Wie kommen Komponisten mit älterer Musik auf neue Wege, wieviel Tradition steckt in der Zukunft? Acht Werkstattbesuche durch vier Jahrhunderte

Steve Reich erzählte vor ein paar Jahren, wie es war, als er in Manhattan ein Wagnerzitat in seine Musik einbaute, in seine Video Opera Three Tales. Sie beginnt mit einem Stück über die Hindenburg, den großen Zeppelin des “Dritten Reichs”. Zu dokumentarischen Filmaufnahmen vom Bau des Flugkörpers hört man da einen vertrauten Rhythmus in Reichs Musik – das Ambossgehämmer aus der Schmiede in Richard Wagners Rheingold. „Als ich anfing, daran zu arbeiten, war mir, als hörte ich ein Lachen…“, meinte Reich, „Sie wissen, wen ich meine!“ Er habe Wagner gebeten, Platz zu nehmen. „Have a seat!“ Mit dem Zitat stellte er eine Verbindung zwischen dem Vorzeige-Luftschiff und dem Wagnerismus der Nationalsozialisten her, subtil und genial.

Dass Steve Reich, der gern eine Baseballmütze als Kippa trägt, ausgerechnet Richard Wagner einen Platz anbietet, während er ihn zitiert, führt uns mitten ins Thema: Wie gehen Komponisten mit älterer Musik um, von konkreten Zitaten bis zu tradierten Formen? Welche Wege führen durch den gigantischen Fundus der Musikgeschichte „zurück in die Zukunft“, in unsere Gegenwart – und umgekehrt? Mit Musik aus früherer Zeit befassen sich Komponisten, seit es ihr Metier überhaupt gibt. Grundsätzlich gibt es sowieso keine neue Kunst, in der nicht auch ältere Kunst wäre. Aber es sind am ehesten die Musiker, Komponisten wie Interpreten, die das im Blick haben. Geigenbau, Geigenspiel, Umgang mit Stimmen, mit Formen – das Handwerk verbindet Epochen.

Der Blick in die Vergangenheit, der Rückgriff auf Älteres bekommt bei Musikern schnell etwas Nachbarschaftliches, Kollegiales, selbst gegenüber den nicht wenigen Größen, mit denen man eher nicht Urlaub machen würde. Reichs „Have a seat!“ zu Wagner sagt eine Menge. Schon wer überhaupt für Instrumente und Stimmen schreibt, wie immer noch die meisten, sitzt in der Werkstatt neben Claudio Monteverdi. Und wer heute ein Klavierkonzert schreibt wie Dieter Ammann, 1962 in Aarau in der Schweiz geboren, schließt an ein Repertoire aus gut 300 Jahren an, Bachs Cembalokonzerte mitgerechnet.

Warum einer bei Youtube nach Toccaten sucht

 

Der Titel The Piano Concerto stellt ironische Distanz zur Größe des Repertoires her, aber „ich habe schon ein wenig kokettiert mit den Gedanken, dass ich in diesem Genre einen Beitrag abliefern kann, der ein Repertoirestück werden kann“, sagt Ammann im Zoomgespräch. Tatsächlich ist das für Andreas Haefliger entstandene, 2019 uraufgeführte Werk auf dem besten Weg dazu. Mit dem bestimmten Artikel – „das“ Klavierkonzert – unterstreicht Dieter Amman auch, dass er jeweils nur einmal für eine bestimmte solistische Besetzung schreibt. Mit dem Titelzusatz Gran Toccata geht es schon eher in die historische Werkstatt, nicht zu den frühesten, vorbarocken Exempeln dieser offenen Form, sondern zu Klaviertoccaten um 1900. „Ich habe monatelang auf Youtube alles gehört, was ich reinkriegen konnte – Wahnsinn, was es da gibt! – und zehn A3-Seiten mit möglichen Texturen vollgeschrieben. Wie würde diese und jene Figur in meiner Klangsprache klingen?“ Und dann ist ihm auf einer Fahrt nach Luzern die Mappe mit all diesen Skizzen im Zug geklaut worden. „Ich war so am Boden, dass ich dachte, jetzt beginne ich gar nicht mehr. Aber ich glaube, vieles ist durch das Spielen und Skizzieren doch irgendwo hängengeblieben.“

Das passt eigentlich gut zu Dieter Ammanns Umgang mit vorhandener Musik. „Es sind nicht Zitate, womit ich arbeite, mehr Allusionen. Wenn ich eine Bewegung ankurbele, die mich an Ligeti erinnert, lasse ich das absolut zu. Bartók und Strawinsky waren für mich im Rhythmischen sehr wichtig, vom Harmonischen her habe ich mir in den letzten 15 Jahren die Spektralharmonik erarbeitet. Wenn mich etwas innerlich anregt, ist es eine Hörverwandschaft. Sozusagen etwas, das mich an mich erinnert!“ Er lacht. Seine Musik klingt nie verkopft, sie springt einen an. „Ich will ja nicht Strukturen zu hören geben, es soll lebendige Musik sein! Ich möchte die Leute nicht langweilen.“ In dieser Haltung und Offenheit ist Dieter Ammann vom frühen Musikmachen mit Vater und Bruder geprägt, vom Improvisieren mit Vorhandenem. „Das konnte mit Mozarts Sonata facile beginnen und driftete dann vielleicht in ein Volkslied… Alles, was eine ähnliche Klangsprache hatte, wurde miteinander verbunden, aus dem Stegreif.“

Rekordhalter unter den Influencern: J.S. Bach

Wie Ammann sind viele Musiker schon als Kinder mit Musik aufgewachsen, spielend in jedem Sinne. Da gehören die „toten“ Komponisten zur Familie und nicht in die Musikgeschichte. Nirgends ist das so ergreifend festgehalten wie im letzten Streichquartett von Felix Mendelssohn Bartholdy, geschrieben 1847 drei Monate nach dem Tod der geliebten Schwester Fanny. Es beginnt in rasender Trauer, aber irgendwann beruhigt es sich. Etwas seltsam Vertrautes schimmert durch Modulationen, bis man aus f-Moll nach D-Dur geraten ist und es kurz erkennen kann: das Präludium aus dem Wohltemperierten Klavier I in eben dieser Tonart. Ein Zitat aus den Klavierkindertagen der hochbegabten Geschwister!

