Als Salome in Salzburg wurde Asmik Grigorian über Nacht zum Weltstar. Was war da los, was war davor, was kommt? Eine Begegnung

Sie sitzt auf dem Schoß des nackten Enthaupteten, umklammert verzweifelt zärtlich den Rumpf, den Kopf an die Stelle gelegt, wo vor kurzem noch der Kopf des Jochanaan war, und singt – langes Ais – das erfüllteste, glühendeste „nichts“, das man je gehört hat: „Auf der ganzen Welt war nichts so rot wie dein Mund“, und die Töne sind eins mit allem. Was hier geschieht, kann nur so geschehen. Da ist nur noch diese junge, zierliche Frau im weißen Kleid, die aus Liebe den Tod herbeigeführt hat. Das Gesicht nur noch Schmerz, die Töne Existenz, uns alle treffend, hinweg über dreißig Bläser, Celesta, zwei Harfen, neunzig Streicher, über das ganze Wissen und Nichtwissen der Welt. Und die Welt ist anders danach. Nicht nur die Opernwelt, nicht nur die Welt von Richard Strauss´ Salome.

Mit den Schlusstönen der biblischen Prinzessin begann im vorigen Sommer in Salzburg ein Triumph, der das Klischee vom Weltruhm über Nacht bestätigte. „Ich verstehe immer noch nicht, was da passiert ist“, sagt sie jetzt. „Es fühlt sich seltsam an. Da kommen auch Ängste hoch.“ Asmik Grigorian, 37 Jahre alt, nackenkurze schwarze Haare, helle Augen, sehr konzentriert, sitzt im Bunker, einer Weltkriegsfestung an der Hamburger Feldstraße, heute ein Kreativzentrum. Gerade hat die Litauerin dort für ihr Elbphilharmonie-Debüt geprobt. Seit ihrer Salome ist sie eine der gefragtesten Sopranistinnen überhaupt.

In Salzburg traf sich das grundstürzende Bilderdenken des Regisseurs Romeo Castellucci mit einer Rollendebütantin, in deren Stimme, Erscheinung, Gestaltung alles zusammenschoss, das Erotische, das Kultische, das Gegenwärtige – und der Traum des Komponisten Richard Strauss von einer Sängerin, die den Körper einer Siebzehnjährigen und die Stimme einer Isolde hat. „Ihre silbrige Stimme brennt in einer Weise, wie Eis brennen kann“, schrieb Jürgen Kesting. Diese Salome bestand mit äußerster Konsequenz und sinnlichem Selbstbewusstsein auf Liebe in einer finsteren, ausweglosen Männerwelt. Wer dabei war, taumelte erschlagen und erfüllt aus der Felsenreitschule.

Den Perfektionismus verdankt sie ihren Eltern

Inzwischen unterzeichnet Asmik Grigorian Verträge für 2024, nächste Saison debütiert sie an der New Yorker Met. Warum also Ängste? „Ich bin Perfektionistin“, sagt sie, als bekenne sie ein Handicap. „Ich weiß, dass ich nicht mit jeder Rolle denselben Erfolg haben kann, unmöglich.“ Angst vor dem Erfolg auch? „Wenn alle Kameras auf dich gerichtet sind, fängst du an, dir Sachen auszudenken, das ist nicht gut. Ich muss alles so machen wie vorher und wirklich an mir arbeiten, um damit klarzukommen.“ Und mit dem Perfektionismus, den sie ihren Eltern verdankt. Beide waren große Sänger.

