen Liebe und Tod einander nahe sind. Auf tausenden von Flugschriften, später auch in erschwinglichen Notensammlungen wurden die „BulLieder vnd fleischlichen Gesenge“ verbreitet, zu denen Martin Luther sich eine attraktive Alternative für die Kirche wünschte. Der Reformationskomponist Johann Walter lieferte sie zum Beispiel mit einer Motette voll von erotischem Kräuterduft, voller Balsam und Melisse und dem Bekenntnis: „Ich denke an dich tag und nacht, / von deiner lieb ich singe, / mein seel und geist dein frölich lacht, / für freuden offt ich springe.“ Dass Jesus der Adressat war, unterstrich Walter für alle Fälle mit dem Hinweis: „Dies Liedlein, obs wohl weltlich scheint, / wird alles geistlich doch gemeint.“

Während geistliche Texte und Lieder sehr sinnlich sein konnten, wurde jegliche intime Beziehung außerhalb der Ehe verfolgt und häufig mit dem Tod bestraft; für Homosexuelle galt, man solle sie „der gemeynen gewonheyt nach mit dem fewer vom leben zum todt richten“. In London und Venedig war man liberaler. William Shakespeare konnte in seinen Sonetten auch Homoerotik andeuten, an der Lagune gab es den Rang der cortigiana onesta, einer Hetäre höchsten Ranges, die, wie Barbara Strozzi, auch als Komponistin hervortreten konnte.

Doch bis ins späte 17. Jahrhundert galt im Abendland, so schreibt Martin S. Bergmann in „Eine Geschichte der Liebe“, „die griechische Lösung, bei dem das Reich der Aphrodite [also der Sinnlichkeit] von dem der Hera [der Ehe] für immer getrennt bleibt“, wobei Sexualität gleichwohl nur in der Ehe legitimiert war. Etwas so schwer Greifbares wie Liebe wurde in unzähligen Opern auf Amors Pfeile zurückgeführt und endete meist tragisch, von Monteverdis „Orfeo“ bis zu Purcells „Dido“. Kein Wunder also, dass Robert Burton in seiner „Anatomy of Melancholie“ 1631 Liebe als eine Art der Melancholie auffasste – so, wie man sie von Carlo Gesualdo bis John Dowland hören kann.

Das verlorene Paradies

Zum Ende des Jahrhunderts wandeln sich die Werte. 1667 erscheint John Miltons „Paradise Lost“, in dem aus der Liebe zwischen Adam und Eva die Ehe hervorgeht, so, wie die Sonne den Tag erschafft, 1679 komponiert Johann Christoph Bach seinen von Liebesschmerz und Sinnlichkeit erfüllten Hochzeitsdialog „Meine Freundin, du bist schön“, und das hier neu entstehende Ideal einer Ehe, die notwendig mit Lust und Liebe einhergeht, wird mit Joseph Haydns „Schöpfung“ 1798 musikalisch besiegelt, auch auf Basis von Miltons „Paradise Lost“ und interessanterweise nach einem Londoner Seitensprung des Komponisten: „Die Gattin, hold und anmutsvoll / In froher Unschuld lächelt sie, / Des Frühlings reizend Bild, / Ihm Liebe, Glück und Wonne zu.“

Doch bis dahin müssen noch die Heldinnen und Helden des späten Barock ihre Lust und ihren Schmerz ausrasen in Koloraturen und hingießen in Lamenti, Gestalten der Mythen, der Historie oder der Allegorie wie jene der „Lust“, die bei Georg Friedrich Händel rät: „Lasse die Dornen, pflücke die Rose“. Bei Jean Philippe Rameau erglühen ein letztes Mal die Schäferinnen, willenlos erotische Wesen in einem schon verdämmernden Arkadien. Bei Mozart und da Ponte kommen dann Menschen aus der Gegenwart auf die Bühne, Diener behaupten sich vorrevolutionär als liebende Verlobte gegen einen übergriffigen Grafen, die bürgerliche Ehe bekommt in „Don Giovanni“ auch politisches Gewicht gegenüber feudaler Selbstherrlichkeit.