Es ist einer der bestversteckten Bezüge auf Bach, von denen es bei Komponisten von Mozart bis heute nur so wimmelt. Es gibt kaum eine und einen, der Johann Sebastian Bach nicht bewundert (fast erleichternd, dass es durchaus einen gibt, nämlich Hector Berlioz!). Im Lexikon Musik über Musik (Bärenreiter 2004) hat Klaus Schneider die Stücke zusammengetragen, in denen Komponisten ausdrücklich Bezug nahmen auf Themen, Werke, Stile ihrer Kollegen, auf die Kollegen selbst. Bach ist dabei der unanfechtbare Rekordhalter, und da sind Subtilitäten wie die aus Mendelssohns Quartett noch gar nicht drin. Von 311 Seiten zu „Musik über Komponisten“ gelten 30 Seiten Bach, 17 Mozart, Beethoven 9 – und allein für Bearbeitungen der d-Moll-Chaconne BWV 1006 könnte man ein eigenes Kapitel aufmachen.

Was Mozart aus vier Takten von W. F. Bach macht

Aber es gibt ja nicht nur den einen Bach. „Ich mach mir eben eine Collection von den Bachischen fugen“, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart am 10. April 1782 in Wien seinem Vater, „so wohl sebastian als Emanuel und friedemann Bach.“ Der mit ihm befreundete Hofbibliothekar Gottfried van Swieten hatte aus Berlin viele Manuskripte und Abschriften mitgebracht, die Mozart begeisterten. Von Wilhelm Friedemann Bach, 1710 geboren, sah er sich auch eine kleine Sinfonia durch, zwei Sätze, Adagio und Fuge, für Streicher, Basso continuo und zwei Flöten, d-Moll. Kennt kein Mensch, grob gesagt, aber vier Takte daraus sind weltberühmt. Nämlich die, die Mozart aus dem Adagio übernahm, als er sich im Oktober 1791 an den Auftrag für ein Requiem setzte.

Nachdem bei Friedemann zwei Flöten melancholisch in d-Moll duettiert haben, wechseln sie nach F-Dur, reizvolle Sekundreibungen bildend, darunter setzt sich der Bass in Bewegung. Und exakt so, in Tonart, Taktart, Vorhalten und Notenwerten lässt Mozart im Requiem sein „Recordare Jesu pie“ beginnen. Mozart hat in diesen paar Takten, deren Spannung F.W. Bach zeitgemäß mit einem galanten Schlenker auflöst, das Potential entdeckt, die Zukunft. Die Flöten werden durch moderne Bassetthörner ersetzt. Dann ändert er ein Intervall in der Bläserlinie so, dass mehr Spannung entsteht. Und der Bassrhythmus wird nicht wiederholt, sondern verwandelt. Da sind wir dann schon in einer anderen Welt. Aber wie Mozart dorthin kommt, dieser Schritt ins Neue ist selten derart konkret zu erleben.

Höllenflammen in Bruckners „Siebter“

Natürlich ist auch Mozarts Requiem seinerseits kreativ rezipiert worden. Wenn auch nicht so, dass man aufs erste Hören „Aha!“ rufen könnte. Am Beginn des Scherzos von Anton Bruckners Siebter Sinfonie kann man aber hellhörig werden. Mozarts „Confutatis, maledictis“ beginnt mit einen wütend wiederholten Streichermotiv in a-Moll, in derselben Tonart wie Bruckners Scherzo, mit demselben rhythmischen Kopf – zwei schnelle kurze Noten, eine lange, dieselben Töne a, h, c, rauf und runter, bei Bruckner nur verkürzt. Er bewunderte Mozarts Requiem und musste nicht, wie wohl die meisten von uns, nachlesen, dass es im „Confutatis“ um die Flammen der Hölle geht.

Bruckner brach Ende 1881 die Arbeit am Kopfsatz der Siebten ab, um dieses Scherzo zu schreiben, das überhaupt nicht lustig ist. Warum? Am 8. Dezember war neben dem Haus, in dem Bruckner wohnte, das Ringtheater niedergebrannt, wohl mehr als tausend Menschen starben. Der Komponist schrieb: „Das unaussprechliche Elend der Vielen geht bis ins innerste Mark!“ Die Vermutung liegt nahe, dass er sich mit dem Flammenmotiv an Mozarts rettende Seite begab.

Von „Don Giovanni“ verführt: Manfred Trojahn

 

Mozart als Anreger führt uns wieder zu einem Komponisten unserer Tage. Manfred Trojahns Trame lunari für Viola, Klavier und Kammerorchester erleben beim kommenden Musikfest in der Elbphilharmonie ihre Uraufführung, in Gesellschaft Mozarts, dem Trojahn sozusagen seinen Beruf verdankt. 1949 geboren, wuchs er in Braunschweig fern der Klassik auf. „Als ich zehn war, gab´s einen Moment, als ich mit meiner Oma im Gartenhaus war. Da lief im Radio Don Giovanni. Am nächsten Tag habe ich meiner Oma gesagt, was dieser Mozart macht, das will ich auch machen. Damit begann die Katastrophe“, erzählt der 75-Jährige. Es war dem Jungen so ernst mit dem Komponieren, dass er kaum noch etwas für die Schule tat, gleichsam aus Protest gegen seine Hilflosigkeit. „Kein Mensch konnte mir sagen, was eine Partitur ist. Dann fand ich in der Bibliothek diese Dinger mit den vielen Zeilen. Aha, so geht das also, da muss man sowas untereinander schreiben…“

Für ein Klavier fehlten den Eltern Geld und Platz, über das Akkordeon kam Trojahn weiter, und es ist wirklich atemberaubend, wie er unter schwierigsten Bedingungen seinen Weg machte. Selbst als international gespielter Opernkomponist sieht er sich bis heute vom Don Giovanni herausgefordert, davon, „dass ich das nicht machen kann, was Mozart macht. Der baut mit einem Rezitativ szenisch alles hin, dann führt die Arie in eine völlig andere Welt, und doch genau in die Welt der Figuren. Das Handelnde und das Reflektive sind deutlich getrennt – und deutlich zusammengehörig. Man muss heute eine andere Verbindung finden, als es so nebeneinanderzustellen wie Mozart. Aber wie kriegt man das hin? Das beschäftigt mich brennend.“ Wer weiß, vielleicht bringt ihn die Arbeit am aktuellen Werk einer Antwort näher? Manfred Trojahn ist noch mittendrin, als wir telefonieren. Zu seinen Solisten, Viola und Klavier, kommen siebzehn Streicher und ein Bläserquintett. Ränke des Mondes, so die Übersetzung des von Giuseppe Ungaretti entlehnten Titels, „wird eine große Leichtigkeit kriegen, und gleichzeitig versuche ich höchstmögliche Expressivität.“

