Sechs Wochen vor der Salome-Premiere in Zürich saß die berühmteste Dirigentin der Welt, Simone Young, noch in australischer Einzelhaft. Es wurde ein vergnügliches Quarantäne-Zoom-Treffen…

Irgendwo hinter den beigen Vorhängen muss die Tür sein, vor der die Polizei sitzt. Ja, die Dirigentin wird bewacht. Wir können uns nur digital treffen, denn Simone Young befindet sich in ihrer Geburtsstadt Sydney in einem Quarantäne-Hotel, fertig geimpft, zigmal getestet, darf das Zimmer seit elf Tagen nicht verlassen und freut sich, dass ein Balkon dazu gehört. «Luxuriös», sagt sie heiter, «beim letzten Mal konnte ich nicht mal ein Fenster aufmachen.» Ist die Corona-Lage denn so dramatisch in Australien? «Hundert bis hundertfünfzig neue Fälle am Tag, wahnsinnig wenig, mit Europa gar nicht zu vergleichen. Aber sie wollen das Virus im Land eliminieren.» Weswegen drei der vier Konzerte ausfallen, für die Simone Young nach Australien geflogen ist, die neue Chefdirigentin des Sydney Symphony Orchestra.

Kürzlich in Paris war das noch anders! «Das kann man wohl sagen», sagt die Dirigentin lachend, «ich bin von hundert auf null gegangen seit dem vierzehnten Juli.» Am französischen Nationalfeiertag hat sie auf dem Marsfeld das bombastische Concert de Paris dirigiert, eine der populärsten Konzertveranstaltungen des Landes. «Diese unglaubliche Umgebung mit dem Eiffelturm als Kulisse und fünfzehntausend Leute im Gras vor der Bühne!» Als «Maestra» hat sie der Moderator dort angekündigt, denn in Paris kennt natürlich kein Mensch den deutschen Podcast, in dem Simone Young vor einiger Zeit erklärte: «Nennt mich nicht Maestra!» Vom Gendern hält sie nicht so viel. Aber das Thema lassen wir aus, das Thema «weibliche Dirigenten» ist keines mehr. Was freilich auch dieser berühmten Künstlerin zu verdanken ist.

Mit offenen Haaren sitzt sie da, in dunkelblauer Bluse, eine Lesebrille auf der Nase und ein pinkes Smartphone in der Hand, schwärmt von den Musikern in Paris und vom nächsten Projekt in Europa, der Salome in Zürich. 1995 hat sie die Oper zum ersten Mal dirigiert, in Wien, «seitdem sicher noch sechzig Aufführungen.» Angenähert hat sie sich dem Stoff viel früher. «Als Teenager habe ich versucht, das Stück von Oscar Wilde auf Französisch zu lesen, in seiner Sprache für das Dekadente, was mir damals noch schwer fiel.» Inzwischen spricht sie es fliessend, wie auch Italienisch und Deutsch.

Bei Strauss höre und spüre man alles, «auch wenn man nicht weiss, was die singen, wenn man die Szene nicht sieht. Diese Sinnlichkeit, der Erotismus. Ich habe das Stück schon mit 22 Jahren als Jung-Korrepetitor hier in Australien gespielt und mir dann wirklich angeeignet. Ich glaube, ich kenne jedes Wort auswendig und fast jeden Takt. Ich liebe diese Partitur und finde sie perfekt, es gibt keinen Takt, den ich missen möchte.» Nicht einmal aus dem Tanz der sieben Schleier? Sie lacht. «Der hat den Nachteil, dass er als Konzertstück verdorben wurde durch zu häufiges Spielen. Trotzdem ist die Instrumentation phänomenal – und die ganze Oper fast ein Walzer! Die Frage ist, was macht man mit dem Walzer, mit den Gegenrhythmen, wie findet man die Phrasen, im Text, im Rhythmus, in den unglaublichen Harmonien?»