Romantische Männerfantasien

Freilich fasziniert die frühen Romantiker gerade an diesem Titelhelden eine  Egomanie, wie sie schon Goethes Faust realisiert hat: „So tauml´ich von Begierde zu Genuss, und im Genuss verschmacht´ ich nach Begierde“. E.T.A.  Hoffmann stellt sich 1815 vor, der Don habe, sozusagen während der Ouvertüre, Donna Anna verführt. „Das Feuer einer übermenschlichen Sinnlichkeit, Glut aus der Hölle, durchströmte ihr Innerstes und machte jeden Widerstand vergeblich…“

Dieser Männerfantasie steht eine der ersten Künstlerehen gegenüber, die der Schumanns, wobei allerdings eine hochbegabte Frau ihr eigenes Komponieren der Familie und dem Mann opferte. Wer liest, was Clara Schumann 1851 in ihr Tagebuch notierte, nachdem sie Roberts g-Moll-Klaviertrio erstmals mit befreundeten Musikern geprobt hatte, erlebt sie als kongeniale Interpretin und ergebene Ehefrau zugleich: „Es ist originell, durch und durch voller Leidenschaft, besonders das Scherzo, das einen bis in die wildesten Tiefen mit fortreißt. Was ist es doch Herrliches um einen so rastlos schaffenden gewaltigen Geist, wie preise ich mich glücklich, daß mir der Himmel Verstand und Herz genug gegeben hat, diesen Geist und dies Gemüt so ganz zu erfassen. Oft befällt mich eine heiße Angst, wenn ich daran denke, welch glückliches Weib ich bin vor Millionen andern…“

Im bürgerlichen Zeitalter wächst die Subjektivität der Künstler, selbst Johannes Brahms versteckt immer wieder Liebesbekenntnisse in seiner Musik. Hector Berlioz komponiert 1830 die Sinfonie seiner großen Liebe. Die „Symphonie fantastique“ heißt im Untertitel „Episode aus dem Leben eines Künstlers“. Es ist eine autobiografische Musik von zarter Sehnsucht und opiumumwallten Gewaltphantasien, am Ende taucht im Hexensabbath die Geliebte als grelle Dirne auf, ihr einst so flehend schönes Thema (eine „idée fixe“ lang vor Wagners Leitmotiven) wird zerfetzt wie der Begriff einer absoluten Musik, die über dem Leben schwebt. In jäh gegeneinandergeschnittenen Klangmischungen ist selbst Harmonik keine Basis mehr, sondern Farbe und Material.

Richard Wagner machte seinen größten Schritt als Komponist da, wo er die Liebe in „Tristan und Isolde“ (1859) so über die gesellschaftliche Ordnung hinweggehen ließ, wie er es auch in seinen eigenen Beziehungen hielt. Die große Liebe führt in Wagners Musikdramen (aber nicht minder bei Bizet, Verdi, Puccini) meist zum Tod der Protagonistinnen. Mit Senta, Elisabeth, Isolde, Brünnhilde werden keine Familien gegründet. Der Schopenhauerianer Wagner hält sich nicht an die darwinistische Sicht des Philosophen, der 1844 über „Drängen, Toben, die Angst und die Noth“ der Liebe räsoniert und ihren einzigen, tieferen und zwingenden Sinn in der Fortpflanzung der Spezies sieht.

Ein Spaziergang mit Freud

Sigmund Freud, sich der Liebe ebenfalls als Ursachenforscher nähernd, ging differenzierter vor und sah sich in der Lage, den verzweifelten Gustav Mahler zu beraten. „Sein Besuch“, erinnert sich Freud an die Begegnung im holländischen Leiden, 1910, „erschien ihm notwendig, weil seine Frau sich damals gegen die Abwendung seiner Libido von ihr auflehnte. Wir haben in höchst interessanten Streifzügen durch sein Leben seine Liebesbedingungen, insbesondere seinen Marienkomplex (Mutterbindung) aufgedeckt; Ich hatte Anlaß die geniale Verständnisfähigkeit des Mannes zu bewundern (…) Es war wie wenn man einen einzigen, tiefen Schacht durch ein rätselhaftes Bauwerk graben würde.“