Denkmäler für Freunde: Pierre Boulez und György Kurtág

Expressivität wurde in Trojahns jungen Jahren von der tonangebenden Avantgarde noch als Regression geächtet. Umso interessanter, dass deren einflussreichster Kopf, Pierre Boulez, mit knapp 50 Jahren die eigene Progressivität unterläuft und eine Trauermusik schreibt, die wie ein neues Stonehenge in der Musiklandschaft steht, so archaisch wie zugänglich, mit metrischen Passagen, Repetitionen, Imitationen, auratischen Tamtamschlägen. Schon in den Bläserrufen des Anfangs lässt sich ein an Verzweiflung grenzendes Klagen vernehmen, dessen Anlass der vollständige Titel verkündet: Rituel in memoriam Bruno Maderna. Eine „Litanei für ein imaginäres Zeremoniell“ nennt Pierre Boulez im Vorwort zur Partitur seine Musik für den Freund und Kollegen Bruno Maderna, der 1973 mit erst 53 Jahren starb.

Mit ritualhaften Tamtams kommt auch ein Orchesterwerk daher, das seinerseits Pierre Boulez gewidmet ist und ebenfalls wie ein Memorial klingt, obwohl György Kurtág es dem um ein Jahr älteren Kollegen zum 90. Geburtstag schrieb. Seine Petite musique solenelle en hommage à Pierre Boulez 90 mutet wie das Bruderwerk des Rituel an. Wieder würdigt ein großer Kollege den anderen, und wieder scheint sich dabei ein Stilwandel zu ereignen. So romantisch wie hier hat György Kurtág zuvor nie geklungen. Sein erstes Werk für großes Orchester, Stele von 1994, ist bei weitem nicht so monumental wie diese halb so lange, sechsminütige Petite musique solenelle von 2015, in deren Titel auch Rossinis Petite messe solenelle anklingt, eine Sakralmusik also. Es mag Boulez eigentümlich berührt haben, so eine Art Nachruf zu Lebzeiten zu hören.

Alte Formen, neue Bahnen: Alban Bergs „Wozzeck“

Barocke Tanzsätze von Prélude bis Gigue, eine Passacaglia, eine Sinfonie in fünf Sätzen, Fugen mit zwei und drei Themen – so etwas soll in einer Oper stecken, die zu den bahnbrechendsten des 20. Jahrhunderts zählt? Ja, und noch viel mehr „Altes“, querbeet durch die Genres. Walzer, Polka, Wiegenlied, ein Rosenkavalier-Zitat, Anspielungen auf Beethovens Pastorale, eine Szene, die exakt „in der Besetzung von Arnold Schönbergs Kammersymphonie“ instrumentiert ist, wie Alban Berg in der Partitur anmerkt. Wer seine Oper Wozzeck nicht kennt, könnte nach solchen Hinweisen meinen, ihre Musik sei ein reichlich gelehrtes Sammelsurium.

Es ist aber ein atemberaubendes Werk in unverwechselbarer Musiksprache, dessen Konstruktion man nicht verstehen muss, um gepackt zu sein vom Drama des Soldaten Wozzeck, der zum Mörder und Selbstmörder wird. Was Alban Berg aus Georg Büchners Woyzeck von 1837 machte, wurde auch möglich durch das Formbewusstsein, das er als Schüler Arnold Schönbergs entwickelt hatte. Er griff für den drastischen, realistischen Stoff zurück auf unterschiedliche Formen, die er für Vielfalt, Strukturierung und Klarheit nutzte.

Da gibt es in einer Kneipe einen besoffenen Handwerker, der eine Predigt improvisiert, gesprochen über Musik. Dieses Melodram ist zugleich das wiederholte erste Trio einer versteckten Sinfonie aus fünf Sätzen, die den ganzen zweiten Akt zusammenhält. Wo es drunter und drüber geht, gelingt den Ohren, was Augen nie könnten: Wir sehen alles zugleich gestochen scharf, den Suff, den Tanz, die Eifersucht. Auch die Konstruktion, die Arbeit mit Formen, macht das Drama so zwingend. Wozzeck, am 14. Dezember 1925 in Berlin uraufgeführt, wurde sofort zum Erfolg. 1929 traute der Komponist seiner Oper schon eine Bühnenhaltbarkeit von 50 Jahren zu. Inzwischen wissen wir, wie zukunftshaltig sie tatsächlich ist. Und wie zeitlos beklemmend eine Passacaglia sein kann, die mit einer Zwölftonreihe einen armen Kerl in die Enge treibt…

 

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Magazin der Elbphilharmonie, April 2025, Thema “Zukunft”, dem Internationalen Musikfest entsprechend. Bei diesem sind viele der im Text vorkommenden Werke zu hören: Trojahns Trame Lunari am 6. Mai, Ammanns The Piano Concerto am 10. Mai, Mozarts Requiem am 19. Mai, Bergs Wozzeck am 23. und 25. Mai, Kurtágs Petite musique solenelle am 24. Mai, Boulez’ Rituel am 1. Juni und Bachs d-Moll-Chaconne am 3. Juni. Fotos: Dieter Ammann (Screenshot Zoomgespräch), Manfred Trojahn (Boosey & Hawkes). 

Nicht nur Ravels “Boléro” hat es in sich: Farbenwunder französischer Orchestermusik von Camille Saint-Saëns bis Éric Montalbetti

 

Jede Musik trägt auch die Zeit in sich, in der sie entstand. Meist wird das erst im Abstand von Jahrzehnten deutlich, wenn sich abzeichnet, was man „Epoche“ nennt. Aber selten setzt eine Veränderung, die Milliarden von Menschen zugleich betrifft, so jäh und unvorbereitet ein wie jene, die vor gut vier Jahren Corona bewirkte [dieser Text wurde zuerst 2024 publiziert]. Wir haben noch im Sinn, wie die Gegenwart still und fadenscheinig wurde, besonders in der Musik, und vielleicht könnte man schon jetzt den Werken, die da entstanden, Gemeinsamkeiten ablesen. Eine davon wäre das „Jetzt erst recht“ von Komponistinnen und Komponisten, indem sie für jene großen Orchester schrieben, die zum Verstummen gebracht wurden. Der 1968 geborene Éric Montalbetti, schon vorher mit einem Auftrag für das Orchestre Philharmonique de Radio France und das Gürzenich-Orchester Köln versehen, reagierte quantitativ wie qualitativ. In seiner Ouvertüre philharmonique machte er aus dem großen Orchester ein besonders großes, mit je vier Flöten, Klarinetten, Trompeten, sechs Hörnern, vier Perkussionisten für 16 Instrumente, das reinste Infektionsparadies.

