Kategorie-Archiv: Essay

Carlos Wut, Penelopes Atem

Konzepte der Liebe in der Musik vom Minnesang bis zur Moderne

Vielleicht war es nicht nur die Eifersucht. Vielleicht kam es im Morgengrauen des 17. Oktober 1590 auch deshalb zum Doppelmord, weil ein bewährtes Konzept der Liebe nicht mehr passte, ein hochkomplexes. Es war nicht üblich, dass ein Mann seine Ehefrau liebte. Die Gattin des Fürsten Carlo war für ihn von seinem Vater ausgesucht worden, standesgemäß, Maria d´Avalos, 25 Jahre alt. „Die Liebe“, schreibt der französische Essayist Michel de Montaigne in jenen Jahren, „will nicht, dass man sich anders als durch sie allein gebunden fühlt; sie hängt nur lose mit solchen Bindungen zusammen, die, wie die Ehe, unter ganz anderen Gesichtspunkten geknüpft worden sind…“

Aber in Neapel erzählte man sich, Maria und Carlo hätten anfangs „eher wie ein Liebespaar statt wie Mann und Frau“ zusammengelebt. Mit der Liebe hatte sich Carlo bis dahin vor allem im Rahmen der Lyrik und Polyphonie befasst, auf höchstem Nivau ausgebildet. Sein Vater beschäftigte mindestens zwölf Musiker, die Hälfte davon Komponisten. Der junge Fürst wuchs mit Madrigalen auf, einer seit etwa 1530 blühenden Kunst, Liebeslyrik für mehrere Stimmen zu setzen: den süßen Schmerz, das Sterben vor Sehnsucht, Amors Pfeile, schneeweiße Füße zwischen Blüten – eine Lyrik, die noch immer vom mehr als 200 Jahre alten „Canzoniere“ des Francesco Petrarca zehrte, 366 Gedichten, die alle einer Unerreichbaren galten. Daran hatte sich eine musikalische Gefühlskunde entwickelt, die für jede Textnuance eine klangliche Entsprechung suchte.

Kunstvoll besungene Schmerzen

Doch was Carlo da gelernt hatte, half dem 28jährigen nicht, als seine Frau sich mit Fabrizio Carafa, dem ebenfalls verheirateten Herzog von Andria, zu treffen begann. Als Carlo davon erfuhr, wurden die Abgründe real, die Schmerzen, von denen man in seinen Kreisen seit einem halben Jahrhundert so stilvoll sang. Er stellte die Ehebrecher in Marias Schlafgemach, in seinem eigenen Palast. Carafa, mit einem Damennachthemd bekleidet, wurde von Dienern erschossen, dann erst betrat der Fürst den Raum und erstach seine Frau. Juristisch hatte der „Ehrenmord“ für den gut vernetzten Adligen keine Folgen.

Doch in den folgenden zwei Jahrzehnten wurde er, von der eigenen Tat traumatisiert und in gläubiger Angst vor Höllenqualen, zum kühnsten Chromatiker seiner Zeit, immerfort (neben sakralen Werken) die alten, neuen Schmerzen der Liebe komponierend. Dabei blieb Carlo insofern reaktionär, als er an der Polyphonie festhielt, während Gleichaltrige wie Monteverdi sich zur Dominanz einer Stimme, zur Oper hin bewegten; dafür arbeitete er umso besessener in der Feinheit seiner Wortausdeutung und der Stringenz seiner Linienführung, die zum Teil unfassbare Harmonien erzeugt wie in „Moro lasso“ von 1611. Wagners berüchtigter „Tristanakkord“ hätte Carlo wohl allenfalls ein Lächeln abgerungen.

Die Liebe ist nicht linear

Wer so etwas wie eine Ideengeschichte der Liebe in der Musik skizzieren will, trifft – wie in der Musik selbst – keineswegs nur auf lineare Entwicklungen. Der Liebestrank etwa, den Wagner im „Tristan“ einsetzt, war schon zu Ende des 12. Jahrhunderts, 150 Jahre vor Petrarca, abgesetzt worden. „Nv enbeis ich doch des trankes nie“, dichtete und sang Bernger von Horheim im Gefolge Philipps von Schwaben, „da von tristan in kvmber kam / noch herzeklicher minne ich sie / danne er ysalden daz ist min wan.“ „Ich habe nichts von jenem Trank genossen, der Tristan so viel Kummer brachte, / und liebe sie weit herzlicher / – so glaube ich – als er Isalde.“ In diesem Lied ist die Frau allerdings deswegen unerreichbar, weil sie schlichtweg kein Interesse hat.

Schon im Mittelalter gibt es in der Musik die Liebe als Melancholie ebenso wie als erfüllte Sinnenfreude, von der um 1200 Walther von der Vogelweide im berühmten „Lindenlied“ erzählt: „Under der linden an der heide / da unser zweier bette was / da muget ir vinden schone beide / gebrochen bluomen unde gras“. In den „Carmina Burana“ um 1230 geht es in „Ich waz ein chint so wolgetan“ um dieselbe Art der Verführung im Wald, auf die man im lasziven Pariser Adel der 1770er mit dem Chanson „Ah vous dirais-je maman“ anspielte, ehe Mozart diese Melodie mit seinen Variationen berühmt macht.

