Wenn nur der Schampus prickelt

Mit Harrison Birtwistle und Mozart in die Stagnation: Die Salzburger Festspiele haben enttäuschend begonnen.

Ein alter Bulli, ein Haufen geschrotteter Autos, allerlei Särge, ein Tisch für 20 Personen, ein Stahltor, hoch genug für Ross und Reiter, eine Feuertonne, ein Klavier, zehn Sänger, vierzehn Schauspieler, zwei Schäferhunde (echt). 40 Meter breit ist die Bühne der Felsenreitschule zu Salzburg, da passt was drauf. Alvis Hermanis, Schauspielregisseur aus Lettland, hatte sie schon im vergangenen Jahr vollgeräumt für Zimmermanns Oper Soldaten, nun lässt er dem Weltkrieg die Apokalypse folgen oder vielmehr die Welt danach. Aus dem Kino kennt man sie seit fünfzig Jahren, das Musiktheater übt noch. “2021″, steht in SF-Schrift der siebziger Jahre auf bröckelnder Wand und dass eine Naturkatastrophe nahezu alles menschliche Leben ausgelöscht habe.

Dann machen wir’s uns mal gemütlich in einem der 1400 Festspielsessel, von denen noch einige frei sind – nicht wegen der Preise (gut 300 Euro im vorderen Parkett findet man hier normal), sondern weil es sich um Musik eines Zeitgenossen handelt. Der heißt Harrison Birtwistle, ist mittlerweile 79 Jahre alt, gilt als einer der größten britischen Tonsetzer seit Henry Purcell und wundert sich: Hatte er nicht eine Oper nach der mittelalterlichen Romanze Gawain and the Green Knight geschrieben, mit King Arthur und allerlei Rittern und ohne Autos? Na ja. Das ging vielleicht noch 1991 in London so, als Gawain uraufgeführt wurde. Das Libretto von David Harsent ist indessen so irreal und ritualistisch beschaffen, dass es in jedes Ambiente passt.

Ob der Grüne Ritter nun eine Burg von gestern oder ein ruiniertes Kraftwerk von morgen betritt, sein Anliegen ist in jedem Fall erstaunlich. Der Gast an Arthurs Hof will per Axt geköpft werden, aber seinerseits den köpfen, der das wagt. Gawain wagt es, reist ein Jahr später zur verabredeten Revanche, verliert aber nicht den Kopf (der dem anderen längst nachgewachsen ist), sondern gewinnt die Liebe der Rittersfrau und kehrt geläutert zurück. Wer dem einen Sinn abringen wollte, hätte damit vielleicht länger zu tun als Birtwistle mit dem Komponieren. Seine Musik klingt, als hätte sie sich selbst komponiert. Sie wuchert wie Ranken, die sich im Dschungel übereinanderlegen, und es ist ein großer Dschungel! Tief und dunkel, neun Kontrabässe, drei Tubas…

Und rundherum das ORF Radio-Symphonieorchester Wien, dessen Perkussionisten und Vibrafonisten noch rechts und links Balkons erklommen haben, während in der Mitte Ingo Metzmacher mit sicherer Hand das Blattwerk teilt, damit man die Sänger noch hört. Denn Birtwistle folgt den Stimmen nicht, er bringt sie unter, akustisch ist es so, als recke sich hier und da eine Hand durchs Wurzelwerk, ein Kopf über die Wipfel. Dagegen erlebte man in seiner Oper The Minotaur, vor fünf Jahren uraufgeführt, einen Sog und eine Transparenz, die in den 22 Jahre alten Gawain nicht einmal ein so hellköpfiger Dirigent wie Metzmacher hineinbringen kann.

Je länger es dauert, desto näher rückt der Gedanke, Birtwistle habe die Oper geschrieben, weil man sich sonst in keinem Genre mehr als zwei Stunden lang als Komponist austoben kann. Insofern hat ihn Regisseur und Bühnenbildner Hermanis völlig richtig verstanden. Keine Individuen, keine Entwicklung, keine Position, dafür Drastik. Kopf ab mit Kettensäge, Kannibalismus, auch die Hunde kriegen was ab vom Schmadder, die letzten Menschen sind die neuen Wilden, während eine Projektion in Flutvideos aus Fukushima schwelgt. Die Musik wirkt dazu wie ein Soundtrack, der uns vor der Realität bewahrt, ein neoromantischer Kinosound, der mit Posaunenstößen, Hornrufen, wummernden Bässen, fiependem Diskant die Apokalypse popcorntauglich macht.