„Besonders mein Vater war really big“, sagt sie. Gegam Grigorian, 1951 in Armenien geboren, debütierte als Tenor mit 27 Jahren an der Mailänder Scala und hätte da schon eine internationale Karriere starten können. Doch die Sowjetunion ließ ihn nicht reisen. Er ging ans Theater im litauischen Vilnius und lernte Irena Milkevičiūtė kennen, eine phänomenale Koloratursopranistin, bald darauf kam die Tochter der beiden zur Welt. Nach dem Ende der Sowjetunion wurde Gegam im Westen berühmt, ein Jahrzehnt lang sang er auf den Bühnen der Welt. „Er trat in bester Form ab“, sagt Asmik stolz. „Erst nach seinem Tod habe ich es gewagt, zu sagen: Ja, ich bin eine Tochter von Gegam Grigorian.“ Er starb schon mit 65 Jahren, das hat sie sehr erschüttert. Und sie war berührt, dass sein Freund Placido Domingo die Salome besuchte.

Auch wenn Asmiks Weltruhm über Nacht kam – die überragende Technik besaß sie natürlich schon vorher und auch die Erfahrung, um 2017 als Marie im Salzburger Wozzeck zu überzeugen. Wobei ihre Technik keineswegs von früh auf gut war, trotz der Eltern. „Ich wurde sehr früh Mutter, mit 21. Ich musste für den Unterhalt sorgen und machte zu viel, nicht gut vorbereitet.“ Ihre erste Bühnenrolle war die Donna Anna im Don Giovanni, die zweite Violetta in La Traviata. „Wenn du ein großes Gewicht hebst, ohne zu wissen, wie, wirst du dich verletzen.“ Genau das ist passiert. Mit 30 hat sie ihre Stimme neu aufgebaut. Bis heute konsultiert sie jede Woche ihren Lehrer per Skype: alte italienische Schule.

„Besonders für Sopranistinnen ist es eine Herausforderung, dass wir eine Oktave über unserer Sprechstimme singen. Ich möchte soviel wie möglich vom natürlichen Stimmklang bewahren. Dass mehr Leute Popmusik mögen als Oper, hat auch mit den Stimmen zu tun. Wir müssen ohne Mikros einen Klang produzieren, der über das Orchester trägt.“ Das klinge schnell angestrengt. „Wenn du jemanden auf der Straße fragst, was ist Oper, dann… Ouououou“, sie parodiert ein kehliges, vibrierendes Jaulen. „Und das stimmt! Weil wir es so machen! Darum klingen auch so viele einander so ähnlich. Du brauchst dein eigenes Timbre, das macht dich besonders. Die alten Sänger, die guten, hatten das alle.“

Dafür allerdings wurde früher nicht jene schauspielerische Qualität gefordert, die so radikal erst das Regietheater mit sich brachte: „Die Oper brauchte diesen Wandel.“ Bei allem „Riesenrespekt vor den alten Sachen“ liebt Asmik Grigorian das Neue. Sie liebt es, festgefahrene Rollenklischees aufzubrechen, das Schwarz-Weiß, die Opfer, die Heldinnen. „Ich komme natürlich nicht in die Oper und denke, jetzt muss ich aber mal was ändern. Ich öffne die Partitur und fühle, wie ich fühle.“ Und das ändert alles. Neben ihrer Salome wurde klar wie nie, was für ein repressiver Typ der Prophet Jochanaan ist, dem Strauss so edle Klänge schrieb. „Er sagt entsetzliche Dinge“, findet sie. „ Selbst ich als Asmik würde den gern töten.“ Aber er klingt gut! „Das ist genau die Bigotterie. Es klingt gut, aber es ist bullshit.“

“Das acting with your voice verlieren wir gerade”

Gerade denkt sie vor allem über Schostakowitschs mörderische Lady Macbeth von Mzensk nach. „Vielleicht irre ich mich, aber ich denke, man könnte eine ganz andere Geschichte erzählen. Ich glaube, es kann lyrischer gemacht werden. Dabei folge ich den Möglichkeiten meiner Stimme. Ich versuche, so viele Farben wie möglich zu finden von denen, die ich habe. Du kannst nie die Rolle von deiner Stimme trennen. Es gibt viele gute Schauspieler in der Oper, aber das acting with your voice, das verlieren wir gerade.“