Wie kommt es bei Strauss zum Sprung in diese neue Sprache, nach seinen früheren Opern? «Wenn man die Tondichtung Tod und Verklärung kennt, ist Salome kein riesiger Sprung. Der Inhalt könnte nicht weiter entfernt sein, auch das thematische Material. Aber diese Orchesterklänge und Harmonien! Der Sprung zu Salome ist der zur sinfonischen Oper. Die vier Protagonisten sind Salome, Herodes, Jochanaan – und das Orchester. Und ein fünfter, der Mond.» Als sie erklärt, wie viel von Salome sich in Bergs Lulu wiederspiegelt, kommen ihre Hände ins Spiel, ihre Finger formen in der Luft all die Verflechtungen nach.

Sie ist fasziniert von den Jahren, in denen Strauss’ Oper entstand, nach dem Fin de Siècle, «diese Neuerweckung, das Exzessive, die Extravaganz!» Wenn es eine Zeit gäbe, in der sie «gern drin wäre», dann diese, Anfang des 20. Jahrhunderts, und zwar in Wien. «Mahler, Schönberg, Berg, Karl Kraus… nur, als Frau hätte ich da nichts zu suchen. In dieser Zeit war die Frau das Objekt von künstlerischen Fantasien.» Immerhin aber konnte damals die englische Komponistin Ethel Smyth sogar Gustav Mahler ihre Oper vorstellen. «Ja, es gibt ein paar sehr talentierte Frauen aus dieser Zeit! Auch Amy Beach! Aber sie hatten keine den Männern parallelen Chancen. Australien hatte da einen Vorteil…»

Nun stellt Young erstmal klar, dass sie vom Australien seit 1788 spricht, seit dem Eintreffen der britischen First Fleet. «Der Vorteil war die Entfernung von Europa und die geringe Bevölkerungszahl. Ich habe das Gefühl, dass Frauen hier früher Chancen hatten. Peggy Glanville-Hicks und Margaret Sutherland haben in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wirklich gewichtige Werke komponiert. Aber ich freue mich auf die Zeit, wo wir nur über die Qualität der Werke reden, auch der jetzt geschriebenen, Stilvergleiche, Einflüsse und all das und nicht über das Geschlecht der Komponisten. Wir müssen noch ein Stück dran arbeiten.» Sie hebt ein Glas, rotorange leuchtet es darin, und ruft: «Das ist kein Campari! Das ist grapefruit juice!»

Sie selbst hat Komposition als Hauptfach in Sydney studiert, «als einziges Mädchen in einer Gruppe von sieben Studenten des Jahrgangs, das spielte keine Rolle. Aber ich habe schnell erkennen müssen, dass ich keine eigene Musiksprache habe. Alles, was ich schrieb, war ziemlich retrospektiv. Aber höchst kompetent… Ich finde, Komponieren ist eine sehr gute Ausbildung für Dirigenten und nicht, wie man Takte schlägt. Man arbeitet am Denken, am Analysieren, am Umgang mit diesem Instrument Orchester.» War nicht früher jeder Dirigent auch Komponist? «Ja, aber die, die beides wirklich gut machten, waren selten. Gustav Mahler selbstverständlich, Richard Wagner, Leonard Bernstein…»

«Berlioz!», schlage ich vor. «Ich werde mir gleich viele Feinde machen», bekennt sie sofort, «Berlioz verstehe ich nicht! Ich komme ihm gerade Schritt für Schritt näher, indem ich vieles von Liszt studiere. Und ich bewundere viele seiner Werke. Aber sie sind meiner natürlichen Sprache fern, ich fühle mich davon nicht angezogen.» Gut, dass sie das nicht vor dem 14. Juli sagte, als sie am Eiffelturm den Rakoczy-Marsch aus La Damnation de Faust dirigierte.

Also kein Notenschreiben als Quarantänezeitvertreib? «Oh nein. Ich lese. Ich bin eine passionierte Leserin und lese immer zwei oder drei Bücher gleichzeitig. Jetzt lese ich gerade Sand Talk – How Indigenous Thinking Can Save The World, das gibt es leider nur auf Englisch. Es wurde von einem Akademiker in Melbourne geschrieben, der von Ureinwohnern abstammt, Tyson Yunkaporta. Wie die meisten hier weiss ich viel zu wenig über unsere ersten Australier. Ziemlich dichter Stoff! Und dann habe ich da noch ein paar Kochbücher und die kritischen Notizen zur neuen Ausgabe von Tschaikowskis Fünfter.»