Und er schrieb für diese 90 Musiker „ein weitaus positiveres Stück als das zuerst konzipierte“, wie er meint. „Nicht ohne Schwere beginnt es in einer Atmosphäre gemischter Gefühle und endet mit einem Hauch Nostalgie, aber freudiger und optimistischer.“ Tatsächlich erhebt sich schon überm bedrohlichen Pauken-Crescendo am Beginn funkelndes Glockenspiel, danach entfaltet das Orchester einen nie lastenden, sondern immer lebendigen Klang, eine Weite voller Details, die in einem langen Unisono-A ihren Horizont findet. Etwa 100 Takte lang ist dann alles im Fluss, reich an polyphonen Aktionen in wechselnden Instrumentengruppen. Dann erklingt, mit „Andantino“ bezeichnet, über einem Sechsachteltakt ein tänzerischer Rhythmus mit sehr vitalen Holzbläsern. Die Streicher schweigen derweil ganze 122 Takte lang, bis die Blechbläser ein choralhaftes Fundament legen. Mit dem Einsatz der Streicher ist die Coda erreicht, eine Auflösung ins Große, da müssen 38 Notensysteme auf eine Partiturseite passen. Monumental aber wird es nur andeutungsweise, und die letzten leisen Takte sind wie ein Lächeln: Flöte, Solovioline, Glockenton in höchster Höhe.

Paris liegt am Nil

Allzuoft geschieht es wohl nicht, dass ein Pianist mitten im Konzert, im Applaus zwischen zwei Stücken, ein Gedicht aus der Tasche zieht, ein selbstverfasstes, und es vorliest – so wie am 2. Juni 1896 in der Pariser Salle Pleyel. Er ist sechzig Jahre alt, stattliche Erscheinung, gepflegter grauweißer Vollbart, und erinnert sich an sein Debüt vor einem halben Jahrhundert. Camille Saint-Saëns war tatsächlich erst zehn Jahre alt, als er in diesem Saal mit Klavierkonzerten von Mozart und Beethoven seine Karriere begann. In paarweise gereimten Zeilen erzählt er an diesem Dienstag, fünfzig Jahre später, von seinem Abscheu vorm Applaus, Triumphen und Niederlagen. Zum Schluss bekennt er: „Die Finger sind jetzt schwer, die Leichtigkeit ist hin. Aber wer weiß…da ist noch Feuer im Kamin.“ Ziemlich kokett nach dem, was er gerade auf dem Flügel zum Besten gegeben hat, wie immer mit unbewegter Miene und Haltung, ein pianistisches Feuerwerk ohnegleichen, das Finale seines neuen, 5. Klavierkonzerts.

Nicht einfach fingerbrecherisch virtuos, sondern raffiniert mit dem Orchester verschränkt ist diese Musik. Mit einem Schwung, der der Carmen-Arena seines allzu früh gestorbenen Freundes Bizet entsprungen zu sein scheint und es Saint-Saëns erlaubt, das Hauptthema erst nach fast zwei Minuten aus dem Klavier springen zu lassen. Ein Thema, das die unterschiedlichsten Farben annimmt, durchs Orchester wandert, durch elegische Schatten, hinter denen rasende Klavierarpeggien glitzern. Erst dann wird der Virtuose wieder zum Treibenden, zum Getriebenen auch, bis der Komponist das Stück da in den Schluss reißt, wo andere noch zwanzig Takte weitergemacht hätten. Im Vergleich zu diesem Finale ist der erste Satz noch eine Horizonterkundung, eine Verheißung, der Erstaunliches folgt: formal ein langsamer Satz, in Wahrheit ein Abenteuer.

Die Pariser lieben Orientalismen spätestens seit Napoléons Beutezügen. Gerade erst ist die ägyptische Abteilung des Louvre renoviert worden, und seit die Briten Ägypten kontrollieren, ist das Land ein beliebtes Reiseziel. Saint-Saëns selbst hat den Winterurlaub in Luxor verbracht und dort sein Konzert geschrieben. Der 2. Satz, so der Komponist, ist „eine Art Orientreise, die in der Episode in Fis-Dur sogar bis zum Fernen Osten vordringt. Die Passage in G-Dur ist ein nubisches Liebeslied, das ich von Schiffern auf dem Nil singen gehört habe, als ich auf einer Dahabieh den Strom hinuntersegelte.“ Von einem Grillenzirpen in Sechzehnteln begleitet, ist dieses Thema erstaunlicherweise das abendländischste im ganzen Stück – erst in seiner seiner Fortsetzung findet man jene übermäßigen Sekunden, die als Signet für das „Orientalische“ sonst häufig eingesetzt werden, fast ein Gemeinplatz im 19. Jahrhundert. Bei Saint-Saëns entsteht eine Szenenfolge voller Klangfarbenexperimente, deren kühnstes, die erwähnte „Episode in Fis-Fur“, ganz aus der Spätromantik hinausführt: 40 Takte lang nur ein Ton im Klavierdiskant und ersten Geigen, das hohe Cis, in Achteln und Sechzehnteln, sehr leise, dazu spielt die linke Hand eine pentatonische Linie, die nirgends hinführt. Ein magischer Zustand, dem weitere folgen, wie der Gang durch eine Wunderkammer. So viel Fragment und Experiment hat Saint- Saëns sonst vielleicht nur im Karneval der Tiere riskiert.

