Raus aus dem Exil!

Komponistinnen sind in Deutschland längst keine Exoten mehr. Doch auf dem Weg zur echten Gleichstellung müssen sich auch die Frauen selbst noch einige harte Fragen stellen

Was sich in dieser Partitur für großes Orchester nachlesen läßt an differenzierter Klangvorstellung, an hochkomplizierter Orchestrierung oder subtiler Rhythmik, an sorgfältiger Gestaltungsarbeit“, das beeindruckte ihn sehr, den Kritiker Hans Josef Herbort, der 1980 für die ZEIT von den Donaueschinger Musiktagen berichtete. Dass mit dem Orchesterwerk „Sori“ einer Frau der internationale Durchbruch als Komponistin gelang, der Koreanerin Younghi Pagh-Paan, hob er nicht weiter hervor. Insofern war er seiner Zeit voraus – das Komponistin-Sein war vor mehr als 30 Jahren noch eine Seltenheit. Heute fallen einem dagegen auf Anhieb zwei Dutzend Zeitgenossinen ein, und zwar ohne das Quotenetikett „Woman composer“. Ist endlich Selbstverständlichkeit eingekehrt?

1981, im Jahr nach der Uraufführung von „Sori“, erschien das Buch „Komponistinnen aus 500 Jahren“ von Eva Weissweiler, damals von großer Wirkung, jetzt ein Klassiker der Genderliteratur. Die 30jährige Musikwissenschaftlerin sprach, was die Musik der Zeitgenossen anging, von einer „erfreulichen Tendenzwende“, immerhin fänden sich Komponistinnen längst auf den Programmen aller wichtigen Podien Neuer Musik. Heute wirkt das wie Zweckoptimismus. Von den zeitgenössischen Namen, die Weissweiler nannte, hat allenfalls noch Gloria Coates einen internationalen Klang. Pagh-Paan wurde gerade erst bekannt, von Sofia Gubaidulina wussten nur ihre Freunde, Olga Neuwirth war eine dreizehnjährige Trompetenspielerin.

Die Zeit war reif

Und Isabel Mundry studierte Komposition an der HDK Berlin. „Willst du nicht lieber Musikpädagogin werden?“, so hatte ihr ein Lehrer vorher noch ein „weibliches“ Fach nahegelegt, und ihr erster Professor war überzeugt, Frauen könnten „nicht mit Formen umgehen“. Aber, sagt Mundry, die als Professorin Komposition in Zürich und München lehrt, „die Zeit war reif, die Schwelle zum Studium war gesunken.“ So weit jedenfalls, dass man in einer Tonsetzerklasse auch mal eine Studentin fand. Halb und halb mischen sich die Geschlechter da auch heute noch nicht, „aber wenn ich die Begabten zähle, die Studenten, deren Musik mir in Erinnerung ist“, sagt Mundry, „ist das Verhältnis paritätisch.“

An der hannoverschen Hochschule unterrichten Rebecca Saunders und Oliver Schneller als Professoren eine Klasse, die tatsächlich je zur Hälfte aus Frauen und Männern besteht. „Da spüre ich nichts mehr an Gefälle“, sagt Susanne Rode-Breymann, Jahrgang 1958, Präsidentin der Hochschule und renommierte Genderforscherin, „aber dann geht´s los. Der Punkt, wo die Frauen exkludiert werden, rutscht in der Qualifikation immer weiter nach oben. Bei der Etablierung in den künstlerischen und wissenschaftlichen Institutionen kommt der Deckel.“ Auch außerhalb des Musikbetriebs wird „Karriere“ bei Männern immer noch als soziale Notwendigkeit, bei Frauen als „Selbstverwirklichung“ wahrgenommen. Und bis heute gibt es bundesweit nur vier Stellen für Professorinnen, die ausschließlich Komposition lehren: Younghi Pagh-Paan in Bremen, Violeta Dinescu in Oldenburg, Rebecca Saunders in Hannover, Isabel Mundry in München.

Andererseits haben Publikumslieblinge wie Unsuk Chin (Jahrgang 1961) und Lera Auerbach (1973) rund 90 Aufführungen im Jahr, und mindestens zwanzig weitere Komponistinnen sind zumindest im deutschsprachigen Raum so präsent, dass die Frage nach „weiblichem“ Komponieren längst der nach Individualitäten gewichen ist, geschlechterunabhängig. Eine Art Boom in den letzten dreißig Jahren will Genderforscherin Rode-Breymann auch gar nicht bestreiten. Einen Grund dafür sieht sie in der Ausbildungsgeschichte: Zuerst konnten Frauen sich als Komponistinnen nur privat qualifizieren wie Fanny Mendelssohn. Dann konnten die ersten an Konservatorien das Handwerk lernen. Phase drei: das Studium wird selbstverständlich, also wächst die Zahl der Komponistinnen.

