Was erzählen uns Frühwerke und Erstlinge über ihre Komponisten und deren Zeit? Ein Früh-Stück mit Musik von J.S. Bach bis Rebecca Saunders

In ersten Werken ist oft eine Unmittelbarkeit, die so nie wieder erreicht wird, epigonaler Eierschalen ungeachtet. Wie stark sie wirken können, das erlebte man zum Beispiel, als beim Festival Lockenhaus vor einigen Jahren auf ein Klaviertrio des 24jährigen Beethoven die Suite für Klarinette und Streichquartett folgte, die Ferrucio Busoni komponierte, als er vierzehn war. Was der Klarinettist Reto Bieri und vier Streicher da spielten, stellte Beethoven in den Schatten, den er sonst oft selbst wirft. Busoni hatte auf seine Weise mehr zu sagen, Trauriges, Eigenwilliges, in den Stilmitteln bequem auf dem generellen Stand des Kompositionsjahres 1880, vor allem aber ganz bei sich, authentisch, ohne das Hindernis eines noch nicht beherrschten Handwerks.

Selten mündet frühes Hochniveau ins Mittelmaß. Aber umgekehrt gehören Komponisten, deren Anfängen man die Mühe mit dem Material anhört, die nicht wie aus dem Ei gepellt daherkommen, die allenfalls im Rückblick vielversprechend wirken, später oft zu den Innovativen – wobei der Anspruch der Fortschrittlichkeit nicht für jede Epoche und jede Ästhetik angemessen ist. So etwas stellt sich heraus, wenn man ein paar Früh-Stücke quer durch die Zeiten erkundet mit den Fragen: Wo kommt das her? Wie viel vom Späteren hören wir da schon, und was vom Frühen wurde später ausgebaut oder ging verloren? Was trennt und was verbindet Frühes von Bach bis Saunders?

Dass zum Beispiel Ferruccio Busoni in seiner Suite der Klarinette so wunderbar geschmeidige, melancholische Linien schreiben konnte, lag auch an seinem Vater, einem korsischen Klarinettisten, der wie die Mutter, eine österreichische Pianistin, so schlecht verdiente, dass ihr Sohn mit eingespannt wurde. Mit sieben Jahren begann er seine Podiumskarriere als Pianist. Später sagte er: »Ich hatte keine Kindheit.« Vielleicht hören wir in der Suite des Knaben auch etwas, das er nicht leben konnte – wobei »Kindheit« vor 150 Jahren anderes bedeutete als heute.

»Ich hatte keine Kindheit«

Vollends anders war es bei Johann Sebastian Bach, in dessen Zeit ein Satz wie »Ich hatte keine Kindheit« undenkbar war. Knaben wurden früh in die Berufe ihrer Väter eingeführt – und Ambrosius Bach war Chef der Eisenacher Stadtmusik. Als Johann Sebastian, mit neun Jahren elternlos, zu seinem großen Bruder nach Ohrdruf zog, setzte der die Ausbildung auf hohem Niveau fort. Mit etwa dreizehn Jahren kopiert der Schüler die Choralfantasie »Nun freut euch, lieben Christen gmein« von Dietrich Buxtehude so, wie es nur einer kann, der diese Musik begreift, und möglicherweise schon im Jahr darauf, 1699, setzt er sich mit den aktuellen Triosonaten des jungen Tomaso Albinoni auseinander.

Bachs Fuge C-Dur BWV 946 über einen Finalsatz des Venezianers gehört jedenfalls zu seinen frühesten überlieferten Werken – und natürlich stünde man hier gern schon vor einem Wunderwerk. Das ist es aber nicht, auch wenn Bach seine Vorlage zu übertreffen sucht und ein eigenes Stück daraus macht. Aus den drei Stimmen in B-Dur werden vier in C-Dur, für die Orgel, aber auch am Cembalo spielbar. Dieses C-Dur wird trotz einiger Ausweichversuche nicht verlassen, chromatische Episoden haben keine konstruktiven Konsequenzen, es bleibt eine kontrapunktische Handwerksübung – bis zu den vier verblüffenden Schlusstakten, einer Coda mit Vorhalten, wo die Terz von C-Dur zur großen None eines D-Dur-Septnonenakkords wird. Jeder halbwegs mit Bach vertraute Hörer, dem man diese Takte zum Erraten vorspielte, würde den Komponisten erkennen.

Ob Bach selbst an dieser Stelle ein »Das bin nur ich!« empfand wie Aribert Reimann mit zwanzig Jahren, bei ein paar Takten der Violinsonate, an der er arbeitete? Vielleicht entfernt, aber ganz sicher ohne »ich« – das Autoren-Ich in der Musik ist ein Konzept der frühen Romantik. Auch Mozart kannte es nicht, aus dessen jüngsten und jungen Jahren es bekanntlich nicht an Belegen seiner Höchstbegabung fehlt – die von seinem Vater noch gezielter gefördert wurde als die von Bach.

Trotzdem kann man das Staunen der Zeitgenossen immer noch gut nachvollziehen, wenn man hört, was Mozart 1764 in Paris publizierte. Seine Sonate G-Dur (KV 9) ist so charakteristisch, dass sie sogar die gängigen Modelle der Zeit ein wenig hinter sich lässt, etwa die Sonaten des in Paris ansässigen Johann Schobert. Dort war die begleitete Klaviersonate große Mode, der Siebenjährige begriff ihre Bauart so schnell wie heutige Altersgenossen einen Lego-Bausatz. Er verblüfft im Kopfsatz mit verminderten Septakkorden, über denen die Violine an die Grenze zur Dissonanz geht; im Finalsatz glaubt man seine A-Dur-Klaviersonate von 1783 vorauszuhören.

Entwicklung in aller Ruhe

Dass da schon viel angelegt scheint, dass der Weg vom Frühwerk bis zur entwickelten Sprache auf die Nachwelt so folgerichtig wirkt, als hätte es gar nicht anders kommen können, liegt wie bei Bach auch an einer ruhigeren Umgebung. Informationen brauchten mehr Zeit, auch stilistische Einflüsse. Musiksprachen etablierten sich bei Musikern und Hörern so stabil, dass Komponisten sich in ihnen entwickeln konnten. Die beschleunigte »Verwandlung der Welt« (Jürgen Osterhammel) setzte erst nach der politischen Revolution in Frankreich und der industriellen in England ein. Darauf reagierten Komponisten vielfach, mit der Entdeckung der Subjektivität und Besetzungen für größere Säle, mit dem Kult des Genies in entzauberter Welt, aber auch mit der Rückbindung an klassische Modelle wie bei Felix Mendelssohn.

