Vor dem Züricher “Nussknacker”: Eine Begegnung mit der israelischen Kostümbildnerin Buki Shiff und ihrem roten Zauberbuch

Sie geht gern zum Strand, „aber nur abends, wenn die Sonne nicht brennt.“ Die Mittelmeersonne ist das einzige, was sie zu Hause stört, „ich hasse das Wetter in Israel! Und ich liebe den Regen und den Schnee, wenn ich in Europa bin. Dauernd werde ich deswegen ausgelacht.“ Buki Shiff muss selbst darüber lachen. Es käme ihr nicht in den Sinn, wegen des Wetters aus Tel Aviv wegzuziehen, sie geht, so Mitte Fünfzig, nicht mal gern auf Reisen, aber nun ist sie hier in Zürich und wirkt ziemlich zufrieden, obwohl es ein erschreckend sonniger Septembertag ist. Immerhin durfte sie sogar Schneeflocken entwerfen, die anders aussehen werden als alle Schneeflocken, die man je in Tschaikowskys Nußknacker tanzen sah. Wie, das verbirgt der große rote Aktenordner, den die Kostümbildnerin auf den Kantinentisch legt.

Es ist ein Zauberbuch zum Eintauchen. Zeichnungen, Collagen, Fotos, Schnipsel, Fundstücke, angeheftete Stoffmuster, Figuren über Figuren, überall unlesbare Bleistiftnotizen. „Wundern Sie sich nicht über diese komischen Zeichen, das ist hebräisch“, sagt sie auf Englisch. Das rote Buch enthält all die Entwürfe, die in der Schneiderei nebenan schon fast alle realisiert wurden, und noch mehr – die Bilder, die sie inspirierten, Fotos von den Anproben, Skizzen der Etappen, „zum Beispiel hier, das Kleid der Königin, das war zuerst länger.“ Es ist ein nach unten sich konisch vergrößerndes Barockgewand, in schwarz und weiß halb gezeichnet, halb aus Mustern collagiert. Einmal reicht es bis zum Boden, dann lässt es, ganz unbarock, die Hackenschuhe sehen. „Ich musste es kürzen, weil sie sonst nicht gut darin hätte tanzen können.“

Woher hätte Buki Shiff das auch wissen sollen? Es ist das erste Ballett in ihrer mehr als dreißigjährigen Laufbahn. „Ich sagte Christian Spuck, ich habe so etwas nie gemacht, und er antwortete, das spielt keine Rolle.“ Wichtiger war ihm die weitgespannte Fantasie, mit der Buki Shiff international berühmt geworden ist, vor allem mit Kostümen für die großen europäischen Opernhäuser. „Mit Tänzern ist es total anders. Natürlich stehen auch Sänger schon lange nicht mehr nur herum, aber beim Ballett muss jedes Kostüm einem Körper angepasst werden, der sich die ganze Zeit bewegt. Man nimmt andere Stoffe, leichtere, weichere.“ Und kürzt auch mal ein Kleid. „Ich finde es immer noch sehr schön!“ Für sie muss und soll es sowieso nicht historisch korrekt sein. „Es hat nur das Flair einer Epoche. Es sind immer ein paar moderne Details dabei.“

Spätes neunzehntes Jahrhundert wählte sie für die Welt der Familie mit den Kindern Fritz und Marie, ihren Eltern, Cousins und Tanten, „fast eher nach Queen Victoria, edwardianischer Stil. Farbenreich und sehr realistisch.“ Die Welt des Königspalasts, in die sich Marie hineinträumt, mitsamt Ministern und Gouvernanten, „das ist eine Art Barock in Schwarz, Weiß und Silber, extravagant.“ Und dann gibt es die Fantasiewelt der Mäuse, Husaren, Blumen, Schneeflocken, Clowns, da geht es entfesselt zu. Die Mäusekönigin hat Oberarme, die halb wie enorme Muskeln, halb wie Flügel aussehen, abgeguckt von einem krassen Kleid irgendwo im Internet „sie muss ja ein bisschen grausam sein, und ich fand dieses Foto und dachte, das ist es.“