Grigorians Selbstzweifel sitzen tief. „Das hat viel mit den Nachwehen des sowjetischen Systems zu tun, das aus Angst, Zwang und Demütigung bestand. Den Künstlern wurde gesagt: Wenn du schlecht singst, bist du ein schlechter Mensch! Ich bin auch sehr streng mit meinen Kindern, aber es darf nie demütigend werden.“ Ihr Sohn ist jetzt sechzehn, ihre Tochter zwei, sie selbst spürt noch immer die frühe Kleinmacherei: „Ich kann die ganze Welt überzeugen, dass ich gut bin, aber das heißt nicht, dass ich selbst daran glaube. Ich muss darüber jeden Tag mit mir selbst reden.“ Sie lacht, erstaunlich grollend. Man ahnt, was für sie das Vertrauen des Salzburger Festspielchefs Markus Hinterhäuser bedeutet, der, rarer Fall, Salome auch für dieses Jahr wieder angesetzt hat. „Ich könnte stundenlang über Markus sprechen. Wie eine Person dir so sehr vertrauen kann! Viele dachten, oh, wie will sie die Salome singen? Er hat nicht mal eine Zweitbesetzung eingeplant, so sicher war er.“

Wie geht es ihr, wenn sie nicht auf der Opernbühne steht, sondern auf dem Konzertpodium wie jetzt in Hamburg mit der Vierzehnten Sinfonie von Schostakowitsch, diesen elf Liedern vom Tod? „Ich erschaffe meine eigene Geschichte. Immer bin ich es und zugleich out of Asmik. Jedes Stück wird ich und ich werde das Stück.“ Matthias Görne, der die Basspartien singt, hat ihr geholfen, den für sie wichtigsten Text auf Deutsch besser zu verstehen, Rilkes Tod des Dichters, die Beschreibung eines Gesichts beim Sterben. „Ich sah das aus sehr großer Nähe“, sagt sie leise. Ihr Vater? „Ja. Dieses Stück wird eines für ihn, über ihn sein.“

Die Elbphilharmonie ist ausverkauft, obwohl nur wenige Konzertgänger die Zweite Sinfonie von Arthur Honegger und die Vierzehnte von Schostakowitsch kennen dürften. 1969 uraufgeführt, kaum gespielt, weil man ein wahnsinnig gutes Kammerorchester – in diesem Fall das Ensemble Resonanz – und viele Proben braucht. Grigorian, erneut im weißen Kleid, beginnt fast streng, wie Distanz nehmend zu Federico García Lorcas tödlicher Sommerglut. „Einhundert heiß Verliebte schlafen für immer…“ Dann wechseln die Perspektiven, die Farben. Sanft und ausweglos singt sie vom Selbstmord, mit dichter Stimme vom todgeweihten, geliebten Soldaten. Dann wirft der Bassist mit Guillaume Apollinaire ein: „Madame, Sie haben eben irgendetwas verloren…“

„Pah, Kleinigkeit! Ach, es war nur mein Herz… Ich lache laut!“ Wie sie lacht, das zerreißt einem das Herz. „Cha“, die erste Silbe des russischen „lache“, hat Schostakowitsch isoliert, Grigorian verliert sich in diesem Laut. Man hört, wie sie in diesem Ton eine ganze kaputte Liebe umfasst, in deren Dunkel noch etwas glüht, bodenlos verzweifelt, absturzgefährdet. Als sie später den Sterbenden erreicht, unendlich behutsam, wird ihre Stimme weich wie „die Innenseite von einer Frucht, die an der Luft verdirbt“. So beschreibt Rilke das in seinem Gedicht. 2100 Zuhörer sind ganz still. Ein letztes kurzes Lied. In die Ovationen hinein lächelt Asmik Grigorian, erleichtert, als sei sie überrascht, überlebt zu haben. Alles gut? Nein, alles wahr.

