> Dass die Berliner Philharmoniker sich vor ein paar Tagen für Kirill Petrenko als Chefdirigenten entschieden, habe ich für ZEIT online kommentiert. Jetzt auch auf dieser Website zu lesen: “Raus aus dem Exil!” Es geht in dem Text um die Präsenz von Komponistinnen in der Musiklandschaft, die trotz eines gewissen Booms in den letzten 20 Jahren von Parität immer noch ähnlich weit entfernt sind wie, zum Beispiel, die Berliner Philharmoniker (19 Frauen, 105 Männer), deren Magazin “128″ erst recht den Themenschwerpunkt “Frauen in der Klassik” wählte. Eine der wenigen prominenten Dirigentinnen hat derweil eine Zehn-Jahre-Ära beendet: Wie sich Simone Young mit der Uraufführung von Beat Furrers Oper “la bianca notte” von Hamburg und ihrem Doppelposten als Generalmusikdirektorin und Intendantin verabschiedete, ist hier zu lesen. Schönen Dank übrigens für´s rege Interesse: Derzeit verzeichnet diese Website rund 5000 Klicks am Tag.
Eine matte Masche
Neues vom Ende einer problematischen Ära: Simone Young dirigiert in Hamburg die Uraufführung von Beat Furrers Oper „la bianca notte“
Gustav Mahler blickt entschlossen zum Bahnhof Dammtorstraße, die Maisonne funkelt auf der Bronzetafel mit seinem Profil, draußen an der Staatsoper Hamburg. Knapp sechs Jahre lang dirigierte er hier am Stadttheater, dann bestieg er den Zug nach Wien und wurde Hofoperndirektor. Maßstäbe setzte er schon an der Elbe, und denen haben sich hier seither einige gewachsen gezeigt.
An vielen Abenden auch Simone Young. Als sie vor zehn Jahren antrat, begrüßte man sie gleich als „Weltklassedirigentin“. Darunter ging es nicht, schließlich zählte das Haus zur Spitze der europäischen Musiktheater. Und es liegt nicht nur an ihr, wenn Hamburgs Kultursenatorin jetzt leider sagen kann, das Haus habe „Luft nach oben in der überregionalen Wahrnehmung.“
Nun packt auch Simone Young die Koffer, und für die letzte Produktion, die sie als Intendantin verantwortet und als Generalmusikdirektorin leitet, ist ihr die überregionale Wahrnehmung sicher. Da hat sie nämlich mehr riskiert als je zuvor und eine Oper in Auftrag gegeben, in der so etwas wie „Handlung“ nur beiläufig eine Rolle spielt, die den Texten eines weithin unbekannten Dichters folgt und sie keineswegs in strömendem Gesang erschließt. Nur der Komponist ist, könnte man meinen, eine sichere Nummer. Beat Furrer, Jahrgang 1955, vielfach preisgekrönt, hat zuletzt mit seinem Musiktheater Fama wahre Wunder gewirkt, hat aus Zeilen von Ovid und Schnitzler einen Klangraum von suggestiver Kraft geschaffen, den keiner vergisst, der ihn erlebte.
Es ist eine kluge Wahl, die auf Furrer fiel, und er selbst hat klug gewählt, als er sich für Dino Campana entschied, der mit einem Leben und seinen Texten den Stoff für die Oper la bianca notte – die helle nacht liefert. 1885 in Mailand geboren, arbeitete Campana als Messerschleifer, Stallbursche, Leierkastenspieler und in einem Dutzend weiterer Jobs am Rande der Gesellschaft, ehe er 1914 im Selbstverlag seine Orphischen Gesänge erscheinen ließ. Abgründige, existentiell dichte Prosa und Poesie, die auf Cesare Pavese vorausweist. Campana endete indessen im Irrenhaus, und auch die Protokolle seines Arztes hat Furrer ins Libretto eingebaut. Die Collage, latent chronologisch über eine große Liebe in den Wahnsinn führend, liest sich spannend, die Partitur wunderbar transparent. Was soll da schiefgehen?