Mysterium und Realität

Die „verabscheuungswürdigste Genremalerei“ ist das Saint-Saëns-Konzert jedenfalls nicht, die zur gleichen Zeit der 33-jährige Claude Debussy der sinfonischen Musik seiner Zeitgenossen vorwirft. Allerdings ist er tatsächlich dabei, die Moderne zu erfinden, als deren Morgenröte schon sein Prélude à l´après-midi d´un faune von 1894 gesehen werden kann. Im Jahr 1896 sitzt Debussy nicht nur an der Oper Pelléas et Mélisande, sondern auch an den Nocturnes, einem sinfonischen Triptychon, dessen Folgen für die weitere Entwicklung der Musik gar nicht überschätzt werden können. Für gewöhnlich ist allerdings das Gegenteil der Fall, da dieses Werk nicht oft gespielt wird. Seiner Präsenz in den Konzertsälen ist jener dritte Satz im Weg, der schon bei der ersten Aufführung am 9. Dezember 1900 in Paris entfiel: Sirènes verlangt einen Frauenchor, der zusätzlich Probenzeit braucht und ohne Text, aber unfassbar sauber singen muss. Mit diesen Stimmen über den sanften Meereswogen des Orchesters lässt uns Debussy die ungeheure erotische, aber todbringende Anziehungskraft ahnen, die laut griechischer Mythologie der Gesang der Sirenen, weiblicher Rätselwesen, auf die Seefahrer ausübte, die in Hörweite gerieten. Bekanntlich ließ Odysseus sich am Mast festbinden, um ihnen lauschen zu können, ohne gleich über Bord zu springen. Aber nicht erst dieses aparte Klangexperiment macht die Nocturnes so bahnbrechend. Wer auch nur die ersten beiden Takte des 1. Satzes Nuages hört, Wolken, diese zweistimmige Linie aus zwölf Vierteln, von Klarinetten und Fagotten gespielt, in einer so ungebunden wie archaisch anmutenden Harmonik, könnte meinen, Takte aus  Igor Strawinskys Le Sacre du printemps zu hören, jener Partitur, die Debussy 1912 gemeinsam mit dem jungen Kollegen am Klavier erprobte.

Dass Strawinsky und Maurice Ravel gleichermaßen von den Nocturnes beeindruckt waren – sie wurden schon 1910 auch in Russland aufgeführt – und sie „fortschrieben“, liegt an der Konsequenz, mit der sich Debussy besonders in Nuages von Erzählung, Entwicklung und Klangkonventionen verabschiedet und „impressions“ realisiert, wie er das im Programm der Uraufführung nannte, Eindrücke von Wolken. Es kommt einer Neuerfindung des Orchesters gleich, wie hier in nicht diatonischer Harmonik Farben entstehen und Linien gezeichnet werden, Umrissen ähnlicher als Melodien. Wie für alles Neue musste auch dafür ein Etikett her, und das übernahm man aus der Kunst: „Impressionismus“. Debussy war davon später zunehmend genervt. „Ich versuche, (….) Realitäten zu schaffen, was die Dummköpfe dann ,Impressionismus´ nennen, ein Ausdruck, der so unpassend wie möglich angewendet wird, vor allem von den Kunstkritikern, die nicht zögern, [William] Turner damit auszustaffieren, den wunderbarsten Schöpfer von Mysterien, die es in der Kunst gibt!“

So ein Mysterium sind auch die Nuages, denen die konkreteren Fêtes folgen, Feste. Auch hier gibt es kein Klischee, keine Anspielung oder gar Zitate von Volksweisen oder Tanzrhythmen. Es geht um Bewegung und eine neue Orchestersprache, die besonders da aufhorchen lässt, wo das Metrum vom raschen Dreiviertel zum „Modéré“ im Zweivierteltakt umschlägt, gleichsam ein Szenenwechsel. Leise Pauken-Achtel, darüber das Pizzicato der Celli, dann auch der höheren Streicher, gezupfte Akkorde, keine harmonische „Begleitung“, eher Teil der Perkussion, 40 Takte lang. Das ist die exakte Vorlage für die „action rituelle“ im zweiten Teil von Le Sacre du printemps, nur dass Strawinsky darüber keine Bläserfanfaren erklingen lässt, sondern ein einsames Englischhorn –  genau wie im 5. Takt der Nuages von Debussy. In den Fêtes führt eine Spur auch zum Boléro von Maurice Ravel: 20 Takte lang wiederholt bei Debussy die „Tambour“-Trommel exakt jenen Rhythmus, der die Keimzelle des Bolero bilden wird: Achtel plus Sechzehnteltriole, darüber ein auskomponiertes Crescendo. Freilich ist das nur die offenkundigste Spur neben so vielem anderen, wovon sich Ravel in den Nocturnes inspirieren lassen konnte. Die drei Sätze begeisterten ihn so, dass er 1909 ohne Auftrag eine Fassung für zwei Klaviere schuf.

Die Wundermaschine

Neunzehn Jahre später lässt Maurice Ravel sein bis heute berühmtestes Werk mit der erwähnten „Tambour“-Trommel beginnen, die Achtel und Sechzehnteltriolen spielt. Doch nie klang eine Militärtrommel unmilitärischer. Und das, obwohl sie unerbittlich, unbeirrbar, ja geradezu unmusikalisch bis zum Ende immer die selben zwei Takte wiederholt. „Dam, dadada dam, dadada dam dam / dam, dadada dam, dadada dadada dadada…“. Wie eine Maschine. Maurice Ravel hat seinen Boléro ein „Orchestergewebe ohne Musik“ genannt, „ein Experiment in eine ganz besondere und begrenzte Richtung“. Es gebe darin, schreibt er 1931, drei Jahre nach der Uraufführung als Ballettmusik, „keine Kontraste und praktisch keine Einfälle außer der Gesamtanlage und der Art der Realisierung. Im Großen und Ganzen sind die Themen unpersönlich – Volksmelodien des gewöhnlichen ibero-arabischen Typs…“

Wie später John Cage scheint sich Ravel hier als Autor zurückziehen zu wollen – nur dass er das Material nicht dem Zufall überlässt, sondern einer Maschine, die er selbst entworfen hat, mitsamt der von ihr zu produzierenden Muster. Ravel liebte Maschinen, „diese großen Monster, die der Mensch schuf, um seine Wünsche erfüllen zu lassen“, wie er in einem Text über Klänge und Fabriken schrieb. Er sammelte Uhren und mechanische Spielzeuge; sein Bruder Édouard erinnert sich 1940: „Mein Bruder bewunderte alles Mechanische, von einfachen Blechspielzeugen bis zu den kompliziertesten Geräten (…) Er ging gern mit mir in Fabriken oder zu Maschinenausstellungen. Er war glücklich inmitten dieser Bewegungen und Geräusche. Aber wenn er herauskam, war er wie erschlagen und besessen von der Automatik all dieser Maschinen.“ Damit ist Ravel im Paris der 1920er übrigens nicht allein – man denke an Antheils Ballet Mécanique, Milhauds Machines agricoles oder Honeggers Pacific 231.