Dieser Text erschien geringfügig kürzer am 21. Februar 2019 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt. Für die Edition auf dieser Website wurden die Überschrift geändert und Zwischenzeilen hinzugefügt. Foto: Algidiras Bakas 

Chris Kondek ist einer der besten Video-Designer des Theaters. Wir haben uns am Rand von Amsterdam getroffen, wo er Stockhausen illuminiert

Ein Gasbehälter im Stil der holländischen Neorenaissance, kreisrund, unten steinerne Bögen, oben Eisenrippen. Hinter Bäumen ist er verborgen und gar nicht so leicht zu finden, trotz seiner Größe. Längst ist aus der Industrieruine ein Kulturzentrum im Westen von Amsterdam geworden, das an diesem Maientag einem hermetischen Kolosseum ähnelt: Probe, Zutritt nur für Eingeweihte. Chris Kondek  führt mich im Halbdunkel rasch zu einem Sitz und macht mich leise auf Stockhausens berühmteste Interpretin aufmerksam: „Kathinka Pasveer ist die in der Mitte, die Anweisungen gibt. So, ich muss zurück ins control center.“ Er huscht an seinen Platz in der Reihe mit den vielen Laptops, Meister jener Bilder, die auf riesigen LED-Screens über der Bühne leuchten.

Das gewaltige Rondell aus dem 19. Jahrhundert ist wie geschaffen für das Wahnsinnsprojekt, für das Chris Kondek die Videos gestaltet, ehe er zur nächsten Produktion nach Zürich kommt. Alle sieben Tage aus Stockhausens Heptalogie Licht, komprimiert auf siebzehn Stunden. Eine unfassbare Menge Arbeit, auch für den wohl erfahrensten und namhaftesten Video-Designer im Theaterbereich. „Wir arbeiten wahnsinnig schnell, vieles passiert in den Pausen. Hier wird noch etwas für einen Anschluss, einen Lichtwechsel gebraucht, kannst du es grün oder schneller machen? Es ist wie Improvisieren auf einem Instrument, aber du musst schon viel Zeug haben, um das zu mixen.“

Wobei das nicht irgendein Zeug ist. Gerade beim Musiktheater, wo Zeitabläufe in der Partitur festgelegt sind und anders inszeniert und geprobt wird als im Sprechtheater, muss die Konzeption vorher gemacht werden. „Eine Idee dabei war in diesem Fall Max Ernst, den Stockhausen sehr liebte. Also habe ich die Collagetechnik von Ernst mit meiner verbunden, Bilder, die ein bisschen komplizierter sind, verschiedene Levels in sich haben, so wie mittelalterliche Bilder, die hinter dem Dargestellten voller Symbole sind.“ Wir unterhalten uns in der Probenpause im Vorzelt. Chris zersäbelt mit dem Holzmesser heißhungrig ein Schnitzel, ein mittelgroßer, schlanker Typ mit Brille und Keine-Zeit-zum-Rasieren-Bart, sehr jungenhaft für einen Endfünfziger, und mit der rasanten, lockeren Sprechart der New Yorker.

Er wurde an der US-Ostküste groß, in New York und Boston, von wo der Sohn eines Musicalregisseurs nach dem College ins kanadische Montreal zog: „Drei Jahre lang low budget horror movies, als zweiter Kameraassistent. Ich mochte das wirklich!“ Er lacht. Danach wollte er in New York Karriere beim Film machen, landete aber, weil ihm das zu langsam ging, in der Wooster Group, einem kleinen Experimentaltheater. „Ich war Techniker, kümmerte mich um das Licht und sollte rauskriegen, wie dieses Videozeug funktioniert. Was wir jetzt machen, war damals unmöglich. Crossfade, Überblenden von zwei Videos, dafür hätten wir Geräte für 12.000 Dollars gebraucht. Heute machen Kinder das auf ihren Phones! Dann kamen die ersten bezahlbaren Super 8 Kameras, die konnte man auf die Bühne stellen und direkt an einen Bildschirm anschließen.“