Beziehungsweise schampuskompatibel. Den Festspielgästen wird immer behaglicher. Schließlich ist hier auch der Bildungsbürger gefordert. Gawain sieht aus wie Joseph Beuys! Er baut sogar dessen Rudel nach, mit VW-Bus und Schlitten, und ist sich mit der Natur einig, die hier als Moos schon Gegenstände und Darsteller überwuchert. Er könnte gar ein erlösender Parsifal sein… Immerhin muss man von Christopher Maltman wie von allen Solisten sagen, dass er sich voll und grandios verausgabt.

Noch behaglicher freilich wird den Festspielgästen, wenn am nächsten Abend der Vorhang über Pinien und Säulen aufgeht, zwischen denen Sänger in Kostümen der Mozartzeit mit den Standardgesten der 1960er Lucio Silla aufführen. Was Regisseur Marshall Pynkoski als “historisch” ausgibt, ist steriler Historismus. Darin werden die Konventionen umso deutlicher, in denen der 16-jährige Mozart noch feststeckt, wo er nicht – wie in der Ouvertüre und den Arien des Titelhelden – schon ganz bei sich ist. Das klingt dann allerdings hinreißend, weil Marc Minkowsky und die Musiciens du Louvre Grenoble den Komponisten wirklich in seiner Zeit und nicht in der Vitrine suchen. Und weil Startenor Rolando Villazón sein Talent zur Karikatur nicht bändigt.

Doch unterm Strich passen die beiden Abende ins seltsam umschattete Interregnum des Intendanten Alexander Pereira, der im Vorjahr antrat und 2014 schon nach Mailand wechselt. Nebenwerke großer Namen, Regisseure, die nichts entwickeln. Die Apokalyptik des einen, die Idyllik des andern zeigen eine Stagnation, nach der die Gewitterböen an der Salzach richtig erfrischen.

Der Artikel erschien am 1. August 2013 in der ZEIT

Wir frieren nicht mehr

Wie konnte dieser Komponist nur solange überhört werden? Die Theater in Mannheim und Karlsruhe entreißen das Operngenie Mieczysław Weinberg der Vergessenheit

Sie ist es wirklich. Die zierliche, lächelnde, hell und elegant gekleidete Dame dort auf der Bühne zwischen den erschöpften Akteuren ist dieselbe Zofia Posmysz, die anno 1959 auf der Place de la Concorde in Paris jäh von Auschwitz eingeholt wurde. Eine deutsche Touristin hatte etwas gerufen, der Polin war die Stimme furchtbar vertraut. War das nicht eine der Aufseherinnen aus dem KZ? Posmysz hatte zwei Jahre Auschwitz überlebt. Ihr Pariser Erlebnis hat sie im Roman Die Passagierin umgedreht: Eine ehemalige Aufseherin, unterwegs nach Brasilien, glaubt auf dem Schiff eine KZ-Insassin wiederzuerkennen – und selbst erkannt worden zu sein.

Und nun steht die Autorin mit ihren 89 Jahren auf der Bühne des Badischen Staatstheaters in Karlsruhe und umarmt die Hauptdarstellerinnen. Marta, ihr alter ego, und Lisa, modelliert nach jener Aufseherin, von der sie schreibt: “Manchmal vergaß sie, dass sie eine SS-Uniform trug.” Mit Lisa, aus der Perspektive einer Täterin, beginnt das Wunder einer Oper, der einzigen Oper über Auschwitz. Wer Die Passagierin erlebt hat, von Mieczysław Weinberg 1968 nach Zofia Posmysz’ Roman komponiert, fragt sich: Warum wurde dieses Werk erst vor drei Jahren uraufgeführt? Wie konnte dieser Komponist so überhört werden?