«Darf ich fragen, was Sie da mit Ihren Händen machen? Stricken Sie?» «Nein, das sind Haarnadeln, ich bin immer mit meinen Händen beschäftigt. Aber Sie haben recht, Stricken ist meine Leidenschaft!» Strahlend greift sie neben sich und hält einen hellvioletten Schal hoch. «Ich mache den für meine Mutter. In etwa einer Woche darf ich bei ihr sitzen, sie ist 97 und in einem Pflegeheim.» Ein Schal in Australien? «Der Winter in Sydney ist nicht kalt nach europäischem Massstab, achtzehn Grad, aber für alte Menschen immer noch kalt, und ich kann beim Stricken über Verschiedenes sehr gut nachdenken.»

Drei Tage währt ihre Isolation noch. Dann wird sich herausstellen, ob wenigstens das Konzert in Adelaide stattfinden kann, knapp 1000 Kilometer entfernt im Bundesstaat South Australia. Eine andere Region, die um Brisbane, wurde gerade komplett abgeschottet wegen fünfzehn Neuinfektionen unter drei Millionen Menschen. Wie gut, dass Zürich offen bleibt!

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt und erschien im MAG 84 der Oper Zürich, September 2021.Nachzulesen ist er auch auf der Website der Oper Zürich. Das Foto von Simone Young machte Sandra Steh.

Vivica Genaux kommt aus Alaska, singt und lebt aber weit oberhalb des Gefrierpunkts. In der Züricher Opernkantine erzählt sie von ihrem Weg zum Mezzo-Star und ihrer Liebe zur Barockoper

Ein Bahnhof in Osaka, Winter 1982. Charles T. Genaux, amerikanischer Biochemiker auf Forschungsreise, wartet mit seiner Familie auf den Zug nach Okinawa. Seine Tochter Vivica, dreizehn, kommt strahlend mit einem Büchlein an. In der Buchhand­lung hat sie das Libretto von My Fair Lady entdeckt – auf englisch. „Ich weiß nicht, wie das möglich war!“ Sie freut sich jetzt noch, einige Jahre später. „Ich war schon immer verliebt in die Rolle der Eliza. Ich liebte Audrey Hepburn, Julie Andrews, jede, die das sang, und war sowieso schon entschlossen, im Sommer die Eliza in einer Produktion meiner High School zu singen.“ Der Fund war für sie so etwas wie ein Wink der Götter. „Ich lernte den ersten Akt auf dem Weg nach Okinawa und den zweiten auf dem Rückweg.“

Vivica Genaux erzählt das weit entfernt von Japan und von Fairbanks, ihrer Ge­burtsstadt in Alaska, wo sie tatsächlich die Rolle der Eliza bekam, als Allerjüngste auf der Schülerbühne. Aber nichts ist weit entfernt, wenn diese funkelnde Frau davon erzählt, mal ernst, mal in Gelächter ausbrechend oder in die Sprache ihrer Ehe­-Hei­mat Italien. Aus der Nähe von Venedig ist sie nach Zürich gereist, und hier sitzen wir in der Opernkantine. Gerade hat sie mit Ottavio Dantone die Partie des Megacle geprobt, Freund jenes Licida in Pergolesis Oper L’Olimpiade, der dieselbe Frau liebt, ein barocker Plot, „von dem ich das Gefühl habe, dass wir dem nicht weiter folgen werden. Es ist ein flexibles Projekt mit einem Video. Wegen der Corona­-Situation wird mit allen Möglichkeiten gerechnet. Keiner von uns weiß, was das werden wird.“