Er hat sich als Künstler gemeinsam mit der Technik entwickelt. Alles, was er, learning by doing, entdeckte, kam gleich auf die Bühne. Seine Projektionen hatten eine Helligkeit von 900 Lumen, „das ging nur bei totaler Dunkelheit, heute würde man keine Show unter 20.000 machen. Das ist ein Sprung wie von der Kerze zur Gasbeleuchtung. Und jedes Bild, das ich brauchte, war schwer zu finden. Jetzt tippe ich ein paar Suchwörter, und da ist es.“ Er sucht dabei bevorzugt nach alten Dokumentarfilmen. „Ich brauche mindestens dreißig Sekunden lange takes für meine Arbeit. Heute wird alle drei Sekunden geschnitten, da wird gar nichts mehr angeschaut.“

Einer seiner Funde ist der Kölner Karneval um 1960, schwarzweiß, eine Kapelle mit Narrenkappen spielt, und der Kontrast, die Verbindung zur Musik des Rheinländers Stockhausen ist abgründig. Und was ist mit diesem roten Kreuz, das auf allen vier Screens von oben kommt, in der Mitte anhält und genau in der Sekunde, da zwei Klarinettisten einen tiefen Liegeklang erreichen, weiter sinkt? „Das passierte in der Probe. Glücklicher Zufall. Für den Moment fehlte noch etwas. Videos haben eine Art von Energie, die sich mit der Musik verbindet, sogar wenn sie scheinbar gegen die Musik gehen. Eins-zu-eins-Übersetzungen funktionieren sowieso nicht. Feuer zum Beispiel ist im Video nicht heiß und bedrohlich, sondern kalt. Du musst überlegen, wie kriege ich diese Art von Energie zustande.“ Er greift nach dem Glas vor sich. „Schon wenn es darum geht, wie Wasser in ein Glas gefüllt wird, ist es ein Unterschied, ob von hier oder von hier gefilmt wird. Das Bild muss das Gefühl davon transportieren, nicht es abbilden. Darum geht es andauernd: Wie kann man etwas nicht so aussehen lassen, wie es aussieht. The feeling of an object.“

1999 zog Chris nach Berlin, „for love, I met a girl… Ich wollte nur zwei Jahre bleiben. Aber die Theater waren sehr interessiert an Videoexperimenten, es gab Geld vom Senat, man sagte, der Typ kommt aus New York, der weiß, was läuft. Auf einmal machte das Leben mehr Spaß, ich hatte eine größere Wohnung und viel mehr Arbeit. In New York muss man sich abstrampeln, um einen Job zu kriegen! In Berlin war alles weniger stressig.“ Ersten Berliner Produktionen folgte Alibi von Meg Stuart am Schauspiel Zürich, „mein Durchbruch in Europa“, er entwarf eigene, schräge Performances für das Berliner HAU, über die er in Kontakt mit Sebastian Baumgarten kam. Für dessen Operninszenierungen hat er zahlreiche Videodesigns gemacht, etliche in Zürich, das umstrittenste in Bayreuth: Der Röntgenfilm atmender Lungen zum Tannhäuser-Vorspiel ließ die Premierengäste nach Luft schnappen.

Aber auch das verband sich mit der Musik. „Ich sehe mich nicht als Videokünstler, sondern als einen, der im Theater arbeitet. Wie die Anschlüsse gehen, wie Dinge erscheinen und verschwinden, der Rhythmus. Ich mache nie narrative movies, damit saugt man die ganze Energie aus dem Saal. Es darf nicht so sein, dass die Zuschauer keine Minute verpassen wollen. Das Video kann rapide wechseln von atmosphärischer Ergänzung zu Infos, es transportiert Erinnerungen… Also arbeite ich mit loops, Lichtwechseln, Geschwindigkeiten.“

Hat sich seine Ästhetik geändert mit den Jahren? „Ich versuche weniger junk zu machen und Bilder mit mehr Kraft. Mit Intensität. Ich erinnere mich an einen Moment bei Peter Brook, ein Schauspieler saß nur da, drei, vier Minuten. Dann…“ Chris hebt den Zeigefinger seiner rechten Hand und lässt ihn wieder sinken. „Alle fokussierten sich darauf. So viel Energie in dieser winzigen Geste!“