Die Frage verschärft sich, da zehn Tage vor der deutschen Erstaufführung der Passagierin in Karlsruhe in Mannheim eine weitere Weinberg-Oper uraufgeführt worden ist: Der Idiot nach Dostojewski von 1986. Die Parallelaktion der Häuser, 17 Jahre nach Weinbergs Tod, zeigt, dass es nie zu spät ist für ein Genie – und dass es im Westen mindestens so ideologisch zuging wie im Osten. Während man in der UdSSR Weinberg als polnischen Juden an der kurzen Leine hielt, genügte seine Musik im Westen nicht der gängigen Avantgarde. Deren Kriterien freilich erweisen sich hier endgültig als groteske Anmaßung.

Mieczysław Weinberg, 1919 in Warschau geboren, spielte schon als Zehnjähriger in dem Theater Klavier, in dem sein Vater dirigierte. Mit 18 schrieb er ein Streichquartett, das ihn auf der Höhe der Zeit zeigt. Als er neunzehn war, kam die Wehrmacht. Er floh zu Fuß nach Osten, seine Familie sah er nie wieder. Eltern und Schwester verlioren ihr Leben. Weinberg studierte zuerst in Minsk, rettete sich 4.000 Kilometer weiter nach Taschkent, schließlich holte ihn Schostakowitsch nach Moskau. Er war es auch, der ihm Zofia Posmysz’ Roman in die Hand drückte und, als keine Aufführung zustande kam, Klaviervorführungen der Oper im kleinen Kreis organisierte.

Diese Freundschaft war immer wieder Anlass, Weinberg einen Epigonen zu nennen. Es gibt in der Passagierin den Umgang mit trivialen Idiomen, den Schostakowitsch, Mahler fortschreibend, zu einer eigenen sarkastischen Sprache gemacht hat. Weinberg ist weitergegangen. Er hat für Auschwitz eine Eigentlichkeit des Uneigentlichen entwickelt: eine Musik, die Signale setzt, aber nichts behauptet, die zitiert und bricht, die von der Seite komt und doch Autarkie entwickelt, Identität, ganz unmittelbar zu hören, ein Leben. Eben das, was in den Lagern fast alle verloren.

Die Welt des Lagers wird in Rückblenden immer dominanter, bis die Schiffsreise nur noch Folie ist. Bei der Uraufführung in Bregenz hatte David Pountney die beiden Welten in drastischem Realismus getrennt, in Karlsruhe vereinen Regisseur Holger Müller-Brandes und Ausstatter Philipp Fürhofer sie auf spiegelnder Fläche, auch sonst sind immer beide Welten präsent – so trägt Lisa auf See ein militärisch geschnittenes Jackett. Wird damit nicht die Perspektive zerstört, die die frühere Täterin zuerst als verliebte Privatperson zeigt? Dem steht nicht nur die anrührende, strahlende Intensität der Lisa von Christina Niessen entgegen, sondern auch die Musik.

Wenn die Erinnerung einsetzt, senkt sich eine akustische Schranke: 41 Takte lang ertönt vom Vibrafon dieselbe Quinte. Sanft fast, aber unerbittlich. Und so arbeitet auch die Regie. Im abstrakten Raum trägt niemand Hakenkreuz, manche “Neuzugänge” kommen mit modernen Rollkoffern, die männlichen SS-Leute sind eher Karikaturen – doch wird das KZ nicht relativiert. Es wird uns als Bewusstseinsraum geöffnet, in dem aus Opfern Menschen werden.

Da ist der herbe Stolz von Marta (der fantastischen Sopranistin Barbara Dobrzanska), die die Aufseherin Lisa so fasziniert, dass es an Liebe grenzt. Da ist der Stolz des Geigers, der dem Kommandanten nicht den gewünschten Walzer spielt, sondern mit Bachs Chaconne (gespielt von allen Violinen) in den Tod geht. Selbst Beethovens Fünfte kommt vor, von Blechbläsern verzerrt. Unfassbar, welche Vielfalt von Renaissance bis Foxtrott Weinberg einsetzt, ohne die Identität seiner Musik zu gefährden. “Traurig und frei”, wie die Komponistin Sofia Gubaidulina sagt, dringt sie in den Hörer ein. Je mehr man davon hört vom Karlsruher Orchester unter Christoph Gedschold, desto unfassbarer wird die Arroganz, mit der die westliche Avantgarde lange die Mittel diskreditierte, mit denen diese Musik arbeitet.