Sie freut sich, dass das kleine Orchester live im Graben dabei sein wird und nicht über Lautsprecher. Sie ist dankbar, überhaupt hier zu sein, „das ist eines der wenigen Häuser, wo wir jetzt arbeiten können!“ Und sie mag ihre Arien, die für einen Kastra­ten geschrieben wurden, «so eine Art Broschi­-Sound, bam­bam­bam­bam», sagt sie beiläufig, als sei völlig klar, dass ich Riccardo Broschi kenne, den komponierenden Bruder des Kastraten Farinelli. Vivica Genaux denkt und spricht unglaublich schnell und klar, auf englisch – so, wie sie auf italienisch singt, wenn sie abhebt. Die Kunst der Koloratur beherrscht sie in Perfektion, dazu voller Esprit und Sinnlichkeit. In „nahezu unsingbaren Arien“, staunte 2019 die F.A.Z., entfache Genaux „ein Feuer­werk vokaler Hochseilakte“.

Das Virtuose ist dabei ein Ausdruck der Gefühle, die sie in ihren Rollen interessieren. „In einer Arie von Pergolesi, die offenbar der Hit der Show war, Se cerca, se dice, gibt es ein stop and go ganz unterschiedlicher Energien, Megacle ist hin und her gerissen. Wenn man es sich anguckt, sieht es sehr einfach aus, man könnte fürchten, es sei langweilig, aber es ist sehr direkt, sehr aufrichtig, eine Art Lascia ch’io pianga.“ In der Welt barocker Opern bewegt sie sich, als sei sie darin aufgewachsen, und gleich hinein ins Mezzofach.

Das Gegenteil ist der Fall. Aufgewachsen ist Vivica in Fairbanks, einer Stadt voller Musicals und damals ohne Oper, am 64. nördlichen Breitengrad, von Gold­gräbern gegründet, im Kalten Krieg eine US­-Militärbasis. „Es gab da viele Vietnam­-Ve­teranen, die in der Gesellschaft nicht mehr zurecht kamen und einen Platz suchten, wo sie nicht konform sein mussten. Alaska ist eine sehr offene Gesellschaft. Auch mein Vater war nicht der Typ für social rules, er ließ sich nichts vorschreiben, baute ein Blockhaus und unterrichtete seine Studenten so, wie er es wollte. Man lebte weit weg von den anderen, aber dazu kam ein starkes Bedürfnis nach Zusammensein. Sport? Bei vierzig Grad minus kann man nicht mal Ski fahren. Die Künste waren wirklich wichtig, eine Lebensnotwendigkeit. Du konntest alles machen, egal wie talentiert. Mitmachen war das Wichtigste. Nicht dieses Elitezeug, oohh, du darfst nicht… nein! Oh doch, ich darf, und du darfst auch. Come, come, come!“ Sie lacht glücklich.

In Fairbanks hörte sie Cab Calloway und Canadian Brass, Martha Graham kam mit ihrer Dance Company, Vivica Genaux sang im Chor – und sie wollte Eliza sein. Nach dem Winter 1982 in Japan, das frisch erworbene Libretto im Gepäck, begleitete sie den Vater weiter nach Texas, und dort bekam sie eine Gesangslehrerin. Keine Gerin­gere als Dorothy Dow in Galveston unterrichtete die Dreizehnjährige, eine berühmte Hochdramatische, die einst die Opernwelt von Zürich aus erobert hatte und nun das Mädchen zur Sopranistin machte. Doch Virginia Zeani, bei der Vivica später in In­diana studierte, wunderte sich, als sie hörte, wie die junge Sängerin sich in die tiefen Lagen von Fiordiligis Come scoglio warf. “But my darrling,” imitiert Vivica sie lachend, “if you want for to sing like this you must for to be mezzosoprano!”