So etwas inspiriert ihn, und Malerei, nicht so sehr die Videokunst in Museen und Ausstellungen. „Meistens quasidokumentarische Videos der Künstler selbst, während sie irgendwas tun, schlecht gefilmt, schlecht beleuchtet, vielleicht weil das in einem bestimmten Kontext  als persönlicher Ausdruck akzeptiert wird“, sagt er mit verhaltenem Spott. „Bei einem guten Maler frage ich mich, wie bringt der es fertig, eine Person auf die Art auf den Stuhl zu setzen mit dem Licht? Nichts passiert, aber du fragst dich dauernd, was denkt die ? Du weißt nicht, warum, es ist magisch.“

Sein Denken in Bildern will er auch als Regisseur der Züricher Uraufführung von Last Call einsetzen – bei der das Video Design mal nicht von ihm kommt, sondern von Ruth Stofer. „Sie tut mir jetzt schon leid“, sagt er und parodiert gedämpft schreiend einen Bühnentyrannen: „No, no, not good enough!“ Dabei hasst er solche Typen. Und er freut sich auf die apokalyptische Groteske, in der die Elektronik so aus der Kontrolle gerät, dass die Menschen von der Erde fliehen. Nur ein Mann und eine Frau bleiben… „Nahe Zukunft, ein bisschen wie heute, aber eine Drehung weiter.“ Ein Stück zur Weltverbesserung? „Nein, unterhaltsam! Vielleicht können wir damit ein bisschen Spaß in unsere letzten Tage bringen…“ Er lacht leise, dann verschwindet er wieder im magischen Halbdunkel des Kolosseums.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien geringfügig kürzer im MAG, dem Magazin der Oper Zürich, im Juni 2019

Stéphanie d´Oustrac war als Kind extrem schüchtern. Jetzt singt sie vorzugsweise sehr gefährliche Frauen. Eine Begegnung am Rand der Züricher Produktion von Rameaus “Hyppolite et Aricie”

Welche mag sie sein? Ist sie überhaupt dabei? Wesen mit gewaltigen Rabenköpfen gehen umher, Frauen und Männer. Es wird noch nicht geprobt. Manche albern herum, zeigen einander die Schnäbel und spreizen die krallenbewehrten Finger. Eine Gestalt schreitet langsam auf und ab, unten weißer Reifrock, oben dringen unter dem schwarzen Kopfgefieder brünette Locken hervor. Eine Gangart, die den Blick anzieht, sehr konzentriert. Als die Gestalt die Arme ausbreitet, sieht es aus, als werde sie gleich singen. Ja, das ist Stéphanie d´Oustrac. Aber sie wird jetzt keinenTon singen. Im zweiten Akt von Hyppolite et Aricie ist nichts für Phèdre komponiert. Regisseurin Jetske Mijnssen verschafft ihr einen stummen Auftritt in Plutos Unterwelt.

Das ist eine andere Antike als die, in der die Mezzosopranistin zuletzt auf der Bühne stand, in den Troyens von Hector Berlioz an der Pariser Opéra Bastille. Da war sie Cassandre, mit gebündeltem, gleißendem Mezzosopran, heftig und exzessiv, die aufbegehrende Tochter des Trojanerkönigs, die spannendste Gestalt in dieser Produktion. Sie lacht hell auf, als ich damit unser Gespräch nach der Probe beginne. Nicht, weil das so komisch wäre – Stéphanie d´Oustrac lacht einfach gern, und sie wirkt so offen, wie sie in ihren Rollen geheimnisvoll und gefährlich ist. „Die Bastille ist so groß,“ meint sie, „da ist es schwierig, Nähe herzustellen. Man muss da ziemlich stark und muskulös singen. Ich hatte einen Monat, um das wieder herunterzufahren, und ich brauchte den auch. Bei Rameaus Phèdre in Zürich ist die Arbeit mit der Stimme ganz anders.“