Der Neustart der Serialisten, der auf den Zivilisationsbruch des “Dritten Reichs” mit Traditionsbruch reagierte und alles Vertraute, jeden Durakkord als regressiv verdächtigte, funktionierte auch als Heilslehre: Nur so entkam man dem Schatten des Totalitarismus. Dabei entstand Bahnbrechendes, aber auch das mieseste Misstrauen der Musikgeschichte. Es traf nicht nur jene, die “Literaturopern” schrieben. Es traf auch all die zuvor als “entartet” verpönten jüdischen Komponisten von Korngold bis Goldschmidt, die nach 1945 noch Sinnlichkeit wagten.

“Die Schönheit ist nicht tot, sie fiel in Ungnade”, dichtet Dostojewski

So hätte auch Weinbergs Oper Der Idiot 1986 im Westen keine Chance gehabt (zuhause in Moskau galt er ohnehin wenig). Sie lässt staunen, wie obsessiv hier einer ohne Publikum komponierte, wie sein Stil reift und doch bei sich bleibt. Diesmal dringt die Musik nicht in uns ein, sie nimmt uns auf. Man weiß nicht, ob das Orchester dem Geschehen folgt oder es hervorbringt. Streicherbänder zunächst, dann Bläserbögen, die vorm Abteilfenster entlangfließen wie die Telegrafendrähte auf der Fahrt nach Sankt Petersburg, mit der Dostojewskis Roman ebenso beginnt wie die Oper.

Zur Mannheimer Uraufführung führen Regisseurin Regula Gerber und ihr Bühnenbildner Stefan Mayer mit ein paar Requisiten die Stationen der Story vor, ohne konzeptuelle Ambitionen. Umso stärker entwickeln sich die Personen, und Dmitri Golownins Myschkin berührt nicht nur durch seimen innig starken Tenor. Ein so zutrauliches, zerbrechliches Lächeln findet man sonst nur bei Kindern, man bangt um ihn. Dieser Myschkin ist tatsächlich überzeugt, dass das “Böse” nicht zwingend zum Menschen gehört.

Damit verwirrt er die Petersburger Gesellschaft, und deren Starmätresse Nastassja Filipowna fühlt sich zum ersten Mal verstanden. Ludmila Slepneva singt die Mezzopartie schlank, hell, dringlich, liebend. Statt Myschkin heiratet sie dennoch Rogoschin – Bassist Steven Scheschareg kann leiden wie ein Hund und wüten wie ein Husar. Unaufwendig holt Weinberg die Sprachlinien aus dem Text und flicht sie in seinen Klang. Dieser Klang bildet einen Kosmos, die Sprache eines Romans. Leuchtend Unverbrauchtes liegt darin, hier wächst ein vorhandener Fundus zu einer neuen, eigenen Konsistenz heran. Das hätte nicht früher geschrieben werden können.

Fürst Myschkin, als er die Zuversicht verliert, sagt: “Die Schönheit ist nicht tot. Sie fiel in Ungnade.” Da spricht Weinberg auch von seiner Musik, die der Dirigent Thomas Sanderling und das Mannheimer Orchester in allen Dimensionen entfalten. Mitunter weiß sie in einer Klarinettenkapriole, dass etwas geschehen wird, mitunter träumt sie, oder sie gerät außer sich: Grauenhaft hämmern Streicher und Glocken zur Epilepsie des Fürsten eine Quarte.

Je weniger Töne es werden, desto größer wird ihre Bindungskraft. Da sieht man die innere Spannung der Partitur fast vor sich. Sie führt in ein Ende ohne Zuversicht: Nastassja ist tot, erstochen. Bei ihr sitzen der Fürst und Rogoschin, den man kaum Mörder nennen mag, so gut versteht man ihn, so nahe sind die beiden Männer einander, verunsichert, durchscheinend, erschöpft. “Ach, ich friere”, sagt Myschkin.

