Im 17. Jahrhundert verbanden sich Todesangst und Heilserwartung in einer Musik, deren Potential dieser Kunst auch unserer Gegenwart gewachsen ist. Die Geschichte eines Chorals

Der Mann krallt sich in den Dreck, der Bettler, Zuhälter, Zukunftslose, der jung ist und doch keine Chance mehr hat. Helles Geröll, auf dem er sich vor einem Wohncontainer krümmt, dieser Accattone. In einer gigantischen Industrieruine erlebte man das im vergangenen Sommer: Für die Ruhrtriennale wurde aus Pier Paolo Pasolinis Film „Accattone“ von 1961 ein Theaterereignis, und wie der italienische Regisseur setzte auch Johan Simons Musik von Bach dazu ein, neben dem Schuttfeld gesungen und gespielt. Zu Accattones tiefster Verzweiflung hörte man die Choralstrophe „Wer hat dich so geschlagen“.

Das Erstaunliche war dabei nicht etwa der Kontrast zwischen barocker Sakralmusik und modernem Elend, sondern die Zuständigkeit der Musik. Sie schien sich dem Loser zuzuwenden, sein Elend zu verstehen. Hier, wo weder das Ritual einer kirchlichen Passion noch ein Bühnenportal Distanz gewährten, wo man im Abendwind fröstelte, wirkte dieser Choral (wie andere geistliche Stücke) sehr direkt, lebenserfahren, geerdet – und zugleich so tröstend, das auch aufgeklärte Gottesdienstvermeider nicht umhin konnten, die Heilserwartung der Musik ernst zu nehmen. Beides liegt, bei aller Achtung, nicht nur an Bach.

Innsbruck, ich muss dich lassen

Wer sich auf die Spur dieses Chorals begibt, stößt auf eine lange Geschichte. Sie zeigt, wieviel „Accattone“ von Anfang an, vor allen Glaubensworten, dabei war; und wie dann, schon lange vor Bach, Musik und Religion so zusammen kamen, dass uns diese zwölf Takte so sehr berühren können. Die Melodie geht auf ein weltliches Lied zurück, Jahrzehnte vor der Reformation von Heinrich Isaac notiert – als Kopie oder eigene Erfindung – zu den Zeilen „Insbruck, ich muß dich laßen / ich far dohin mein straßen, / in fremde land dohin, / mein freud ist mir genomen, / die ich nit weiß bekummen, wo ich im elend bin.“

Ein Migrantenlied, könnte man sagen, zudem eines über den Verlust der Geliebten, die zurückgelassen werden muss. Nichts Metaphysisches, eine Leidenserfahrung. Martin Luther, der musikalischste unter den Religionsbewegern, hat sich für seine Choräle mehrfach bei solchen weltlichen Überlieferungen bedient, aber es war ein Anonymus, der Isaacs Lied anno 1555 zuerst vergeistlichte und in Nürnberg drucken ließ: „O Welt, ich muß dich lassen / ich fahr dahin mein Straßen / ins ewig Vaterland. / Mein’ Geist will ich aufgeben,/ dazu mein’ Leib und Leben / legen in Gottes gnädig Hand.“

„O Welt, sieh hier dein Leben“

Knapp hundert Jahre später waren Melodie und Zeit reif für einen anderen Text. Der führt zu einem konkreten historischen Hintergrund jener Tröstlichkeit, die man bei „Accattone“ erleben konnte: Als Paul Gerhardt 1647 in Berlin seine fünfzehn Strophen „O Welt, sieh hier dein Leben“ publizierte, währte der Krieg schon 29 Jahre, mit dem er wie alle in Mitteldeutschland groß geworden war. Den Hof seiner früh gestorbenen Eltern in Gräfenhainichen hatten 1637 mitsamt der ganzen Stadt schwedische Truppen niedergebrannt, zu den Überlebenden gehörte Pauls Bruder Christian, der dann an der Pest starb.

Das war für die Zeit kein außergewöhnliches Familienschicksal. Es gibt auch in der Familie der Bachs in jenen Jahren keinen, der nicht Zeuge von Gewaltexzessen geworden wäre, wenn nicht gar deren Opfer wie, vermutlich, ein hochbegabter Sohn des gräflichen Musikers Caspar Bach in Arnstadt. Der Junge wurde zu Heinrich Schütz in die Lehre geschickt – und verschwand 1625 spurlos. Wenn nicht Söldnerheere und ihre gigantischen Trosse das Land plünderten, Ansässige folterten, schändeten, töteten, dann sorgten massive Kontributitionszahlungen für Armut der Kommunen und ausbleibende Gehälter. Dazu verbreiteten die „Völcker“, die Heere, Infektionskrankheiten, gegen die es kein Mittel gab.