Auch die Kirche will sinnlich sein

Natürlich wurden auch zu Gesualdos Zeiten unmittelbar erotische Lieder geschrieben und nicht nur Madrigale, in denen Liebe und Tod einander nahe sind. Auf tausenden von Flugschriften, später auch in erschwinglichen Notensammlungen wurden die „BulLieder vnd fleischlichen Gesenge“ verbreitet, zu denen Martin Luther sich eine attraktive Alternative für die Kirche wünschte. Der Reformationskomponist Johann Walter lieferte sie zum Beispiel mit einer Motette voll von erotischem Kräuterduft, voller Balsam und Melisse und dem Bekenntnis: „Ich denke an dich tag und nacht, / von deiner lieb ich singe, / mein seel und geist dein frölich lacht, / für freuden offt ich springe.“ Dass Jesus der Adressat war, unterstrich Walter für alle Fälle mit dem Hinweis: „Dies Liedlein, obs wohl weltlich scheint, / wird alles geistlich doch gemeint.“

Während geistliche Texte und Lieder sehr sinnlich sein konnten, wurde jegliche intime Beziehung außerhalb der Ehe verfolgt und häufig mit dem Tod bestraft; für Homosexuelle galt, man solle sie „der gemeynen gewonheyt nach mit dem fewer vom leben zum todt richten“. In London und Venedig war man liberaler. William Shakespeare konnte in seinen Sonetten auch Homoerotik andeuten, an der Lagune gab es den Rang der cortigiana onesta, einer Hetäre höchsten Ranges, die, wie Barbara Strozzi, auch als Komponistin hervortreten konnte.

Doch bis ins späte 17. Jahrhundert galt im Abendland, so schreibt Martin S. Bergmann in „Eine Geschichte der Liebe“, „die griechische Lösung, bei dem das Reich der Aphrodite [also der Sinnlichkeit] von dem der Hera [der Ehe] für immer getrennt bleibt“, wobei Sexualität gleichwohl nur in der Ehe legitimiert war. Etwas so schwer Greifbares wie Liebe wurde in unzähligen Opern auf Amors Pfeile zurückgeführt und endete meist tragisch, von Monteverdis „Orfeo“ bis zu Purcells „Dido“. Kein Wunder also, dass Robert Burton in seiner „Anatomy of Melancholie“ 1631 Liebe als eine Art der Melancholie auffasste – so, wie man sie von Carlo Gesualdo bis John Dowland hören kann.

Das verlorene Paradies

Zum Ende des Jahrhunderts wandeln sich die Werte. 1667 erscheint John Miltons „Paradise Lost“, in dem aus der Liebe zwischen Adam und Eva die Ehe hervorgeht, so, wie die Sonne den Tag erschafft, 1679 komponiert Johann Christoph Bach seinen von Liebesschmerz und Sinnlichkeit erfüllten Hochzeitsdialog „Meine Freundin, du bist schön“, und das hier neu entstehende Ideal einer Ehe, die notwendig mit Lust und Liebe einhergeht, wird mit Joseph Haydns „Schöpfung“ 1798 musikalisch besiegelt, auch auf Basis von Miltons „Paradise Lost“ und interessanterweise nach einem Londoner Seitensprung des Komponisten: „Die Gattin, hold und anmutsvoll / In froher Unschuld lächelt sie, / Des Frühlings reizend Bild, / Ihm Liebe, Glück und Wonne zu.“

Doch bis dahin müssen noch die Heldinnen und Helden des späten Barock ihre Lust und ihren Schmerz ausrasen in Koloraturen und hingießen in Lamenti, Gestalten der Mythen, der Historie oder der Allegorie wie jene der „Lust“, die bei Georg Friedrich Händel rät: „Lasse die Dornen, pflücke die Rose“. Bei Jean Philippe Rameau erglühen ein letztes Mal die Schäferinnen, willenlos erotische Wesen in einem schon verdämmernden Arkadien. Bei Mozart und da Ponte kommen dann Menschen aus der Gegenwart auf die Bühne, Diener behaupten sich vorrevolutionär als liebende Verlobte gegen einen übergriffigen Grafen, die bürgerliche Ehe bekommt in „Don Giovanni“ auch politisches Gewicht gegenüber feudaler Selbstherrlichkeit.

Romantische Männerfantasien

Freilich fasziniert die frühen Romantiker gerade an diesem Titelhelden eine  Egomanie, wie sie schon Goethes Faust realisiert hat: „So tauml´ich von Begierde zu Genuss, und im Genuss verschmacht´ ich nach Begierde“. E.T.A.  Hoffmann stellt sich 1815 vor, der Don habe, sozusagen während der Ouvertüre, Donna Anna verführt. „Das Feuer einer übermenschlichen Sinnlichkeit, Glut aus der Hölle, durchströmte ihr Innerstes und machte jeden Widerstand vergeblich…“

Dieser Männerfantasie steht eine der ersten Künstlerehen gegenüber, die der Schumanns, wobei allerdings eine hochbegabte Frau ihr eigenes Komponieren der Familie und dem Mann opferte. Wer liest, was Clara Schumann 1851 in ihr Tagebuch notierte, nachdem sie Roberts g-Moll-Klaviertrio erstmals mit befreundeten Musikern geprobt hatte, erlebt sie als kongeniale Interpretin und ergebene Ehefrau zugleich: „Es ist originell, durch und durch voller Leidenschaft, besonders das Scherzo, das einen bis in die wildesten Tiefen mit fortreißt. Was ist es doch Herrliches um einen so rastlos schaffenden gewaltigen Geist, wie preise ich mich glücklich, daß mir der Himmel Verstand und Herz genug gegeben hat, diesen Geist und dies Gemüt so ganz zu erfassen. Oft befällt mich eine heiße Angst, wenn ich daran denke, welch glückliches Weib ich bin vor Millionen andern…“

Im bürgerlichen Zeitalter wächst die Subjektivität der Künstler, selbst Johannes Brahms versteckt immer wieder Liebesbekenntnisse in seiner Musik. Hector Berlioz komponiert 1830 die Sinfonie seiner großen Liebe. Die „Symphonie fantastique“ heißt im Untertitel „Episode aus dem Leben eines Künstlers“. Es ist eine autobiografische Musik von zarter Sehnsucht und opiumumwallten Gewaltphantasien, am Ende taucht im Hexensabbath die Geliebte als grelle Dirne auf, ihr einst so flehend schönes Thema (eine „idée fixe“ lang vor Wagners Leitmotiven) wird zerfetzt wie der Begriff einer absoluten Musik, die über dem Leben schwebt. In jäh gegeneinandergeschnittenen Klangmischungen ist selbst Harmonik keine Basis mehr, sondern Farbe und Material.