Aber wir frieren nicht. Wir haben Menschen erlebt, an beiden Abenden. Als nach der Passagierin Zofia Posmysz auf die Bühne tritt, wirkt das nicht wie der Wechsel vom Theater zum “richtigen Leben”. Sie gehört dazu, sie fühlt sich verstanden, und man begreift, dass das Leben solche Kunst braucht. Und dass Mieczysław Weinberg genau deswegen so unbeirrbar komponierte.

Der Artikel erschien am 23. Mai 2013 in leicht gekürzter Fassung in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.

Im Herzen das größte Grauen

Vor drei Jahren erregte der “Fall Eggebrecht” Aufsehen: Aufgedeckt wurde, dass der Musikwissenschaftler Mitglied der mörderischen Feldgendarmerie der Wehrmacht war. Doch die Aufarbeitung kommt erst jetzt in Gang

Zuerst kam der Schock, dann kam die Starre. Vor dreieinhalb Jahren wurde bekannt, dass ein bedeutender Ordinarius bundesdeutscher Musikwissenschaft, Hans Heinrich Eggebrecht, Mitglied jener Feldgendarmerieabteilung 683 gewesen war, die 1941 in Simferopol auf der Krim an einer Massenexekution von 14.000 Juden beteiligt war. Eggebrecht starb 1999, hoch geehrt nicht nur an seiner Universität Freiburg, ein Königsmacher, zu dessen Schülern Größen des Fachs von Brinkmann bis Riethmüller zählen, der um 1970 zudem als “linker Professor” Sympathien gesammelt hatte, ein charismatischer Gelehrter, dessen Bücher auch deutsche Bildungsbürger gern lasen.

Der Musikhistoriker Boris von Haken hatte seine Erkenntnisse aus der Arbeit an einem Buchprojekt Holocaust und Musikwissenschaft in einem Vortrag vor der Gesellschaft für Musikforschung und dann in der ZEIT (Nr. 52/09) zusammengefasst. Die Publikation erregte Aufsehen weit über Deutschland hinaus. Schließlich war nicht zu bezweifeln, dass Eggebrecht einer Einheit angehört hatte, die, wie der Historiker Ulrich Herbert feststellte, “zu einer der schrecklichsten Mörderbanden der Geschichte” zählt. Holocaustforscher Götz Aly hielt es für produktiv, im Werk des Gelehrten nach Spuren einer “geistigen Rückkehr an den Tatort” zu suchen, einer unbewussten Auseinandersetzung.

Kinder und Greise, Männer und Frauen wurden zur Erschießung getrieben

Doch nahezu alle deutschen Musikologen, die sich nun äußerten, auch solche, die engagiert zum “Dritten Reich” arbeiten, bezweifelten die Seriosität der Enthüllung. Geforscht wurde fortan gleichsam über Möglichkeiten, einen Spiritus Rector der Zunft aus der Mitte des blutigen Geschehens zu entfernen, in der von Haken ihn mit dem Satz verortet hatte, er sei “in allen Stadien der Ermordung der Juden von Simferopol beteiligt” gewesen, vom Zusammentreiben der Opfer und dem berüchtigten “Spalier” bis hin zum Erschießungsgraben. Dadurch sah etwa der Kulturwissenschaftler Jens Malte Fischer eine “individuelle Schuld” suggeriert, für die Beweise fehlten.

Man muss, ehe man das näher betrachtet, einen Schritt zurücktreten und konstatieren, dass der “Fall Eggebrecht” weit über die Grenzen des Faches hinausreicht, in dem man bis dahin nur auf White-Collar-Mitläufer gestoßen war. “Heiner” war als 22-Jähriger auf der Krim, ein gebildeter, musikalischer, klavierspielender Mensch, der sich später in jenem einflussreichen Gelehrten und Musikvermittler vollendete, von dem sich auch ein Wolfgang Rihm verstanden fühlte. Er war, bildungsbürgerlich gesehen, einer von uns, zu Hause in jener Kunst, die man doch gern immer noch für unbefleckbar hält. Mitten in ihrem Herzen auf das größte Grauen zu stoßen – das ist nicht zu “bewältigen”.