Freilich hatte sie zuvor schon einen Blick aufs Ganze. „Ich fange nicht mit einzelnen Figuren an. Ich arbeite ja auch oft als Bühnenbildnerin, und wir haben von Anfang an alle zusammen nachgedacht. In die Welt, die Christian Spuck erschaffen will, brachten der Bühnenbildner und ich unsere eigenen Ideen rein, dann diskutierten wir das, genauso, wie wenn ich Oper mache, und dann überlegte ich, wie pflanze ich die individuellen Figuren in das Ganze ein.“ Da war längst der „Mixer“ in ihrem Kopf am Rotieren, wie sie das nennt. „Ich hole mir Inspirationen aus Kino, Theater, Malerei, TV, Videos, Internet… In meinem Kopf collagiert sich alles, wird gemixt wie ein Milkshake, und dann versuche ich das zu konzentrieren auf den specific look, die Idee der Show.“

Manchmal zündet bei ihr auch ein bestimmter Fund die Kernidee, so, wie ihr das bei Gioacchino Rossinis Semiramide mit Sheika Moza Bint Nasser ging, der Frau des vorigen Emirs von Katar. „Sie ist erstaunlich schön, sehr reich, kann alles tun, was sie möchte, und entwirft ihre Kleider selbst. Alles lang, sehr bedeckt, eastern look, und doch sieht sie total westlich modern aus. Das war genau der Stil, den ich für diese babylonische Oper suchte.“ Das rare Werk hatte dieses Jahr in München Premiere (besser hat Joyce DiDonato noch nie ausgesehen als in diesen Gewändern) und wird jetzt als Koproduktion in London vorbereitet. Inszeniert von eben dem Regisseur, der Buki Shiff vor 27 Jahren als Kostümbildnerin für die Oper entdeckte, David Alden.

Das war in Tel Aviv, wo er an der neuen Israeli Opera Hoffmanns Erzählungen inszenierte. Buki Shiff hatte hier, an der Universität ihrer Geburtsstadt „Stage and Costume Design“ studiert und schon einige Theaterproduktionen ausgestattet, Alden gefiel ihr Portfolio, und nach dem Hoffmann bat er sie 1994 zum Tannhäuser an die Staatsoper in München. Eine der Folgen war ein unverhoffter Anruf in ihrem Atelier. „Da sagte eine Dame auf Englisch mit deutschem Akzent, sie sei die Assistentin von Harry Kupfer, der wolle mich sprechen. Ob das in fünf Minuten ginge. Ich habe gelacht und gedacht, mich will jemand veralbern. Kupfer! Aber dann rief er wirklich an.“ Er hatte Tannhäuser auf Arte gesehen und wollte mit ihr Lohengrin in Berlin machen. So ging das dann weiter. Aber woher kommt bei Buki Shiff die Affinität zur Klassik?

„Ich habe von sechs bis vierzehn Jahren Klavier gelernt, auch Akkordeon, und mein Vater, der Ingenieur war, hörte gern Oper. Wir hatten eine Menge Platten. Wissen Sie, er hörte sogar gern Wagner in den 60er und 70er Jahren, das war nicht gerade üblich. Ich meine, seine ganze Familie kam um im Holocaust, und er hörte gern Wagner! Es ist ja alles klar, Wagner war Antisemit, und mein Vater ging nie zurück nach Deutschland. Aber er konnte trennen zwischen der Musik selbst und der Person Wagner.“ Das kann Buki Shiff, die außerhalb von Ring und Parsifal alle Wagner-Figuren eingekleidet hat, auch. Sie erwartet das aber nicht von allen und findet, dass die Wagner-Rezeption in Israel weiterhin Privatsache bleiben sollte. „Ich bin sehr liberal, aber solange dort Menschen im Konzert, in der Oper sitzen, die es erschrecken könnte…“

Sonst sieht sie zwischen dem Theater in Israel und Europa keinen Unterschied. „Es ist in Israel sehr fortschrittlich und extrem politisch, beißend. Natürlich gibt es Politiker, die damit nicht einverstanden sind, aber du kannst sagen, was du willst.“ Unterschiede sieht sie vor allem an den europäischen Häusern selbst. „In den 90ern inszenierte man radikaler und wagte mehr. Aber wenn ich auf meine Produktionen gucke, selbst auf den Tannhäuser von 1995 – das sieht aus, als hätte ich es gestern gemacht, honestly “ Extrem ist sie auf ihre Art auch beim Nussknacker. „Lassen Sie uns ein wenig zu den Blumen gehen“, sagt sie sanft, im roten Ordner blätternd, und landet bei halbnackten Jungs mit Bärten aus Blüten. „Der Unterschied zu Sängern“, sagt sie lachend, „ist, sie haben alle tolle Figuren und sehen jung aus. Aber wenn ich einen dicken Sänger mit Glatze habe, ist das kein Limit. Das kann ich für einen Charakter nutzen.“