Das konnte man sich auch bei Simone Youngs Amtsantritt vor zehn Jahren fragen. Mit Paul Hindemiths Mathis der Maler hatte die Australierin, zuvor künstlerische Leiterin der Oper Sidney, einen bedeutenden deutschen Brocken auf die Bühne gestemmt, an den sich nicht viele wagen. Die Regie dazu führte zwar nicht sehr weit, aber ein Zeichen war doch gesetzt, und alle Türen standen offen: Schon Rolf Liebermann hatte die Hamburger für wagemutiges Musiktheater gewonnen, und nach ihm hatten Ingo Metzmacher als GMD und Louwrens Langevoort als Intendant einen Meilenstein nach dem anderen gesetzt. Allein schon Konwitschnys Wozzeck-Inszenierung und die Uraufführung von Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzchen machten Geschichte.
Aber sie hinterließen einen Maßstab, dem heute auch ein Gustav Mahler allein nicht gewachsen gewesen wäre, der einst in Wien für alles zuständig war, so wie zuletzt Young in Hamburg. Auch der beste und neugierigste Dirigent kann nicht zugleich den Überblick behalten über die Landschaft der zeitgenössischen Regisseure. Young kannte die Namen nicht und die Diskurse, sie war nicht gut beraten und machte Fehler. Keith Warners effekthascherische Inszenierung der Frau ohne Schatten bescherte dem Haus einen Buhsturm in Rekordstärke, der peinliche Don Giovanni von Filmregisseurin Doris Dörrie markierte einen Tiefpunkt nicht nur in der Hamburger Operngeschichte. Da mochten viele Kritiker dann nicht einmal mehr die Stärken der Ring-Regie von Claus Guth wahrnehmen.
Wen aber hätte Simone Young nun für ein zukunftsträchtiges Finale bitten können, Beat Furrers La bianca notte auf die Bühne zu bringen? Seine Fama verdankte ihren Erfolg auch der wahrhaft kongenialen Regie von Christoph Marthaler, der in einem eigens errichteten Gehäuse in Donaueschingen extrem klangbezogen eine Atmosphäre schuf, Signale setzte, bei denen niemand einen Plot vermisste. So einen Partner hätten auch die 90 Minuten gebraucht, in denen Furrer versucht, uns mit fünf Solisten, einem Chor und einem ausgewachsenen, schwer schlagzeughaltigen Sinfonieorchester die Welt des Dino Campana zu erschließen, gar ihre Nähe zu uns. Stattdessen stolpert Regisseur Ramin Gray in einer Mischung aus Abstraktion und Wortbebilderung durchs Stück.
Wenn Protagonist Dino (der präsente und profunde Bariton Tómas Tómasson) von einer Nacht der Liebe singt, wandert im Hintergrund eine durchsichtige Pyramide mit einer durchsichtig bekleideten Frau darin entlang. Wenn Bassbariton Derek Welton, Dinos Freund, von den „Spiegeln der Unendlichkeit“ spricht, in denen „Bilder der Edeldamen“ erscheinen, kommen sieben junge Frauen, zeigen Bein und befestigen Spiegelelemente am Boden. Eine große Marmorkugel trennt beim Duett den Dichter Dino und seine Geliebte Sibilla (klar und leuchtend: Sopranistin Golda Schultz), ehe die Kugel, an Magritte erinnernd, nach oben schwebt. Es bleiben edle Dekos, völlig unverbindlich, zwischen denen nicht das geringste Interesse für die Menschen wach wird.
Dabei werden die Schwächen der Partitur immer deutlicher. Anfangs interessiert einen noch die Sensibilität und Sorgfalt, mit der Furrer seine Patterns, seine Bewegungsmuster entwickelt. Präzise Schraffuren, blockartig aufs Orchester verteilt, dazu große Linien, die nach unten und oben auseinanderstreben. Doch irgendwann kommt der Punkt, an dem man diese Struktur als Masche wahrnimmt, weil sich dahinter nichts öffnet, weil Furrer, der doch so wunderbar klingende Körper in den Raum stellen kann, selbst den sinnlichsten, abgründigsten Zeilen seines Dichters die Tiefe eher nimmt als gibt. Die Sänger bewegen sich vom Sprechen über psalmodierende Klagen und angestaute Töne wie bei Sciarrino bis zu romantischem Melos – aber bewegend ist das nicht.