Richard Wagner machte seinen größten Schritt als Komponist da, wo er die Liebe in „Tristan und Isolde“ (1859) so über die gesellschaftliche Ordnung hinweggehen ließ, wie er es auch in seinen eigenen Beziehungen hielt. Die große Liebe führt in Wagners Musikdramen (aber nicht minder bei Bizet, Verdi, Puccini) meist zum Tod der Protagonistinnen. Mit Senta, Elisabeth, Isolde, Brünnhilde werden keine Familien gegründet. Der Schopenhauerianer Wagner hält sich nicht an die darwinistische Sicht des Philosophen, der 1844 über „Drängen, Toben, die Angst und die Noth“ der Liebe räsoniert und ihren einzigen, tieferen und zwingenden Sinn in der Fortpflanzung der Spezies sieht.

Ein Spaziergang mit Freud

Sigmund Freud, sich der Liebe ebenfalls als Ursachenforscher nähernd, ging differenzierter vor und sah sich in der Lage, den verzweifelten Gustav Mahler zu beraten. „Sein Besuch“, erinnert sich Freud an die Begegnung im holländischen Leiden, 1910, „erschien ihm notwendig, weil seine Frau sich damals gegen die Abwendung seiner Libido von ihr auflehnte. Wir haben in höchst interessanten Streifzügen durch sein Leben seine Liebesbedingungen, insbesondere seinen Marienkomplex (Mutterbindung) aufgedeckt; Ich hatte Anlaß die geniale Verständnisfähigkeit des Mannes zu bewundern (…) Es war wie wenn man einen einzigen, tiefen Schacht durch ein rätselhaftes Bauwerk graben würde.“

Hätte ein Spaziergang mit Freud schon einen Carlo Gesualdo vom Doppelmord abhalten können? Mahler erschoss bekanntlich weder Alma noch ihren Liebhaber Otto Gropius, auch Duelle kamen aus der Mode. Man blickte rationaler auf die Leidenschaft, aber ihre Wucht blieb unvermindert. „Für dich leben! für dich sterben! Almschi!“ schrieb Mahler ins Particell seiner Zehnten. Und Arnold Schönbergs Zweites Streichquartett entstand – ebenfalls im Wien jener Jahre, 1908 – vor dem Hintergrund eines Dreiecksdramas: Schönbergs Frau hatte ihn mit dem Künstler Richard Gerstl verlassen und war der Kinder wegen zurückgekehrt, woraufhin Gerstl sich das Leben genommen hatte. „Töte das sehen – schliesse die wunde! / Nimm mir die liebe – gib mir dein glück!“ Diese von Stefan George formulierte Bitte an Gott brachte Schönberg in seinem opus 10 zu Klängen von ungeheuerlicher Weite.

Abschied von der Liebe

„Nimm mir die Liebe!“ Auch die Marschallin im „Rosenkavalier“ hat von ihr Abschied genommen, wenn auch milde lächelnd. Die explizite Liebesgeschichte hat es seit dem Ersten Weltkrieg schwer im Musiktheater jenseits der Musicals und Operetten, trotz Leoš Janáčeks „Schlauem Füchslein“ und Benjamin Brittens „Tod in Venedig“. Meilensteine wie Alban Bergs „Wozzeck“, Dmitri Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ und Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ handeln von der Deformation der Beziehungen zwischen Menschen – und abgesehen davon würde jeder, der in einer Ideengeschichte der Liebe auch noch alle relevanten Opern berücksichtigen wollte, für den Rest seines Lebens keine Zeit mehr für anderes haben, schon gar nicht für Liebe.

Wie es in den 1970ern um sie steht, lässt schon der Titel eines Schlüsselwerkes ahnen: „Liebe und Haß.  Zur Naturgeschichte elementarer Verhaltensweisen“ heißt das Buch von Irenäus Eibl-Eibesfeld, bis heute ein Longseller und Klassiker der Verhaltensforschung, Und wenn ein Musiktheater „Unter der großen Sonne von Liebe beladen“ heißt wie Luigi Nonos Stück von 1974, geht es darin keineswegs um Passion, sondern um Politik, um Dokumente der Unterdrückung. Liebeslieder waren in der Avantgarde so selten geworden wie Durtonleitern; das Thema geriet nach dem Zweiten Weltkrieg bei den Komponisten in den Schatten, als sei ein zerfetztes Herz privater Luxus neben Krieg und Vernichtung. Man überließ es den Popmusikern.

Neue Klänge für eine alte Geschichte

So musste es wohl ein Musiker neben den Nervenzentren und Mainstreams der Moderne sein, der für die „alte Geschichte“ (Heinrich Heine) völlig neue, wahre Klänge fand. „Ich stehe nackt vor dir – beiß mich irgendwo!“ Wie kann man so ein Gedicht komponieren, Töne für die Worte finden, ohne sie zu verdecken oder bloßzustellen? György Kurtág lässt sich 1981 ganz auf den Übermut ein. Die Stimme der Sopranistin springt durch eine verrückte Zirkusnummer. Die Nacktheit ist geschützt durch die Inszenierung des Übermuts: quietschende Klarinette, triviale Repetitionen eines kleinen Ensembles, knappe Aktionen, rhythmisch verkantet. Alles in gedrängter Kürze, unter Druck.

Hinter dem erotischen Biß lauert auch Angst, wirklich verletzt zu werden. Und am Ende des Vokalzyklus „Die Botschaften der entschlafenen R.V. Trussova“, nach Gedichten der Russin Rimma Dalos, ist die Liebende so tief verwundet, wie sie einmal glücklich war. Erst als 50jähriger hatte Kurtág begonnen, die aphoristisch kurzen „Botschaften“ einer verlorenen Liebe zur ergreifenden Geschichte zu formen. Ein flexibles Kammerensemble mit Streichern, Bläsern, Schlagzeug, Klavier, Harfe, Hackbrett ist das Medium, mit dem er den Zeilen folgt, von Hitze zu Kälte, in der Mitte der Wendepunkt: „Du nahmst das Herz / auf die Handfläche / und kehrtest sie vorsichtig um“.

