Im Künstlerroman “Doktor Faustus” verfolgt Thomas Mann auch den Weg einer Nation vom Kulturvolk zum “Blutstaat”

Der Hautarzt kommt ihm im Treppenhaus entgegen, klein, mit Hornbrille und Glatze, rötlichem Haar an den Schläfen „und einem nur unter den Nasenlöchern stehengelassenen Schnurrbärtchen, wie es damals in den oberen Klassen Mode geworden war und später zum Attribut einer welthistorischen Maske werden sollte.“ Es ist das Jahr 1906, der Schauplatz Leipzig, der junge Hitler im fernen Linz weiß noch gar nichts von dem Bärtchen, das er mal tragen wird. Aber mit dem Hautarzt stimmt etwas nicht, den der Romanheld Adrian Leverkühn da aufsucht, um eine „lokale Erkrankung“ weiterbehandeln zu lassen. Dieser Mann wird nämlich von zwei Männern an ihm vorbeigeführt, in Handschellen. „Ein andermal!“ sagt er noch zum Patienten. „Ein andermal“, das hallt nach, in vielfacher Hinsicht, im Echoraum des Doktor Faustus.

Es ist der letzte in jedem Sinne große Roman von Thomas Mann, groß an Umfang wie an Bedeutung, verfasst im Exil an der Westküste der USA und so komplex, dass selbst der Hauptplot auf schwankendem Boden steht. Der erzählt, wie der Titel ahnen lässt, von einem Teufelspakt. Der hochbegabte Tonsetzer Adrian Leverkühn, 1885 als Bauersohn nahe der Saale geboren, infiziert sich bei einer Prostituierten wissentlich mit der Syphilis und bekommt später Besuch vom Teufel, der ihm erklärt, der Krankheitsverlauf werde kreative Höhenflüge mit sich bringen, die allerdings zu bezahlen sind: mit Verzicht auf Liebe und begrenzter Schaffensfrist. Leverkühn wird zum bahnbrechenden Komponisten, bis er 1930 zusammenbricht und noch zehn Jahre dahindämmert.

Mit dieser Geschichte wird auch die deutsche Geschichte der Jahre bis 1930 erzählt, und die führt in den Abgrund. Die Parallele vom individuellen Teufelspakt hier und einem kollektiven da wird vom Autor gar nicht behauptet, stellt sich aber von selbst ein, weil Leverkühns Geschichte von einem fiktiven Biografen erzählt wird, der selbst mitten im deutschen Abgrund sitzt, im „Dritten Reich“ des Jahres 1943.

Der Biograf heißt Serenus Zeitblom und greift zeitgleich mit dem Autor in Los Angeles zur Feder. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, so lautet der Untertitel, und dieser Freund ist ein Altphilologe, wohnhaft im oberbayerischen Freising. Einer, der zwar wie Thomas Mann schreibt, aber doch ein ganz anderer und acht Jahre jünger ist, vorzeitig im Ruhestand, bei Beginn seiner Niederschrift 60 Jahre alt und nicht von vornherein ein Antinazi. Im September 1943 schwärmt Zeitblom sogar noch von „einem neuen Torpedo von fabelhaften Eigenschaften, das der deutschen Technik zu konstruieren gelungen ist“ und glaubt der Propanda. Viel mehr als Skepsis gegenüber „unserem Führer und seinen Paladinen“ bringt er anfangs nicht auf, und die Verfolgung der Juden wird von ihm zunächst zur „Behandlung der Judenfrage“ marginalisiert.

Am Ende ist der fiktive Biograf von Deutschland entsetzt

Im Verlauf seiner Niederschrift, die Zeitblom kurz vor Kriegsende abschließt, ändern sich sein Vorgehen und seine Einsichten, wobei er im ganzen Buch, ziemlich avanciert nicht nur für einen deutschen Altphilologen, die eigene Gegenwart, die letzten zwei Weltkriegsjahre, in die Erzählung einbindet. Sein Entsetzen über den deutschen „Blutstaat“ setzt ihn am Ende ganz dem Autor an die Seite, der seinerseits in den USA bis zum Januar 1947 an seinen 47 Kapiteln, rund 700 Seiten, arbeitet. 1945 hält Mann den Vortrag Deutschland und die Deutschen mit der Erwägung, dass das „Dämonische“ politisch wie musikalisch in den Deutschen stecke. Sie wirkt als Erklärung für das „Dritte Reich“ so schlicht wie schräg, und auch dem Doktor Faustus wird sie nicht gerecht.