Das Rettungsboot Rossini bringt sie ins barocke Wunderland

Vivica war besonders das romantische Sopranrepertoire so unangenehm wie das Geigenspiel, das sie gelernt hatte. „Ich konnte diese Rollen nicht ertragen, diese Mäd­chen, die als einzige Lösung für den Konflikt in ihrem Leben hatten, wahnsinnig zu werden, zu sterben oder sich umzubringen. In Barockopern sind Frauen viel stärker. Irgendwas passierte im Zeitalter der Aufklärung, weswegen sie geschwächt werden sollten. Nur bei Rossini gibt es noch starke Frauen, Mezzos: Rosina, Isabella, Cene­rentola. Also sang ich in den ersten drei Jahren meiner Karriere nur Rossini – und er wurde mein Rettungsboot.“

Denn nach einem ihrer Auftritte, 1998, wurde sie zu einem Vorsingen an der Staatsoper unter den Linden eingeladen. René Jacobs brauchte einen Selimo für Hasses Oper Solimano und engagierte Vivica sofort. Es wurde ein Triumph.”Barockmusik war meine Welt! Viel mehr Freiheiten, wie ein großer Sandkasten!“ Freiheiten für die Verzierungen, die sie so liebt, und für das besondere Temperament, das mit dem Mezzofach verbunden ist. „So much more me! Mezzocharaktere sind die, die andere in Schwierigkeiten bringen, die Manipulatoren“, sie lacht. „Selbst wenn sie sterben, haben sie vorher noch Schaden angerichtet“, jetzt lacht sie unbändig: „I love troublemaking!“

Und egal, wie groß der Schaden ist, wieviel Verzweiflung, ge­brochene Herzen, Opfer es gibt, „Barockoper hat eine schöne, elegante Art, auf Schmerz und Leiden zu schauen. Es ist artistisch. Es ist auch wahrhaftig, aber du bist in einer cornice, einem Rahmen. Im richtigen Leben gibt es so viel Leiden ohne Hoffnung. Das Theater bringt mich eine Stufe höher, es gibt mir Hoffnung und Inspiration.“

Damit meint Vivica Genaux kein Theater der Weltflucht. Hinter ihren vokalen Feuerwerken steckt enorm viel Reflektion – und auch Erfahrung aus dem ungeliebten Geigenspiel. „Wie auf der Violine musst du den Ton denken, ehe du ihn greifst. Das d kann auch gesungen als leere Saite klingen oder auf der G­Saite gegriffen werden. Man kann die Stimmbänder dünn oder dick werden lassen. Trotzdem, ein Sänger ist ein ganz anderes Tier als ein Instrumentalist. Mein Körper ist das Instrument, und meine Rollen ändern mich im Innern. Es macht mich wahnsinnig, wenn Leute sagen, man müsse das ‹natürlich› machen. Der Apparat im Hals war ursprünglich nicht mal zum Sprechen gemacht, nur zum Schlucken und Atmen und damit das Essen nicht in die Lunge fällt!“

Seit neuestem steigt sie noch tiefer ein und studiert Psychologie, um jungen Sängern so helfen zu können, wie das mit Psychologie für Sportler längst getan wird, „fundiert, nicht als Wohlfühlaktion. Als in Norditalien der Lockdown begann, fragte ich mich, wie lange es dauern würde, und wollte meine Zeit nicht verschwenden. Also beschloss ich, online zu studieren. Und da ich mit Autorität nicht gut klarkomme, nahm ich Alaska. Ich wollte bei der Sorte Leute lernen, mit denen ich aufwuchs. Und so war’s. Really me.“ Auch wenn Vivica nicht weiß, welche Zukunft es für Sänger gibt, sieht sie die Barockoper als Überlebensmodell. “Diese Stücke sind nicht in Stein gemeißelt. Man kann sie jeder Situation anpassen. Und Faustina Bordoni sang sowieso, was sie wollte…”

Dieser Text entstand für das MAG 79 der Oper Zürich, Oktober 2020, und ist urheberrechtlich geschützt. Quelle für das Foto von Vivica Genaux ist die Website der Oper Zürich, wo “L´olimpiade” am 1. November Premiere hat, mit einem Dokumentarfilm inszeniert von David Marton, dirigiert von Ottavio Dantone.