Wer nach dem a-Moll-Klavierkonzert des Dreizehnjährigen das ein Jahr später, 1823, geschriebene Doppelkonzert d-Moll für Violine und Klavier hört, erlebt zugleich den Weg von Mozart zu Beethoven, einen extrem witzigen Kopf und innige Vertrautheit mit den Instrumenten – aber der Weg zum nur drei Jahre späteren »Sommernachtstraum« oder gar dem finalen Oratorium »Elias« scheint nicht vorgezeichnet. Gerade vom Frühwerk aus hörend stellt man fest, dass Mendelssohns Entwicklung nicht so linear verlief, wie man das bei einem derart stark an Traditionen interessierten Komponisten vermuten könnte.

Wie aber klingt der Beginn bei einem, der nicht aus musikalischer Sphäre kam, dessen Vater, ein Marine-Infanterist, davon träumte, seinen Sohn Seemann werden zu lassen, und nicht die Mittel hatte, ihn zu fördern? Claude Debussy schaffte es trotzdem ans Pariser Konservatorium. Für die angestrebte Karriere als Klaviervirtuose reichte das Talent nicht, aber für einen Ferienjob als Hauspianist der russischen Millionärin Nadeshda von Meck, auf Sommerfrische in Europa unterwegs. In »nächtelangen Séancen« (Claus-Christian Schuster) musste »mein kleiner Franzose«, wie von Meck ihn in einem Brief an ihren Freund Tschaikowsky nennt, mit zwei russischen Musikern die gesamte verfügbare Literatur für Klaviertrio zur Erbauung der Familie darbieten – und setzte sich 1880, mit achtzehn Jahren, selbst an so ein Trio.
Es ist eklektisch, es platzt von Themen, Motiven, Ideen, unterschiedlichen Stilebenen. »Im Finale«, schreibt der Pianist Claus-Christian Schuster, »klaffen Absicht und Ausführung wohl am weitesten auseinander … ein wenig so, als ob Hochsprache und Dialekt, Sakrales und Vulgäres willkürlich vermischt würden.« Aber es sind ein Drang und eine Expressivität in dieser Vielfalt, die einen gespannt zuhören lassen, auch ohne an den Debussy zu denken (und denken zu müssen), der zwanzig Jahre später bahnbrechend ist.

Harte Schule der Rebellen

Es sind oft nicht die »Wunderkinder«, die später Konventionen sprengen, sondern halbe bis ganze Autodidakten, Künstler, denen ihr Handwerk nicht beizeiten zufliegt, wie Berlioz, Wagner, Mahler, Schönberg. Das gilt zumindest in der Musik, in der dieses Handwerk viel mehr Zeit und Mühe kostet als in allen anderen Künsten. Ferruccio Busoni, der als Komponist offenbar sehr früh realisieren kann, was ihm vorschwebt, wird kein Rebell. In seinem Klavierkonzert von 1904 wird das Erbe des 19. Jahrhunderts wie auf einem andern Planeten neu und gigantisch installiert. Seine Oper »Doktor Faust«, über der er 1924 stirbt, steht neben allen Strömungen ihrer Zeit, zehrt aber zitatenreich von der Musikgeschichte. Am nächsten ist Busoni der Zukunft als Essayist in seiner »Neuen Ästhetik der Tonkunst«, in der er die Mikrotonalität, ja selbst den ideologischen Furor der Serialisten voraussieht.

Dass freilich jeder große Komponist ein Bahnbrecher sein müsse, ist auch ein Konzept aus dem 19. Jahrhundert. Die »neuen Bahnen«, auf denen Robert Schumann den jungen Brahms zu einer Zeit sah, als auch das Reisen auf neuen Bahnen schon schwer unter Dampf stand, hätte er von Bach und Mozart nicht erwartet. Aber einen, der im brodelnden Wien des Jahres 1909, zu Zeiten einer Explosion stilistischer Aufbrüche, so fulminant durchstartete wie Erich Wolfgang Korngold, den traf die geballte Zukunftserwartung erst recht. Sein Klaviertrio ist wunderbar gebaut nach allen Regeln der Spätdekadenz und stilistisch allenfalls ein Minütchen verspätet: schillerndes Verzögern der Konsonanz, Vermeiden von Eindeutigkeit bei perfekter Durchhörbarkeit und lässig gesicherter tonaler Basis, die auch fein abgeschmeckte Polytonalität zulässt und sich sogar Alban Bergs Opus 1 annähert. Das hier ist auch ein Opus 1, aber sein Komponist ist erst zwölf Jahre alt.

Man begreift noch heute das an Entsetzen grenzende Erstaunen der Zeitgenossen Strauss, Puccini, Sibelius, Humperdinck, Mahler bei der Begegnung mit Musik von Erich Wolfgang Korngold, dem Sohn eines bedeutenden Musikkritikers. Von Begabung zu reden, ist eine krasse Untertreibung. Doch für die Entwicklung der Musik wurde Korngold nicht die Gestalt, mit der zu rechnen war – jedenfalls nicht im Licht eines Avantgarde-Ideals. Sein wunderschönes Violinkonzert von 1939 klingt wie die gereifte Vergrößerung dessen, was im Klaviertrio 1909 steckt. Dieser Musiker fand sich selbst so früh und so sicher, dass er eigentlich ins 18. Jahrhundert gehört hätte, als Komponisten zwar »original« sein sollten und durften, aber, angewiesen auf Adel, Kirche und ein überschaubares bürgerliches Publikum, nicht unablässig neue Welten erschaffen oder Weltuntergänge abwechselnd vorausahnen und bewältigen mussten.

Späte Rückkehr zum Frühwerk

Von diesem Anspruch hat sich ein anderer Bahnbrecher in hohem Alter auf seine Weise erholt. Es ist in keinem Jahrhundert ungewöhnlich, dass ein 21-jähriger Komponist Eigenes zu sagen hat und auch zu sagen weiß. Aber wohl nur einer hat gleich mit seiner ersten Komposition aktuelle Tendenzen gebündelt zu einer neuen Sprache, die selbst siebzig Jahre danach vieles alt aussehen lässt. Das gelang 1946 Pierre Boulez, Schüler von Olivier Messiaen, von René Leibowitz im zwölftönigen Komponieren unterwiesen.