Bukis eigene Vorliebe für Süßigkeiten hat derweil die Züricher Werkstätten herausgefordert. „Die Zuckerfee ist eine Frau wie ein Tisch mit Törtchen drauf, cup cakes auf einem Tutu. Die dürfen nicht zu schwer sein. Sie haben das hier unglaublich gut hingekriegt. Kommen Sie!“ Im Korridor zur Kostümabteilung holt sie ein federleichtes Erdbeertörtchen aus einer Kiste. Eins zu eins, perfekt, zum Anbeißen. Vielleicht doch ein Grund, nach Europa zu ziehen? „Nein! Meine Gene sind europäisch, mein Spirit ist israelisch. Wenn man dort geboren ist, bleibt man innendrin das ganze Leben Israeli. Viele leben in den USA und Europa, und die würden Ihnen dasselbe sagen.“ Was aber ihre Winterfantasie betrifft, sei nur gesagt: „Für mich können auch Sterne wie Schnee aussehen.“

Dieser Text erschien im September 2017 im MAG 52, dem Magazin der Oper Zürich, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto aus dem Züricher “Nussknacker”, der am 14. Oktober 2017 Premiere hatte: Gregory Bartadon

Schon früh war Rebecca Saunders fasziniert vom “Ulysses” des James Joyce. Jetzt hat sie Töne für das berühmte Finale gefunden. Eine Begegnung mit der Komponistin in Berlin

Das hätte Molly Bloom, 34, wohnhaft in der Eccles Street 7 in Dublin, wohl nicht gedacht, dass sie mal so viel Zeit in Berlin zubringen würde – gut ein Jahrhundert nach ihrer berühmten Juninacht anno 1904. Auch wenn sie sich vieles gedacht hat in ihrem hemmungslosen Monolog am Ende des Ulysses von James Joyce, eben dem Text, der die Komponistin Rebecca Saunders seit ihrer Jugend fasziniert. Die blickt jetzt aus ihrem Arbeitszimmer auf die Bäume einer stillen Straße im Prenzlauer Berg und auf die Noten, in denen Molly eine, nein, viele Stimmen bekommt. Und in denen sie selbst, die Komponistin, sich erstmals seit frühester Zeit wieder an die wirklich singende Stimme gewagt hat. „Das war ein sehr langer Weg. Naja, wie lange schreib´ ich schon?“ Sie lacht.

Nein, die Sopranistin in Yes wird keine Arie singen, das sei gleich mal festgestellt, und auch keine sonstwie narrativen Linien. „Einen Text zu vertonen, das finde ich nicht interessant, nicht zeitgenössisch.“ Das würde auch keiner erwarten, der auch nur zwei Takte von Rebecca Saunders gehört hat, einer sehr gefragten Komponistin unserer Zeit. Die 49-jährige ist bekannt für superfein ausgesponnene und durchsonnene Klänge, klingende Flächen und Skulpturen sich wandelnder Farben, statisch oft und der Zeit enthoben. Sänger hat sie erst zweimal eingesetzt in 56 Werken, wobei das, was man gemeinhin Gesang nennt, nicht zu vernehmen war. Das ist diesmal ein klein bisschen anders. Wie so manches in ihrem neuen, einstündigen Stück.

Yes wird am 9. September bei den Berliner Festspielen uraufgeführt, eine räumliche Performance für Sopran und 19 Instrumentalisten nebst Dirigent, maßgeschneidert für den Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie. Dessen Grundriss liegt, vielfach kopiert, auf Saunders´ großem Schreibtisch am Fenster, bunt markiert mit den wechselnden Positionen der Leute vom Kölner Ensemble Musikfabrik. Holzbläser, Blechbläser, Streicher, zwei Schlagzeuger, zwei Pianisten, ein Akkordeon, dirigiert vom Komponisten Enno Poppe. Und natürlich der Sopranistin Donatienne Michel-Dansac. Die Musiker sind nicht nur im Raum verteilt, sie wandern auch herum. „Räumliche und zeitliche Polyphonie“ nennt Saunders das. Die Hörer sitzen mitten im Stück, mitten in den Klängen.