Am 27. Oktober 2012, vor acht Jahren, starb der große europäische Komponist Hans Werner Henze

Er hatte länger geschwiegen und dem Gespräch auf seiner Terrasse gelauscht, es ging um seinen Nachbarn, den Papst. Auf einmal sagte er: “Ich finde es gut, wenn die Leute an nichts glauben. Keine Religion. Mit dem Tod ist finita la commedia. Es macht unser Leben intensiver und klüger, wenn wir das wissen.” Das war vor fünf Jahren [2007] in Marino, südlich von Rom, wo im Sommer die vatikanischen Helikopter im Anflug auf Castelgandolfo gelegentlich die Ruhe des Komponisten störten. Mit Blick auf die alten Olivenbäume seines Gutes konnte Hans Werner Henze stundenlang da sitzen, ab und zu auf die fünf Telefondrähte über der Mauer wie auf Notenlinien blickend. Hier hatte ihm sein Lebensgefährte das Leben gerettet, hier, so mag nicht nur er gehofft haben, würde es eines Tages enden. Eines möglichst fernen Tages.

Wir brauchten ihn, immer noch, vielleicht sogar immer mehr. Henze war nicht nur eine lebende Legende, “ein unter die Menschen geratener überlanger Eintrag im Grove oder in der MGG”, wie sein einstiger Librettist Hans-Ulrich Treichel ihn vor zwölf Jahren im Roman Tristanakkord schilderte. Auf jedes der in immer größeren Abständen entstehenden Werke war man gespannt, auch auf jedes andere Lebenszeichen dieses Großen, der Europas Norden mit seinem Süden verbindet und die Musik der Gegenwart mit ihrer Geschichte so vielschichtig, so persönlich, so weltbürgerlich wie kein anderer. Und so funkelnd mitteilsam, denn Henze war ein so guter Autor, dass seinen Erinnerungen (Reiselieder mit böhmischen Quinten) und Tagebüchern (Die Englische Katze) bis heute keine gleichrangige Biografie zur Seite steht.

Im ostwestfälischen Kleinbürgertum, dem Henze, 1926 in Gütersloh geboren, entstammt und entfloh, ging es umso schweigsamer zu. Begabt, aber kein Wunderkind, leidend unter dem vom Freigeist zum strammen Nazi konvertierten Vater, besucht Henze die Staatsmusikschule in Braunschweig, wird 1944 als Funker zur Wehrmacht einberufen, taumelt dann, eben noch in Magdeburg kaserniert, durchs Nachkriegsdeutschland – und hat Glück. Wolfgang Fortner wird sein Lehrer, der Schott Verlag unterstützt ihn. Henze, der mit Hindemithschen Versuchen begonnen hat, bringt sich selbst die Zwölftonmusik bei, flammend begeistert. Doch sein Musiktheater Boulevard Solitude löst 1952 in Hannover einen Skandal aus, ein Kritiker beklagt gar den “Verrat an der deutschen Musik”.

Die frühe Bundesrepublik erlebt Henze, nicht nur von Schwulenwitzen verfolgt, als zutiefst beklemmend. Er flieht nach Italien. “Ich sauste los und hielt nicht mehr an, bis in Südtirol die Zweisprachigkeit aufgehört und ich mein erstes Glas Merlot vor mir stehen hatte. Dieses Ausatmen, dieses Durchatmen, dieses Glücksgefühl!” Auf der Vulkaninsel Ischia, wo er Intellektuelle und Künstler wie W. H. Auden, Golo Mann und William Walton trifft, explodiert seine Fantasie. In der Oper König Hirsch blühen die Farben, drängt der Ausdruck mit einer Kraft, dass aus einem Gedanken immer schon der nächste wächst. Bunte Cluster sind von barocken Formen durchwachsen, Tangos wechseln mit Canzonen, Gassenrufe werden zu Arien. Fern ist er jenem einsamen Künstlerhochmut, gegen den schon der Italienpilger Heinrich Mann polemisierte: “Ich halte dafür, dass der Schrei eines Straßenverkäufers zu Rom echtere Kunst ist als die letzte Offenbarung eines großen Kranken in einem mit Ofenluft erfüllten deutschen Zimmer.”