»Notations« nannte Boulez nüchtern die zwölf geistsprühenden Konzentrate für Klavier, denen man nicht gleich anmerkt, wie streng sie durchorganisiert sind: Immer dieselbe Zwölftonreihe, die in je zwölf Takte langen Variationen mit immer anderem Ton beginnt, in »rotierender Permutation«. »An vielleicht zwei Nachmittagen« habe er das damals hingeworfen, erinnerte sich der Komponist als 88-Jähriger. Zuerst hielt er selbst nicht viel davon, aber 1980 begann er, dieses frühe Werk für sich wiederzuentdecken und für großes Orchester neu zu realisieren.

Er hat die Skizzen ausgebaut, mitunter beinahe romantische Klänge erzeugt, als wolle er den eigenen frühen Aufbruch rückbinden ans 19. Jahrhundert. »Es ist die Erfahrung eines Lebens darin«, sagte er. »Für mich ist das nicht orchestrieren, sondern entwickeln. Ich wollte mich mit mir selbst beschäftigen und sehen, was sich mit diesen Ideen machen lässt.« Wenn ein Boulez sagt, er wolle sich mit sich selbst beschäftigen, bedeutet das freilich keine Rückkehr zu jener subjektiven Autorschaft, jener »Romantik«, gegen die der junge Boulez geradezu militant vorging. Er trug damit bei zur Polarisierung der zeitgenössischen Komponisten in solche nahe der Darmstädter Schule und den traditionsverbundeneren. Aber mit der späten Entfaltung seiner frühen »Notations« zeigte er doch, dass nicht mit jedem neuen Werk die Musik neu erfunden werden muss.

Einer, der sich von der Lagerbildung der Komponisten nicht beeindrucken ließ, ist Wolfgang Rihm. 1952 als Sohn eines Angestellten geboren, war ihm der Weg zur Musik so wenig vorgezeichnet wie dem Industriellensohn Boulez, aber es zog ihn früh dorthin, so dass er, nach epigonalen Streichquartetten 1966 und 1968, mit achtzehn Jahren ein Wunderwerk für diese Besetzung vorlegte – zwei Jahre vor dem Abitur, denn anders als Boulez war Rihm schlecht in Mathe und blieb zweimal sitzen, während er bereits Komposition studierte.

Er habe sich »als Komponist vorgefunden«, sagte Rihm später, und sein Streichquartett Nr. 1 klingt, als habe er in den eigenen Kopf hineingelauscht und die Bewegung der Gedanken und Gefühle Klang werden lassen, jenseits von Inhalten, dort, wo Gestalten auseinander hervorgehen oder voreinander davonhuschen, hier kurz hochblühen, dort in einer Art mentaler Gravitation niedersinken. Gesten, Schatten, Töne, Geräusche, Sprünge, Schichten, freie Bewegung, in unberechenbarer Logik verbunden, mit umfassendem Sinn für die Möglichkeiten der vier Streicher: Man wundert sich, dass 1970 schon (wieder) so unverkrampft, so »selbstverständlich« komponiert werden konnte und dabei so autonom.
Man wundert sich aber nicht, dass dieser Komponist zu einem der spannendsten unserer Zeit wurde, immer wieder sich selbst erfindend, in immer neue Richtungen, unbekümmert um die Positionen, in denen er gesehen und von denen aus er beurteilt wurde, und keineswegs sich linear in eine »Richtung« entwickelnd, die man in sein Opus 2 hineinlesen müsste.

Schreiben, was man schreiben muss

Seine ganz andere Musik der 1980er-Jahre, die skulpturalen »Chiffren« für Klavier, schlug dort am nachhaltigsten ein, wo Rihm es wohl kaum erwartet hätte, im fernen Schottland. In Edinburgh studierte die 23-jährige Rebecca Saunders Komposition, ohne sich bis dahin so recht gefunden zu haben. Als sie eine Kassette mit den »Chiffren« hörte, war das »ein kompletter Schock. Was, das gibt’s? Ein Klang, der nur für sich dasteht? … Da muss ich hin!« Mit einem Stipendium kam sie 1991 nach Karlsruhe und wurde Wolfgang Rihms Studentin. »Er hat einfache Fragen gestellt, über die ich tagelang nachdenken musste. Er hat gefragt, welches Gesicht hat dein Stück? Hat es Augen? Ich dachte, wow, es könnte keine Augen haben. Hat es einen Mund? Nein. Welche Farbe? Rot. Wo ist es denn?« Das ist die Vorgeschichte des ersten Werkes, das Saunders von sich gelten lässt, »bis dahin habe ich getan, als ob.«

»Behind the Velvet Curtain« für Trompete, Harfe, Klavier, Cello vollendete sie mit 24 Jahren, neun Minuten von großer Leuchtkraft und hintergründiger Spannung. Reine Farben, die aus einer so präzisen wie fließenden Konstruktion hervorgehen, einer wie absichtslosen Bewegung, die mal auf gemeinsame Töne zustrebt, sich in ihnen bündelt oder sie in unterschiedliche Aggregatzustände zerlegt, wieder neue Aktionen hervorbringt, die aber immer in Balance gehalten sind durch die Komposition der Farben. Saunders sieht in dem Stück – betitelt nach einer der Metaphern, die ihr Lehrer gern einsetzte – eine »Energielinie von A nach B«.

Beim zweiten Stück habe sie dann schon versucht, »einzelne Bilder zu entwerfen und nebeneinanderzustellen«. Wer zuerst Rebecca Saunders’ jüngste Werke hört, wird zwar überrascht sein von der Ungebrochenheit ihres Erstlings. Doch die Entwicklung von »Curtain« bis »Yes« wirkt so stimmig, so gleichsam ungestört, wie die Komponistin die aktuelle Situation ihres Metiers beschreibt: »Jeder kann das tun, wofür die Kunst da ist: Schreiben, was man schreiben muss, ohne sich rechtfertigen zu müssen.« Es dürfte historisch neu sein, dass Komponisten weder auf verbindliche Musiksprachen noch auf Widerstand stoßen. Wer heute anfängt, früher oder später, ist „frei“, selbst der Laufstall der fünf Notenlinien ist brüchig. Leichter wird es für die Anfänger dadurch nicht.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, März 2018. Für diese Ausgabe gestaltete Joppe Berlin die “Komponisten-Eier”, die hier mit freundlicher Genehmigung wiedergegeben sind.