Und das ist tragisch, das wünscht man Simone Young nicht, die doch mit diesem Auftrag auch etwas gut machen wollte. Nicht, dass sie die zeitgenössische Musik bis dahin ausgeklammert hätte . Es gab – abgesehen von Novitäten jenseits des großen Hauses – eine Uraufführung von Brett Dean, es gab Aribert Reimanns grandiosen Lear, wenn auch holzschnittartig inszeniert, es gab Wiederbelebungen wie die von York Höllers Meister und Margarita und eine ambitionierte Reihe, die sich neuen Klängen genreübergreifend näherte. Aber diese Produktionen ergaben noch keinen konzeptionellen Weg in einem Spielplan, der eher bunt als eigensinnig war und ein wichtiges Kapital verspielte, nämlich die Offenheit des liberalen Hamburger Publikums.
Das ist nun da, wenn auch nicht gerade vollzählig erschienen, und kann mit Furrers Partitur nicht einmal die größte Stärke der Dirigentin erleben. Simone Young hat ein überragendes Talent in der Erkundung von Klängen. Besonders bei Wagner hat sie oft eine Autarkie der Töne freigelegt, in der delikate Mixturen blühen, das Adrenalin kocht und dennoch alles viel sprechender bleibt, als wenn sie Mozart dirigiert. Bei Furrer gibt es viel zu koordinieren, aber wenig zu erkunden, da breitet sich nichts aus. Bis auf jene 87 Takte der vorletzten von 17 Szenen, in der die wunderbare Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner als La Chimera sich über Harmonien verströmt, die, nach soviel spröder Struktur, wie ein später Mahler in der Endlosschleife klingen.
„Ich weiß nicht, ob zwischen Felsen dein blasses Gesicht mir erschien“, heißt es da, und es ist, als erscheine da Mahlers blasses Gesicht, von Anstrengungen zerkerbt. Der, am ehesten, könnte ermessen, was Simone Young hier versucht hat, welche Arbeit in zehn Jahren steckt, nach denen ihre Nachfolger keineswegs von vorn anfangen müssen, der Intendant Georges Delnon und der GMD Kent Nagano. Dass die Zukunft des Hauses unter ihrer Leitung „Luft nach oben“ hat, heißt ja nicht, dass es keine Basis gäbe. Das Orchester ist in exzellenter Verfassung, und der Chor ist zu Besserem geschaffen, als in Krankenpflegertracht das Futuristische Manifest, das auch vorkommt, in Fragmente zu zerlegen. Was ja kein Fehler wäre, wenn zu diesem Zeitpunkt schon ein Sinn entstanden wäre.
Nach den quälend langen neunzig Minuten der hellen nacht weiß man deutlicher denn je, worauf es beim Musiktheater ankommt. Es muss nicht immer „erzählen“, aber es muss uns berühren. Und es muss den Schwächsten Würde geben und sie nicht, wie Regisseur Ramin Gray das am Ende mit dem wahnsinnigen Dichter tut, in ihrer Schwäche vorführen. Der darf, den Kopf voller Klebestreifen, dann noch das Licht ausknipsen. Ein matt ironischer Schluss, auf den kein Buh folgt, sondern freundlicher, kurzer Applaus.
Dieser Text erschien am 13. Mai 2015 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt
Raus aus dem Exil!