Denn da wird zwar viel suggeriert, aber genau gelesen ist nicht mal sicher, ob sich der erkrankte Leverkühn den Teufel nicht selbst ausgedacht hat, dessen Worte er aufzeichnet und die sein Freund und Biograph später mitteilt, während schon Bomben fallen. Dieser Teufel erörtert die Krise der zeitgenössischen Musik ganz so wie Manns Berater im Exil, Theodor W. Adorno – „Die historische Bewegung des Materials hat sich gegen das geschlossene Werk gekehrt“ -, dann wieder altertümelt er frech: „Bist aber auch ein attraktiver Fall, das bekenne ich frei. Von früh an hatten wir ein Aug auf dich, auf deinen geschwinden, hoffährtigen Kopf, dein trefflich ingenium und memoriam…“ Er hat auch selbst den Leipziger Hautarzt aus dem Weg geräumt, der Adrian behandeln sollte und der seinerseits schon ein Teufelszeichen trägt…

Zeitblom nimmt das diabolische Gespräch für bare Münze – eine wilde Mischung, in der Thomas Mann auch seine persönliche Musikphilosophie unterbringt. Unter seinem Zentralgestirn Richard Wagner kreist sie von jeher um Zweideutigkeit, Dämonie, Todesnähe der Musik, die er als besonders „deutsche“ Kunst sieht. Von Wagner übernimmt Mann auch die Technik der Leitmotive, mit denen die Musik wie die Prosa immer mehr verrät, als die Protagonisten selbst wissen. Ein Rätselspiel der Andeutungen. Realitätsgesättigt sind dagegen die Milieus und Personen, die wir auf Adrian Leverkühns Wegen kennenlernen.

Seine Jugendstadt Kaisersaschern ist ein an die Saale versetztes Lübeck, wo man die Atmosphäre des späten 19. Jahrhunderts förmlich schmecken kann, eine Zeit, die ins nächste Jahrhundert viel weiter hineinragt, als uns sonst bewusst ist. Nach Studien in Halle und Leipzig zieht der Komponist 1910 nach München, „das München der späten Regentschaft, nur vier Jahre noch vom Kriege entfernt, dessen Folgen seine Gemütlichkeit in Gemütskrankheit verwandeln und eine trübe Groteske nach der anderen darin zeitigen sollten“. Wie dort in den 1920ern die Lage abschüssig wird, zeigt sich an Personen, die mit ironischer Schärfe gezeichnet sind, oft nach realen Vorbildern – etwa Sixtus Kridwiß, Gastgeber eines präfaschistischen Zirkels, dessen „Scho` enorm wischtisch“ so einprägsam ist wie die meisten der rund 60 buntschillernden Charaktere.

Einen moderneren Roman hat Mann nie geschrieben

Die Inkubationszeit der deutschen Barbarisierung verläuft also chronologisch parallel zu Leverkühns Höhenjahren vor seinem Kollaps anno 1930. Das fasziniert auch ohne Gleichsetzung von genialem Hochmut und nationalem Größenwahn. Der Roman lässt vieles offen, auch die Grenzen zwischen Epochenpanorama, Milieustudie, Künstlerroman, Musikessay, fingiertem Making-of mit Apokalypse in Echtzeit. „Je pluraler der Text ist, desto weniger ist er geschrieben, ehe ich ihn lese“ – was Roland Barthes 1970 über Balzac schrieb, das scheint Doktor Faustus in einer Weise vorauszusetzen, die den Roman zum wohl modernsten Werk aus Manns Werkstatt macht.

Und dank der Leitmotive zum musikalischsten. Der Knabe Adrian etwa hat einen Schmetterling „von durchsichtiger Nacktheit“ bewundert, Hetaera esmeralda. So nennt später der Student auch die Prostituierte Esmeralda, bei der er sich infiziert, obwohl sie ihn warnt. Aus diesem Namen gewinnt er die Tonfolge h-e-a-e-es, die ihn auf einen neuen Gedanken bringt. „Man müsste,“ erklärt er 1910, „von hier aus weitergehen und aus den zwölf Stufen des temperierten Halbton-Alphabets größere Wörter bilden…“ Kurz gesagt, Leverkühn erfindet die Zwölftonmusik elf Jahre vor Arnold Schönberg, Thomas Mann Exilnachbarn in Los Angeles! Der sah, als er 1947 die Erstausgabe las, seine Erfindung als Teufelswerk missbraucht und beendete die Freundschaft.

Dabei hätte diesem Analytiker gefallen können, was da motivisch zu entdecken ist. Der Mann, der im neunzehnten von 47 Kapiteln in Handschellen abgeführt wird – ist er wirklich nur ein Leipziger Hautarzt mit neumodischer Barttracht?  Nicht nur das „Schnurrbärtchen“, das spätere Hitlersche, trägt er, auch rötliches Haar an den Schläfen. Genau wie der Teufel später, ob nun halluziniert oder nicht… Vielleicht steht der einfach für die Verführbarkeit der Menschen? Dann hält er mehr sicher bereit als nur diese eine „welthistorische Maske“, dieses ominöse Bärtchen. Wie vieldeutig wird da „ein andermal!“ Und wie aktuell.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Magazin ZEIT Geschichte “Thomas Mann”, erschienen im März 2025. Für die Edition auf dieser Website hat der Autor Zwischenzeilen ergänzt. Foto: Thomas Mann 1932 in seiner Münchner Villa, Quelle: Bundesarchiv, Bild 183-R15883