Das Werk wurde selbst ein Wendepunkt. Es war György Kurtágs Durchbruch zur Anerkennung, es verband Sinnlichkeit und Liebe auf existentielle Weise und rehabilitierte sie für die Avantgarde. Nicht, dass Kurtág der erste gewesen wäre, der für eine weibliche Perspektive Töne fand – die Opern seit Monteverdi sind voller bewegender Frauenmonologe, die Kunstlieder des 19. Jahrhunderts nicht minder – aber hier sprach ausschließlich eine Frau mit Worten einer Dichterin, mit einer Offenheit, die von Autarkie zeugt. Auch wenn es am Ende bitter heißt: „Für alles, was wir irgendwann zusammen taten, bezahle ich.“

Die Liebe und die Freiheit

Doch das hat wieder ein Mann komponiert. Komponistinnen waren selbst in den 1980ern immer noch Exoten und Exilierte. Zwanzig Jahre später hatte sich die Szenerie geändert, und die 1963 geborene Isabel Mundry erschloss eine völlig neue Perspektive, in der sie zugleich an älteste Sagen anschloss. „Penelopes Atem“ heißt 2003 in Donaueschingen uraufgeführte Werk für Mezzosopran, Akkordeon und Orchestergruppen, ausgehend von der Gemahlin des Odysseus, in ihrem von Freiern okkupierten Palast auf den Irrenden wartend, dort, „wo der eigene Resonanzraum entschwindet“. Den gibt ihr Mundry wieder mit der Musik einer Innenwelt, die in großen Bewegungen und gleißenden Linien den Weg ins Freie findet, sparsam den Lauten, Silben, Worten zweier Anagrammgedichte von Unica Zürn folgend.

Aus den Buchstaben von „Das Bett ist meine Zuflucht vor dem Leben“ kann dort „Schatten vom Liebesblut, Federmund, Zeit“ werden. Ein Stück von der Liebe? Dann ist sie von der Freiheit nicht zu trennen. Es sind Klänge und Bewegungen gegen das Gefangensein, erweiternd in ihren Differenzierungen. Eine Frau komponiert die Freiheit, die eine Maria d´Avalos nicht erleben durfte wie so viele vor und nach ihr – Maria, die Frau des Carlo Gesualdo, von der in einem Palast vor mehr als vier Jahrhunderten nur Schatten ihres Blutes blieben.

Dieser Text erschien in „128“, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der 2. Ausgabe (Juni) des Jahres 2016 und ist urheberrechtlich geschützt.

 

 

Vom Blockbuster zur Dekonstruktion

Rachmaninows vier Klavierkonzerte und die Paganini-Rhapsodie

rachmaninov foto
“Der Tag brauchte Stunden, um zu verdämmern, und alles – Himmel, hohe Blumen, stilles Wasser – verharrte in einem Zustand unendlicher abendlicher Spannung, vertieft eher denn aufgehoben von dem klagenden Muh einer Kuh auf einer fernen Weide oder dem noch ergreifenderen Schrei eines Vogels vom jenseitigen Ufer des Flusses herauf…“ Im Hintergrund ein Landhaus mit Dienerschaft, Flügel im Salon. So war der russische Sommer für die Reichen vor der Revolution, so beschreibt Vladimir Nabokov in „Erinnerung, sprich“ die Zeit um 1900, und selten hört man von dieser Weite so viel wie im zweiten Satz des 1. Klavierkonzerts von Sergej Rachmaninow, 1891 komponiert.

Er kannte diese Welt, und er hatte sie schon einmal fast verloren. Fünf Landgüter hatte seine Mutter mit in die Ehe gebracht, ein Vermögen, das sein Vater durchbrachte, ehe Sergej zehn Jahre alt war. Nur seiner Begabung und dem Klavierunterricht, den er schon als Vierjähriger von seiner Mutter erhalten hatte, verdankte er seine Ausbildung am Moskauer Konservatorium. Mit siebzehn fand er dann jenen Ort, an dem 85 Prozent seiner Kompositionen entstehen würden, Iwanowka, das Landgut seiner Verwandten, 600 Kilometer südöstlich von Moskau, wo er sich gleich in eine Cousine verliebte.

Da stellte er mit achtzehn Jahren sein erstes Klavierkonzert fertig. Der triumphalistische Fanfarenbeginn mitsamt großer virtuoser Gestik in fis-Moll sorgte für Begeisterung, als der Pianist im Konservatorium den ersten Satz spielte. Tiefer geht jenes Andante, in dem der im Orchester beschworenen Weite ein halb träumendes Individuum gegenüber sitzt, vertraut, wie man hört, auch mit Chopin, sogar tristantische Wehmut ist zu hören. Dem Komponisten war die Partitur es wert, sie ein Vierteljahrhundert später zu überarbeiten, die Instrumentierung zu verfeinern, Linien herauszuarbeiten, im Solopart die leitenden und die begleitenden Passagen geschmeidiger zu verbinden.

Da war er längst berühmt und hatte schon die beiden Klavierkonzerte geschrieben, aus deren Schatten das erste und das vierte heute erst allmählich wieder heraustreten. Der Weg zum zweiten Konzert war schwer nach der mißglückten Uraufführung seiner ersten Sinfonie 1897. Weil Alexander Glasunow sie betrunken dirigierte, kamen die Stärken der Partitur nicht durch. Nach vernichtenden Kritiken komponierte Rachmaninow nicht mehr, sammelte Erfahrungen als Dirigent und ließ sich von einem der ersten russischen Psychiater behandeln. Erst dann war er reif für sein zweites Klavierkonzert. Und für die Ehe mit der Cousine Natalya Satina. Sie zogen nach Iwanowka.