Hätte ein Spaziergang mit Freud schon einen Carlo Gesualdo vom Doppelmord abhalten können? Mahler erschoss bekanntlich weder Alma noch ihren Liebhaber Otto Gropius, auch Duelle kamen aus der Mode. Man blickte rationaler auf die Leidenschaft, aber ihre Wucht blieb unvermindert. „Für dich leben! für dich sterben! Almschi!“ schrieb Mahler ins Particell seiner Zehnten. Und Arnold Schönbergs Zweites Streichquartett entstand – ebenfalls im Wien jener Jahre, 1908 – vor dem Hintergrund eines Dreiecksdramas: Schönbergs Frau hatte ihn mit dem Künstler Richard Gerstl verlassen und war der Kinder wegen zurückgekehrt, woraufhin Gerstl sich das Leben genommen hatte. „Töte das sehen – schliesse die wunde! / Nimm mir die liebe – gib mir dein glück!“ Diese von Stefan George formulierte Bitte an Gott brachte Schönberg in seinem opus 10 zu Klängen von ungeheuerlicher Weite.

Abschied von der Liebe

„Nimm mir die Liebe!“ Auch die Marschallin im „Rosenkavalier“ hat von ihr Abschied genommen, wenn auch milde lächelnd. Die explizite Liebesgeschichte hat es seit dem Ersten Weltkrieg schwer im Musiktheater jenseits der Musicals und Operetten, trotz Leoš Janáčeks „Schlauem Füchslein“ und Benjamin Brittens „Tod in Venedig“. Meilensteine wie Alban Bergs „Wozzeck“, Dmitri Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ und Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ handeln von der Deformation der Beziehungen zwischen Menschen – und abgesehen davon würde jeder, der in einer Ideengeschichte der Liebe auch noch alle relevanten Opern berücksichtigen wollte, für den Rest seines Lebens keine Zeit mehr für anderes haben, schon gar nicht für Liebe.

Wie es in den 1970ern um sie steht, lässt schon der Titel eines Schlüsselwerkes ahnen: „Liebe und Haß.  Zur Naturgeschichte elementarer Verhaltensweisen“ heißt das Buch von Irenäus Eibl-Eibesfeld, bis heute ein Longseller und Klassiker der Verhaltensforschung, Und wenn ein Musiktheater „Unter der großen Sonne von Liebe beladen“ heißt wie Luigi Nonos Stück von 1974, geht es darin keineswegs um Passion, sondern um Politik, um Dokumente der Unterdrückung. Liebeslieder waren in der Avantgarde so selten geworden wie Durtonleitern; das Thema geriet nach dem Zweiten Weltkrieg bei den Komponisten in den Schatten, als sei ein zerfetztes Herz privater Luxus neben Krieg und Vernichtung. Man überließ es den Popmusikern.

Neue Klänge für eine alte Geschichte

So musste es wohl ein Musiker neben den Nervenzentren und Mainstreams der Moderne sein, der für die „alte Geschichte“ (Heinrich Heine) völlig neue, wahre Klänge fand. „Ich stehe nackt vor dir – beiß mich irgendwo!“ Wie kann man so ein Gedicht komponieren, Töne für die Worte finden, ohne sie zu verdecken oder bloßzustellen? György Kurtág lässt sich 1981 ganz auf den Übermut ein. Die Stimme der Sopranistin springt durch eine verrückte Zirkusnummer. Die Nacktheit ist geschützt durch die Inszenierung des Übermuts: quietschende Klarinette, triviale Repetitionen eines kleinen Ensembles, knappe Aktionen, rhythmisch verkantet. Alles in gedrängter Kürze, unter Druck.

Hinter dem erotischen Biß lauert auch Angst, wirklich verletzt zu werden. Und am Ende des Vokalzyklus „Die Botschaften der entschlafenen R.V. Trussova“, nach Gedichten der Russin Rimma Dalos, ist die Liebende so tief verwundet, wie sie einmal glücklich war. Erst als 50jähriger hatte Kurtág begonnen, die aphoristisch kurzen „Botschaften“ einer verlorenen Liebe zur ergreifenden Geschichte zu formen. Ein flexibles Kammerensemble mit Streichern, Bläsern, Schlagzeug, Klavier, Harfe, Hackbrett ist das Medium, mit dem er den Zeilen folgt, von Hitze zu Kälte, in der Mitte der Wendepunkt: „Du nahmst das Herz / auf die Handfläche / und kehrtest sie vorsichtig um“.