Wir kommen irgendwie klar mit dem antisemitischen Genie Wagner und wissen wohl, dass Reinhard Heydrichs Geigenkünste seinen Weg zur Wannsee-Konferenz nicht behinderten. Aber sich einen wie Hans Heinrich Eggebrecht in jenem Spalier zu denken, durch das an vier Dezembertagen 14.000 Menschen zur Erschießung getrieben wurden, Kinder wie Greise, Männer wie Frauen, das zerstört unser Distanzierungsvermögen. Das schlägt einen Tunnel durch die Zeit, es untergräbt unsere Kulturgewissheit. Wir lieben ja denselben Beethoven, den Eggebrecht in freien Stunden bei einer deutschen Familie in der “gesäuberten” Stadt Simferopol am Klavier spielte.

Da mag es erleichtern, dass ein “konkreter Einzeltatnachweis” unmöglich ist. Als Zeugen solcher Massaker blieben überwiegend die Wehrmachtsangehörigen selbst, die fast immer die Rolle ihrer Einheiten herunterspielten. Nicht anders war es, als die Staatsanwaltschaft München in den 1960er Jahren 222 ehemalige Mitglieder jener Feldgendarmerieabteilung 683 vernahm, zu der ausweislich seiner Wehrmachtspapiere auch Eggebrecht gehörte. Ein Zeuge aus dem 3. Zug der 2. Kompanie, Heinrich W., erinnerte sich immerhin: “Eggebrecht, Heiner, wurde mit mir Unteroffizier in Simferopol, müsste aus der Thüringer Gegend gestammt haben, sein Vater war dort Pfarrer.”

Dieses Vernehmungsprotokoll war eines der zahlreichen Dokumente, aus denen von Haken sein gewaltiges Puzzle zusammensetzte und deren Aussagekraft nun vehement infrage gestellt wurde. War Eggebrecht nach Aussage des Zeugen nicht bloß “möglicherweise” in jenem 3. Zug der 2. Kompanie der Feldgendarmen gewesen, der sich zur Zeit des Massakers in Simferopol befunden hatte? Und wenn er es war, könnte er doch in dieser Zeit an einem Lehrgang teilgenommen haben, der zu seiner Beförderung zum Unteroffizier führte! Solche Einwände machten im März 2010 zwei Hamburger Professoren geltend, Claudia Maurer Zenck und Friedrich Geiger, die ihre Anmerkungen, 40 Seiten lang, ins Netz stellten.

Die FAZ referierte darüber mit dem Hinweis, dort sei der “Stand der Forschung” dokumentiert. Zu dieser Zeit war noch nicht einmal eine vollständige, autorisierte Fassung des Tübinger Vortrags von Hakens verfügbar; sie erschien erst im Juli 2010 im renommierten Archiv für Musikwissenschaft. Dass es noch einen anderen “Stand der Forschung” gab, begann deutlich zu werden, als einer der renommiertesten Holocaustforscher sich mit den Einlassungen der Kritiker befasste. Christopher R. Browning, Verfasser des Buchs Ganz normale Männer. Das Reserve-Polizeibataillon 101 und die “Endlösung” in Polen , konstatierte bei Friedrich Geiger eine “Methodologie, die in überwältigendem Maße ausweichenden und apologetischen Zeugenaussagen (…) zu einer Art Durchschnitt zusammenzufassen.”

Wegen der sowjetischen Gegenoffensive, so Browning, habe die Wehrmacht jeden verfügbaren Mann in Simferopol gebraucht, um 14.000 Zivilisten zu exekutieren. Es entbehre “jeglicher Logik”, wie Claudia Maurer Zenck anzunehmen, dass da jemand noch eine Beurlaubung für die Vorbereitung auf ein Offiziersexamen bekam. Zu lesen war das 2012 in der amerikanischen German Studies Review, der weltweit auflagenstärksten wissenschaftlichen Zeitschrift für Forschungen zu Geschichte, Kultur und Politik im deutschsprachigen Raum. Boris von Haken erhielt erstmals die Gelegenheit, unabhängig von seinem Buchprojekt auch in Fußnoten die Quellen zu erschließen, von denen einige schon das Gerücht streuten, es gebe sie gar nicht.