Hier entstand 1901 auch das zweite Klavierkonzert in c-Moll, bis heute kaum zu trennen von seiner Kinokarriere. Es liefert den Soundtrack für Filme von „Menschen im Hotel“ bis „Hereafter“. „Rachmaninow“, seufzt 1955 in Billy Wilders Welterfolg „Das verflixte siebte Jahr“ die schöne Frau, an den Flügel gelehnt, und dann erliegt sie dem Pianisten, der eine Passage aus dem Konzert intoniert. Diese Fantasie eines New Yorker Angestellten, dessen Nachbarin von Marylin Monroe gespielt wird, ließ „Rachmaninow“ zum Synonym für Ekstase werden, für den Tastenhengst als unwiderstehlichen Superhelden – und setzte ihn dem Spott der Intellektuellen aus. Vielleicht ist es aber an der Zeit, genau das als Qualität wahrzunehmen, was dem Klischee zugrunde liegt. Denn es ist eine filmtaugliche Rolle, vom Komponisten selbst am Klavier gestaltet.

Die Soloakkorde des Beginns zeigen ein düsteres Ich, dem die Außenwelt fehlt. Die kommt mit dem Orchester dazu, als würde in die Totale gezoomt. Das Thema in Streichern, Klarinette und Fagott bewegt sich im Bann der Depression, aber es schafft einen Horizont, vor dem das pianistische Ich seine Rolle findet. All die Kaskaden sind kein „Blendwerk“, sie bilden die DNA des Protagonisten. Die Entwicklung und Inszenierung dieser Gestalt folgt in „Rach 2“ einer Perspektive, wie sie später im Kino der Blockbuster etabliert wurde.

Während das Orchester auf den Tastenritter reagiert, bildet es zugleich die Umgebung, das Ambiente, durch das er sich bewegt, vom Heroismus des ersten Satzes über das Sentiment des zweiten bis zu den Orgasmen pianistischer Triumphe im Finale. Rachmaninow nahm das Werk mit auf seine erste USA-Tournee, zudem das frisch komponierte 3. Klavierkonzert. Man wäre gern dabei gewesen, als Gustav Mahler und Rachmaninow 1910 in der Carnegie Hall das Dritte mit dem New York Philharmonic aufführten. Mahler probte so akribisch, dass das Orchester Überstunden machen musste.

Dieses d-Moll-Konzert gilt als das mit den meisten Noten pro Sekunde, und es ist zugleich symphonischer konzipiert als seine Vorgänger. Die schlicht kreiselnde Anfangsmelodie des ersten Satzes ähnelt einer liturgischen Weise aus Kiew, was der Komponist allerdings stets bestritt: Das Thema, sagte er, habe sich „einfach von selbst komponiert.“ Am Ende des zyklisch angelegten Werkes wird aus dieser Melodie eine Klangexstase aus Durakkorden, die in der Kombination massiver Klavierakkorde mit den Blechbläsern auf Schostakowitsch vorausweist. Auch dieses Werk erwies sich als kinotauglich in  „Shine“, einem Film über den schizophrenen Pianisten Daniel Helfgott.

Als Rachmaninow im April 1917 das Gut Iwanowka besuchte, war es dort schon zu Plünderungen gekommen. Er verließ mit Natalya und den zwei Töchtern Rußland für immer. 1918 kam die Familie in New York an, und damit begann die auch vom Komponisten selbst betriebene Stilisierung zum „Russen in Amerika“, der in New York mit russischen Dienern, russischen Gästen und russischen Gepflogenheiten lebt, sich das aber auch leisten kann: Am Flügel, den ihm die Firma Steinway schenkt, hat er gleich nach der Ankunft fast 40 Konzerte in vier Monaten gegeben. Bis zu seinem Tod 1943 trat er allein in den USA mehr als tausend Mal auf. Zu oft, um noch gut komponieren zu können?

Die Verrisse nach der Uraufführung des 4. Konzerts am 18. März 1927 in Philadelphia rügten Eklektizismus und Sinnleere, und noch heute gilt diese Musik vielen als nicht recht geglückt. Im ersten größeren Werk, das in den USA entsteht, scheint er nicht mehr der Alte zu sein – aber vielleicht will er das auch gar nicht. Ungeduld ist darin, die eine „große Erzählung“ nicht zustandekommen lässt. Das erste Allegro vivace beginnt, als sei man schon in der Durchführung, das Finale lässt aus Orchestersplittern eine Tastenraserei frei werden, deren Ironie sich mit der eines Poulenc berührt. Und im zweiten Satz zitiert Rachmaninow das Eingangsthema von Schumanns Klavierkonzert, des romantischen Ahnherrn – wie in Zeitlupe und von a-Moll nach C-Dur gewendet.

Der Protagonist wird durchscheinend in diesem Konzert, das Orchester unberechenbarer, selbstbewusster. Ob Rachmaninow will oder nicht, er komponiert den Abschied vom Klavierkonzert in der Form eines Klavierkonzerts. Aber die Verrisse trafen ihn tief; auch dieses Werk unterzog er einer Revision. Man wird der Partitur gerechter, wenn man sie nicht von ihren Konzertvorgängern her hört, sondern auf dem Weg zu jener Rhapsodie, in der Rachmaninow seine späte Kunst der Fragmentarisierung auf die Spitze treibt – und den Pianisten noch mehr zum Teil eines lichten Orchestersatzes macht.

Die Rhapsodie über dasThema der 24. Caprice von Niccolo Paganini entstand 1934 in einer Bauhausvilla, die Rachmaninow sich am Vierwaldstätter See hatte errichten lassen, einem zweiten Iwanowka. Hier fand er zur Balance von Ironie und Pathos, Materialbefragung und Virtuosität. Wie das Thema dekonstruiert wird, wie Motivsplitter zu Farbereignissen werden,, das allein ist schon ein Vergnügen. Rachmaninow gönnt sich Eskapaden, die Jazzgeschichte vorwegnehmen; er ruft sogar (wie vor ihm Hector Berlioz und Eugène Ysaÿe) den Hymnus zum Jüngsten Tag herauf, ohne damit zu kokettieren.