Vielleicht ist das Umgebensein von Klang auch ein Echo der Londoner Tage in den 1970ern, als Rebecca gern unter einem der Flügel lag, an denen ihre Eltern spielten, beide Pianisten, wie auch die Großeltern. „Es gab auch immer Sänger zuhause. Ich hab´ die nicht unangenehm gefunden.“ Und immer schrieb sie Lieder, als Kind schon. Mit 16 vertonte sie Blake, Plath und Woolf, „es war so selbstverständlich und natürlich, Melodie zu schreiben.“ Eben das, womit sie dann radikal brach. Da entwickelte sich „die absolute Abneigung, auch nur ein melodisches Fragment zu schreiben.“ Aber was dann? Im konservativen Großbritannien gab es wenig Neues zu hören. Ein Professor in Edinburgh, wo sie Komposition studierte, beschaffte Kassetten mit jüngster Avantgarde.

„Das war ein kompletter Schock! Ich war wie wachgerufen. Was, das gibt´s? Ein Klang, der nur für sich da steht, der sich auf nichts bezieht als auf seine eigene Körperlichkeit!“ Es war eine der Chiffren des Komponisten Wolfgang Rihm, die sie umgehauen hatte. „Da muss ich hin“, habe sie gedacht, bei dem wollte sie lernen. Mit einem Stipendium kam die 24jährige nach Karlsruhe, „ohne Prüfung, halb illegal, es war alles viel lockerer“, sagt sie. „Ich wollte noch mal von vorn anfangen.“ Es war in jeder Hinsicht ein Neustart. „Wenn man sich in eine fremde kulturelle Situation begibt, hat man die einmalige Chance, sich aus einer anderen Perspektive kennenzulernen.“ Saunders spricht erlesenes Deutsch, mit kleinen britischen Modifikationen, das war damals anders.

„Ich konnte kein Wort Deutsch und er konnte nur wenig Englisch. Er hat einfache Fragen gestellt, über die ich tagelang nachdenken musste. Er hat gefragt, welches Gesicht hat dein Stück? Hat es Augen? Ich dachte, wow, es könnte keine Augen haben. Hat es einen Mund? Nein. Welche Farbe? Rot. Wo ist es denn? Das war für mich ein Geschenk. Nicht über die Musik zu sprechen, sondern sich schon in der Musik zu befinden.“ Einmal begann sie mit einem Stück für Streichorchester und brachte ihrem Professor ein großes Blatt voller Noten mit. „Er hat es langsam gedreht, falschrum, und gesagt: Bring mir einen Ton.“ Nur einen. Ein A, beschloss sie, am Klavier, in verschiedenen Farben. „Aber ohne Innenklavier“, lautete Rihms Bedingung – also ohne Tricks mit präparierten Saiten, Alufolie und Klöppeln. Nur Tasten und Pedal.

Da entdeckte sie, wie schon der Hintergrund, der Rahmen, die Perspektive einen Ton ändern kann. „Ein roter Punkt auf einem Bild wirkt unterschiedlich je nach Größe, Tiefe und Farbe des Hintergrunds.“ Von da ging es zum ersten Werk, das Rebecca Saunders von sich gelten lässt, Behind the Velvet Curtain, einem Rausch leuchtender Farben für Trompete, Harfe, Klavier und Cello, in dem sie auch die „lebensbejahende tolle Energie“ Wolfgang Rihms gespiegelt sieht. Beim zweiten Stück habe sie schon versucht, die Energielinien zu brechen und Bilder nebeneinanderzustellen, in denen „extrem hohe Energie“ herrscht, die zugleich ein Ganzes bilden. Eine Technik, die man ihrem Arbeitszimmer auch jetzt ansieht. Die Wände sind reihenweise gepflastert mit Notenblättern, „Modulen“, aus denen der Monolog auf die Sekunde genau collagiert wird.