Statistik und Realität

Von sieben auf dreizehn Prozent ist der weibliche Anteil gestiegen von den Komponisten der Jahrgänge 1930 bis 1960 zu denen der Jahrgänge 1960 bis 1990. Auf diesem Level waren die Schriftstellerinnen schon zu Zeiten der Weimarer Republik. Zudem sagt diese Statistik noch nichts über die Zahl der Aufführungen aus. „Ein paar Komponistinnen haben es geschafft“, meint Frank Harders-Wuthenow, Verlagsmann bei Boosey & Hawkes, „aber nur wenige kommen auf der internationalen Ebene in nachhaltige Wahrnehmung. Da oben ist die Luft sehr dünn.“ Die deutsche Situation verzerre das Bild noch positiv. Nirgends sei das „network“ so stark, die Dichte der Festivals so hoch. „Da aber mit den fetten Jahren der Kulturförderung auch die massive Förderung der neuen Musik zurückgeht, werden wir vermutlich bald weniger Frauen auf dem Podium sehen.“

Männliche Kuschelecken Susanne Rode-Breymann sieht das so: „Weil sich die ganze Kultur zunehmend legitimieren muss, fangen Verteilungskämpfe an, und die Männer entwickeln dabei subtile Strategien.“ Mitunter vielleicht sogar, ohne es selbst zu merken. Als die Donaueschinger Musiktage vor zwei Jahren das Thema „Großform“ hatten, wurde keine einzige Frau mit einem der sechs Aufträge betraut. „Meine Studenten kamen empört zurück“, sagt Isabel Mundry, die in manchen Institutionen „mittelmäßige, aber machtvolle Kuschelecken“ der Männer ausmacht. Veranstalter surfen derzeit gern auf der Modewelle der „coolen Jungs der Sampler-Generation“ (Mundry), die Videos, rechnergestützte Klangverarbeitung und Traditionsinstrumente miteinander verquicken. Andererseits: „Da, wo es wirklich professionell zugeht, etwa bei einem Dirigenten wie Daniel Barenboim, ist es völlig egal, ob eine Frau oder eine Mann komponiert.“

Kaum nötig scheint bei uns noch eine Polemik, wie sie 2012 die Amerikanerin Amy Beth Kirsten im Onlinemagazin „New Music Box“ veröffentlichte. „The ,Woman Composer´ is dead“, schrieb sie. Man habe keine Sonderbehandlung mehr nötig, schließlich würden Neue-Musik-Ensembles schon bis zu 22 Prozent ihrer Programme mit Musik von Frauen bestreiten, was gegenüber den null bis drei Prozent des späten 20. Jahrhundert einen enormen Anstieg bedeute. Dieser verdanke sich zwar zweifellos auch der Kategorie Woman Composer als Kampfbegriff, doch den solle man jetzt mal beerdigen. US-Kolleginnen widersprachen ihrer Diagnose vehement. In den Programmen der großen Orchester, in der Besetzung der Seminarräume sei kein Hauch von Gleichberechtigung zu erkennen.

Nicht nur daran wird deutlich, wie sehr man jenseits des Atlantik der hiesigen Praxis nachhinkt. Vor gut einem Jahr wurden in New York drei in Deutschland ansässige Komponistinnen im Miller Theatre mit Porträtkonzerten gewürdigt: Sofia Gubaidulina (Jahrgang 1931), Rebecca Saunders (Jahrgang 1967) und Olga Neuwirth (Jahrgang 1968). Alex Ross, Musikautor des “New Yorker”, schrieb erstaunt, so also könne es aussehen, wenn es „die Komponistin als bedrängte Minderheit“ nicht mehr gäbe, und hob hervor, wie überaus unterschiedlich Frauen komponieren. Man muss dazu wissen, dass an der Metropolitan Opera bis heute eine einzige Oper von einer Frau aufgeführt wurde, Ethel Smyths „Der Wald“. Das war im Jahre des Herrn 1903.

Bitte keine Sonderrolle

„Wichtig ist, dass wir aus dem Exil heraus sind“, sagt Susanne Rode-Breymann. „Sonderkonzerte und Sonder-CDs, sehr ambitioniert, aber schlecht gespielt – das will man nicht hören, das bringt die Sache nicht weiter. Wir brauchen nichts von Frauen für Frauen, sondern hohe Qualität.“ Auch darum war Gidon Kremers legendäre Einspielung des „Offertorium“ von Gubaidulina anno 1989 ein Katalysator der Normalität. „Enorm wichtig, dass das ein Mann spielte!“ Gegen zähneknirschenden Widerstand der Deutschen Grammophon hatte Weltstar Kremer die Aufnahme erpresst. Diese Musik schlug in ihrer Neuheit derartig ein, dass jede Diskussion über ihre „Weiblichkeit“ nur lächerlich gewesen wäre. Spätestens da wurde die Kategorie Woman Composer vom Schlag getroffen.