Die verschollene „Markus-Passion“ lädt ein zum Besuch in Bachs Werkstatt

Fangen wir doch mal ganz unpassend an, mit Erotik. „Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh, / Folge der Lockung entbrannter Gedanken. / Schmecke die Lust / Der lüsternen Brust / Und erkenne keine Schranken.“ Keine hohe Poesie, aber entfesselt genug für das Jahr 1733 und zugleich moralisch gut abgepuffert – es ist die Allegorie der Wollust, die da singt und den Wettstreit gegen die Allegorie der Tugend natürlich verliert. Hercules auf dem Scheidewege, so der Titel der Kantate von Johann Sebastian Bach, entscheidet sich umgehend: „Geliebte Tugend, du allein / Sollst meine Leiterin / Beständig sein.“

Mit der Markus-Passion, zwei Jahre zuvor entstanden, hat diese Arie nichts zu tun. Um so mehr aber das Verfahren, mit dem Bach sie in ein anderes seiner Werke einbaut. 1734, als der Thomaskantor neue Kantaten für die Weihnachtszeit braucht, plündert er seinen Hercules. Gleich sechs Stücke daraus wandern ins Weihnachtsoratorium. Die „Wollust“ wird dabei um eine kleine Terz tiefergelegt und zur Anbeterin des Kindleins in der Krippe: „Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh,  / Wache nach diesem vor aller Gedeihen! / Labe die Brust, / Empfinde die Lust, / Wo wir unser Herz erfreuen!“

Wie im neuen Kontext aus einer erotischen Fantasie ein Stück für die Kirche wird, ist das markanteste Beispiel für eine Praxis, die zu Bachs Zeiten Komponisten-Alltag war und später „Parodie“ genannt wurde (das altgriechische „parodia“ bedeutet „Gegenlied“). Man recycelte ganz selbstverständlich eigene Werke ebenso wie die von Kollegen – ohne Plagiatsprozesse und Amtsenthebungen befürchten zu müssen. Zum einen unter Lieferdruck, zum anderen, weil viele Stücke das Potenzial hatten, im neuen Rahmen stärkere Wirkung und ein größeres Publikum zu erreichen. Versmaß und Silbenzahl mussten passen – und natürlich der Affekt.

Die Markus-Passion ist in mehrfacher Hinsicht ein Extremfall des Parodierens. Ihre Musik existiert nur als Schatten jener Stücke, aus denen Bach sie zusammengefügt haben könnte. Nur die von ihm dafür vertonten Texte sind erhalten. Von der „Paßions=Music nach dem Evangelisten Marco am Char=Freytage 1731“ wissen wir überhaupt erst, weil der 1700 geborene Oberpostsekretär und Dichter Christian Friedrich Henrici alias Picander seine eigenen Verse samt Evangelienbericht und Choraltexten in einer Sammlung seiner Werke drucken ließ. Vom Aufführungsmaterial, von der Partitur fehlt indessen jede Spur. Mag sein, dass sie nach Johann Sebastian Bachs Tod an seinen ältesten Sohn Wilhelm Friedemann ging, der des öfteren Grund hatte, kostbare Autographe „in Geld zu versetzen“.

Aber schon 1873 fiel es Ludwig Rust – dem Herausgeber der ersten Bach-Gesamtausgabe – auf, dass der erste und letzte Chor und drei Arien der verschollenen Passion ihren Worten nach zu Stücken aus Bachs Trauerode passten, einer Kantate zum Tod der sächsischen Kurfürstin im Jahr 1727. Der Komponist hat dieses Werk möglicherweise so gründlich ausgeschlachtet wie später seinen Hercules für das Weihnachtsoratorium. Rusts Kollegen im 20. Jahrhundert suchten weiter. Spannend, wie etwa Friedrich Smend für den krass dissonanten Start einer Kantate von 1714 in der Passionsarie „Falsche Welt“ einen Text fand, der noch besser passt als der ursprüngliche. Christoph Wolff vermutete in seiner Bach-Monographie (2000) sogar, Textdichter Picander habe sein Markus-Libretto von vornherein auf solche Modelle zugeschnitten.

Inzwischen gilt es „als ausgemacht“, so der Musikhistoriker Sven Hiemke, dass Bach „größtenteils früher entstandene Sätze für den Passionstext eingerichtet hat“. Für die sechzehn Choräle wurde man in einer Sammlung fündig, die Carl Philipp Emanuel Bach ab 1784 publiziert hatte – bekannte, aber auch unbekannte Choralsätze seines Vaters, jeweils ohne Text. Doch so belastbar viele der Funde auch sind – die Erforschung der Markus-Passion bleibt ein Indizienprozess auf Basis von Beweisanzeichen. Der „Täter“ Bach hat immerhin einen Fingerabdruck hinterlassen. In einen weiteren, revidierten Textdruck des Werks, der 2009 in Sankt Petersburg auftauchte, trug er selbst den Ort „Thomae“ und das Jahr der Wiederaufführung „1744“ mit brauner Tinte ein.