Das Werk wurde selbst ein Wendepunkt. Es war György Kurtágs Durchbruch zur Anerkennung, es verband Sinnlichkeit und Liebe auf existentielle Weise und rehabilitierte sie für die Avantgarde. Nicht, dass Kurtág der erste gewesen wäre, der für eine weibliche Perspektive Töne fand – die Opern seit Monteverdi sind voller bewegender Frauenmonologe, die Kunstlieder des 19. Jahrhunderts nicht minder – aber hier sprach ausschließlich eine Frau mit Worten einer Dichterin, mit einer Offenheit, die von Autarkie zeugt. Auch wenn es am Ende bitter heißt: „Für alles, was wir irgendwann zusammen taten, bezahle ich.“

Die Liebe und die Freiheit

Doch das hat wieder ein Mann komponiert. Komponistinnen waren selbst in den 1980ern immer noch Exoten und Exilierte. Zwanzig Jahre später hatte sich die Szenerie geändert, und die 1963 geborene Isabel Mundry erschloss eine völlig neue Perspektive, in der sie zugleich an älteste Sagen anschloss. „Penelopes Atem“ heißt 2003 in Donaueschingen uraufgeführte Werk für Mezzosopran, Akkordeon und Orchestergruppen, ausgehend von der Gemahlin des Odysseus, in ihrem von Freiern okkupierten Palast auf den Irrenden wartend, dort, „wo der eigene Resonanzraum entschwindet“. Den gibt ihr Mundry wieder mit der Musik einer Innenwelt, die in großen Bewegungen und gleißenden Linien den Weg ins Freie findet, sparsam den Lauten, Silben, Worten zweier Anagrammgedichte von Unica Zürn folgend.

Aus den Buchstaben von „Das Bett ist meine Zuflucht vor dem Leben“ kann dort „Schatten vom Liebesblut, Federmund, Zeit“ werden. Ein Stück von der Liebe? Dann ist sie von der Freiheit nicht zu trennen. Es sind Klänge und Bewegungen gegen das Gefangensein, erweiternd in ihren Differenzierungen. Eine Frau komponiert die Freiheit, die eine Maria d´Avalos nicht erleben durfte wie so viele vor und nach ihr – Maria, die Frau des Carlo Gesualdo, von der in einem Palast vor mehr als vier Jahrhunderten nur Schatten ihres Blutes blieben.

Dieser Text erschien in „128“, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der 2. Ausgabe (Juni) des Jahres 2016 und ist urheberrechtlich geschützt.

 

 

Vom Blockbuster zur Dekonstruktion

Rachmaninows vier Klavierkonzerte und die Paganini-Rhapsodie

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“Der Tag brauchte Stunden, um zu verdämmern, und alles – Himmel, hohe Blumen, stilles Wasser – verharrte in einem Zustand unendlicher abendlicher Spannung, vertieft eher denn aufgehoben von dem klagenden Muh einer Kuh auf einer fernen Weide oder dem noch ergreifenderen Schrei eines Vogels vom jenseitigen Ufer des Flusses herauf…“ Im Hintergrund ein Landhaus mit Dienerschaft, Flügel im Salon. So war der russische Sommer für die Reichen vor der Revolution, so beschreibt Vladimir Nabokov in „Erinnerung, sprich“ die Zeit um 1900, und selten hört man von dieser Weite so viel wie im zweiten Satz des 1. Klavierkonzerts von Sergej Rachmaninow, 1891 komponiert.

Er kannte diese Welt, und er hatte sie schon einmal fast verloren. Fünf Landgüter hatte seine Mutter mit in die Ehe gebracht, ein Vermögen, das sein Vater durchbrachte, ehe Sergej zehn Jahre alt war. Nur seiner Begabung und dem Klavierunterricht, den er schon als Vierjähriger von seiner Mutter erhalten hatte, verdankte er seine Ausbildung am Moskauer Konservatorium. Mit siebzehn fand er dann jenen Ort, an dem 85 Prozent seiner Kompositionen entstehen würden, Iwanowka, das Landgut seiner Verwandten, 600 Kilometer südöstlich von Moskau, wo er sich gleich in eine Cousine verliebte.