 

Helmut Lachenmanns „Tableau“ und Anton Bruckners Achte haben mehr als nur acht Hörner gemeinsam. Eine Doppelerkundung – mit einem der Komponisten im Gespräch

Gleich im zweiten Takt fällt uns das Fis an. Im Fortissimo verschmelzen Oboen, Klarinetten, Fagotte, Trompeten, neben denen noch Posaunen und Hörner den Ton anreißen, schwellen lassen. Das ist umzuckt, umblitzt von Beckenschlägen, Pizzicati der Streicher, darüber leiseste Flötenaktionen, kaum hörbar und doch färbend. Wollte man allein nur diesen Takt erzählen, man würde die Wucht kleinreden, die sich gerade in der präzisen Komplexität entfaltet, archaisch und ein statement zugleich, das in den nächsten zehn Minuten immer wieder zum Tragen kommt, auch im Wortsinn: So körperhaft sind diese chorischen Unisoni, dass man sich fast draufsetzen könnte und davontragen lassen…

Nur zehn Minuten? „Eigentlich akzeptiere ich so etwas nicht“, sagt Helmut Lachenmann heute über den Auftrag, den er in den 1980ern vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg bekam, für ein romantisch besetztes Orchester, dem er noch reiches Schlagwerk hinzufügte und ein Klavier. Es reizte ihn, über Musik und Orchester neu nachzudenken. Er habe „aus der Not eine Tugend gemacht und mich von Berührungsangst verabschiedet, in lapidar plastischer Kürze.“ Die Berührungsangst galt nicht der Besetzung selbst – es lagen ja schon orchestral besetzte Werke wie Ausklang und Staub vor – sondern den Traditionen, der Klanggeschichte, die so ein Orchester mit sich bringt, den „bürgerlichen Relikten“, die Luigi Nono ihm hatte austreiben wollen.

Freilich lag Lachenmanns Befreiung von Nonos kommunistischer Dogmatik schon lange zurück. Sie hatte 1969 mit Pression begonnen, worin das Cello das Entstehen des Klangs zum Thema macht, in einer „musique concrète instrumentale“ jener Geräusche, die dann 1985 in Mouvement zu einem differenzierten Vokabular verfeinert, fast „klassisch“ gemacht wurde. „Im Tableau ist das Geräusch nicht mehr so zentral. Ich wollte eine Brücke schlagen zu den sinfonischen Erfahrungen, mit denen ich aufgewachsen bin.“ Sie seien zuvor, als Spätfolge von Nono, „ausgesperrt“ gewesen. Dazu gehörte auch Bruckner, „bei dem die Emphase, die Magie in unglaublicher Weise multipliziert ist. Wenn die Vierte anfängt, steht der ganze Saal in Es-Dur, das gleicht einem meteorologischen Ereignis.“

Wenn durchsichtige Felsblöcke hereinschweben

Nun ist Tableau alles andere als ein Rückfall für Hörer, die selig „wie bei Bruckner!“ seufzen möchten und in dieser Haltung auch Bruckner unrecht täten. Es ist eine komprimierte Musik von höchster Aktionsdichte, in der eben auch die Magie orchestralen Ausdrucks beschworen wird. Besonders signalhaft in Tönen wie am Anfang, oder einem gehaltenen H der Hörner und Streicher, von welch letzteren es Marimbaphon und Glockenspiel übernehmen. Ein D darunter biegt sich zum Des, Harmonik zeichnet sich ab, und nach einem heftigen Sechzehntelschlag auf F begreift man, dass man soeben einen Durseptakkord gehört hat. Vielleicht – denn gleich geht es woanders hin, zu fahlen leisen Clustern, die wie durchsichtige Felsblöcke hereinschweben.

Auch da erlebt man, wie in den chorischen Unisoni, das Körperliche, das Lachenmann so wichtig ist, das er im Orchestercrescendo der Mannheimer Schule beginnen und bei Bruckner kulminieren hört, das „Haptische als Artikulationsmittel“. Dass es sich in höchst reflektierten Strukturen ereignet, dass der Komponist „sich selbst beobachtet“, nimmt der Musik kein Leben. Thomas Manns Gedanke, man könne auch „zu klug für die Kunst“ sein, wird hier faszinierend widerlegt. Neben archaischen Momenten genießt man auch eine Durchtriebenheit, die der Komponist selbst heute fast herunterspielt, wenn er findet, es gebe da ein „nicht unkitschiges Fortissimo-C-Dur in der Mitte.“

Was genau passiert da? Schlagzeuger und Blechbläser nähern sich mit tonlosen Sechzehnteln diesem Moment. Die einen mit dünnem Holzstab, auf die Kante geschlagen, dann, überlappend, die andern, ohne Ton, immer heftiger Luft stoßend, bis ein einziges Sechzehntel in den Streichern reines C-Dur herausschlagen lässt. Das verschwindet sofort im Goldgewitter dreier Tamtams und einem Aufschrei der Piccoloflöten. So eingefügt zwischen Flüstern und Explosion, exakt in der Werkmitte, Takt 98, gewinnt das C-Dur eine Bedeutung, die sich umgekehrt proportional zur Kürze des Akkords verhält. Es ist eines jener „magischen Requisiten“, die Lachenmann hier zur „Stellprobe“ bittet.