Eisiger Wind hingegen schlägt Henze, wenn nördlich der Alpen seine Musik gespielt wird, ausgerechnet aus den Reihen der Avantgarde entgegen. Die Serialisten geben den Ton an. “Nach den ersten Takten schon haben sich Pierre, Gigi und Karlheinz gemeinsam erhoben und sind rausgegangen”, erinnert sich Henze an eine Uraufführung 1957 in Donaueschingen. Für Boulez, Nono und Stockhausen ist viel zu “schön”, was Henze schreibt. Und als sein Hirsch in Berlin gespielt wird, zückt Dirigent Hermann Scherchen den Rotstift: “Mein Lieber, wir schreiben doch heute keine Arien mehr.” “Wer ist wir?” fragt Henze. Aber er bringt eine neue Strenge in seine Musik. Der hart konturierte Prinz von Homburg nötigt selbst Adorno ein “recht gut” ab, das Libretto hat Ingeborg Bachmann geschrieben, die nach Rom gezogene Carissima adorabile.

Henze bleibt zwischen allen Stühlen. Einerseits ist er, kaum 40 Jahre alt, so etabliert, dass seine fünf Sinfonien in der Berliner Philharmonie aufgeführt werden, für Salzburgs Festspiele schreibt er 1966 die vital eklektizistischen Bassariden und ist der Avantgarde nun erst recht verdächtig als “Nachfolger von Strauss”. Doch sein Oratorium Floß der Medusa widmet er 1968 Che Guevara, bereit, die Uraufführung mit roter Fahne am Dirigentenpult zu leiten. Der Chor weigert sich. Tumulte, Polizeieinsatz, Henzes Freund fährt weinend nach Italien, “nicht mal pinkeln wollte er auf deutschen Boden”. Es ist jener Fausto Moroni, der ihm in Rom erklärt hatte, er könne mit seiner Musik nichts anfangen, dann die Ruine auf dem Landsitz sah, den Henze Anfang der Sechziger erworben hatte, und sich fortan um die Baustelle kümmerte.

Von hier aus oszilliert Henze zwischen Establishment und Revolte. Auf Kuba schwärmt er von Fidel, er ist begeistert, als ein junger Revolutionär seine MP auf die Partitur der Sechsten Sinfonie legt (“Ich hoffe auf einen Ölfleck”) und entsetzt, als er von Verhaftungen erfährt. Der Musik merkt man große Spannung an, ihr Innendruck reicht bis ins Zweite Violinkonzert. Aber dort, in einer pulsierenden Montage aus Zeilen Enzensbergers, Elektronik, Barock und Groteske, ist Henze näher bei sich und seiner Fantasie. Von hier spannt sich ein Bogen bis zum eruptiven Miracle de Rose nach Jean Genet, 1981.

Und wer den politischen Aktivisten der Pose verdächtigt hat, muss ab 1976 zur Kenntnis nehmen, wie Henze seine Ideale praktisch umsetzt. Mit dem Cantiere-Festival im kommunistischen Montepulciano versucht er, Musik für alle und mit allen zu machen. Die Familien des Städtchens treten auf, junge Profis kommen ohne Honorar: der Dirigent Giuseppe Sinopoli der Geiger Gidon Kremer.

Derweil ist in seinem Oeuvre längst jede Gattung üppig bedacht und manche neu erfunden, und es geht immer weiter, auch wenn Herz und Nerven streiken, wenn er unablässig herumfliegt und dirigiert und die Münchner Biennale gründet, während rings um ihn so viele Freunde sterben, dass er sich ein neues Adressbuch anlegt.

Mit der Siebten Sinfonie steigt er 1984 ins Spätwerk ein, die alte Form mit Gegenwart zusammenzwingend, Mahler-Geigen schreien durch Bläserdissonanzen. Es kann ihm gleichgültig sein, dass noch 1988 im Standardwerk Neue Musik zu lesen ist, ihm fehle das “Vertrauen in die autonomen Mitteilungsformen” der Musik, er verrenne sich “im Dickicht assoziationshaltiger Bedeutungsfelder”, er literarisiere. Unrein sozusagen.