Da stellte er mit achtzehn Jahren sein erstes Klavierkonzert fertig. Der triumphalistische Fanfarenbeginn mitsamt großer virtuoser Gestik in fis-Moll sorgte für Begeisterung, als der Pianist im Konservatorium den ersten Satz spielte. Tiefer geht jenes Andante, in dem der im Orchester beschworenen Weite ein halb träumendes Individuum gegenüber sitzt, vertraut, wie man hört, auch mit Chopin, sogar tristantische Wehmut ist zu hören. Dem Komponisten war die Partitur es wert, sie ein Vierteljahrhundert später zu überarbeiten, die Instrumentierung zu verfeinern, Linien herauszuarbeiten, im Solopart die leitenden und die begleitenden Passagen geschmeidiger zu verbinden.

Da war er längst berühmt und hatte schon die beiden Klavierkonzerte geschrieben, aus deren Schatten das erste und das vierte heute erst allmählich wieder heraustreten. Der Weg zum zweiten Konzert war schwer nach der mißglückten Uraufführung seiner ersten Sinfonie 1897. Weil Alexander Glasunow sie betrunken dirigierte, kamen die Stärken der Partitur nicht durch. Nach vernichtenden Kritiken komponierte Rachmaninow nicht mehr, sammelte Erfahrungen als Dirigent und ließ sich von einem der ersten russischen Psychiater behandeln. Erst dann war er reif für sein zweites Klavierkonzert. Und für die Ehe mit der Cousine Natalya Satina. Sie zogen nach Iwanowka.

Hier entstand 1901 auch das zweite Klavierkonzert in c-Moll, bis heute kaum zu trennen von seiner Kinokarriere. Es liefert den Soundtrack für Filme von „Menschen im Hotel“ bis „Hereafter“. „Rachmaninow“, seufzt 1955 in Billy Wilders Welterfolg „Das verflixte siebte Jahr“ die schöne Frau, an den Flügel gelehnt, und dann erliegt sie dem Pianisten, der eine Passage aus dem Konzert intoniert. Diese Fantasie eines New Yorker Angestellten, dessen Nachbarin von Marylin Monroe gespielt wird, ließ „Rachmaninow“ zum Synonym für Ekstase werden, für den Tastenhengst als unwiderstehlichen Superhelden – und setzte ihn dem Spott der Intellektuellen aus. Vielleicht ist es aber an der Zeit, genau das als Qualität wahrzunehmen, was dem Klischee zugrunde liegt. Denn es ist eine filmtaugliche Rolle, vom Komponisten selbst am Klavier gestaltet.

Die Soloakkorde des Beginns zeigen ein düsteres Ich, dem die Außenwelt fehlt. Die kommt mit dem Orchester dazu, als würde in die Totale gezoomt. Das Thema in Streichern, Klarinette und Fagott bewegt sich im Bann der Depression, aber es schafft einen Horizont, vor dem das pianistische Ich seine Rolle findet. All die Kaskaden sind kein „Blendwerk“, sie bilden die DNA des Protagonisten. Die Entwicklung und Inszenierung dieser Gestalt folgt in „Rach 2“ einer Perspektive, wie sie später im Kino der Blockbuster etabliert wurde.

Während das Orchester auf den Tastenritter reagiert, bildet es zugleich die Umgebung, das Ambiente, durch das er sich bewegt, vom Heroismus des ersten Satzes über das Sentiment des zweiten bis zu den Orgasmen pianistischer Triumphe im Finale. Rachmaninow nahm das Werk mit auf seine erste USA-Tournee, zudem das frisch komponierte 3. Klavierkonzert. Man wäre gern dabei gewesen, als Gustav Mahler und Rachmaninow 1910 in der Carnegie Hall das Dritte mit dem New York Philharmonic aufführten. Mahler probte so akribisch, dass das Orchester Überstunden machen musste.

Dieses d-Moll-Konzert gilt als das mit den meisten Noten pro Sekunde, und es ist zugleich symphonischer konzipiert als seine Vorgänger. Die schlicht kreiselnde Anfangsmelodie des ersten Satzes ähnelt einer liturgischen Weise aus Kiew, was der Komponist allerdings stets bestritt: Das Thema, sagte er, habe sich „einfach von selbst komponiert.“ Am Ende des zyklisch angelegten Werkes wird aus dieser Melodie eine Klangexstase aus Durakkorden, die in der Kombination massiver Klavierakkorde mit den Blechbläsern auf Schostakowitsch vorausweist. Auch dieses Werk erwies sich als kinotauglich in  „Shine“, einem Film über den schizophrenen Pianisten Daniel Helfgott.