Komponistinnen sind in Deutschland längst keine Exoten mehr. Doch auf dem Weg zur echten Gleichstellung müssen sich auch die Frauen selbst noch einige harte Fragen stellen
Was sich in dieser Partitur für großes Orchester nachlesen läßt an differenzierter Klangvorstellung, an hochkomplizierter Orchestrierung oder subtiler Rhythmik, an sorgfältiger Gestaltungsarbeit“, das beeindruckte ihn sehr, den Kritiker Hans Josef Herbort, der 1980 für die ZEIT von den Donaueschinger Musiktagen berichtete. Dass mit dem Orchesterwerk „Sori“ einer Frau der internationale Durchbruch als Komponistin gelang, der Koreanerin Younghi Pagh-Paan, hob er nicht weiter hervor. Insofern war er seiner Zeit voraus – das Komponistin-Sein war vor mehr als 30 Jahren noch eine Seltenheit. Heute fallen einem dagegen auf Anhieb zwei Dutzend Zeitgenossinen ein, und zwar ohne das Quotenetikett „Woman composer“. Ist endlich Selbstverständlichkeit eingekehrt?
1981, im Jahr nach der Uraufführung von „Sori“, erschien das Buch „Komponistinnen aus 500 Jahren“ von Eva Weissweiler, damals von großer Wirkung, jetzt ein Klassiker der Genderliteratur. Die 30jährige Musikwissenschaftlerin sprach, was die Musik der Zeitgenossen anging, von einer „erfreulichen Tendenzwende“, immerhin fänden sich Komponistinnen längst auf den Programmen aller wichtigen Podien Neuer Musik. Heute wirkt das wie Zweckoptimismus. Von den zeitgenössischen Namen, die Weissweiler nannte, hat allenfalls noch Gloria Coates einen internationalen Klang. Pagh-Paan wurde gerade erst bekannt, von Sofia Gubaidulina wussten nur ihre Freunde, Olga Neuwirth war eine dreizehnjährige Trompetenspielerin.
Die Zeit war reif
Und Isabel Mundry studierte Komposition an der HDK Berlin. „Willst du nicht lieber Musikpädagogin werden?“, so hatte ihr ein Lehrer vorher noch ein „weibliches“ Fach nahegelegt, und ihr erster Professor war überzeugt, Frauen könnten „nicht mit Formen umgehen“. Aber, sagt Mundry, die als Professorin Komposition in Zürich und München lehrt, „die Zeit war reif, die Schwelle zum Studium war gesunken.“ So weit jedenfalls, dass man in einer Tonsetzerklasse auch mal eine Studentin fand. Halb und halb mischen sich die Geschlechter da auch heute noch nicht, „aber wenn ich die Begabten zähle, die Studenten, deren Musik mir in Erinnerung ist“, sagt Mundry, „ist das Verhältnis paritätisch.“
An der hannoverschen Hochschule unterrichten Rebecca Saunders und Oliver Schneller als Professoren eine Klasse, die tatsächlich je zur Hälfte aus Frauen und Männern besteht. „Da spüre ich nichts mehr an Gefälle“, sagt Susanne Rode-Breymann, Jahrgang 1958, Präsidentin der Hochschule und renommierte Genderforscherin, „aber dann geht´s los. Der Punkt, wo die Frauen exkludiert werden, rutscht in der Qualifikation immer weiter nach oben. Bei der Etablierung in den künstlerischen und wissenschaftlichen Institutionen kommt der Deckel.“ Auch außerhalb des Musikbetriebs wird „Karriere“ bei Männern immer noch als soziale Notwendigkeit, bei Frauen als „Selbstverwirklichung“ wahrgenommen. Und bis heute gibt es bundesweit nur vier Stellen für Professorinnen, die ausschließlich Komposition lehren: Younghi Pagh-Paan in Bremen, Violeta Dinescu in Oldenburg, Rebecca Saunders in Hannover, Isabel Mundry in München.