Und doch, meint Isabel Mundry, vermisse sie Stücke von Zeitgenossinnen, „in denen man hört, dass jemand hart dran war, wo die ganze Musik in Frage gestellt wird wie etwa bei Schönberg. Was ich kaum sehe, ist eine Musik, die sich autonomisiert von dem, was schon gutgeheißen ist.“ Immer noch seien Rollenmodelle wirksam, „die ewige Tochter“ oder deren freche Variante „junge Wilde“ à la „Ich weiß auch nicht, was da alles aus mir herausplatzt…“ „Zähes Tochtergehabe“ erlebt Mundry auch in Seminaren, „wo sich die Frauen an das dranhängen, was die Männer sagen, obwohl sie selbst kreativ unterwegs sind.“

Susanne Rode-Breymann findet ebenfalls, „die Frage, warum das da oben nicht weitergeht“, müssten sich auch Frauen selbst stellen. Zum einen sei bei denen der Realismus ausgeprägter, weniger als das männliche „Das kriegen wir schon hin.“ Manchen ist das Tönesetzen einfach zu riskant, denn davon allein können auch Komponisten mit Y-Chromosom kaum leben. Zum andern erwische es Akademikerinnen nach dem Studium kalt. „Sie dachten, sie seien gleichgestellt, sie haben keine Strategien, Widerstand zu leisten, und nur einige lassen sich nicht entmutigen. Aber: Wenn wir nicht gleich viele Komponistinnen produzieren, ist das so schlimm? Es ist doch eine genieästhetische Vorstellung, dass der Komponist die wichtigste Position in der Kultur wäre.“

Und diese gängige Vorstellung täuscht darüber hinweg, dass dem breiten Publikum im gelobten Musikland seine tonsetzenden Zeitgenossen, egal welchen Geschlechts, weitaus gleichgültiger sind als die großen Toten. In einer Bestandsaufnahme für das Musikinformationszentrum des Deutschen Musikrats liest man den Satz: „Die zeitgenössische Musik in Deutschland ist keine pure Nischenkunst mehr.“ Diese scheue Einschätzung ist dort tatsächlich als frohe Botschaft gemeint. Auf der Website von Younghi Pagh-Paan hingegen, die sich, 1945 geboren, aus der patriarchalischen Kultur Koreas, aus einer Provinzfamilie zu einer international maßgeblichen Komponistin befreite, liest man im Kalender: „Für 2015 sind noch keine Aufführungen anzukündigen.“

Dieser Text erschien im März 2015 in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, 2015 Nr. 1, zum Themenschwerpunkt “Frauen in der Klassik”, und ist urheberrechtlich geschützt.

Traumgage für einen Chaosbratscher

Wenn ich von meiner Viola träume, ist das ein sicheres Zeichen dafür, dass ich sie zu lange nicht angefasst habe. Aber Träume sind selten Wunscherfüller. Das Beste war noch, dass ich kein Lampenfieber hatte, obwohl ein Termin bevorstand, bei dem ich real wahrscheinlich genug Adrenalin für ein ganzes Oktett freisetzen würde. Ich sollte mich mit meiner Barockbratsche vor ein Orchester stellen und im Rahmen einer live übertragenen Uraufführung in extrem hoher Lage auf der A-Saite spielen, einen Halbton tiefer gestimmt als das völlig unbarocke, ausgewachsene, brucknertaugliche Orchester.

Ich hatte die Noten nur flüchtig durchgesehen und war wahnsinnigerweise der Ansicht, kurzes Einspielen vor dem Event sei genug. Eine Probe gab es eh nicht in dem gewaltigen Funkhaus, das sich über einen halben Kilometer lang mit Säulenreihen und Dutzenden von Eingängen am hannoverschen Maschsee entlangzog, dort, wo in Wahrheit einer der elegantesten Sendesäle der 1950er steht. Ich wühlte mich, etwa 90 Minuten vor Konzertbeginn, ins Labyrinth hinein, traf eine Reihe weiterer ebenfalls beteiligter Barockmusiker und klappte meinen Kasten auf. Darin befand sich keine Bratsche. Sondern eine Geige.

„Das ist doch meine!“, rief eine Musikerin und schnappte sich das Instrument, mit dem ich eh nichts anfangen konnte. Ich musste also noch mal nach Hause, was im Traum zum Glück nicht 75 Kilometer, sondern acht U-Bahnstationen weit entfernt war. Der Fahrkartenautomat war defekt und spuckte anstelle eines Tickets eine unglaubliche Menge von Zwei-Euro-Münzen aus, mit denen ich mir die Taschen füllte, für alle Fälle, es war ja ungewiß, ob es unter diesen Umständen zur Auszahlung einer Gage kommen würde. Etwa eine Viertelstunde vor Konzertbeginn war ich wieder da, das Publikum strömte bereits.