So formulierte er das drei Jahre nach der Hamburger Uraufführung, und das theatralische Vokabular kam wie der Titel Tableau (im 19. Jahrhundert der Begriff für herausgehobene szenische Opernbilder)nicht von ungefähr: „Ich wusste, dass ich eine Oper schreiben wollte“, sagt er, „auch wenn die Oper dann nichts mehr mit Tableau zu tun hatte.“ Tatsächlich ist es das letzte Werk, ehe mit Zwei Gefühle dann der Weg zum epochalen Musiktheater Mädchen mit den Schwefelhölzchen beginnt. Tableau ist der Rückblick eines 53jährigen auf die eigene Musikgeschichte, einschließlich früher philharmonischer Erlebnisse. Noch heute, gesteht Lachenmann, „kann ich mich nicht satt hören an so abgestandenen Sachen wie der Kleinen Nachtmusik und dem Bolero!“

Er lacht, aber es ist ihm durchaus ernst in der Auseinandersetzung mit jener „klassischen“ Musik, als deren Antipode er lange verteufelt wurde. „Der Komponist ist ein Parasit, umgeben von unglaublichen expressiven Elementen, die muss er zu seinen eigenen machen.“ In Tableau geht die Aneignung, die rückblickende Neuerfindung des Orchesters einher mit einer veränderten Rolle der Geräusche – dem tonlosen Blasen, dem Rattern hinter dem Steg, dem Wischen an einer Harfensaite entlang und hunderten mehr. Sie seien, sagt er, „nur“ noch ein Teil der neu beleuchteten Körperlichkeit, der musique concrète instrumentale, „stufenlos vermittelbar mit philharmonisch gepflegten Klängen.“ Oder wie Karl Kraus mal prophetisch Wilhelm Busch auf den Kopf stellte: „Geräusch wird störend nie empfunden, weil stets es mit Musik verbunden.“

“Was beim Hörer geschieht, geht den Komponisten nichts an”

Dass man das inzwischen tatsächlich so erleben kann, verdankt sich auch drei Jahrzehnten, in denen sich Hörer wie Musiker mit neuen Spieltechniken vertraut gemacht haben. Früher stieß Lachenmann auf heftigen Widerstand, der ist jetzt schon Historie. „Wenn so etwas schlecht gespielt wird, hört man nur die Allergie des Musikers. Aber wenn 45 Streicher auf dem Steg spielen, das klingt so fantastisch! Ein Rauschen, kein Geräusch. Meeresrauschen.“ Aber die Musik soll jeder hören, wie ihm „ums Herz ist“, meint er. „Was beim Hörer geschieht, geht den Komponisten gar nichts an. Er hat nicht die Aufgabe, in irgendeiner Form die Wahrnehmung zu manipulieren. Ich bin illusionslos – ich möchte die eigene Sprachlosigkeit auf charakteristische Weise vermitteln.“

Die acht Hörner übrigens, die er im Tableau einsetzte, machen ihm gewissermaßen bis heute zu schaffen. Er übernahm sie auch für das Orchester im Mädchen mit den Schwefelhölzern. „In Madrid gab es dafür eine Probe nur mit den Hörnern, die fand ich fast schöner als die ganze Oper!“ Und darum arbeitet er jetzt, als 81jähriger, an einem Werk für eben diese Besetzung.

Acht Hörner. So viele setzte auch Anton Bruckner ein, erstmals, in seiner Achten Sinfonie, in der überhaupt manches erstmals geschieht oder bisheriges Maß übertrifft, in der Länge etwa: Es ist die längste all seiner Sinfonien, auch dank des mindestens 20minütigen langsamen Satzes, während der Kopfsatz einer seiner kürzesten ist. In der zweiten Fassung jedenfalls, mit der der 65jährige auf die wohl erschütterndste Kritik seines Lebens reagierte. Die erste Fassung hatte er zwei Jahre zuvor in bester Laune abgeschlossen und abgeschickt, nach dreijähiger Arbeit, ein Komponist, der sich mit seiner Siebten Sinfonie endlich anerkannt und gefeiert gesehen hatte, außerhalb des gehässigen Wien. In Leipzig hatte Arthur Nikisch die Siebte zum Triumph geführt, in München hatte Hermann Levi mit ihr Anton Bruckner berühmt gemacht.

Man muss sich klar machen, was das für einen bedeutete, der sich als Komponist so spät gefunden hatte, der sich als Linzer Domorganist mit 40 Jahren an seine erste Sinfonie gesetzt und unter dem Eindruck Richard Wagners seine Ausdruckskraft entfesselt hatte. Dass nun Levi, der Uraufführungsdirigent des Parsifal, sich nach der Siebten auch auf die Achte freute, machte ihn in Bruckners Augen gleich zum „künstlerischen Vater“ des Werks: „Die Freude über die zu hoffende Aufführung aus Hochdesselben Meisterhand ist allgemein eine unbeschreibliche!“, schrieb er dem Dirigenten bei Übersendung der Partitur. Er hatte viel und noch mehr gewagt diesmal, vom ersten Ton an, einem F in Violinen und Hörnern, das nicht zur Tonika der c-Moll-Sinfonie gehörte…

“Ihr Sinn für Schönheit hat sich einigermaßen getrübt”

Und er empfing nun aus „hochdesselben Meisterhand“ die Mitteilung, das Werk sei „in dieser Form“ nicht aufführbar. Er, Levi, nehme an, dass „Ihr Sinn für Schönheit und Ebenmaß und Wohlklang sich einigermaßen getrübt habe.“ Ein Schock. Bruckner, der schon an der Neunten saß, brach die Arbeit ab; mehr als ein Jahr verging, bis er sich an die Revision der Achten machte. Die geriet immer noch so irritierend, dass Levi die Fassung an Felix Weingartner weiterreichte, der sie nach einigen Proben fallen ließ, bis Hans Richter sie am 18. Dezember 1892 in Wien uraufführte – unter unerwartet tosendem Applaus und einer erwartbar vernichtenden Kritik von Eduard Hanslick, der schon in Bruckners Dritter einen „Anarchisten“ am Werk gesehen hatte.

Hanslick sah sich in der Achten „zwischen Trunkenheit und Öde hin und her geschleudert“, hielt es aber für „nicht unmöglich, daß diesem traumverwirrten Katzenjammerstil die Zukunft gehört“. Er war dabei, wie Levi, keineswegs unfair, sondern aufrichtig. Er legte offen, was ihm für „schön“ galt. Tatsächlich ist von allen Sinfonien Bruckners diese bis heute am wenigsten geeignet, die Hörer behaglich „Ach, Bruckner!“ seufzen zu lassen. Es bleibt ja nicht beim F, das auf die falsche Fährte führen könnte, wenn es da überhaupt eine Fährte gäbe. Dauernd wird verwischt und ausgewichen, eher assoziativ als tonal gedacht, so, „dass bis weit in die Durchführung hinein die Grundtonart des Satzes einzig im Durchgang erscheint“, wie Mathias Hansen in einer Analyse feststellt.