Wenn alle Texte der Arien, Chöre und Choräle mit schon vorliegenden, passenden Kompositionen versehen werden, bleiben immer noch die Worte für 32 Rezitative und zwölf Turba-Chöre (sozusagen Treibsätze der „action“) stumm. Das hinderte Musiker und Wissenschaftler allerdings nicht daran, zwischen 1964 und heute mindestens 25 Fassungen zu konzipieren. Mal wurden Textpassagen nur gelesen, mal Rezitative aus der Matthäus-Passion übernommen, mal (wie von Ton Koopman) in Bachs Stil nachkomponiert, mal in gegenwärtige Klangsprache gesetzt wie von Volker Bräutigam. Mitunter gab es sogar „Rekonstruktionen“ mit ganz neuen Texten, etwa von Walter Jens oder Christian Lehnert, der sich mit dem Leipziger Komponisten Steffen Schleiermacher für Nach Markus. Passion (2016) zusammentat.

All die Ermittlungen, Rekonstruktionsversuche und Aufführungen entwickelten schon früh eine Eigendynamik, neben der kaum je die Frage gestellt wird, warum in aller Welt man sich solche Mühe mit einem Werk gibt, von dem keine einzige authentische Note zu haben ist. Brauchen wir noch eine Passion von Bach neben den zwei Fassungen der Matthäus-Passion und den dreien der Johannes-Passion? Wer hätte es je als unerträglichen Verlust empfunden, dass auch zwei Drittel von Bachs Kirchenkantaten fehlen, wenn schon die erhaltenen rund 180 Kantaten nur von wenigen Experten überblickt werden? Könnte man sich nicht auch, nur so als Vorschlag, um die 1418 Kantaten kümmern, die Bachs überaus spannender Zeitgenosse Christoph Graupner schrieb?

Man tut Graupner und anderen starken Köpfen seiner Zeit nicht Unrecht, wenn man feststellt, dass kein Komponist des 18. Jahrhunderts solche Veränderungen im Konzertleben, Komponieren, Forschen, Edieren bis heute bewirkte, wie Bach, durch den bereits Mozart auf neue Bahnen geriet. Was die Wiederentdeckung seines Œuvres in Bewegung brachte, ist nicht zu ermessen. Dem stehen umgekehrt proportional die vielen Fragen zum Leben Bachs und seiner Persönlichkeit, also seine „Unerreichbarkeit“ gegenüber – von Bachs großem Kollegen Claudio Monteverdi etwa, hundert Jahre früher, sind weitaus mehr Briefe erhalten. Bach scheint für uns spätestens als Thomaskantor in seinem Werk zu verschwinden, während er doch unablässig probte, spielte, unterrichtete und es in seiner Wohnung, so der Sohn Carl Philipp Emanuel Bach, „wie in einem Taubenschlag“ zuging.

Neben der Allgegenwart seiner Musik scheint sich Bach als reale Gestalt zu entziehen. Es gibt in seinem Œuvre eine Werkgestalt, die diese „Abwesenheit“ gleichsam spiegelt – und das ist die Markus-Passion. Diese gewaltige Leerstelle, durch die erhaltenen Texte in ihren Umrissen beschrieben, ist zugleich ein Portal, durch das man in Bachs Werkstatt eintreten und mit ihm zusammen arbeiten kann. Zur ersten Einspielung seiner Rekonstruktion der Markus-Passion schrieb Ton Koopman 1999, er habe sich „vorgestellt, ein Schüler Bachs zu sein, dem der Meister (…) folgenden Auftrag gibt: ,Hier ist ein Textbuch, vertone es und verwende dazu so viel wie möglich von den Werken, die ich bis heute (1731) geschrieben habe. Was du nicht finden kannst, das komponiere selbst.‘“

Sven Hiemke ergänzt mit feiner Ironie: „Und vermeide dabei alle Parodievorlagen, die bis zu deiner Fassung verwendet worden sind.“ Das nämlich tut Ton Koopmann. Er folgt keiner der Zuschreibungen, die seit der Fassung von Dietrich Hellmann (1962) als „gesichert“ galten und zur Basis der meisten weiteren Versuche wurden. Durchweg einig sind sich dabei auch Koopmans Kollegen keineswegs. Eine Komposition kann verschiedenen Texten dienen und umgekehrt verschiedene Tonsätze einem Text.

Mit der Auswahl der geeigneten Stücke ist es längst nicht getan. Schauen wir uns noch mal die Arie der Wollust auf ihrem Weg zur Krippe in Betlehem an: Sie wird nicht nur von B-Dur nach G-Dur verlegt, vom Sopran zum Alt. Zu den Streichern im Orchester kommen auch gleich noch fünf Holzbläser. Dazu die Architektur des Ganzen, der dramaturgische Zusammenhang, die Proportionen, die umgebenden Tonarten. Es ist ein komplexer kreativer Prozess, kein „Copy and Paste“, dessentwegen die Arie im Weihnachtsoratorium unser Herz berührt – zusammen mit der unmittelbaren Sinnlichkeit, die sie von ihrem Ursprung mitgebracht hat. In der h-Moll-Messe, dem großen Recycling-Wunder, wird mitunter sogar die Harmonik der übernommenen Stücke verändert.