Nun baut Ravel also seine eigene Maschine, die zwei höchst unterschiedliche Muster zusammenwebt. Den erwähnten zweitaktigen Rhythmus, der als Dreivierteltakt nicht zu erkennen wäre ohne die Viertel, die (anfangs als Pizzicati der Celli und Bratschen) dazu gespielt werden. Dazu eine endlos wirkende Melodie, schon für sich genommen ein Geniewurf: Ravel hat eben nicht einfach „Volksmelodien des gewöhnlichen ibero-arabischen Typs“ ins Räderwerk eingespeist, sondern die Rhythmen, die Melodien, die Ornamentik der Folklore frei seinem persönlichen Stil angenähert – so, wie das auf seine Weise schon Camille Saint-Saëns tat. Irreguläre Linien sind es, zu biegsam, um in ihren Wiederholungen zu erstarren. Dass es zwei solcher Themen gibt, merkt man nicht gleich, denn das zweite ist eine Art Fortschreibung des ersten.

Mit beiden verfährt Ravel formal geradezu mechanisch: Jeweils zwei Mal Thema A, dann zweimal Thema B, dann wieder A, dann wieder B, nach je 16 Takten zwei Takte Motorik pur. Doch gar nicht mechanisch ist es, wie jeder neue Klang in den Melodien einen Charakter entfaltet: Eine Klarinette spricht aus, was die Flöte verhieß, ein – wie in Strawinskys Sacre – hoch einsetzendes Fagott folgt nach, dann ein Saxophon. Man hört Individuen. Die Wiederkehr der Themen wirkt, als erzählten verschiedene Zeugen von einem einzigen Ereignis. Irgendwann tun sich einige zusammen. Die Kombination aus Horn und zwei Piccoloflöten kann man als Polytonalität aus C-, G- und E-Dur hören, aber auch als drei Personen. Wenn sich später sogar neun Solobläser vereinen, entsteht ein Bläsermärchen: Ein Chor der Verzauberten. Weiter und weiter führen die stets gleichen Linien.

Immer heftiger stampft allerdings auch das Grundmetrum, eine heftige Vertikale, die bald die herrlichen Bänder zu perforieren droht. Da hilft nur der Notschalter. Leerlauf, Fadenriß, Schluss. Man kann den Boléro freilich auch ganz anders hören, selbst 45 Jahre, nachdem Bo Derek als Traumfrau in der Regie von Blake Edwards zum Sexsymbol wurde und dafür sorgte, dass sich die Leute die Musik zum Film als Aphrodisiakum kauften. Es soll damals bei Boléro-Platten zu Lieferengpässen gekommen sein. Aber eben auch zu Höhepunkten.

 

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt und wurde für diese Website geringfügig überarbeitet. Er entstand für das Programm Freiflug des Gürzenich-Orchesters Köln, das am 23., 24., 25. Juni 2024 in der Kölner Philharmonie aufgeführt wurde, mit Éric Montalbettis Ouvertüre philharmonique als deutscher Erstaufführung. Illustration: James MacNeill Whistler, Nocturne: The silent sea, 1866. Whistlers Serie von Nocturnes inspirierte Claude Debussy zu seinem Triptychon

 

 

In Schumanns Klavierkonzert und Mahlers 5. Sinfonie stecken auch Liebeserklärungen an Ehefrauen, die als Komponistinnen verstummen

Immer wohler. Eine Phantasie angefangen (m. Orch.).« Dienstag, 4. Mai 1841, Robert Schumann sitzt in der Leipziger Inselstraße in der Wohnung, die er im September 1840 mit seiner Frau bezog, nach der auf dem Rechtsweg erkämpften Hochzeit mit der um neun Jahre jüngeren Clara Wieck. Die 22-jährige Pianistin hat jetzt wieder mit dem Üben begonnen, »eine Stunde Tonleitern und Uebungen zu spielen, damit ich nur wenigstens nicht Alles verlerne«, wie sie halb entschuldigend ins gemeinsame Ehetagebuch schreibt, »aber mit dem Componieren ist doch auch gar nichts mehr — alle Poesie ist aus mir gewichen.« Da geht es ihm anders. Seine »Frühlingssinfonie« hat Robert im Januar desselben Jahres in wenigen Tagen hingeworfen, während dieser Zeit allerdings durfte Clara keinen Ton spielen, die Wände hier sind zu dünn. Inzwischen ist sie im fünften Monat schwanger. Was wird bleiben von der europaweit gefeierten Virtuosin?

Weit mehr, wie wir wissen, als nur das »Chiara«-Motiv in der Fantasie für Klavier und Orchester, die Robert an diesem Tag begonnen hat und die später den ersten, den bahnbrechenden Satz seines Klavierkonzerts bilden wird. Ein Konzert für Clara, ohne sie nicht denkbar, nicht ohne die Frau, die Pianistin und die Komponistin. Schon mit 14 Jahren hat auch sie ein Klavierkonzert geschrieben, ebenfalls in a-Moll. Und als sie 19 Jahre alt ist, fordert sie Robert heraus, »dass Du doch auch für Orchester schreiben möchtest. Deine Fantasie und Dein Geist ist zu groß für das schwache Klavier. Sieh doch, ob du es nicht kannst?«

Schon lange teilen sich die beiden eine poetische Parallelwelt, in der Clara Chiara heißt, und die Ton-Buchstaben daraus bilden das Motiv, auf das die ganze neu entstandene Fantasie zurückgeht: C, H, A, A. Man hört es zuerst von der Oboe vorgetragen, von Klarinette, Horn, Fagott sanft sekundiert. Doch davor noch beginnt das Stück mit einem Tuttischlag des Orchesters und einer Klavier-Eruption wie aus einem Beifall erheischenden Virtuosenkonzert, das Schumann eben gerade nicht schreiben wollte. Eine Akkordkaskade, von oben nach unten stürzend, ein von Energie platzendes »Da bin ich«. Das könnte Clara sein. Aber auch im »Chiara«-Thema ist sie gegenwärtig, so sanft wie wandelbar.