Inmitten dieser Ungewissheit, die über Wagner hinausgeht, so sehr er auch in ihr schimmert, hat eine harmonisch schlichte, ja wackere Zwischenbemerkung wie in den Takten 69 bis 71 mit ihrem Schnörkelende fast etwas Ironisches – oder könnte so gehört werden, wäre man nicht überzeugt, dass Ironie und Bruckner nicht einmal im Jenseits vereinbar sind. Etwas Zitathaftes ist aber darin, wie, auf durchtriebene Weise, schon im ersten Thema, das erst im dritten Satz aufgeschlüsselt wird. Seine Rhythmik entspricht dem des „Schwertmotivs“ aus Wagners Siegfried, das im Adagio unmittelbar nach dem Thema aus dem Kopfsatz zitiert wird. Nur blitzen am Beginn der Sinfonie nicht Nothungs Trümmer. Es sind fragmentierte Regungen, und sie führen, wie die Harmonik, nicht zu höherer Geborgenheit. Bruckner leistet sich, wie Lachenmann hundert Jahre nach ihm, ein neues Nachdenken über Musik. Dabei scheint Levis Anstoß zur Revision sogar förderlich gewesen zu sein. Dass der erste Satz nun so ersterbend endet, wie er ungewiss begann, verdankt sich der Kürzung von 29 Takten triumphalen Finalgetöses gegenüber der Erstfassung.

Mit dem Scherzo – erstmals als zweiter und nicht als dritter Satz konzipiert – ist Bruckner seiner Zeit um rund achtzig Jahre voraus. Es ist maximal besetzte Minimal Music, die in schier endloser Rotation erprobt, was man aus zwei Motivzellen wie sechs absteigenden Achteln und einem gegenläufigen schlichten Tanzbeat aus einer Viertel und vier Achteln machen kann, wenn man zwölf Holzbläser, fünfzehn Blechbläser, drei Pauken und einen opulenten Streicherapparat einsetzt. Keine Phasenverschiebungen wie bei Steve Reich, nur einige Motivmoludationen, dafür ein Rausch der Repetition, dessen Entwicklung fast ganz dem Klang überlassen bleibt – hier kommt das Körperhafte der Musik zu sich selbst, und so etwas wie „Aussage“ wird mit dem Trio intarsiert. Es gleicht der Miniatur eines langsamen Satzes und gipfelt im Einsatz eines in Anton Bruckners Sinfonik bis dahin „ausgesperrten“ Instruments, der Harfe.

Das Adagio danach ist nicht nur einer der längsten langsamen Sätze überhaupt, sondern auch einer der rätselhaftesten. In der Ungewissheit seines Beginns ist es dem ersten Satz nah, doch der wirkt im Vergleich geradezu komprimiert. In der Weite des Adagio – eine knappe halbe Stunde – scheinen manche Ereignisse wichtiger als die Verbindungen zwischen ihnen zu werden, von Anklängen an die „Nacht der Liebe“ bis zum „Schwertmotiv“, von delikaten Verbindungen aus Harfe und Horn bis zu einem monumentalen Aufbruch zum Durchbruch kurz vor Schluss, wo man statt ins erwartete Es-Dur mit voller Wucht ins alles offen lassende Ces-Dur gerät. Seien es solche „Enttäuschungen“, sei es das collagenhafte Nebeneinander mancher Passagen – es ist oft, als erkenne man hier nur Inseln eines Atolls, erzählte Teile einer unerzählbaren Geschichte.

Und das Finale? Als Anton Bruckner den Entwurf fertig hatte, mit der Übereinschichtung der vier Hauptthemen der ganzen Sinfonie, notierte er auf das Blatt: „Steyr, Stadtpfarrhof 16. August 1885. A. Bruckner. Halleluja!“ Einem Schüler schrieb er am selben Tag, es sei „der bedeutendste Satz meines Lebens… Da bekommt Hanslick zu thun!“ In der Tat, Eduard Hanslick erschien es „mit seinen barocken Themen, seinem konfusen Aufbau und unmenschlichen Getöse nur als ein Muster von Geschmacklosigkeit“. Vielleicht sollte man dieses Finale, positiv gewendet, wirklich einmal so hören. Nämlich als Befreiung vom „Schönen“, als Blick in eine Werkstatt, in der sich ein Meister neu (er)findet.

Dieser Text entstand für das Programmbuch der Konzerte des Gürzenich-Orchesters Köln am 9.,10. und 11. Juli 2017 und ist urheberrechtlich geschützt. Das Gespräch mit Helmut Lachenmann führte der Autor am 23. Mai 2017.

 

 

Während im 19. Jahrhundert Gott, Zeit und Raum schrumpfen, dehnen sich in der Musik Felder und Wälder, Berge und Meere aus

Es war ein Großstädter, der in Wien die Pastorale schrieb. Für uns sind 250.000 Einwohner nicht mehr viel, aber um 1800 hatte selbst London noch nicht die Million erreicht (im Gegensatz übrigens zu Peking). Wien war eine Großstadt, deren Vorstädte und -orte rasant ins Umland hineinwuchsen. Ludwig van Beethoven, 36 Jahre alt, träumte von Land und Ruhe um so mehr, als es unruhige Zeiten waren. 1805 hatten Napoleons Truppen die Stadt kampflos besetzt, ehe sie bei Austerlitz Russen und Österreicher vernichtend schlugen und tausende russischer Kriegsgefangener in den Spitälern, Klöstern und Schulen der Kaiserstadt lagen. Die Pastorale entstand 1807 und 1808, nach Napoleons Abzug und ein Jahr vor seiner Wiederkehr nebst Beschuss der Stadt.

Mit den Napoleonischen Kriegen beginnt ein Jahrhundert umwälzender Veränderungen, an dessen kalendarischem Ende mehr als 200.000 Kilometer Eisenbahnschienen Europa überziehen und elektrische Telegraphenleitungen ein erstes Worldwide Web bilden. Sein historisches Ende ist der Erste Weltkrieg. Und in diesem Jahrhundert, in dem Triumphe der Wissenschaft und soziales Elend gleichermaßen die Welt entzaubern, breitet sich in der Musik die Natur aus. Nicht als Genrestück barocker Hirtenidyllen und kurzer Seestürme für die Opernbühne, effektvoller Jahreszeiten für den Konzertsaal oder als sakrale Hirtenmusik zur Geburt Jesu, sondern als orchestrale Projektionsfläche – ganz zu schweigen von unzähligen Naturmetaphern in Liedern von Schubert bis Wolf, den Flüssen, Wäldern, Bergen in Klavierimpressionen von Liszt bis Grieg.