Als Rachmaninow im April 1917 das Gut Iwanowka besuchte, war es dort schon zu Plünderungen gekommen. Er verließ mit Natalya und den zwei Töchtern Rußland für immer. 1918 kam die Familie in New York an, und damit begann die auch vom Komponisten selbst betriebene Stilisierung zum „Russen in Amerika“, der in New York mit russischen Dienern, russischen Gästen und russischen Gepflogenheiten lebt, sich das aber auch leisten kann: Am Flügel, den ihm die Firma Steinway schenkt, hat er gleich nach der Ankunft fast 40 Konzerte in vier Monaten gegeben. Bis zu seinem Tod 1943 trat er allein in den USA mehr als tausend Mal auf. Zu oft, um noch gut komponieren zu können?

Die Verrisse nach der Uraufführung des 4. Konzerts am 18. März 1927 in Philadelphia rügten Eklektizismus und Sinnleere, und noch heute gilt diese Musik vielen als nicht recht geglückt. Im ersten größeren Werk, das in den USA entsteht, scheint er nicht mehr der Alte zu sein – aber vielleicht will er das auch gar nicht. Ungeduld ist darin, die eine „große Erzählung“ nicht zustandekommen lässt. Das erste Allegro vivace beginnt, als sei man schon in der Durchführung, das Finale lässt aus Orchestersplittern eine Tastenraserei frei werden, deren Ironie sich mit der eines Poulenc berührt. Und im zweiten Satz zitiert Rachmaninow das Eingangsthema von Schumanns Klavierkonzert, des romantischen Ahnherrn – wie in Zeitlupe und von a-Moll nach C-Dur gewendet.

Der Protagonist wird durchscheinend in diesem Konzert, das Orchester unberechenbarer, selbstbewusster. Ob Rachmaninow will oder nicht, er komponiert den Abschied vom Klavierkonzert in der Form eines Klavierkonzerts. Aber die Verrisse trafen ihn tief; auch dieses Werk unterzog er einer Revision. Man wird der Partitur gerechter, wenn man sie nicht von ihren Konzertvorgängern her hört, sondern auf dem Weg zu jener Rhapsodie, in der Rachmaninow seine späte Kunst der Fragmentarisierung auf die Spitze treibt – und den Pianisten noch mehr zum Teil eines lichten Orchestersatzes macht.

Die Rhapsodie über dasThema der 24. Caprice von Niccolo Paganini entstand 1934 in einer Bauhausvilla, die Rachmaninow sich am Vierwaldstätter See hatte errichten lassen, einem zweiten Iwanowka. Hier fand er zur Balance von Ironie und Pathos, Materialbefragung und Virtuosität. Wie das Thema dekonstruiert wird, wie Motivsplitter zu Farbereignissen werden,, das allein ist schon ein Vergnügen. Rachmaninow gönnt sich Eskapaden, die Jazzgeschichte vorwegnehmen; er ruft sogar (wie vor ihm Hector Berlioz und Eugène Ysaÿe) den Hymnus zum Jüngsten Tag herauf, ohne damit zu kokettieren.

Bezeichnenderweise hat das Werk Konzertlänge, und in der 18. Variation entsteht aus der Umkehrung einer Figur, nach Dur gewendet wie das Schumann-Zitat im 4. Klavierkonzert, unversehens eine Weite, in der sich die Seele ausbreiten kann. Da ist er wieder, Nabokovs „Zustand unendlicher abendlicher Spannung“, aber diesmal entsteht er mit dem Blick nach innen. Das Material selbst anstelle einer Erzählung erlaubt es Rachmaninow, noch einmal zu träumen. Schließlich fordert er hypervirtuos das Schicksal heraus: Der rasende Pianist wird vom „Dies irae“ in den Blechbläsern gestoppt und umgeht die Barriere – um mit feinem Lächeln das Stück wie einen Gag enden zu lassen.

Dieser Text erschien – auch in englischer und französischer Übersetzung – im Booklet zur Neueinspielung der genannten Werke durch Lise de la Salle und das Philharmonia Zürich unter der Leitung von Fabio Luisi bei Philharmonia Records, Oktober 2015