Dieses Thema trägt alles, es gibt kein anderes, umso mehr daraus abgeleitete Motive und Varianten, eine davon nach As-Dur entrückt im Sechsvierteltakt. Das ist der latente langsame Satz in dieser Fantasie, mit der Schumann ein Konzept von 1836 realisiert. Da dachte er in seiner Neuen Zeitschrift für Musik über eine neue Konzertform nach, »die aus einem größeren Satz in einem mäßigen Tempo bestände, in dem der vorbereitende Theil die Stelle eines ersten Allegros, die Gesangsstelle die des Adagio und ein brillanter Schluß die des Rondo vertreten.« In so einen Schluss geht es mit dem Kaskadenmotiv, mit dem sich Klavier und Orchester ablösen – ohrenfälliges Beispiel für eine weitere Novität: die dichte Verzahnung von Solopart und Orchester. Die fiel Clara Schumann bereits auf, als sie das Stück probehalber mit dem Orchester des Gewandhauses durchspielte: »Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das Andere.«

Obwohl Schumann die Fantasie noch überarbeitete, kam es vorerst weder zur Aufführung noch zur Drucklegung. Zu stark war die Konvention des Konzerts in drei Sätzen, der Schumann allerdings erst 1845 nachgab. In vier Sommerwochen – inzwischen ist die Familie nach Dresden umgezogen – wird der Finalsatz fertig, dessen Thema wiederum als Variante des »Chiara«-Themas startet, in A-Dur und im rasanten Dreivierteltakt. Den nutzt der Komponist für einen Verlangsamungseffekt: Je zwei Dreivierteltakte werden streckenweise zu einem Takt aus drei halben Noten umgedeutet, was zwar schon ein älterer Trick ist, hier aber so raffiniert eingesetzt, dass bis heute manche Dirigenten an dieser Stelle aus der Kurve fliegen. Weniger gewagt ist der »neutrale, von Schumanns sonstigem Klavierstil abweichende etüdenhafte Klaviersatz« im Finale, dem Analytiker Markus Waldura zufolge ein »Einlenken in Gattungskonventionen«, das aber auch den Kontrast zur Poesie des ersten Satzes unterstreicht.

Danach erst entsteht der kleine Mittelsatz, das Intermezzo. Wie beiläufig schließt es an den Kopfsatz an, indem die aufsteigenden Achtel aus dessen Thema isoliert werden – als Andantino-Sechzehntel, die sich sofort zu einem Dialog zwischen Klavier und Orchester entwickeln. Die drei Töne zitieren aber ebenso das Thema aus der Romanze in Clara Schumanns eigenem a-Moll-Klavierkonzert. Für den Übergang aus dieser verträumten Innenwelt zum vitalen Finale wird unversehens in den Holzbläsern wieder ein Teil des »Chiara«-Themas zitiert. Auch das trägt zu dem Eindruck bei, man habe hier ein Konzert wie aus einem Guss vor sich.

Als Schumann seiner Frau die Noten übergibt, hat sie wieder kaum Zeit zum Üben – im März 1845 ist das dritte Kind der beiden zur Welt gekommen, ein viertes ist bereits unterwegs. Trotzdem schafft es Clara Schumann, das Werk am 4. Dezember zur Uraufführung zu bringen, im Dresdner Hôtel de Saxe. Das Presse-Echo ist glänzend, entscheidend aber ist die Leipziger Erstaufführung am Neujahrstag 1846. Felix Mendelssohn Bartholdy leitet die Proben, während – vermutlich – Niels Wilhelm Gade die Aufführung im Gewandhaus dirigiert. Im Juli des Jahres erscheint das Opus 54 beim Verlag Breitkopf & Härtel. Dass es bald zu den beliebtesten Klavierkonzerten zählt, ist Clara Schumann zu verdanken: In den etwa 190 Aufführungen in Europa bis 1900 ist sie mehr als 100mal die Solistin. Selbst komponiert hat sie allerdings nur noch wenig, und ein weiteres Klavierkonzert aus ihrer Hand kam nicht über den ersten Satz hinaus.

Ganz großes Kino: Mahlers Fünfte

»Wie stellst du dir so ein componierendes Ehepaar vor? Hast du eine Ahnung, wie lächerlich und herabziehend vor uns selbst so ein eigentümliches Rivalitätsverhältnis werden muss?« Im November 1901 hatten sich Gustav Mahler und Alma Schindler ineinander verliebt, im Dezember stellte der Komponist der 19 Jahre jüngeren Frau schon Bedingungen für die Zukunft. Sie ließ sich darauf ein. Vielleicht hatte er ihr da – die ersten drei Sätze seiner 5. Sinfonie waren seit dem Sommer fertig – bereits jenes Adagietto überreicht, in dessen Partitur der Dirigent Willem Mengelberg später schrieb: »Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung an Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr dieses im Manuskript, weiter kein Wort dazu. Sie hat es verstanden u. schrieb ihm: er solle kommen!!! (beide haben mir dies erzählt!)«

Mahler reichte Alma dann doch noch Worte zu den Tönen nach, die die Violinen in den ungewissen Anfang hineinsingen: »Wie ich dich liebe, du meine Sonne / Ich kann mit Worten dir’s nicht sagen …« Wie Mengelberg, der mit Mahler die Sinfonie erarbeitete, dessen Vorstellungen von Phrasierung bis Tempo umsetzte, kann man in seiner Aufnahme von 1926 hören, mit gut sieben Minuten die wohl kürzeste dieses Satzes, über dem »sehr langsam« steht. Die meistgehörte von weit über 200 Aufnahmen bis heute ist zweifellos die mit dem Orchestra Dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia von 1971: Einfach deswegen, weil Franco Mannino hier den Soundtrack für Tod in Venedig dirigierte, Luchino Viscontis meisterhafte Verfilmung der gleichnamigen Novelle von Thomas Mann. Das Adagietto geht da keineswegs in der Lagune unter, es trägt perfekt die morbide Atmosphäre, das verbotene Verlangen des alternden Hauptprotagonisten. Die Einstellungen und Schnitte zu Beginn des Films folgen dabei subtil, wie eine gute Choreografie, den Ereignissen in der Musik.