So kontrolliert und planvoll, wie sie notiert ist, klingt Rebecca Saunders´ Musik gerade nicht. Man kann sich verlieren in den weiten Flächen von Stirrings Still, in deren Holzbläsergewebe und Zimbelschimmern mitunter ein Klavierton eingesenkt ist wie ein kleiner Stein. Man kann sich in Vermilion erschrecken vor der Vollbremsung einer E-Gitarre, im Halbtonschritt einer Klarinette ein ganzes Gedicht ahnen. Man hört im Violinkonzert Still, wie eine unberechenbare,  wütend kratzende Geige aus der Stille hervorbricht und Reaktionen des Orchesters wachruft, am Ende aber in weiten Linien über einem ruhig wogenden Meer von Klangschichtungen kreist, dem titelgebenden Text von Samuel Beckett entsprechend: „Lass es so alles ziemlich still oder versuch all den Klängen zu lauschen alle ziemlich still den Kopf in den Händen…“

Bei Beckett fühlt sich die Komponistin am tiefsten verstanden. „Ich habe nichts zu sagen, aber ich will damit alles sagen. Ich finde es fast arrogant, irgendeine Botschaft durch die Musik weitergeben zu wollen.“ Eben darum werden Worte von ihr nicht vertont und gedeutet, sondern als musikalisches Material verwendet – was auf ihre Weise ja auch Beckett und Joyce tun. Es ist der Klangreichtum der endlosen Sätze, der Mollys schamfreien, von Leben und Intimitäten überquellenden Monolog im Ehebett bis hin zum „I said yes I will Yes“ zur großen Prosa vom Menschsein macht. Gut die Hälfte der Wörter hat Saunders gewählt und auf die Mitwirkenden verteilt, es werden Silben in die Bassflöte geflüstert und geschrien, der Akkordeonist spricht, während sein Instrument einatmet, die Sängerin sogar dann, wenn sie keinen Atem mehr hat.

Dabei geht es nicht um diffizile Experimente, sondern um das „Urmenschliche“, wie die Komponistin es nennt – um die Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit jedes Einzelnen. Und da berührt sich die Musik vielleicht mit einer Gegenwart, die Rebecca Saunders als „gefährlich, fragil, unstabil“ erlebt. „Es kann gut sein, dass wir die verwöhnteste Generation jemals waren und den Höhepunkt der westeuropäischen Zivilisation erlebt haben. Alles wurde vor uns erkämpft. Wir haben so viele Jahrzehnte in einer Art Schlaf gelebt, in einer manisch selbstbezogenen Existenz.“ Wobei freilich die Kunst geblüht habe: „Man kann schreiben, was man schreiben muss, ohne sich rechtfertigen zu müssen. Da kann Wunderbares entstehen. Aber wir müssen jetzt alles neu erkämpfen.“

Im Prenzlauer Berg scheint sie fern, die unstabile Welt. Rebecca Saunders lebt mit ihren beiden Kindern in einem der letzten vermieteten Häuser hier, „die andern gehören alle den Schwaben“, sagt sie lachend. Sie hat zwanzig Jahre lang zugeschaut, wie aus dem maroden Viertel eine poshe Gegend wurde, wie Künstler ihre Ateliers verloren. Und sie hat gewartet, dass endlich das Urheberrecht für Ulysses erlischt – vor 2015 durfte sie Mollys Monolog gar nicht verwenden. Und sie hat sich nach und nach an die Stimme herangetastet. Ihre Sopranistin wird oft nur flüsternd, gebremst, wie unter der Oberfläche ihre Stimme einsetzen, wie in Skin, einem Stück auf dem Weg zu Yes. Aber diesmal wird die Solistin auch wahrhaftig singen. „Sehr klare melodische Fragmente. Es ist das erste Mal, dass ich eine Akteurin zur Welt gebracht habe. Es ist zutiefst persönlich“, sagt Rebecca Saunders und blickt fast erstaunt auf das Blatt.

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 7. September 2017 und ist urheberrechtlich geschützt

Karina Canellakis war mit der Geige ganz glücklich. Doch dann kam alles so anders, dass die 35-jährige New Yorkerin jetzt als Dirigentin um die Welt reist. Wir trafen uns in Schottland.

Es muss da oben sein“, sagt eine Joggerin auf der menschenleeren North Deeside Road, „glauben Sie mir, ich lebe hier, seit ich fünf Jahre alt bin!“ Zwanzig Minuten lang bin ich mit dem Bus Nr. 19 aus dem Zentrum von Aberdeen, hoch oben an der schottischen Nordseeküste, nach Westen gefahren. Von einem „Queen Elisabeth Theatre“ keine Spur. Dass es der kleine Saal der International School of Aberdeen ist, findet der Reisende erst heraus, als er das ferienstill im Grünen liegende Institut betreten hat. Es hat was, sich so am Rand der Welt mit einer Dirigentin zu verabreden, die kürzlich in Hongkong dirigiert hat und morgen nach Los Angeles aufbrechen wird. Heute jedenfalls tritt Karina Canellakis in Schottlands verstecktestem, abgelegenstem Konzertsaal auf.