Bezeichnenderweise hat das Werk Konzertlänge, und in der 18. Variation entsteht aus der Umkehrung einer Figur, nach Dur gewendet wie das Schumann-Zitat im 4. Klavierkonzert, unversehens eine Weite, in der sich die Seele ausbreiten kann. Da ist er wieder, Nabokovs „Zustand unendlicher abendlicher Spannung“, aber diesmal entsteht er mit dem Blick nach innen. Das Material selbst anstelle einer Erzählung erlaubt es Rachmaninow, noch einmal zu träumen. Schließlich fordert er hypervirtuos das Schicksal heraus: Der rasende Pianist wird vom „Dies irae“ in den Blechbläsern gestoppt und umgeht die Barriere – um mit feinem Lächeln das Stück wie einen Gag enden zu lassen.

Dieser Text erschien – auch in englischer und französischer Übersetzung – im Booklet zur Neueinspielung der genannten Werke durch Lise de la Salle und das Philharmonia Zürich unter der Leitung von Fabio Luisi bei Philharmonia Records, Oktober 2015

 

 

 

“Wenn er anfängt zu faszinieren…”

Hat der Mythos vom Maestro ausgedient? Eine Kulturgeschichte des Dirigierens

Freudianer können das Trauma, das die Etablierung des Dirigentenberufs beschleunigte, auf den 10. April 1865 datieren. An diesem Tag beginnen in München die Orchesterproben zur Uraufführung von Tristan und Isolde, an diesem Tag bringt Cosima das dritte Kind des Dirigenten Hans von Bülow zur Welt, Isolde, von der Bülow freilich ahnt, dass ein anderer ihr Vater ist: eben jener Richard Wagner, dessen komponiertes Liebesdrama Bülow zwei Monate später zu einem nachhaltigen Erfolg führen wird. Die Entstehung des Berufsdirigenten fällt also mit seiner Demütigung zusammen. Er entschädigt sich, indem er ein Orchesterleiter von ungeheurer Autorität und größtem Einfluss wird, anspruchsvoll, launisch, gegenüber den Werken nicht selten eigenmächtig.

Aber die Herausbildung dieses Berufs, den noch Meyers Konversationslexikon von 1875 nicht kennt, war ohnehin unausweichlich, und früh nimmt sie ihren Anfang. Schon eine französische Miniatur des späten 15. Jahrhunderts zeigt uns einen Mann, der mit Handzeichen eine Schar von Sängern leitet. Traktate des folgenden Jahrhunderts befassen sich mit der Frage, wie Musiker den Takt schlagen können, die Doppelchörigkeit erfordert einen maestro di cappella, der beide Hände frei hat. Jean-Baptiste Lully wird 1674 in Paris mit einem kurzen Stab gesehen, den er später zu seinem Unglück mit einem weitaus längeren vertauscht: Bei der Aufführung einer Motette am 8. Januar 1687 stößt er sich die Spitze in den Fuß, Monate später erliegt er der Wundinfektion.

Französische Evolution

Der oft störend laute batteur de mesure, der an der Pariser Oper schon zu Beginn des 18. Jahrhunderts eine eigenständige Funktion hat, ist an dessen Ende zum machtvollen maître geworden, zum chef d’orchestre, der dem modernen Dirigenten bereits stark ähnelt. Auch nach der Revolution bleibt Frankreich an der Spitze der Evolution. Da ist François-Antoine Habeneck, der sein Orchester zwar vom Konzertmeisterpult aus mit dem Geigenbogen leitet, der aber intensiv (und tyrannisch) probt und mit einer in offenbar illuminierender Durchdringung gebotenen Neunten von Beethoven den Paris-Reisenden Wagner tief beeindruckt. Und da ist Hector Berlioz, für seinen 50-Zentimeter-Stab ebenso bekannt wie für seinen Enthusiasmus und seine Sensibilität den Musikern gegenüber.

Inzwischen haben auch deutsche Ensembleleiter aufgerüstet. Der Geiger Louis Spohr soll schon 1820 in London einen Stab benutzt haben, auch wenn er elf Jahre zuvor noch Haydns »Schöpfung« mit einer Rolle Notenpapier in der Hand leitete. Carl Maria von Weber, Kapellmeister in Dresden, wechselt in dieser Zeit von der Notenrolle zum Holzstab; vor allem aber verbessert er die Qualität des Orchesters und führt eine Sitzordnung nach Stimmgruppen ein. Die Besetzung ist gewachsen wie ihr bürgerliches Publikum, das wiederum, von reisenden Virtuosen wie Liszt und Paganini verwöhnt, mit gestiegenem Anspruch den Orchestern lauscht und den Dirigenten zusieht, die in Konzerten noch frontal zum Auditorium mitten im oder hinter dem Orchester stehen.

Der Zauberstab des Prospero

Darum kann ein Augenzeuge über Felix Mendelssohn berichten, man habe seinem Gesicht ansehen können, was gleich erklingen würde. Dieser erste regelrechte Dirigent des Gewandhausorchesters ist zugleich einer der ersten dirigierenden Tourneestars. Einer seiner britischen Bewunderer berichtet von einer Probe, wie »mehr als fünfhundert Sänger und Instrumentalisten jedem seiner Blicke folgten und, wie gehorsame Geister, dem Zauberstab dieses Prospero sich fügten«. Den Magnetismus, den ein Dirigent entfalten kann, erlebt Hector Berlioz, eigene Werke probend, an sich selbst, er nennt ihn »eine fast unbeschreibliche Gabe«.

Am 28. Januar 1843 kommt es in Leipzig zum Treffen dieser beiden Orchesterleiter (als Komponisten sind sie sich schon früher begegnet); der 39-jährige Franzose nötigt den 33-jährigen Deutschen zum Stabtausch. Fanny, etwas indigniert, beschreibt den Stab ihres Bruders als ein »nettes leichtes, mit weißem Leder überzogenes Fischbeinstöckchen«, den von Berlioz dagegen als »unbehauenen, mit der Rinde versehenen, ungeheuren Lindenknüppel«. Berlioz schreibt dem Kollegen: »Le mien est grossier, le tien est simple.« (»Meiner ist ungehobelt, deiner einfach.«) Der phallische Anklang ist mehr als anekdotisch, er zeigt, wie sehr die Orchesterleitung als Männersache wahrgenommen wird.