Zum allerersten Mal war die ganze Sinfonie am 18. Oktober 1904 im Kölner Gürzenich zu hören. Der 44-jährige Gustav Mahler hatte mit dem Cölner Städtischen Orchester (dem späteren Gürzenich-Orchester) sieben Tage lang geprobt. Es wurde keineswegs ein rauschender Erfolg. »Nur zu einem schwachen Beifall, der von Opposition nicht frei blieb« sei es gekommen, vermerkte ein Kritiker, der ohnehin nur »eine große Reihe von Absurditäten« gehört hatte. Mahlers Wiener Assistent Bruno Walter, der auch anwesend war, hatte eher ein Problem mit der Umsetzung: »Es war das erste und, ich glaube, einzige Mal, dass mich die Aufführung eines Mahlerschen Werkes unter seiner Leitung unbefriedigt ließ.« Der Komponist selbst kabelte aus dem Domhotel an seine Frau: »auffuehrung gut publikum gespannt erst befremdet zum schluss begeistert.« Indessen hatte er bereits zuvor nicht mit allzu viel Verständnis gerechnet: »O, könnt’ ich meine Symphonien fünfzig Jahre nach meinem Tode uraufführen!«, schrieb er Alma schon nach der Generalprobe.

Militärfanfaren und Klezmer-Melancholie

Im Trauermarsch, dem ersten Satz, hören wir zuerst zwölf Takte lang nur Trompeten, Auftakttriole, langer Ton. Zum einen ist das ein Gruß von der einen Fünften zur anderen, zu Beethovens »Schicksalsmotiv«. Dass diese Takte aber auch in Mahlers Gegenwart führen, schreibt er selbst dazu. Die Triolen »müssen stets etwas flüchtig (quasi accel.) nach Art der Militärfanfaren vorgetragen werden.« Militärtrompeter, so der Dirigent Michael Gielen dazu, »spielen nicht rhythmisch, sie können nur einfach stoßen und sie können nicht sehr schnell spielen: Sie spielen ZU schnell.« Und was sie spielen, ist dasselbe k. u. k.-Signal, das schon Joseph Haydn zitierte und das Mahler als Kind, von Militärmusik zutiefst fasziniert, in Iglau beim Spielen auf dem Kasernengelände hören konnte.

Noch vor dem amerikanischen Komponisten Charles Ives hat Gustav Mahler Trivialmusik nicht mehr oder weniger herablassend zitiert, sondern als grundlegendes Material in seine Kompositionen integriert: Mal quasi realistisch wie die Militärfanfaren, mal an Brahms erinnernd eingekleidet[H6]  wie das zweite Thema, ein schwelgerisch-melancholisches, in dem Musik des jiddischen Schtetl anklingt. Iglau war freilich kein Schtetl, in Mahlers Familie sprach man deutsch, »eine Klezmer-Gegend war es nicht«, schreibt der Publizist Jens Malte Fischer über das mährische Städtchen. Allerdings schließt er nicht aus, dass den Spielleuten dort »das Klezmer-Idiom nicht fremd war.« Bis heute rühren Autoren und Wissenschaftler den Aspekt des „Jüdischen“ in Mahlers Musik mit eher spitzen Fingern an, anders als Musiker von Leonard Bernstein bis Uri Caine, der 1997 mit seinem Ensemble in einer eigenwillig verjazzten Interpretation die ganze Klezmer-Melancholie des Trauermarschs freilegte.

Aus demselben Bereich scheint das »molto cantando«-Thema zu kommen, das im zweiten Satz der Fünften einem furiosen Ausbruch folgt. »Der Satz hat kein erstes Thema im gewohnten Sinne«, schreibt Paul Bekker in seinem 1921 erschienenen, heute noch lesenswerten Buch Gustav Mahlers Sinfonien. »Eine Art motivischen Ausrufes steht dafür, zuerst ganz knapp gefasst: fünf Bassnoten, wild und leidenschaftlich hervorgestoßen, fast geschleudert, rauh, gebieterisch, auffahrend…« Es bleibt unerzählbar, was im Weltroman dieses Satzes alles aufeinandertrifft, verzahnt und entwickelt wird und in größter Spannung so verfolgbar bleibt, dass eine große Erzählung mit Zuspitzungen, Abstürzen, mit Plateaus von gleißendem Glück entsteht.

Zugleich ist dieser zweite Satz ein kontrapunktisches Ereignis. Intensiv hat sich Gustav Mahler mit Bach beschäftigt, die Gesamtausgabe seiner Werke stand in Mahlers Komponierhäuschen in Maiernigg. Vollkommen kontrapunktisch durchgearbeitet ist dann der dritte Satz, das längste Scherzo, das je geschrieben wurde – nach dem Weltroman des zweiten Satzes ein beinahe kosmischer Walzer. Der Tanzrhythmus hält alles zusammen, auch da, wo er in Fugati, apokalyptischen Bläser-Aufschreien, Paukenschlägen untergeht. Und mittendrin erklingt ein echter Walzer, pur und schön, wie ein Rückblick oder eine Liebeserklärung. Nichts stört den sanften Schwung der Streicher, für 23 Takte verschwindet die Kontrapunktik, man spürt die Sinnlichkeit dieses Tanzes. Wie ein Separée hat  Mahler ihn in die riesige Partitur gesetzt, intim instrumentiert. Es ist eine der erotischsten Passagen, die er je geschrieben hat.

Insofern nimmt  der  Walzer die Liebeserklärung im Adagietto voraus, das dem Scherzo als vierter Satz folgt und in seiner Kürze schon eine Introduktion für das ohne Pause einsetzende Finale ist. Das klingt allerdings zuerst gar nicht nach einem Finale. Ein pastorales Gespräch zwischen drei Bläsern führt auf eine Piste der guten Laune, die aber nicht ganz geheuer ist. Fröhliches Getöse mit jähen Wechseln, drei Fugenthemen, die auch mal gleichzeitig erklingen, Gassenhauer-Anklänge, Siegesmotive wie aus einem Sandalenfilm – ist das ironische Musik? Sind die Fugen nur »Stilmasken« auf einer Party? Freut Mahler sich des Lebens, der Liebe? Dreht er durch? Kein anderer Satz der 5. Sinfonie ist so vieldeutig und disparat. Es gibt darin auch eine Reminiszenz an das Adagietto. Das Tempo an dieser Stelle ist allerdings doppelt so schnell, der Rhythmus tänzerisch, die Liebe wird Koketterie … Man kann sich ihrer eben nie sicher sein.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programm des Gürzenich-Orchesters Köln am 2., 3. und 4. Februar 2025, dirigiert von Sakari Oramo mit dem Solisten Mao Fujita am Klavier. Das Foto von Clara und Robert Schumann ist eine Daguerrotypie, um 1850.