Andererseits haben Publikumslieblinge wie Unsuk Chin (Jahrgang 1961) und Lera Auerbach (1973) rund 90 Aufführungen im Jahr, und mindestens zwanzig weitere Komponistinnen sind zumindest im deutschsprachigen Raum so präsent, dass die Frage nach „weiblichem“ Komponieren längst der nach Individualitäten gewichen ist, geschlechterunabhängig. Eine Art Boom in den letzten dreißig Jahren will Genderforscherin Rode-Breymann auch gar nicht bestreiten. Einen Grund dafür sieht sie in der Ausbildungsgeschichte: Zuerst konnten Frauen sich als Komponistinnen nur privat qualifizieren wie Fanny Mendelssohn. Dann konnten die ersten an Konservatorien das Handwerk lernen. Phase drei: das Studium wird selbstverständlich, also wächst die Zahl der Komponistinnen.
Statistik und Realität
Von sieben auf dreizehn Prozent ist der weibliche Anteil gestiegen von den Komponisten der Jahrgänge 1930 bis 1960 zu denen der Jahrgänge 1960 bis 1990. Auf diesem Level waren die Schriftstellerinnen schon zu Zeiten der Weimarer Republik. Zudem sagt diese Statistik noch nichts über die Zahl der Aufführungen aus. „Ein paar Komponistinnen haben es geschafft“, meint Frank Harders-Wuthenow, Verlagsmann bei Boosey & Hawkes, „aber nur wenige kommen auf der internationalen Ebene in nachhaltige Wahrnehmung. Da oben ist die Luft sehr dünn.“ Die deutsche Situation verzerre das Bild noch positiv. Nirgends sei das „network“ so stark, die Dichte der Festivals so hoch. „Da aber mit den fetten Jahren der Kulturförderung auch die massive Förderung der neuen Musik zurückgeht, werden wir vermutlich bald weniger Frauen auf dem Podium sehen.“
Männliche Kuschelecken Susanne Rode-Breymann sieht das so: „Weil sich die ganze Kultur zunehmend legitimieren muss, fangen Verteilungskämpfe an, und die Männer entwickeln dabei subtile Strategien.“ Mitunter vielleicht sogar, ohne es selbst zu merken. Als die Donaueschinger Musiktage vor zwei Jahren das Thema „Großform“ hatten, wurde keine einzige Frau mit einem der sechs Aufträge betraut. „Meine Studenten kamen empört zurück“, sagt Isabel Mundry, die in manchen Institutionen „mittelmäßige, aber machtvolle Kuschelecken“ der Männer ausmacht. Veranstalter surfen derzeit gern auf der Modewelle der „coolen Jungs der Sampler-Generation“ (Mundry), die Videos, rechnergestützte Klangverarbeitung und Traditionsinstrumente miteinander verquicken. Andererseits: „Da, wo es wirklich professionell zugeht, etwa bei einem Dirigenten wie Daniel Barenboim, ist es völlig egal, ob eine Frau oder eine Mann komponiert.“
Kaum nötig scheint bei uns noch eine Polemik, wie sie 2012 die Amerikanerin Amy Beth Kirsten im Onlinemagazin „New Music Box“ veröffentlichte. „The ,Woman Composer´ is dead“, schrieb sie. Man habe keine Sonderbehandlung mehr nötig, schließlich würden Neue-Musik-Ensembles schon bis zu 22 Prozent ihrer Programme mit Musik von Frauen bestreiten, was gegenüber den null bis drei Prozent des späten 20. Jahrhundert einen enormen Anstieg bedeute. Dieser verdanke sich zwar zweifellos auch der Kategorie Woman Composer als Kampfbegriff, doch den solle man jetzt mal beerdigen. US-Kolleginnen widersprachen ihrer Diagnose vehement. In den Programmen der großen Orchester, in der Besetzung der Seminarräume sei kein Hauch von Gleichberechtigung zu erkennen.
Nicht nur daran wird deutlich, wie sehr man jenseits des Atlantik der hiesigen Praxis nachhinkt. Vor gut einem Jahr wurden in New York drei in Deutschland ansässige Komponistinnen im Miller Theatre mit Porträtkonzerten gewürdigt: Sofia Gubaidulina (Jahrgang 1931), Rebecca Saunders (Jahrgang 1967) und Olga Neuwirth (Jahrgang 1968). Alex Ross, Musikautor des “New Yorker”, schrieb erstaunt, so also könne es aussehen, wenn es „die Komponistin als bedrängte Minderheit“ nicht mehr gäbe, und hob hervor, wie überaus unterschiedlich Frauen komponieren. Man muss dazu wissen, dass an der Metropolitan Opera bis heute eine einzige Oper von einer Frau aufgeführt wurde, Ethel Smyths „Der Wald“. Das war im Jahre des Herrn 1903.