Wie Browning nahm er einen von Zenck angeführten Brief in den Blick, in dem Eggebrechts Mutter ein halbes Jahr nach dem Geschehen in Simferopol Feldpost ihres Sohnes aus Feodosia kommentiert hatte: “[Er] ist Gott sei Dank nicht mit in Kertsch zur ›Säuberungsaktion‹ eingesetzt. Es war schon in Sinferopol [sic] schon [sic] so furchtbar.” Mit “Säuberungsaktion”, hatte Zenck erklärt, sei nur das “Aufspüren versprengter Feinde” gemeint. Von Haken machte sich in der German Studies Review die Mühe, anhand von vier Quellen nachzuweisen, dass “Säuberung” ein gängiger Euphemismus für Massenexekutionen von Juden war. Zenck reagierte darauf ihrerseits mit einer gegenläufigen Fußnote im kürzlich erschienenen Magazin Musik und Ästhetik, das neue wie überarbeitete Aufsätze zum “Fall Eggebrecht” versammelt.

“Too much wishful thinking” hatte Browning bei Zenck wie Geiger registriert. Letzterer bleibt auch jetzt bei einer Quelleninterpretation, in der etwa die Zugehörigkeit eines aussagekräftigen Zeugen zu jenem Zug, in dem Eggebrecht diente, unerwähnt bleibt, während umstrittene Aussagen eines Kommandeurs der Feldgendarmen als durchaus plausibel erscheinen. Minutiös nimmt Boris von Haken nun diese Argumentation auseinander – zu lesen demnächst in der Zeitschrift jener Gesellschaft für Musikforschung, die ihm 2009 ein Podium geboten hatte, sich dann im “Fall Eggebrecht” aber zurückhielt. Zwar lud sie 2012 zur Tagung “Musikwissenschaft – Nachkriegskultur – Vergangenheitspolitik” ein, nur das Thema war nicht vorgesehen. Vizepräsidentin Dörte Schmidt erklärt dazu, dass “die angekündigte vollständige Offenlegung der Quellen nicht erfolgt war”. Ohne fertiges Buch keine Diskussion? Die wurde vom Publikum erzwungen – es soll turbulent zugegangen sein.

Anne C. Shreffler von der Harvard University wundert sich: “Boris von Haken hat schon jetzt so viel vorgestellt, dass das Fach verpflichtet ist, sich damit auseinanderzusetzen.” Shreffler, selbst eine Enkelschülerin von Eggebrecht, hatte schon im November 2010 eine Tagungs-Session in Indianapolis mitorganisiert, auf der eben das vor großem Publikum geschah. Sie ist erstaunt darüber, “dass bislang kein deutscher Ordinarius für Musikwissenschaft außer Albrecht Riethmüller sich in emphatischer Form geäußert und gesagt hat: Diese Sache müssen wir näher anschauen, ernst nehmen, das geht uns an.”

Das wäre einfacher, läge das auf etwa 450 Seiten angelegte Buch vor, das schon vor drei Jahren hätte erscheinen sollen. Nicht einmal jetzt kann von Haken sagen, wann er fertig ist. Ob er damit je fertig wird? Wer die Berge von Material betrachtet, die von Haken durchgearbeitet hat – allein sein 20-seitiger neuer Aufsatz für die Musikforschung ist mit rund 90 Fußnoten bewehrt –, begreift, wo eines der Probleme für einen Forscher liegen könnte, dem keine Professur den Rücken freihält. Dass er freilich überhaupt anfangen konnte, ist der Universität Paderborn zu verdanken, die Anschubhilfe leistete.