Aber genau das trifft eine entscheidende Qualität. Henzes Musik darf von dem erzählen, was außerhalb ihrer ist, von ihren historischen Vorgängern, von Gegenwart, vom Komponisten selbst. Im Dies irae (1992) wird ein Bewusstsein vertont, in dem 500 Jahre europäischer Tonsetzerei schwingen. Nicht durch Zitate, sondern durch die innere Gestik sehen wir die Geschichtlichkeit des Komponierens vor uns, so wie jemand durch seine Sprechweise an einen ganzen Landstrich erinnern kann. Und im Formgefühl zeigt sich Henzes Liebe zur Antike. Zieht er hier eine Bilanz, so erscheint zehn Jahre später ein neuer Horizont hinter der Aura der Tradition. In seiner Zehnten Sinfonie entdeckt der Klang sich neu, etwas wird frei, ein eigenes, fremdes Wesen entsteht, mit menschenfernem Sonnenuntergangslicht.

Auch bei diesem Werk wusste Henze bis zur Uraufführung nicht, ob es gelungen sei. Er hat nie einen Hehl aus seiner Unsicherheit, seinem Tasten gemacht. Noch der 81-Jährige äußerte sich stolz, er brauche manche komplexe mehrstimmige Passage am Klavier nicht mehr nachzuprüfen, “das kommt in den letzten Jahren öfter vor.” Und gespannt fragte er, wie es denn mit der Balance der Instrumentierung seiner Oper Phädra stünde – er hatte noch keine Probe gehört mit den 23 Instrumentalisten. Die klangen indessen wunderbar durchsichtig, ja lichtdurchlässig. “Ich kann eben einfach gut instrumentieren”, sagte Henze so erfreut, als hätte er das bezweifelt. Mit Phädra, seiner vierzehnten Oper, fand er eine völlig unangestrengte Klarheit der Linien, eine Reduktion vor weitem Horizont, wie sie nur den großen Alten gelingt.

Dabei wäre er über dem Werk fast gestorben. Im Herbst 2005 brach er zusammen und wurde nach Rom ins Krankenhaus gebracht. Zu Hause pflegte ihn sein Lebensgefährte Fausto sechs Wochen lang, es stand schlecht, “der Sarg war schon bestellt”. Und als Phädra doch fertig war, starb Fausto Moroni, mit erst 63 Jahren. Henze schrieb ihm ein Elogium Musicum, ein mit Chor und großem Orchester oratorienhaft besetztes Werk im späten Stil der Sparsamkeit, das in Leipzig uraufgeführt wurde. Und er schrieb eine fünfzehnte Oper, für Studenten, eine Reminiszenz an seine legendäre Kinderoper Polillicino in Montepulciano, bestehend aus lauter schönen, kleinen Blüten an den Berghängen seines Lebenswerkes.

Und weiteres noch stand in seinem Kalender, ein Orchesterwerk für die Dresdner Staatskapelle etwa. Nach Dresden war Henze schon im September gereist, zur Premiere seiner Oper Wir erreichen den Fluss, und er blieb zu weiteren Produktionen einer “Hommage an Hans Werner Henze”. Er verband und genoss Leben und Werk, wie schon immer. Doch am 16. Oktober erlitt Henze in Dresden einen Schwächeanfall und musste ins Universitätsklinikum eingeliefert werden, wo er am Samstag im Alter von 86 Jahren starb.

Nicht nur Aurora und Aurelian haben nun einen großen Freund verloren, die Kinder der albanischen Flüchtlinge, die er in Marino aufnahm. Er fehlt nicht nur den vielen Komponisten, denen er zu ihrem Weg verhalf und zu denen Detlev Glanert, Olga Neuwirth und Jörg Widmann zählen. Er fehlt uns allen.

Dieser Text erschien am 28.10. 2012 bei ZEIT online sowie 2013 gedruckt im “Jahrbuch 2012″ der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung Darmstadt. Er ist urheberrechtlich geschützt. Das Foto ist dem Nachruf des Telegraph am 28.10.2012 entnommen. Die Unterzeile wurde aktualisiert