Der General und seine Armee

So spricht auch Kaiser Wilhelm I., als er den Dirigenten Richard Wagner mit Beethovens Fünfter erlebt hat, von einem General und seiner Armee. Damit meint er freilich die Machtausübung, nicht den Gleichschritt, denn Wagner bringt den Subjektivismus in die Branche. In seiner Abhandlung über das Dirigieren (1869 erschienen, dreizehn Jahre nach der bedeutenden von Berlioz) verwirft er die Präzision Mendelssohns als unflexibel. Metronomangaben hält er für zweitrangig gegenüber der »Melodie«, wie er die Essenz von Sinn und Ausdruck eines Stückes nennt, und die er mit »Modifikationen« herausarbeitet – also unvorhersehbaren Schwankungen von Tempo und Dynamik, die der ernüchterte Friedrich Nietzsche als »wahre Exzesse von Contrasten« ablehnt.

Von diesem Wagner lernt der um siebzehn Jahre jüngere Pianist Hans von Bülow, der zwar, wie alle größeren Interpreten jenes Jahrhunderts, auch selbst komponiert, aber als Münchner Hofkapellmeister der erste reine Berufsdirigent und – nach dem für ihn durchaus ambivalenten Erfolg des Tristan – die prägende Gestalt der jungen Zunft schlechthin wird. Er dirigiert auswendig, lässt die Musiker der Meininger Hofkapelle stehend spielen und erreicht, im persönlichen Umgang oft verletzend, eine Perfektion, von der neben Wagner (Bülow bleibt gegenüber dessen Musik loyal) auch der ganz andere Johannes Brahms profitiert. »Nehmen Sie mich mit!«, fleht ihn der junge Mahler an, der sein Schüler werden will. Wenn Bülow sich freilich vor dem Trauermarsch der Eroica schwarze Handschuhe auf einem Silbertablett bringen lässt, zelebriert er ein Hochamt, das sich sogar noch in Karajans Beethovenfilmen spiegeln wird.

Die Namen werden größer

Arthur Nikisch bewundert Bülow als »Neuschöpfer« und sieht sich selbst in diesem Licht. »Bitte, wenn er anfängt zu faszinieren, dann stoße mich doch an«, soll, so Adorno, um die Jahrhundertwende eine Zuhörerin zur anderen über Nikisch gesagt haben, der vom Leipziger Gewandhaus ans Pult der Berliner Philharmoniker gewechselt ist. Je mehr aus den Programmen die Musik der Gegenwart verschwindet, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch dominiert hat, desto mehr müssen die Interpreten das Neue, das Überraschende liefern, desto größer werden die Namen der Dirigenten und Solisten im Verhältnis zu denen der Komponisten auf den Plakaten. Und eine Zunft formiert sich.

Da erteilen die Meister ihre Ritterschläge. Gustav Mahler erkennt in Hamburg Bruno Walter (den ein Konzert mit Bülow auf die Bahn brachte) als geborenen Dirigenten und holt ihn nach Wien; Arturo Toscanini sagt 1937 in Salzburg leise »bene« zum jungen Korrepetitor György Stern, den wir als Georg Solti kennen. Wobei Toscanini, wenngleich Bewunderer Wagners, die herausragende Gestalt einer Gegenbewegung zu jener »einheitlichen Fühlweise« ist, die Wilhelm Furtwängler für sich beansprucht. Als Nachfolger Nikischs am Pult der Berliner Philharmoniker treibt Furtwängler die »Neuschöpfung« kanonisierter Werke auf den Gipfel, während Toscanini, Despot der Präzision und Gegner auratischer Unwägbarkeiten, sich weniger als Medium denn als Handwerker sieht.

Keiner von ihnen würde freilich dem Kollegen Herrmann Scherchen widersprechen, der in seinem »Lehrbuch des Dirigierens« 1929 das Orchester als »berauschende Menschenorgel« bezeichnet. Partnerschaftliches Musizieren findet man eher bei den Stadtpfeifern des 17. Jahrhunderts als bei ihren Nachfolgern im Zeitalter von Masse und Macht. Dessen ehrgeizigster Newcomer hat die Konkurrenz dicht hinter sich: Vier Jahre nach Karajan kommen, alle im Jahr 1912 wie, ironischerweise, auch der große Antiautoritäre John Cage, die Big Five zur Welt, die allein genügen würden, den Status des Maestro für ein ganzes Jahrhundert zu sichern: Günter Wand in Elberfeld, Erich Leinsdorf in Wien, Sergiu Celibidache in Iaszi, Kurt Sanderling in Arys, Georg Solti in Budapest.

Auf dem Gipfel der Macht

Herbert von Karajan aber, als er 1948 die Wiener Symphoniker leitet, fällt beim Probespiel ein Cellist auf. »Wie der sich schon hinsetzt, den engagier ich«, murmelt er so, dass der Musiker es hören kann. Aus diesem wird dann der entscheidende Widersacher einer sich zeitlos gebenden Repertoireästhetik: Es ist Nikolaus Harnoncourt. Dabei erlebt er als frischgebackener Symphoniker keineswegs einen Karajan, der seinen Widerspruch herausfordert. Im Gegenteil, »es war stürmisch und sehr geformt«, erinnert sich Harnoncourt an einen Beethoven-Zyklus seines Chefs, der ihn begeisterte. »Er war wesentlich genauer als Furtwängler (…). Der schnellste Beethoven, den es je gab, war der von Toscanini, und da war Karajan sehr nahe.«

Doch während Harnoncourt dann in seinem Concentus Musicus, mit Bach beginnend, die Noten auf Basis der Quellen neu befragt, dehnt sich in Karajan gleichsam ein Furtwängler aus, dem die Flügel der Moderne wachsen. Mit insgesamt 250 Millionen verkauften Tonträgern (Stand 1996) schlägt Aura in Reichweite um. In rarer Machtfülle leitet Karajan gleichzeitig die Berliner Philharmoniker, die Wiener Staatsoper und die Salzburger Festspiele und sichert mit eigener Filmfirma sein künstlerisches Vermächtnis in der Zuversicht, noch in 300 Jahren werde von ihm die Rede sein. Die irreal anmutende Dominanz des stillen, zierlichen Mannes, der selbstverständlich auch über Yacht und Jet verfügt und Wagners Opern selbst inszeniert, ist der historische Gipfel dirigentischer Wirkungsmacht. Parallel dazu wird der Amerikaner Leonard Bernstein, neben Boulez vorerst letzter der großen Dirigenten, die zugleich große Komponisten sind, geradezu zum Popstar, der jede und jeden flachlegen kann. Hans von Bülow ist gerächt.