Biblische Rinder, aufgeklärtes Chaos

An der Bruchstelle zwischen der Säkularisierung und der Natur als neuem Hoffnungsträger steht Joseph Haydns Schöpfung, 1799 im Wiener Burgtheater erstmals öffentlich aufgeführt. Fern der Liturgie entdeckt ein Zeitgenosse der Aufklärung die Bibel neu – das führt zu stilistischen Spannungen. Während im „Chaos“ die Verunklarung harmonischer Bezüge weit in die Zukunft weist, zitiert ein Bariton fast im Duktus eines Papageno aus der Genesis. Und während der Sonnenaufgang noch heute als atemberaubende Erweiterung des Klangraums zu erleben ist, führt Haydn die Tiere wie in einem postbarocken Kasperltheater vor. Seine Rinder grasen im Pastoralrhythmus, den man schon aus Messias und Weihnachtsoratorium kennt , und die sakrale Erzählung dazu wirkt fadenscheinig, ehe noch Darwin geboren ist.

Beethoven nannte die Schöpfung seines Lehrers „ein Lehrgedicht“. Seiner eigenen Pastorale gab er die Erklärung „mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ mit auf den Weg, um nicht in den Verdacht der Tonmalerei zu geraten, die Kritiker sogar Haydn vorgeworfen hatten. „Malereien“, hatte 1771 der einflussreiche Ästhetiker Johann Georg Sulzer am Beispiel von Meeresbrausen, Donner und Blitz geschrieben, „sind dem wahren Geist der Musik entgegen, die nicht Begriffe von leblosen Dingen geben, sondern Empfindungen des Gemüts ausdrücken soll.“

„Das ist kein Regen mehr, das ist das Ende der Welt“

Hector Berlioz kannte diesen Diskurs nicht. Er war anno 1829 dabei, als Beethovens Pastorale erstmals (und exzellent) in Paris gespielt wurde. „Wir haben es hier mit wahrer Natur zu tun“, schrieb er vier Jahre später und fand an den Imitationen nur auszusetzen, dass der Gesang einer Nachtigall von Instrumenten mit halbtöniger Stimmung nicht zu realisieren sei – ein Problem, das nicht nur Nachtigallen betrifft und in neuer Dimension eigentlich erst von Olivier Messiaen gelöst wurde. Im vierten Satz der Sinfonie hörte Berlioz weit mehr als nur einen Sturm. „Das ist kein Regen mehr, kein Wind, das ist eine grauenhafte Katastrophe, die universale Sintflut, das Ende der Welt“, schrieb er 1833. Berlioz hatte da schon das Ende der napoleonischen Welt und die Julirevolution von 1830 miterlebt – keine Weltuntergänge, aber er wusste, wie jäh und grundlegend sich die Verhältnisse ändern können.

Auch Beethovens Landidyllen beeindruckten ihn, der dank seiner Heroen Gluck und Weber stark von der Bühne dachte. Er schrieb sie fort in der „Scène aux champs“ seiner Symphonie fantastique (kurz nach der Erstaufführung der Pastorale, kurz vor der Julirevolution), mit Hirtendialogen zwischen sanft raschelnden Bäumen, auf die er in seiner Programmnotiz eigens hinweist. Die Ungewissheit des verliebten Helden ist in der flimmernden Atmosphäre zu spüren, und seine Enttäuschung kündigt sich im Donnergrollen der Pauken am Ende an. Den 25-jährigen Robert Schumann brachte diese Partitur in Verlegenheit. Sie faszinierte ihn, obwohl er Programme zur Musik für etwas „Charlantanmäßiges“ hielt, nicht dem deutschen Reinheitsgebot entsprechend. Er rang sich dazu durch, „zufällige Einflüsse und Eindrücke von außen nicht zu gering“ anzuschlagen: „Unbewußt neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohr das Auge.“ So könnten sich „gewisse Umrisse“ in der Musik „zu deutlichen Gestalten verdichten und ausbilden.“

Die Fliege im Park von Pankow

Keineswegs unbewusst hatte auch Felix Mendelssohn so etwas längst realisiert, freilich im formalen Schutz einer Schauspielmusik, dem Sommernachtstraum von 1826. Bekannt ist der Eselsschrei – jene große None im Rüpeltanz, die bis heute jeder Esel genauso schreit, wie Mendelssohn sie festgehalten hat. Weniger bekannt ist, was aus der dicken Fliege im Park von Pankow wurde. Dorthin war Mendelssohn mit einem Freund geritten, dort hatte er, als sie im Grase plauderten, plötzlich das Gespräch unterbrochen, um dem brummenden Insekt zu lauschen. Als der Sommernachtstraum fertig war, zeigte er dem Freund die Takte 264 bis 270 in der Partitur: Da brummt eine Achtelkette der Celli einsam von h-Moll nach fis-Moll. „Das ist die Fliege,“ sagte Felix. Der übrigens, wie Berlioz, beeindruckt war durch die Verschmelzung von Naturmotivik und Klangsymbolik, wie Carl Maria von Weber sie in seinen Opern realisierte.

Die Oper des 19. Jahrhunderts setzt gern Natur als höhere Gewalt ein – der Aufstand in Daniel Aubers Die Stumme von Portici wird durch einen Vulkanausbruch beendet (während die Oper selbst 1830 zum Auslöser der belgischen Revolution wurde). Wahrhaft katastrophisch bricht das Meer in einer Partitur herein, die 1841 entsteht, unfern der Bahnstation Meudon an der frisch eröffneten Eisenbahnstrecke von Paris nach Versailles. Hier komponiert Richard Wagner die Urfassung seines Fliegenden Holländer, der als legendenhafte Meeresoper geradezu ein Gegenentwurf zur boomenden Metropole Paris ist, in der Wagner nicht Fuß fassen kann, aber ein Übermaß an Eindrücken erhält.

