Sonne, Mond und Ferne

Die Engel backen Plätzchen“, sagte Fridos Mama und zeigte nach Westen. Ein unwahrscheinliches Lila-Rosa-Orange glühte über den Feldern zwischen Streifen nachtblauer Wolken, während der Himmel darüber noch einen Hauch Seidenschimmer in einem Hauch Hellblau hatte. „Wieso?“ „Das sagt man so, weil der Sonnenuntergang aussieht wie die Glut in einem Ofen, in dem man Plätzchen backen kann.“ Das leuchtete Frido ein, denn wir haben neben dem neuen Herd auch einen alten in der Küche, mit Holz zu befeuern. Aber der Mond interessierte ihn mehr. Der war nämlich schon aufgegangen, ein weißgelbes Schälchen im Süden. Frido nahm einen Stein.

„Den werfe ich jetzt auf den Mond.“ „Das geht nicht, der ist viel zu weit weg“, sagte ich. „Aber versuch´s mal.“ Er versuchte es. „Auch“, sagte Paul und warf ebenfalls einen Stein. Plumps, auf den Feldweg. „Wie weit weg ist der Mond?“ Auweia. Eine von den zehn Fragen am Tag, die ich nicht beantworten kann. „Tausend Millionen Kilometer!“, schlug er vor. „Nee, das nicht. Aber so weit, dass man nur mit einer Rakete hinkommt.“ „Wie lange dauert das?“ Ich muss mir ein Smartphone besorgen, so geht das nicht weiter. Das Smartphone hätte mir gezeigt: 384.000 Kilometer, vier Tage und knapp sieben Stunden inklusive Abdocken der Landefähre „Eagle“ vom Mutterschiff „Columbia“.

So war es bei Apollo elf. Als ich knapp fünf Jahre alt war wie Frido jetzt, hatte noch kein Mensch den Mond betreten. Als ich sieben war, kauften meine Eltern ein Fernsehgerät, wegen der Mondlandung. Es gab Schnittchen, und alle saßen auf dem Bett meiner Eltern. Ich habe mir eigentlich nur gemerkt, dass mein Vater dem Moderator zurief: „Nun nimm doch mal die Bonse aus dem Bild!“ Denn während Armstrong und Aldrin auf den Trabanten hüpften,war rechts unten auf dem Bildschirm unablässig ein Mann im Anzug zu sehen, mit Hornbrille, der alles erklärte. Der sollte da mal seine Bonse wegnehmen! Bonse ist ein Wort für „Kopf“, das ich außerhalb meiner Familie nie hörte.

Frido weiß schon, seit er drei ist, dass Raumschiffe zum Mond flogen und dass der wirklich weit weg ist. Aber jetzt, als diese freundliche kleine Schale über den dämmernden Feldern hing und im Westen die ersten Plätzchen im Ofen der Engel fertig wurden, fand er doch, dass der Mond nahe war. „Ich will unter dem Mond stehen“, sagte er und stapfte los, über dasWintergrün eines Ackers direkt auf den Mond zu. Seine orangefarbene Jacke leuchtete, während er kleiner wurde. „Da kann er lange gehen“, sagte seine Mama gerührt. „Jetzt!“ rief er aus der Ferne und zeigte nach oben. Tatsächlich. Frido stand jetzt auf dem weiten Feld unter dem Mond. So nahe war dem Mond lange keiner mehr gewesen.

Auf dem Rückweg wollte er wissen, wie die Astronauten denn damals zurückgekommen sind. Ich wusste wenigstens, dass sie mit Fallschirmen im Meer landeten. Es ist ja jetzt noch kaum zu glauben. Eigentlich märchenhaft. Die Engel zogen die letzten Plätzchen aus dem Ofen und winkten dem Mann im Mond zu, und er winkte zurück, mit der kleinen Flagge von damals.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt

Standing by a parking meter

Man könne in Hannover eine Parkuhr aufstellen und SPD dranschreiben, knirschte noch im jüngsten Kommunalwahlkampf der CDU-Kandidat, dann würde selbst die Parkuhr Oberbürgermeister. Vielleicht hat er mit seinem Vergleich dem Rivalen zugearbeitet: Die SPD stellt erneut den Stadtchef, seit 1946 den elften in Folge. Parkuhren gibt es in Hannover zwar seit dreizehn Jahren nicht mehr, doch als Zeichen bescheidener Standhaftigkeit sind sie aus dem kollektiven Gedächtnis offenbar nicht herauszuschrauben – schlank, verlässlich und völlig analog.

Neben der Telefonzelle zählt dieses Gerät zu den nahezu ausgestorbenen Konstruktionen der vordigitalen Epoche. Zehn Einbeinige brauchen nun mal mehr Platz als ein Parkscheinautomat. Während aber das Zellensterben noch Wehmut auslöste, lichteten sich die Reihen der Parkuhren unbeweint. Erst jetzt, da sie ein Jubiläum feiern, besinnt man sich: Da war doch was? Am 4. Januar 1954 wurden die ersten „Parkometer“ in Duisburg aufgestellt, knapp 20 Jahre nach „Black Maria“, dem ersten Parkmessgerät der Welt in Oklahoma City.