Bitte keine Sonderrolle
„Wichtig ist, dass wir aus dem Exil heraus sind“, sagt Susanne Rode-Breymann. „Sonderkonzerte und Sonder-CDs, sehr ambitioniert, aber schlecht gespielt – das will man nicht hören, das bringt die Sache nicht weiter. Wir brauchen nichts von Frauen für Frauen, sondern hohe Qualität.“ Auch darum war Gidon Kremers legendäre Einspielung des „Offertorium“ von Gubaidulina anno 1989 ein Katalysator der Normalität. „Enorm wichtig, dass das ein Mann spielte!“ Gegen zähneknirschenden Widerstand der Deutschen Grammophon hatte Weltstar Kremer die Aufnahme erpresst. Diese Musik schlug in ihrer Neuheit derartig ein, dass jede Diskussion über ihre „Weiblichkeit“ nur lächerlich gewesen wäre. Spätestens da wurde die Kategorie Woman Composer vom Schlag getroffen.
Und doch, meint Isabel Mundry, vermisse sie Stücke von Zeitgenossinnen, „in denen man hört, dass jemand hart dran war, wo die ganze Musik in Frage gestellt wird wie etwa bei Schönberg. Was ich kaum sehe, ist eine Musik, die sich autonomisiert von dem, was schon gutgeheißen ist.“ Immer noch seien Rollenmodelle wirksam, „die ewige Tochter“ oder deren freche Variante „junge Wilde“ à la „Ich weiß auch nicht, was da alles aus mir herausplatzt…“ „Zähes Tochtergehabe“ erlebt Mundry auch in Seminaren, „wo sich die Frauen an das dranhängen, was die Männer sagen, obwohl sie selbst kreativ unterwegs sind.“
Susanne Rode-Breymann findet ebenfalls, „die Frage, warum das da oben nicht weitergeht“, müssten sich auch Frauen selbst stellen. Zum einen sei bei denen der Realismus ausgeprägter, weniger als das männliche „Das kriegen wir schon hin.“ Manchen ist das Tönesetzen einfach zu riskant, denn davon allein können auch Komponisten mit Y-Chromosom kaum leben. Zum andern erwische es Akademikerinnen nach dem Studium kalt. „Sie dachten, sie seien gleichgestellt, sie haben keine Strategien, Widerstand zu leisten, und nur einige lassen sich nicht entmutigen. Aber: Wenn wir nicht gleich viele Komponistinnen produzieren, ist das so schlimm? Es ist doch eine genieästhetische Vorstellung, dass der Komponist die wichtigste Position in der Kultur wäre.“
Und diese gängige Vorstellung täuscht darüber hinweg, dass dem breiten Publikum im gelobten Musikland seine tonsetzenden Zeitgenossen, egal welchen Geschlechts, weitaus gleichgültiger sind als die großen Toten. In einer Bestandsaufnahme für das Musikinformationszentrum des Deutschen Musikrats liest man den Satz: „Die zeitgenössische Musik in Deutschland ist keine pure Nischenkunst mehr.“ Diese scheue Einschätzung ist dort tatsächlich als frohe Botschaft gemeint. Auf der Website von Younghi Pagh-Paan hingegen, die sich, 1945 geboren, aus der patriarchalischen Kultur Koreas, aus einer Provinzfamilie zu einer international maßgeblichen Komponistin befreite, liest man im Kalender: „Für 2015 sind noch keine Aufführungen anzukündigen.“
Dieser Text erschien im März 2015 in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, 2015 Nr. 1, zum Themenschwerpunkt “Frauen in der Klassik”, und ist urheberrechtlich geschützt.