Dazu gehören auch die sozialen Spannungen im Kapitalismus, dessen verhängnisvolle Mechanik Wagner im Ring des Nibelungen vorführt. Die Welt vor den Fluch des Goldes und seiner Macht stellt Wagner als reine Natur dar, statisch und fließend zugleich – 136 Takte lang fließt in Es-Dur der Rhein im Rheingold dahin. Weitaus länger noch wird der Ton C gespielt, der bei Félicien David in die Wüste Arabiens führt, in Le Désert von 1844 – dem Jahr übrigens, in dem William Turner die erste Dampflok in die Kunstgeschichte fahren lässt und Felix Mendelssohn liebevoll die Lok „Saxonia“ zeichnet. Heute kaum bekannt, ist Die Wüste eines der erfolgreichsten Werke im Paris jener Zeit, eine „ode-symphonie“ mit Orchester, Sprecher, Solist und Chor, in der Kamelkarawanen unter brennender Sonne durch die Wüste ziehen. Hier findet die Sehnsucht nach exotischer Ferne Ausdruck, der ein Gustave Flaubert zuerst als Reisender und dann als Autor des Romans Salammbô folgt.

Die Natur wird politisiert

Freilich spielt auch ein kolonialistisches Moment in solche Programmusik hinein. Mit zunehmendem Nationalismus wird die Natur politisiert. Bedřich Smetana, deutschsprachig aufgewachsen unter habsburgischer Herrschaft, träumte von einer Musik, in der „die tschechische Seele ihren Widerhall finden würde“, und realisierte sie im Zyklus Mein Vaterland. Auf dessen erste vollständige Aufführung 1882 reagierten die Prager so enthusiastisch, mit Überreichung von Kränzen in den nationalen Farben, als sei in der Musik die politische Autarkie der Böhmen und Mährer schon wahr geworden. Autark war der Komponist auf jeden Fall in seiner Emanzipation vom Vorbild der sinfonischen Dichtungen Franz Liszts, der an der Sonatenform festhielt. Formal offen folgte Smetana seinen Motiven, und mit der Moldau landete er einen Welthit, neben dessen erzählerischer Qualität das andere „Naturstück“ seines Zyklus durch dichte Struktur beeindruckt: Aus Böhmens Hain und Flur.

Unterdessen war das europäische Eisenbahnnetz auf 190.000 Kilometer gewachsen in den gut 50 Jahren seit der ersten Eisenbahnstrecke zwischen Liverpool und Manchester (1830); ähnlich exorbitant sind die Zahlen zur Entwicklung der Bevölkerung Europas: Zwischen 1850 bis 1900 wuchs sie von 274 auf 423 Millionen Menschen. Schon 1862 hatte der Großstädter Hector Berlioz in Beethovens Pastorale eine weitere Qualität entdeckt: „Diese ungeheure Fläche, die unter der Mittagsonne schlummert, der Mensch ist abwesend!“

„Wie ein Naturlaut“ , größte Weite evozierend, beginnt 1889 die erste Sinfonie von Gustav Mahler. Interessant, dass sich Adorno 1960 von eben diesem Beginn an den „unangenehm pfeifenden Laut altmodischer Dampfmaschinen“ erinnert fühlte. Immer wieder bezieht sich Mahler auf Natur. In der katastrophischen Sechsten (1904) markieren echte Kuhglocken Inseln des Friedens. Michael Gielen hört da „die Befreiung, die Mahler empfand, wenn er auf die Alm ging.“ Auch Maurice Ravel suchte komponierend Freiheit in der Natur. Er fand sie zwischen Antike und Aufklärung, im „Griechenland meiner Träume, das genau jenem Griechenland entspricht, wie es sich die Künstler am Ende des 18. Jahrhunderts vorgestellt und gemalt haben.“

Diese Welt realisierte er mit modernsten Mitteln 1912 in der Ballettmusik Daphnis et Chloé, mit dem wohl berühmtesten Sonnenaufgang der Musikgeschichte. Um „keinen Laut außer dem Gemurmel der Bächlein“ hören zu lassen, setzt Ravel rund hundert Instrumente ein. Die gewaltigen Besetzungen dieser Jahre werden meist mit gewachsenem Publikum und einer generellen Tendenz zur Expansion in Verbindung gebracht. Doch ließe sich erwägen, ob hier, nachdem im 19. Jahrhundert Zeit und Raum geschrumpft waren, nicht auch Ausweichwelten geschaffen wurden.

Gletscher, Gipfel und Gewitter

Mit Sicherheit gilt das für ein Werk, in dem das orchestrale Naturschutzgebiet an seine Grenze geriet, 110 Jahre nach Haydns oratorischem Entwurf. Die Alpensinfonie von Richard Strauss entstand in den Jahren 1914 und 1915; ein Jahr nach Beginn des Weltkriegs hat der Komponist die Uraufführung in Berlin dirigiert. Noch größer besetzt als Ravels Daphnis ist das Werk, allein im Fernorchester spielen zwölf Hörner mit. Sonnenaufgang, Gletscher, Alm, Gipfel, Gewitter – fern sei die Zivilisation. Doch wer heute die historische Situation mitdenkt, hört, wie die Musik durchscheinend wird und – mit ihrer schier filmmusikalischen Stringenz – mitten in den Krieg führt. Da ist die maßlose Arroganz mit maßlosen Mitteln, die jubelnde Kriegsbegeisterung, da erheben sich stolz die Säulen der Ministerien, da sind Giftschwaden über Flandern in herrlicher Beleuchtung und brutale Attacken aus allen Rohren.

Man muss das nicht so hören, aber man kann. Worin ja auch ein starkes Argument für die musikalische Naturschilderung liegt: Ihre Programme legen die Rezeption nicht fest, sie öffnen sie einem mehrschichtigen Hören, dem das „Uneigentliche“ kein Makel ist. Und diese Werke erneuern nicht nur immer wieder die kompositorischen Formen, sie gewähren auch den Blick auf die Situation der Komponisten. Mit der Alpensinfonie und dem Ersten Weltkrieg endet das „alte“ Europa der unbegrenzten Expansion und der Natur als Projektionsfläche in der Musik. Jener Komponist, der sich danach am konsequentesten der Natur zuwendet, Olivier Messiaen, ist gläubiger als jeder Intellektuelle am Ende des 18. Jahrhunderts und scheut keinen Aufwand, um den kleinsten und klangvollsten Wirbeltieren gerecht zu werden – den Vögeln.

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 2 2017 (Juni), und ist urheberrechtlich geschützt. Illustration: Joppe Berlin.