Mit Rameaus Oper knüpft Stéphanie d´Oustrac an ihren Start ins Metier an. Denn ihre Bühnenkarriere begann mit barocker Musik in historischer Aufführungspraxis, zuerst bei William Christie. Der Gründer von Les Arts florissants suchte 1999 eine Médée für Lullys Oper Thésée, und Stéphanie, Gesangsstudentin in Lyon, fuhr zum Vorsingen nach Paris. „Da hörte ich so viele tolle Sänger, dass ich dachte: Du hast sowieso keine Chance! Dadurch verlor ich meine Angst. Das war wohl gut so.“ Wie gut das war, hat Emanuelle Haïm zu Protokoll gegeben, damals Assistentin von Christie und nun Dirigentin der Zürcher Produktion: „Das war die Médée, auf die wir gewartet hatten, ein Mädchen mit überragender szenischer Präsenz und perfekter Projektion der Stimme… und sie hatte die Qualitäten einer echten Schauspielerin!“

„Das Schauspiel“, sagt Stéphanie, „war meine erste Leidenschaft und ist es immer noch. Ich war so extrem schüchtern, dass meine Mutter mich in eine Theatergruppe schubste, als ich neun war. Ich dachte, ja, das ist meine Heimat! Aber ich durfte immer nur den Pagen spielen.“ Sie lacht. „Dann war ich ein Jahr lang im Kinderchor in Rennes, mit elf. Danach bekam ich Asthma, aber ich wusste nun, dass ich singen wollte. Opern kannte ich überhaupt nicht. Was ich davon im Radio hören konnte, fand ich langweilig. Mit fünfzehn, sechzehn habe ich einen Liederabend mit Teresa Berganza gehört, ohne Bühne, aber sie hat trotzdem agiert, und da dachte ich, so möchte ich sein! Mein erster Auftritt auf der Bühne war eine Amateuraufführung von Purcells Dido and Aeneas, wir machten unsere Kostüme selbst, und ich war Belinda…pfff…erstaunlich!“

Als Stéphanie ein Star der französischen Barockszene wurde, war sie 25. „Seltsam, ich habe in der Zeit nie über anderes Repertoire nachgedacht. Hätte sich meine Stimme nicht verändert, hätte ich immer so weitersingen können. Aber ich wollte auch Herausforderungen. Wenn ich schon von meiner kleinen Tochter wegfuhr, musste es das wert sein.“ So ein Schritt war die Doppelrolle Muse und Niklausse in Les Contes d´Hoffmann, von Laurent Pelly inszeniert. „Ich kämpfte dauernd mit Schauspielen und Singen – meine Gesangstechnik kam nicht hinterher! Inzwischen weiß ich, dass man über den Rollencharakter vokale Probleme lösen kann. Das übe ich auch mit meinen Studenten. Du musst genau wissen, wer du bist in einer Rolle. Wenn das nicht klar definiert ist, singe ich mehr, als dass ich darstelle. Und wenn ich anfange, mir beim Singen zuzuhören, ob alles gut klingt, ist das das Ende.“

Von Jacques Offenbach aus kam sie weiter. 2010 war sie reif für Carmen, die sie jetzt auch in Dallas und Berlin singt, „aber mit meiner Stimme, nicht so eine – uhhhh – big voice. Carmen wurde ja auch nicht für ein großes Haus komponiert, in der Partitur steht fast nur pianissimo, piano, mezzoforte. Der Umgang mit solchen Opern ändert sich auch dank Cecilia Bartoli, sie bricht mit den Gewohnheiten.“ Auch ihrem besonderen Liebling Berlioz, findet sie, tut eine subtilere, lichtere Gangart ganz gut. Einer der Jüngeren in ihrem Repertoire ist übrigens ein Verwandter: Francis Poulenc. „Ich glaube, er war der Cousin eines Großvaters, aber so genau weiß ich es nicht, it´s a shame…“ Macht nichts, die Genealogie der Familie Badouel d´Oustrac ist schnell im Netz zu finden. Ihr Aufstieg im Aveyron, im Südosten Frankreichs, beginnt ziemlich genau zur Zeit von Rameaus Durchbruch in Paris. Ein Nachfahre dieser Bürger bringt es um 1900 zum Départementschef und heiratet eine Nichte jenes Emile Poulenc, dessen Sohn der Komponist ist – übrigens ein Nachfahre der Brüder, die zu Berlioz´ Zeiten Chemikalien für Fotografen herstellten. Aus ihrem Geschäft wurde später Rhône-Poulenc, der große Chemie- und Pharmakonzern…