Da sieht man schon, dass Bachs posthumen „Schülern“ in seiner Werkstatt der Schweiß auf die Stirn treten kann. Selbst wenn man sicher wüsste, welche Vorlagen er für seine Markus-Passion verwendete, wäre jede Rekonstruktion immer noch nicht mehr als eine Annäherung, letztlich die Fiktion einer Rekonstruktion. Aber man sollte es nicht übertreiben mit der „Authentizität“ – sonst dürften die Passionen nicht mal außerhalb des Gottesdienstes gespielt werden! Jede Zeit hat ihren Weg zu Bach. Und er ist es ja weitgehend, dem man in unserem Programm begegnet. Man erlebt seine Musik dabei mit anderen Ohren als sonst, neugierig in jedem Sinne. Wir entdecken Stücke, die sonst nicht oft zu hören sind, und erleben Vertrautes anders – etwa das „Agnus dei“ aus der h-Moll-Messe. Bach entnahm es dem Himmelfahrtsoratorium von 1738, und Ton Koopman benutzt in „seiner“ Markus-Passion dieselbe Quelle für einen der beiden neuen Arientexte von 1744: „Will ich doch gar gerne schweigen…“

Am weitesten greift er zurück für den „Creutzige“-Chor der Markus-Passion. Etwa 1707 entstand wohl in Mühlhausen Bachs geniales Frühwerk Christ lag in Todes Banden, eine Choralkantate für den Ostersonntag, mit einem synkopischen, fugierten „Halleluja“, dessen Schlussrepetitionen etwas leer rotieren. Im neuen, dramatischen Zusammenhang der Passion kann man diese Repetitionen wie einen Vorklang des brutalen Nagelns hören – das ist schon kongenial! Wem das noch nicht genug ist, der genieße den Blick auf den Planeten der unerreichbaren Werke, der sich hier öffnet, auf all die verschwundenen, verschollenen, die vernichteten wie auch die fiktiven Stücke, Bilder, Bücher … oder halte es mit Ton Koopman, der seine Rekonstruktion schon im Jahr 2000 so resümierte: „Es ist einfach ein Abend mit guter Musik.“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt und erscheint geringfügig kürzer im Programmheft  für das Konzert in der Philharmonie Köln am 18.4.2025. Illustration: Claude Monet, Sonnenuntergang bei Etretat, 1883 (Wikimedia Commons, wo es fälschlich “Sonnenaufgang” heißt). 

Wie kommen Komponisten mit älterer Musik auf neue Wege, wieviel Tradition steckt in der Zukunft? Acht Werkstattbesuche durch vier Jahrhunderte

Steve Reich erzählte vor ein paar Jahren, wie es war, als er in Manhattan ein Wagnerzitat in seine Musik einbaute, in seine Video Opera Three Tales. Sie beginnt mit einem Stück über die Hindenburg, den großen Zeppelin des “Dritten Reichs”. Zu dokumentarischen Filmaufnahmen vom Bau des Flugkörpers hört man da einen vertrauten Rhythmus in Reichs Musik – das Ambossgehämmer aus der Schmiede in Richard Wagners Rheingold. „Als ich anfing, daran zu arbeiten, war mir, als hörte ich ein Lachen…“, meinte Reich, „Sie wissen, wen ich meine!“ Er habe Wagner gebeten, Platz zu nehmen. „Have a seat!“ Mit dem Zitat stellte er eine Verbindung zwischen dem Vorzeige-Luftschiff und dem Wagnerismus der Nationalsozialisten her, subtil und genial.

Dass Steve Reich, der gern eine Baseballmütze als Kippa trägt, ausgerechnet Richard Wagner einen Platz anbietet, während er ihn zitiert, führt uns mitten ins Thema: Wie gehen Komponisten mit älterer Musik um, von konkreten Zitaten bis zu tradierten Formen? Welche Wege führen durch den gigantischen Fundus der Musikgeschichte „zurück in die Zukunft“, in unsere Gegenwart – und umgekehrt? Mit Musik aus früherer Zeit befassen sich Komponisten, seit es ihr Metier überhaupt gibt. Grundsätzlich gibt es sowieso keine neue Kunst, in der nicht auch ältere Kunst wäre. Aber es sind am ehesten die Musiker, Komponisten wie Interpreten, die das im Blick haben. Geigenbau, Geigenspiel, Umgang mit Stimmen, mit Formen – das Handwerk verbindet Epochen.

Der Blick in die Vergangenheit, der Rückgriff auf Älteres bekommt bei Musikern schnell etwas Nachbarschaftliches, Kollegiales, selbst gegenüber den nicht wenigen Größen, mit denen man eher nicht Urlaub machen würde. Reichs „Have a seat!“ zu Wagner sagt eine Menge. Schon wer überhaupt für Instrumente und Stimmen schreibt, wie immer noch die meisten, sitzt in der Werkstatt neben Claudio Monteverdi. Und wer heute ein Klavierkonzert schreibt wie Dieter Ammann, 1962 in Aarau in der Schweiz geboren, schließt an ein Repertoire aus gut 300 Jahren an, Bachs Cembalokonzerte mitgerechnet.