1955 kam es auch in Hannover zu ersten Anpflanzungen in Luisenstraße und Rathenaustraße, sogar eine Parkuhrenfabrik siedelte sich an der Leine an. Die Parkuhr schuf Jobs: „Standing by a parking meter / when I caught a glimpse of Rita“, so besangen 1967 die Beatles den Charme der „Meter Maid”, einer Parkuhrenkontrolleurin. Wer einen Führerschein erwarb, dem wurde die Handbewegung zur zweiten Natur, mit der man nach Einwurf der Münzen den Drehschalter bewegt. Damals war die Parkuhr ein Symptom wachsender Mobilität, heute erscheint sie als Feldzeichen analoger Stabilität.

Die Weltordnung schien an den Parkuhren geradezu revolutionssicher festgezurrt zu sein, und genau deswegen war das „parcmètre“ bevorzugtes Quälobjekt des anarchistischen Pariser Redaktionsboten Gaston, dem Comic-Helden von André Franquin. Er ließ 1982 sogar einen ferngesteuerten Hund Säureattentate auf die Geräte verüben, und seinem Widersacher, dem wackeren Ordnungshüter Knüsel, albträumte, eine Parkuhr werde von einer hydraulischen Presse zum Pizzablech flachgehauen: DOMP! „Rrraaahh…“

Sieben Jahre später geriet die Weltordnung ins Rutschen. Parkuhren und Telefonzellen ragten noch ein für Jahrzehnt wie Masten und Deckaufbauten einer sinkenden Fregatte zwischen digitalen Datenströmen in den Wind der Geschichte. Messerscharfe Centmünzen fällten die Einbeiner. Wenn demnächst jeder Parkscheinautomat die Gebühr der Nachfrage anpasst, per Smartphone vorgebucht wird und nur noch Reiche in den Zentren parken, wird das unflexible Altgerät sogar noch zum Denkmal sozialer Balance.

Und sollte bei einer Kommunalwahl in Hannover eines Tages eine reaktivierte Parkuhr gegen eine Software antreten, werden die Bürger für die Entscheidung wohl nicht mehr Minuten brauchen, als man einst für einen Groschen bekam.

Dieser Text erschien in der HAZ vom 4.1.14 und ist urheberrechtlich geschützt

Tödliche Pinkelpause

Ein Fall von grotesker Arroganz gegenüber dem Werk: Hans Neuenfels hat in Frankfurt George Enescus großartige Oper “Oedipe” versenkt

Sogar mit Stinkbomben warfen Frankfurts Opernbesucher, so empört waren sie über die Ausgrabung. Damals. Tatsächlich hatte Hans Neuenfels, damals 39-jähriger Regisseur, etwas ausgegraben, hatte einem Jungmanager namens Radames einen Spaten in die Hand gedrückt, ihn unterm Büro den Sand Ägyptens finden lassen und die Büste der Aida. Verdis Oper, halb erstickt unter einem Jahrhundert der Ausstattungsorgien, wurde anno 1981 von Neuenfels in eine Gegenwart scharfer Konflikte gerissen. Die Produktion, die als archäologischer Traum begann, war bahnbrechend für ein Musiktheater, das die Brisanz der großen Werke freilegte.

Hans Neuenfels, als einer der Väter des “Regietheaters” längst selbst eine Legende und nun 72 Jahre jung, weiß also, was er tut, wenn er, wiederum in Frankfurt, einen Archäologen einen Fund tun lässt. Diesmal ist es wirklich beinahe eine Ausgrabung. Oedipe, einzige Oper des genialen Rumänen George Enescu, geriet nach ihrer Uraufführung 1936 in Paris in den Schatten des Weltkriegs und kam danach zu spät, um so “modern” zu sein, wie das mächtige Häuflein der Serialisten es vorschrieb. Alle fünfzehn Jahre versuchte es ein Haus. Fast jedes Mal wurde Oedipe als Entdeckung bejubelt, ohne den Sprung ins Repertoire zu schaffen. Der schien nun bevorzustehen. Nachdem vor zwei Jahren die Brüsseler Oper mit einer optisch starken, klanglich glühenden Produktion den Rang des Werkes bestätigt hatte, war das Eisen heiß genug.

Nun aber liegt da nur noch ein Haufen kalter Schrott, und man fragt sich, wie das geschehen konnte unter den Händen eines Regisseurs, den man ja nicht nur an seiner legendären Aida messen darf. Immer wieder hat er uns, an unterschiedlichsten Werken, Augen und Ohren neu geöffnet. Noch vor drei Jahren gelang ihm mit Aribert Reimanns Lear in Berlin eine Inszenierung, in der die archaische Wucht des Stoffes zu größter Präsenz konzentriert wurde. Ein Konflikt, in dem keine Kurskorrekturen möglich sind – um so etwas geht es auch bei Ödipus, der tragischsten Menschengestalt der Antike, an der sich Komponist Enescu zehn Jahre lang abgearbeitet hat, bis 1931.