„Wer hat dich so geschlagen?“

In diesen Jahrzehnten wandelten sich die Texte, die zu alten (oder neuen) Choralmelodien geschrieben wurden. Aus dem „wir“ oder dem allgemeinen „ich“ in den protestantischen Chorälen des 16. Jahrhunderts wurde ein „ich“ als leidendes Subjekt, das sich mit der Inbrunst der Liebenden auf den Tod und auf Jesus freut (wie im 1653 erstmals gedruckten „Jesu meine Freude“ von Johann Franck) oder vor die Ergebenheit noch die Fassungslosigkeit setzt: „Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht?“ Choräle und Kirchenmusik wurden in dieser Zeit geradezu ein Überlebensmittel.

Als Heinrich Schütz 1636, im September der Schlacht bei Wittstock mit 6000 Toten, seine „Kleinen Geistlichen Konzerte“ vorlegte, wies er darauf hin, „welcher gestalt vnter andern freyen Künsten / auch die löbliche Music / von den noch anhaltenden gefährlichen Kriegs-Läufften in vnserm lieben Vater-Lande / Teutscher Nation / nicht allein in grosses Abnehmen gerathen / sondern an manchem Ort gantz niedergeleget worden“. Die minimale Besetzung mit einer bis fünf Singstimmen und Basso continuo ohne weitere Instrumente war gleichsam ein „survival kit“, pragmatisch auf die Realität zugeschnitten.

Übung der Gottseligkeit

Ein anderes war die „Übung der Gottseligkeit in christlichen und trostreichen Gesängen“ des Berliner Komponisten und Kantors Johann Crüger, 1598 geboren. Die erste Ausgabe dieser Liedersammlung erschien 1640, mit alten und neu komponierten Melodien, die zweite, 1647, enthielt schon Texte von Paul Gerhardt, der inzwischen Hauslehrer in Berlin war und zu Isaacs Melodie gleich zwei Gedichte vorlegte – neben „O Welt, sieh hier dein Leben“ auch „Nun ruhen alle Wälder“, das geistliche Abendlied. Das mehrfach erweiterte Gesangbuch wurde mit 44 Auflagen zum meistgedruckten in der Geschichte der Protestanten.

Indessen hat nicht erst der lange Krieg Musik und Glauben der deutschen Protestanten existentiell und weit über die Kirche hinaus verbunden. Luther, ein exzellenter Sänger und Bewunderer des Josquin Desprez, dessen Polyphonie er in Rom kennenlernte, sah Musik als „Geschenk Gottes“, das anspruchsvoll realisiert werden sollte. Während vor der Reformation die Kantoreien an Klöster, Hofkirchen, bischöfliche Kirchen angeschlossen waren – wie die traditionsreichen Leipziger Thomaner und der Dresdner Kreuzchor – sollte nun jede Stadt ihren „chorus musicus“ haben, den ein Schulkantor trainierte.

„Lesen, schreiben, rechnen, singen / muss man aus der Schule bringen“, empfiehlt um 1600 der Mageburger Rektor Georg Rollenhagen, und ein Schulplan für Gotha von 1642 enthält eine ganze Liedordnung zur Einübung in das Kirchenjahr – wobei ausdrücklich auf den „Contrapunct des Vulij, Calvisij, Gesij oder Scheins“ verwiesen wird. Singen nach Noten ist dabei nichts Elitäres: Zu den größten Geschäften der „Galaxis Gutenberg“ schon im 16. Jahrhundert zählten Lieder, verbreitet in abertausenden Flugschriften, Einblattdrucken oder mehrseitigen Heftchen, die für die meisten erschwinglich waren.

Bauern singen besser als „Federhansen“

Mehrstimmig sangen an Sonntagen sogar die Thüringer Bauern: „Es ist sonderlich heut bey Tage in Thüringen / da die Bawren Knechte und Jungen / ob sie schon die Woche lang hinder dem Pfluge hergehen / doch Sonn- vnd Festtage vor das Polt treten / und so wol Instrumentis als vocibus vivis musicieren / machen Federhansen / wo nicht pronunciatione jedoch arte weit zuvor thun…“ 1626 wird mit solchen Worten die musikalische Praxis jenseits der Profis beschrieben, betrieben wird sie so schon länger. Viele Bauern in Thüringen singen und spielen demnach besser als mancher Musikgelehrte.