Warum einer bei Youtube nach Toccaten sucht

 

Der Titel The Piano Concerto stellt ironische Distanz zur Größe des Repertoires her, aber „ich habe schon ein wenig kokettiert mit den Gedanken, dass ich in diesem Genre einen Beitrag abliefern kann, der ein Repertoirestück werden kann“, sagt Ammann im Zoomgespräch. Tatsächlich ist das für Andreas Haefliger entstandene, 2019 uraufgeführte Werk auf dem besten Weg dazu. Mit dem bestimmten Artikel – „das“ Klavierkonzert – unterstreicht Dieter Amman auch, dass er jeweils nur einmal für eine bestimmte solistische Besetzung schreibt. Mit dem Titelzusatz Gran Toccata geht es schon eher in die historische Werkstatt, nicht zu den frühesten, vorbarocken Exempeln dieser offenen Form, sondern zu Klaviertoccaten um 1900. „Ich habe monatelang auf Youtube alles gehört, was ich reinkriegen konnte – Wahnsinn, was es da gibt! – und zehn A3-Seiten mit möglichen Texturen vollgeschrieben. Wie würde diese und jene Figur in meiner Klangsprache klingen?“ Und dann ist ihm auf einer Fahrt nach Luzern die Mappe mit all diesen Skizzen im Zug geklaut worden. „Ich war so am Boden, dass ich dachte, jetzt beginne ich gar nicht mehr. Aber ich glaube, vieles ist durch das Spielen und Skizzieren doch irgendwo hängengeblieben.“

Das passt eigentlich gut zu Dieter Ammanns Umgang mit vorhandener Musik. „Es sind nicht Zitate, womit ich arbeite, mehr Allusionen. Wenn ich eine Bewegung ankurbele, die mich an Ligeti erinnert, lasse ich das absolut zu. Bartók und Strawinsky waren für mich im Rhythmischen sehr wichtig, vom Harmonischen her habe ich mir in den letzten 15 Jahren die Spektralharmonik erarbeitet. Wenn mich etwas innerlich anregt, ist es eine Hörverwandschaft. Sozusagen etwas, das mich an mich erinnert!“ Er lacht. Seine Musik klingt nie verkopft, sie springt einen an. „Ich will ja nicht Strukturen zu hören geben, es soll lebendige Musik sein! Ich möchte die Leute nicht langweilen.“ In dieser Haltung und Offenheit ist Dieter Ammann vom frühen Musikmachen mit Vater und Bruder geprägt, vom Improvisieren mit Vorhandenem. „Das konnte mit Mozarts Sonata facile beginnen und driftete dann vielleicht in ein Volkslied… Alles, was eine ähnliche Klangsprache hatte, wurde miteinander verbunden, aus dem Stegreif.“

Rekordhalter unter den Influencern: J.S. Bach

Wie Ammann sind viele Musiker schon als Kinder mit Musik aufgewachsen, spielend in jedem Sinne. Da gehören die „toten“ Komponisten zur Familie und nicht in die Musikgeschichte. Nirgends ist das so ergreifend festgehalten wie im letzten Streichquartett von Felix Mendelssohn Bartholdy, geschrieben 1847 drei Monate nach dem Tod der geliebten Schwester Fanny. Es beginnt in rasender Trauer, aber irgendwann beruhigt es sich. Etwas seltsam Vertrautes schimmert durch Modulationen, bis man aus f-Moll nach D-Dur geraten ist und es kurz erkennen kann: das Präludium aus dem Wohltemperierten Klavier I in eben dieser Tonart. Ein Zitat aus den Klavierkindertagen der hochbegabten Geschwister!

Es ist einer der bestversteckten Bezüge auf Bach, von denen es bei Komponisten von Mozart bis heute nur so wimmelt. Es gibt kaum eine und einen, der Johann Sebastian Bach nicht bewundert (fast erleichternd, dass es durchaus einen gibt, nämlich Hector Berlioz!). Im Lexikon Musik über Musik (Bärenreiter 2004) hat Klaus Schneider die Stücke zusammengetragen, in denen Komponisten ausdrücklich Bezug nahmen auf Themen, Werke, Stile ihrer Kollegen, auf die Kollegen selbst. Bach ist dabei der unanfechtbare Rekordhalter, und da sind Subtilitäten wie die aus Mendelssohns Quartett noch gar nicht drin. Von 311 Seiten zu „Musik über Komponisten“ gelten 30 Seiten Bach, 17 Mozart, Beethoven 9 – und allein für Bearbeitungen der d-Moll-Chaconne BWV 1006 könnte man ein eigenes Kapitel aufmachen.

Was Mozart aus vier Takten von W. F. Bach macht

Aber es gibt ja nicht nur den einen Bach. „Ich mach mir eben eine Collection von den Bachischen fugen“, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart am 10. April 1782 in Wien seinem Vater, „so wohl sebastian als Emanuel und friedemann Bach.“ Der mit ihm befreundete Hofbibliothekar Gottfried van Swieten hatte aus Berlin viele Manuskripte und Abschriften mitgebracht, die Mozart begeisterten. Von Wilhelm Friedemann Bach, 1710 geboren, sah er sich auch eine kleine Sinfonia durch, zwei Sätze, Adagio und Fuge, für Streicher, Basso continuo und zwei Flöten, d-Moll. Kennt kein Mensch, grob gesagt, aber vier Takte daraus sind weltberühmt. Nämlich die, die Mozart aus dem Adagio übernahm, als er sich im Oktober 1791 an den Auftrag für ein Requiem setzte.