Der 49-Jährige ist ein Archiv-Tiger, der jedes Fädchen verfolgt. Da ihm die These vom Lehrgang vor der Beförderung keine Ruhe ließ, ging er in der Deutschen Dienststelle Hunderte von Akten von Feldgendarmen durch: Nirgends ein Hinweis. Umso erheblicher, wenn Eggebrecht in seinen Taschenkalender bald nach seiner Versetzung zur FGA 683 eine “Singestunde mit dem 3. Zug” notiert. Wieder also jene Einheit, von der deren Mitglied Harry K. später sagte, “wir standen nur dort”, nämlich im Spalier”. K., mit dem Eggebrecht noch 1943 korrespondierte, wurde mit ihm gemeinsam zum Unteroffizier befördert, ebenso jener Heinrich W. aus demselben Zug, der sich bei seiner Vernehmung so detailliert an den Pastorensohn Eggebrecht erinnerte, aber an keinen Lehrgang vor der Beförderung, der doch ein erstklassiges Alibi gewesen wäre. Offensichtlich hatten sich die drei einfach im Dienst bewährt.

“Es ist naiv, zu glauben, er sei nur mitgegangen und habe an Schein und Schütz gedacht und gelitten”, sagt ein deutscher Musikhistoriker, der, um Gräben überbrücken zu können, nicht genannt werden möchte und irritiert ist über das “Verteidigungsverhalten” vieler Kollegen. Wenn die Deutschen 70 Jahre nach dem Geschehen noch nicht in der Lage seien, ihr Betroffensein von der historischen Aufklärung zu trennen, müsse man die Debatte vielleicht wirklich in die USA verlagern, “damit daraus Geschichte wird, kein Tribunal”. So sieht es auch Anne C. Shreffler. Es gehe nicht darum, einen Wissenschaftler “vollständig zu diskreditieren”. Sie möchte Eggebrecht jetzt erst recht lesen: “Ich halte es für möglich, dass er, wie so viele andere der Kriegsgeneration, mit seiner Erfahrung zu besonderen Einsichten kam.”

Bildung und Barbarei – wie gehört beides zusammen?

Das “Bedürfnis nach zweifelsfreien moralischen Verhältnissen”, wie es Richard Klein schon vor drei Jahren im Merkur der akademischen Welt vorhielt, entspricht dem Beharren auf dem “Einzeltatnachweis”, der jeden Zweifel ausschließt. Auf den verzichtet aber inzwischen selbst die Rechtsprechung, sofern es um den Holocaust geht. Vom Paradigmenwechsel in der Strafverfolgung kündet das Urteil, das im Mai 2011 gegen John Demjanjuk erging, einst Aufseher im KZ Sobibor. Der 91-Jährige, dem keine einzige “Mitwirkungshandlung” nachgewiesen werden konnte, wurde wegen “Beihilfe zum Mord” in 28.060 Fällen verurteilt (das Urteil wurde nicht rechtskräftig, da Demjanjuk während des Revisionsverfahrens gestorben ist). Freilich geht es hier um den Dienst in einer Tötungsmaschine, nicht um die Zugehörigkeit zu einem Truppenteil.

Und es geht bei Eggebrecht um keinen Prozess, sondern um eine Frage, die der Historiker Ulrich Herbert so formulierte: “Wie kriegen wir die beiden Teile seiner Biografie zusammen?” Es sind zugleich zwei Teile jüngerer Geschichte, aus der wir kommen: Bildung und Barbarei. Irgendwo dazwischen steht die rätselhafte Tagebuchnotiz vom 7. Juni 1943. Der 24-Jährige, nun vor Leningrad in der Panzerjäger-Abteilung 28, schreibt: “Was gibt es, das man sich nicht nach allen Richtungen hin erkämpfen muss? In der ersten Zeit war dieser Kampf ›nach hinten‹ schwerer als das freie Gefecht gegen den ollen Ivan. Man glaubte, ich sei nur hierhergekommen, um Offizier zu werden, und wollte mir wohl zeigen, dass das nicht so leicht ist. Aber ich bin ja doch aus ganz anderen Gründen hier und hab’ zur Sache einen großen reinen Willen.”

Der Artikel erschien am 11. Juli 2013 in der ZEIT