Doch diese Partitur und ihr Libretto sind bei Neuenfels auf das denkbar größte Misstrauen gestoßen, und es gab keinen Musiker, der ihm das ausgeredet hätte. Im Gegenteil: “Die Musik Enescus ist im besten Sinne ein edles Parfüm”, befindet Dirigent Alexander Liebreich über das summum opus nicht nur eines Komponisten, sondern auch eines Pariser Jahrzehnts zwischen den Kriegen. In der Nachglut des 19. Jahrhunderts verschmelzen avancierteste Klangerfindungen zu einer eigenen, dringlichen Sprache. Wenn ein Akkord spüren lassen kann, was es heißt, sich die Augen auszustechen, dann hat ihn George Enescu komponiert. Jeder Ton dieser Geschichte um Bestimmung und Verdrängung, Inzest und Blendung kann einen treffen. Sofern er gespielt wird.

Von rund drei Stunden wurde die Oper auf 90 Minuten heruntergesägt (eine Kürzung kann man das nicht nennen), unter anderem, weil dem Regisseur der vierte Akt nicht gefiel. Der ist in seiner Erlösungsperspektive tatsächlich problematisch, aber welcher Regisseur und Dirigent würde etwa die Festwiese aus Wagners Meistersingern ungespielt lassen, weil ihm das zu nationalistisch ist? Und wer würde diverse Happy Ends der Operngeschichte nicht in ihrer Fadenscheinigkeit produktiv machen, sondern einfach streichen? Glaubt das Frankfurter Team, in George Enescu einen besseren Stehgeiger vor sich zu haben, der mal ein bisschen im großen Genre herumgefingert hat?

Von grotesker Arroganz zeugt es, die französische Lyrik, die zu seiner Musik gehört wie das rumänische Idiom zu ihrer Harmonik, als “reine Zufälligkeit” (Neuenfels) abzutun und hemdsärmelig zu verdeutschen. “Vivante excuse de mon crime” nennt Ödipus die Antigone, die er mit seiner Mutter zeugte, er nimmt seine Tochter und sich damit heraus aus dem eisernen Kreislauf der Schuld. Nun ist sie nur noch “sichtbares Zeichen meiner Taten”. Daneben versucht sich Übersetzer Henry Arnold im beflissenen Stilmix zwischen “Hau endlich ab” und hohem Ton, den falsche Betonungen nicht nur da brechen, wo sich einer “aufgeeeeelehnt” hat gegen die Götter.

Auch das schlimmste Schlachtfest nähme man vielleicht in Kauf, hätte der Regisseur dafür irgendeinen stringenten Wahnsinn zu bieten. Hier aber waltet das Unbehagen, von dem auch Neuenfels’ auf die Bühne projizierte Notizen künden: “Ich bin ein Star. Nichts holt mich ein”, so ruhmgeil lässt er Ödipus denken. So denkt Neuenfels über sich wohl kaum. Was er sich aber überhaupt gedacht hat, wird nicht klar. Ach ja, der Archäologe. In einer Kultkammer, die Rifail Ajdarpasic aus formelübersäten Schultafeln gefügt hat, wohnt der Forscher den Riten um den neugeborenen Ödipus bei, um dessen weiteres Schicksal selbst auf sich zu nehmen. Doch selbst die Antipsychologen vom Regieteam Fura dels Baus sind ihm in Brüssel persönlich näher gekommen als diese verstaubte Personenführung des Händeringens und Taumelns. Manches ist so unfreiwillig komisch, dass man wünscht, es möge ironisch sein. Vergebens.

Eine tödliche Pinkelpause und ein royaler Quickie erinnern wie pflichtschuldig an den Drastiker Neuenfels, ein paar Punks erreichen im Formationsmarsch nicht die Gegenwart, sondern eher eine Vitrine im Haus der Geschichte. Dass Simon Neal als baritonaler Titelheld weder Tiefe noch Schmelz hat und an genauen Tönen weniger interessiert ist als an brüllender Präsenz, macht die Sache nicht besser. Vom Chor dieser Choroper sind ein paar Klangwände geblieben, und Dirigent Alexander Liebreich entlockt dem Orchester nicht einmal das ominöse “Parfum”, sondern nur einen harschen Soundtrack.

Ab und zu steigt ein Detail (etwa ein herrliches Bratschensolo) aus dem Graben, sucht verzweifelt Anschluss an die Szene und verweht. Ab und zu kündet eine wunderbare Stimme wie die Sphinx von Katharina Magiera von den magischen Abgründen, in die man hätte blicken können. Hier verliert ein Meisterwerk, wie sein Titelheld, sein Augenlicht. Es gibt nicht so wahnsinnig viele Partituren dieser Qualität, als dass uns das egal sein könnte. Es gibt auch nicht so viele Regisseure, von denen man nach so einem Abend noch etwas sehen möchte. Hans Neuenfels zählt unbedingt dazu. Denn aufregen kann einen dieser Mann immer, so viel ist sicher. Sogar, wenn er keine Lust hat.

Dieser Text erschien am 12.12.13 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.

Eine auch auf diesen Text Bezug nehmende Diskussion der besprochenen Produktion findet sich im Capriccio Kulturforum