Nachdem bei Friedemann zwei Flöten melancholisch in d-Moll duettiert haben, wechseln sie nach F-Dur, reizvolle Sekundreibungen bildend, darunter setzt sich der Bass in Bewegung. Und exakt so, in Tonart, Taktart, Vorhalten und Notenwerten lässt Mozart im Requiem sein „Recordare Jesu pie“ beginnen. Mozart hat in diesen paar Takten, deren Spannung F.W. Bach zeitgemäß mit einem galanten Schlenker auflöst, das Potential entdeckt, die Zukunft. Die Flöten werden durch moderne Bassetthörner ersetzt. Dann ändert er ein Intervall in der Bläserlinie so, dass mehr Spannung entsteht. Und der Bassrhythmus wird nicht wiederholt, sondern verwandelt. Da sind wir dann schon in einer anderen Welt. Aber wie Mozart dorthin kommt, dieser Schritt ins Neue ist selten derart konkret zu erleben.

Höllenflammen in Bruckners „Siebter“

Natürlich ist auch Mozarts Requiem seinerseits kreativ rezipiert worden. Wenn auch nicht so, dass man aufs erste Hören „Aha!“ rufen könnte. Am Beginn des Scherzos von Anton Bruckners Siebter Sinfonie kann man aber hellhörig werden. Mozarts „Confutatis, maledictis“ beginnt mit einen wütend wiederholten Streichermotiv in a-Moll, in derselben Tonart wie Bruckners Scherzo, mit demselben rhythmischen Kopf – zwei schnelle kurze Noten, eine lange, dieselben Töne a, h, c, rauf und runter, bei Bruckner nur verkürzt. Er bewunderte Mozarts Requiem und musste nicht, wie wohl die meisten von uns, nachlesen, dass es im „Confutatis“ um die Flammen der Hölle geht.

Bruckner brach Ende 1881 die Arbeit am Kopfsatz der Siebten ab, um dieses Scherzo zu schreiben, das überhaupt nicht lustig ist. Warum? Am 8. Dezember war neben dem Haus, in dem Bruckner wohnte, das Ringtheater niedergebrannt, wohl mehr als tausend Menschen starben. Der Komponist schrieb: „Das unaussprechliche Elend der Vielen geht bis ins innerste Mark!“ Die Vermutung liegt nahe, dass er sich mit dem Flammenmotiv an Mozarts rettende Seite begab.

Von „Don Giovanni“ verführt: Manfred Trojahn

 

Mozart als Anreger führt uns wieder zu einem Komponisten unserer Tage. Manfred Trojahns Trame lunari für Viola, Klavier und Kammerorchester erleben beim kommenden Musikfest in der Elbphilharmonie ihre Uraufführung, in Gesellschaft Mozarts, dem Trojahn sozusagen seinen Beruf verdankt. 1949 geboren, wuchs er in Braunschweig fern der Klassik auf. „Als ich zehn war, gab´s einen Moment, als ich mit meiner Oma im Gartenhaus war. Da lief im Radio Don Giovanni. Am nächsten Tag habe ich meiner Oma gesagt, was dieser Mozart macht, das will ich auch machen. Damit begann die Katastrophe“, erzählt der 75-Jährige. Es war dem Jungen so ernst mit dem Komponieren, dass er kaum noch etwas für die Schule tat, gleichsam aus Protest gegen seine Hilflosigkeit. „Kein Mensch konnte mir sagen, was eine Partitur ist. Dann fand ich in der Bibliothek diese Dinger mit den vielen Zeilen. Aha, so geht das also, da muss man sowas untereinander schreiben…“

Für ein Klavier fehlten den Eltern Geld und Platz, über das Akkordeon kam Trojahn weiter, und es ist wirklich atemberaubend, wie er unter schwierigsten Bedingungen seinen Weg machte. Selbst als international gespielter Opernkomponist sieht er sich bis heute vom Don Giovanni herausgefordert, davon, „dass ich das nicht machen kann, was Mozart macht. Der baut mit einem Rezitativ szenisch alles hin, dann führt die Arie in eine völlig andere Welt, und doch genau in die Welt der Figuren. Das Handelnde und das Reflektive sind deutlich getrennt – und deutlich zusammengehörig. Man muss heute eine andere Verbindung finden, als es so nebeneinanderzustellen wie Mozart. Aber wie kriegt man das hin? Das beschäftigt mich brennend.“ Wer weiß, vielleicht bringt ihn die Arbeit am aktuellen Werk einer Antwort näher? Manfred Trojahn ist noch mittendrin, als wir telefonieren. Zu seinen Solisten, Viola und Klavier, kommen siebzehn Streicher und ein Bläserquintett. Ränke des Mondes, so die Übersetzung des von Giuseppe Ungaretti entlehnten Titels, „wird eine große Leichtigkeit kriegen, und gleichzeitig versuche ich höchstmögliche Expressivität.“