Solche Großbürger meint Stéphanie d´Oustrac also, wenn sie sagt: „Meine bourgeoisen Vorfahren hätten eine Sängerin in der Familie für einen Skandal gehalten. Im 19. Jahrhundert war eine Sängerin eine Hure. Auch Poulenc als homosexueller Musiker war ein Skandal, aber zum Glück war er berühmt, daher war es okay…“ Sie findet es ihrerseits völlig okay, sich singend in repressive Rollenmodelle der Opern früherer Zeiten zu stürzen. „Das ist Teil unserer Geschichte, wir können nicht alles umgehen. Wir kommen selbst aus all dem und wissen, wir mussten kämpfen und sind damit auch nicht fertig. Dass ich eine moderne Frau bin, hindert mich erst recht nicht, auf der Bühne etwas zu rekreieren, was in einer anderen Zeit entstand. Das greift mich nicht an.“

Doch das entscheidende Profil einer Rolle entsteht für sie erst mit den Proben. „Wenn Jetske eine ältere Phèdre haben möchte, spiele ich die, aber nein, sie will eine jüngere, wahrscheinlich jünger, als ich selbst bin. Sie ist die dritte Frau von Thesée, wahrscheinlich liebt sie Hippolyte, weil sie einander in der Generation ähnlicher sind. Ich feile daran. Sie ist sehr frontal. Unglaublich, wie sie von Liebe zu Wut springt, da gibt´s kein Dazwischen“, sie macht eine scharfe Geste und ein fauchendes Geräusch. „Ich bin meist beim Proben nicht weniger intensiv als in der Aufführung, denn ich will sehen, wie weit ich gehen kann. Wenn ich mit halber Stimme singe, passe ich zu sehr auf die Energie auf.“

Die Vorstellung aber, man müsse sich nur mit Haut und Haaren in eine Partie schmeißen, sei komplett falsch. „Wir müssen mit unseren Stimmmuskeln klarkommen und sie ruhig halten, auch wenn es um Wut geht. Es ist eine riesige Arbeit, diese Distanz zwischen Gefühl und Körper. Ich sage meinen Studenen, haltet die Pferde fest, sonst könnt ihr nicht singen! Wir müssen so vieles zur gleichen Zeit kontrollieren. Das Tempo vom Dirigenten aufnehmen, die Distanz im Körper bewahren, emotional involviert sein… Aber genau das mag ich an Opern. Je mehr Zwänge, je mehr Dinge, die wir tun müssen, desto freier fühle ich mich! Diese schweren Perücken hier, die Reifröcke, die uns zu anderen Bewegungen nötigen – ich mag es, wenn man mir diese Zwänge auferlegt!“

Und wo fängt da die Freíheit an? Sie lacht schallend. „Ja, was meinen wir mit Freiheit? Es gibt all diese Anweisungen und Wünsche, und ich finde MEINEN Weg, das auszudrücken. Es ist meine Freiheit, das zu erschaffen. Ich fühle meine Kraft.“ Nur der prächtige schwarze Rabenkopf hat sie vorhin in der Probe an eine natürliche Grenze gebracht: „Ich bin allergisch auf Federn!“

Dieser Text erschien im MAG 69 der Oper Zürich, Mai 2019, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Website der Oper Zürich