Dirigentendämmerung

1989 stirbt Karajan, ein Jahr danach Bernstein, die Mauer fällt, die Geopolitik verändert sich radikal, eine »Dirigentendämmerung« setzt ein. So betitelt, mit einem Fragezeichen versehen, 1996 der Musikdenker und Dirigent Peter Gülke einen Essay, in dem er die »Verschiebung des präzeptoralen Anspruchs« im Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester »als Moment einer demokratisierenden Versachlichung« begrüßt. Er führt die Verschiebung aber auch auf die Spezialisierungen des Musiklebens zurück, auf die unterschiedlichen Musiksprachen vergangener Jahrhunderte, mit denen sich vertraut zu machen längst nicht mehr nur etwas für Puristen ist.

Nikolaus Harnoncourt hat sein Cello und Bach hinter sich gelassen. Die von ihm und anderen historisch informierten Musikern geleiteten Orchester nehmen, vom neuen Medium CD beflügelt, den großen, alten Klangkörpern eine Mozart-Symphonie nach der andern weg, sie erreichen Beethoven und machen sich sogar auf den Weg zu Wagner. Sie haben Erfolg, weil sie die autoritäre »Neuschöpfung«, die längst ihre Stereotype herausgebildet hat, ersetzen durch die Neuentdeckung musikalischer Grammatiken, Botschaften, Farben, weil neben dieser »historischen« Praxis ausgerechnet der kultisch zeitenthobene Interpret am Pult museal wirkt. Diese Revolution greift auch deshalb, weil »die Sehnsucht nach dem großen Führer irgendwann geringer geworden« ist, wie Harnoncourt sagt, der seinerseits einer der letzten großen Charismatiker ist.

»Sie finden«, erklärt der Dirigent Christoph von Dohnány 1996, »zuweilen sehr viel gebildetere Orchestermusiker als Dirigenten. Wir erleben generell das Ende eines total patriarchalischen Systems.« Das auszurufen freilich ist so voreilig wie das »Ende der Geschichte«, das der Politikwissenschaftler Francis Fukuyama nach dem Mauerfall kommen sieht, eine harmonische Synthese von Marktwirtschaft und Demokratie. Denn der »Mythos vom Maestro«, so Norman Lebrecht 1991 in einem vieldiskutierten Buch, gehört zum Marketing einer an big names hängenden Musikindustrie, deren Einfluss erst mit den Umsätzen der Fonowirtschaft schrumpft – eine Folge der digitalen Revolution.

Diversität und Tradition

Die antiautoritäre Revolution der Aufführungspraxis prägt zwar Dirigenten von Simon Rattle bis Daniel Harding, sie führt letztlich sogar einen zum Dirigenten gewordenen Barockgeiger ans Pult der Bayreuther Festspiele, wo Thomas Hengelbrock den »Tannhäuser« gleichsam von der Entstehung her liest. Aber das Bild vom Dirigenten als auratischer Führungskraft hat nicht ausgedient – einschließlich der patriarchalischen Komponente. Keine einzige Dirigentin gerät in die Diskussion, die 2015 um die Nachfolge von Simon Rattle am Pult der Berliner Philharmoniker entbrennt und in der breiteren Öffentlichkeit hochgetwittert wird, als träten internationale Superhelden gegeneinander an.

Jenseits solcher Manegen herrscht Diversität nicht zuletzt via Internet, wo noch der entlegenste Mitschnitt seit der Erfindung von Mikrofon und Kamera binnen Sekunden zu finden ist und Neubewertungen möglich macht. Ein Vierteljahrhundert nach seinem Tod erfährt Karajan – den so etwas wie die Digital Concert Hall in Ekstase versetzt hätte – differenzierte Wertschätzung auch von denen, die bei ihm das Analytische vermissen. Ein Fortsetzer seiner Ästhetik der Klanglichkeit, der großen Bögen und der Autorität, wie Christian Thielemann es ist, wird nicht weniger geachtet als Dirigenten, die für Strukturen, Sprachlichkeit und eher paritätische Kommunikation einstehen.

Doch das alles ereignet sich in einem durch Traditionen definierten Bereich. Als der Job des modernen Dirigenten noch erfunden wurde, traf er härter auf die Gegenwart. 1844 dirigierte Hector Berlioz auf der Pariser Industrieausstellung. 21.000 Mitwirkende spielten und sangen fast ausschließlich zeitgenössische Musik. Über die »Schwerterweihe« aus den »Hugenotten« schreibt Berlioz: »Ich selbst wurde, als ich es dirigierte, von einem so heftigen nervösen Zittern gepackt, dass meine Zähne aufeinanderschlugen wie im schlimmsten Fieberanfall.« Um die Reibungshitze der Gegenwart dürfen unsere Dirigenten ihre Pioniere durchaus beneiden, wenn auch nicht um deren Alterssicherung. Und dass heute keiner mehr, wie vor 150 Jahren Bülow, seinen Durchbruch mit einer Uraufführung erzielt, kann nicht nur an den Komponisten liegen.

Dieser Text erschien mit der Überschrift “Mythos Maestro” in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 3 2015, S. 34-41, und ist urheberrechtlich geschützt.