Denkmäler für Freunde: Pierre Boulez und György Kurtág

Expressivität wurde in Trojahns jungen Jahren von der tonangebenden Avantgarde noch als Regression geächtet. Umso interessanter, dass deren einflussreichster Kopf, Pierre Boulez, mit knapp 50 Jahren die eigene Progressivität unterläuft und eine Trauermusik schreibt, die wie ein neues Stonehenge in der Musiklandschaft steht, so archaisch wie zugänglich, mit metrischen Passagen, Repetitionen, Imitationen, auratischen Tamtamschlägen. Schon in den Bläserrufen des Anfangs lässt sich ein an Verzweiflung grenzendes Klagen vernehmen, dessen Anlass der vollständige Titel verkündet: Rituel in memoriam Bruno Maderna. Eine „Litanei für ein imaginäres Zeremoniell“ nennt Pierre Boulez im Vorwort zur Partitur seine Musik für den Freund und Kollegen Bruno Maderna, der 1973 mit erst 53 Jahren starb.

Mit ritualhaften Tamtams kommt auch ein Orchesterwerk daher, das seinerseits Pierre Boulez gewidmet ist und ebenfalls wie ein Memorial klingt, obwohl György Kurtág es dem um ein Jahr älteren Kollegen zum 90. Geburtstag schrieb. Seine Petite musique solenelle en hommage à Pierre Boulez 90 mutet wie das Bruderwerk des Rituel an. Wieder würdigt ein großer Kollege den anderen, und wieder scheint sich dabei ein Stilwandel zu ereignen. So romantisch wie hier hat György Kurtág zuvor nie geklungen. Sein erstes Werk für großes Orchester, Stele von 1994, ist bei weitem nicht so monumental wie diese halb so lange, sechsminütige Petite musique solenelle von 2015, in deren Titel auch Rossinis Petite messe solenelle anklingt, eine Sakralmusik also. Es mag Boulez eigentümlich berührt haben, so eine Art Nachruf zu Lebzeiten zu hören.

Alte Formen, neue Bahnen: Alban Bergs „Wozzeck“

Barocke Tanzsätze von Prélude bis Gigue, eine Passacaglia, eine Sinfonie in fünf Sätzen, Fugen mit zwei und drei Themen – so etwas soll in einer Oper stecken, die zu den bahnbrechendsten des 20. Jahrhunderts zählt? Ja, und noch viel mehr „Altes“, querbeet durch die Genres. Walzer, Polka, Wiegenlied, ein Rosenkavalier-Zitat, Anspielungen auf Beethovens Pastorale, eine Szene, die exakt „in der Besetzung von Arnold Schönbergs Kammersymphonie“ instrumentiert ist, wie Alban Berg in der Partitur anmerkt. Wer seine Oper Wozzeck nicht kennt, könnte nach solchen Hinweisen meinen, ihre Musik sei ein reichlich gelehrtes Sammelsurium.

Es ist aber ein atemberaubendes Werk in unverwechselbarer Musiksprache, dessen Konstruktion man nicht verstehen muss, um gepackt zu sein vom Drama des Soldaten Wozzeck, der zum Mörder und Selbstmörder wird. Was Alban Berg aus Georg Büchners Woyzeck von 1837 machte, wurde auch möglich durch das Formbewusstsein, das er als Schüler Arnold Schönbergs entwickelt hatte. Er griff für den drastischen, realistischen Stoff zurück auf unterschiedliche Formen, die er für Vielfalt, Strukturierung und Klarheit nutzte.

Da gibt es in einer Kneipe einen besoffenen Handwerker, der eine Predigt improvisiert, gesprochen über Musik. Dieses Melodram ist zugleich das wiederholte erste Trio einer versteckten Sinfonie aus fünf Sätzen, die den ganzen zweiten Akt zusammenhält. Wo es drunter und drüber geht, gelingt den Ohren, was Augen nie könnten: Wir sehen alles zugleich gestochen scharf, den Suff, den Tanz, die Eifersucht. Auch die Konstruktion, die Arbeit mit Formen, macht das Drama so zwingend. Wozzeck, am 14. Dezember 1925 in Berlin uraufgeführt, wurde sofort zum Erfolg. 1929 traute der Komponist seiner Oper schon eine Bühnenhaltbarkeit von 50 Jahren zu. Inzwischen wissen wir, wie zukunftshaltig sie tatsächlich ist. Und wie zeitlos beklemmend eine Passacaglia sein kann, die mit einer Zwölftonreihe einen armen Kerl in die Enge treibt…

 

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Magazin der Elbphilharmonie, April 2025, Thema “Zukunft”, dem Internationalen Musikfest entsprechend. Bei diesem sind viele der im Text vorkommenden Werke zu hören: Trojahns Trame Lunari am 6. Mai, Ammanns The Piano Concerto am 10. Mai, Mozarts Requiem am 19. Mai, Bergs Wozzeck am 23. und 25. Mai, Kurtágs Petite musique solenelle am 24. Mai, Boulez’ Rituel am 1. Juni und Bachs d-Moll-Chaconne am 3. Juni. Fotos: Dieter Ammann (Screenshot Zoomgespräch), Manfred Trojahn (Boosey & Hawkes).