Das also ist die Basis, auf der sich im 17. Jahrhundert verbindet, was uns widersprüchlich erscheinen kann: Differenzierte Kunst und die tiefe Gläubigkeit von Menschen, die ihr Leben nicht nur in philosophischen Mußestunden „vom Tod umfangen“ sehen. Noch am Ende des Jahrhunderts kommen sie mit einer Lebenserwartung von 33 Jahren zur Welt, die, falls sie den sechsten Geburtstag erleben, auf 50 steigt – das Alter, in dem Bachs Eltern starben. Dem Choral – dem alten wie dem neuen, der aus dem Reich der Kirchentonarten in die gespanntere Dur-Moll-Tonalität gerät – wächst dabei große Kraft zu.

Versuchsanordnung mit Choral

Er bildet sogar das Rückgrat für Experimente, deren Gegenstand er zugleich ist. Denn Weisen, die jeder kennt, können auseinandergenommen werden, ohne zu zerbrechen. Johann Michael Bach, neben seinem Bruder Johann Christoph der bedeutendste Komponist der Familie in der Generation vor Johann Sebastian, ist ein Meister in der Kunst, einen Choralsatz in Fragmenten mit einem anderen musikalischen Geschehen abwechseln zu lassen in doppelchörigen Motetten. Wenn er etwa „Jesu meine Freude“ und „Halt, was du hast“ verschränkt, erlebt man in dieser Multiperspektivik weiten Raum und größte Geborgenheit.

Der „gebrochene“ Choral als Gegenüber, als Gewißheit, ein Ewiges, auf das man wie durch Fenster blickt, und zugleich als Stabilisator gewagtester Versuchsanordnungen ist dann bei Johann Sebastian Bach in letzter Entfaltung zu erleben. Parallel dazu verdichtet er den ungebrochenen Choral nach innen, durch eine Harmonisierung und Linienführung, der man nicht beikommt, wenn man sie spannungsreich oder schlicht „bachisch“ nennt. Dass jeder ihrer Töne unverzichtbar erscheint, liegt daran, dass diese Linien Schicksale haben, vor allem in den Mittelstimmen. Hier wird auch etwas beschrieben.

Gespeicherte Lebenserfahrung

Was in einem Choral wie „Wer hat dich so geschlagen“ schon lange vor Bach an Erfahrungen, Ängsten, Gewissheiten gespeichert ist, scheint dabei auf neuer Ebene Ausdruck zu finden – und natürlich durch seinen Platz innerhalb einer Passion. Dass aber all die Musiker und Dichter, Kantoren und Gemeinden, die sich allein hinter diesen zwölf Takten erkennen lassen, in einer völlig anderen Wahrnehmung lebten als wir, das zu erkennen ist durch die Vertrautheit der Musik nicht leicht. Sie waren von Religiosität so durchdrungen, wie man es heute eher im islamischen Vorderen Orient erlebt.

Das enorme Potential solcher Musik, was sowohl die Spiritualität wie auch die Lebenskunde, die Leidenserfahrung angeht, wird in den Kirchen der Industrienationen gern zu besonderen Anlässen und gesponserten Konzerten genutzt, gilt im Alltag aber eher als lästiges Erbe, mit dem sich neue Nutzer, pardon, Gemeindemitglieder schlechter „abholen“ lassen als mit Jazz, Pop und Crossover. Doch wir müssen weder in diese Kirchen gehen noch auch zu fundamentalistischen Lutheranern oder auch nur gläubig werden, um die Sensibilität, Zuversicht, Menschenkenntnis dieser Musik zu erleben.

Sie bewährt sich da, wo sie jenseits entleerter Rituale herausgefordert wird. Es ist kein Zufall und nicht der Innovationsgier von Intendanten zu verdanken, dass Kantaten und Oratorien vermehrt choreographiert und inszeniert oder einfach in Konzertsälen gespielt werden, sondern dem Bedürfnis nach substantieller und nicht ganz hoffnungsloser Auseinandersetzung mit der Gegenwart. In einer Zeit wachsender Spannung und Ungewissheit schließt ein Bachchoral, der sich in einer Industrieruine neben einem zukunftslosen Verzweifelten wie Accattone entfaltet, auf neue Art an viele jener Quellen an, aus denen er gespeist wird.

Dieser Text erschien in “128. Das Magazin der Berliner Philharmoniker” (Dezember 2015, S.26-32) zum Heftthema “Musik und Glaube” und ist urheberrechtlich geschützt.