Verdammt, ich muss mich einspielen, dachte ich, und den Frack anlegen! Wo war bloß das Künstlerzimmer, in dem er hing? Ich erreichte einen fensterlosen Saal, pastellgrün und weiß gestrichen wie, dachte ich, das Künstlerzimmer der Wigmore Hall, aber ganz leer bis auf einen mir befreundeten Cellisten aus Holland, der im Frack auf allen vieren an den Wänden entlanghuschte wie eine Maus auf der Suche nach dem rettenden Mauseloch. War er durchgeknallt? Er hob den Kopf und grinste. „Puh, dieses Lampenfieber!“, sagte er. Er nahm die Sache überhaupt nicht ernst, das entspannte mich. Na dann!

Ob ich den Frack noch fand, ob die Uraufführung überhaupt stattfand, weiß ich nicht. Das letzte, was ich hörte, war das Stimmen des großen Orchesters, dann wachte ich auf und war irritiert, aber guter Laune. Endlich mal durchgeschlafen! Nie und nimmer würde ich mich auf so einen Wahnsinn einlassen. Allerdings dachte ich noch darüber nach, wieviele Zwei-Euro-Münzen man sich wohl in die Taschen stopfen kann. Dann ging ich zum Bratschenkasten. Das Instrument träumte still vor sich hin. Werde wohl mal wieder etwas üben…

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Mit „Yesterday“ zurück in die Zukunft

F, Em7, A7, Dm, Dm/C… Das ist ein Teil der DNA, die ins Seeleninnerste vordringt, aber die erklärt natürlich nicht alles. Es kommen helle Einsichten dazu, etwa „Suddenly I´m not half the man I used to be.“ Aber sie entstanden erst, als die Melodie schon fertig war. Die fand ihr Komponist so gut, dass er nicht sicher war, ob er sie nicht aus Versehen geklaut hatte. Nein, Paul, nie gehört, sagten alle, und so setzte er sich am 14. Juni 1965 ins Studio 2 der Abbey Road und nahm den Song auf. Ausnahmsweise ohne die anderen drei Beatles, allein mit einer akustischen Gitarre Typ Epiphone FT-79 „Texan“.

Drei Tage später wurde das Streichquartett dazugemischt. Übrigens soll Paul McCartney auf vibratolosem Spiel bestanden haben, wie zeitgleich die Pioniere der historischen Aufführungspraxis. Wie man hören kann, setzte er sich nicht durch. Um so mehr sein Lied, das bis heute der am meisten gecoverte Popsong aller Zeiten ist – schon 20 Jahre nach der Veröffentlichung des Albums „Help!“ im August 1965 existierten 1600 Bearbeitungen, einschließlich die der Beatles selbst: Auf Tournee spielten sie die traurige Ballade ohne Streicher, aber mit Schlagzeug. Sie wäre sonst im Kreischen der Fans untergegangen.

50 Jahre später ist „Yesterday“ primus inter pares von den vier Werken jenes Jahres, die auf die Umlaufbahn der Ewigkeit gerieten. Die andern sind „Ticket to ride“ und „Help“ von den Beatles, „Satisfaction“ von den Stones und „Requiem“ von György Ligeti, später bekennender Bewunderer der Liverpooler. Man sollte meinen, die Musikwissenschaft hätte längst mal erkundet, welche historischen Linien sich in diesem Megahit treffen. Aber nein! Es dauerte 40 Jahre, bis einer klamm erklärte, in „Yesterday“ erweise sich Kreativität als systemische Kreuzung aus Individuum, Gesellschaft und Symbolvorrat.

Das hätten ihm die Beatles auch gleich sagen können. Das hätte ihm schon Homer sagen können. Und das erklärt noch gar nichts. Aber, so lehrt uns das Lied, man muss nicht alles wissen: „Why she had to go, I don´t know, she wouldn´t say”. Das nimmt der einfach so hin und hält sich lieber an gestern. Zurück in die Zukunft, könnte man sagen, denn die wurde in diesem Fall ja locker erreicht. Ein Fall für die Zeitphilosophen? Auch die müssten erstmal zur Klampfe greifen wie abertausende vor ihnen und die Finger sortieren: F, Em7, A7, Dm, Dm/C… Einfach. Aber man muss drauf kommen.

Dieser Text erschien gekürzt am 13.6.15 in der Hannoverschen Allgemeinen, vollständig am 14.6.15 im Tagesspiegel und ist urheberrechtlich geschützt