Das Scottish Chamber Orchestra, dessen Sommertournee hier endet, ist noch nicht eingetroffen, wohl aber eine zierliche 35jährige mit Jeans und blondem Pferdeschwanz, das Futteral mit dem Konzertanzug über der Schulter und ganz ohne die Bugwelle einer steilen Karriere. Eine gebürtige Amerikanerin, von deren besonderem Talent noch vor drei Jahren außerhalb von Dallas nur wenige wussten. Dass unter diesen wenigen allerdings auch Simon Rattle war, spielt eine große Rolle in Karinas Geschichte. Er wusste es wohl sogar eher als sie selbst, die als Orchestergeigerin ganz glücklich war. „Ich liebte meine Violine und hatte ein interessantes und volles Leben als Geigerin“, sagt sie voller Wärme, entspannt auf einem Hocker in der leeren Garderobe.

Aber in ihrem Leben war von Anfang an das Dirigieren nicht fern, denn Karinas Vater, halb Grieche, halb Russe, leitete ein paar kleine New Yorker Orchester. Und da ihre Mutter Pianistin war, stand zumindest Musik als Zentrum früh fest. Von der Geige war die Dreijährige fasziniert, seit sie in der Sesamstraße einen Auftritt von Itzak Perlman erlebt hatte. „Er spielte und sprach mit Elmo und Krümelmonster, und ich sagte: I want the violin!“ So starten Wunderkinder. Aber Karina wurde keines – zu hibbelig für ordentlichen Unterricht, den sie erst mit sechs Jahren bekam, „und ich wollte nicht üben, nur spielen! Ich bin sehr dankbar, dass meine Eltern so diszipliniert waren und sagten: nur fünf Minuten, aber täglich!“ „Cool“ fand sie das Üben erst mit neun, weil eine russische Freundin sie beeindruckte, die jeden Tag bis zu vier Stunden lang geigte.

Von da war es erstmal ein gerader Weg ans Curtis Institute in Phildelphia, wo sich Karina zur Geigerin ausbilden ließ und kurz vor ihrem Abschluss mit 22 Jahren im Studentenorchester saß, mit dem gelegentlich Gaststars probten. Auch Simon Rattle, der ihr riet, sich für die Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker zu bewerben – ein Praktikum auf höchstem Niveau. „Ich glaube, er war überrascht, als ich sechs Monate später tatsächlich kam. Es gab fast keine Amerikaner unter den Stipendiaten. Er hat mich ein bisschen beobachtet, glaube ich, weil er wusste, dass ich auch Dirigierkurse nahm. Nicht für einen Beruf, nur als Ergänzung.“ Sie war Konzertmeisterin der Stipendiaten, als sie Schönbergs Verklärte Nacht aufführten. „Simon saß in der ersten Reihe. Er sagte hinterher, Karina, du hast leadership qualities. Du könntest dirigieren!“

Verglichen mit dem, was daraus wurde, sieht es aus, als habe sie sich zuerst geradezu dagegen gewehrt. Nach den zwei Berliner Jahren jobbte sie als Konzertmeisterin, spielte dreieinhalb Jahre lang jede Woche als Aushilfe im Chicago Symphony Orchestra, bewunderte, wie Bernard Haitink Bruckner-Sinfonien dirigierte und Pierre Boulez Bartók. „Aber nach drei Jahren als zweite Geigerin wollte ich nicht mehr nur eine Stimme sehen, ich wollte alles sehen und alles wissen.“ Und immer, wenn sie Rattle traf – für die Berliner Philharmoniker flog sie extra nach New York – fragte er: „Was macht dein Dirigieren?“ Sie war 29 Jahre alt, als sie ein zweites Mal studierte. Dieses Mal Orchesterleitung an der Juillard School. Mit 32 wurde sie Assistentin des Chefdirigenten Jaap van Zweden in Dallas, ein Jahr später sprang sie in letzter Minute für ihn ein: Schostakowitschs Achte, ein Werk, das über eine Stunde lang ist, seine düsterste Sinfonie. Es wurde ein Triumph.

„Für mich war es giving me the boot and kick me on stage.“ Immer wieder verbindet sie Deutsch und Amerikanisch, wenn sie erzählt. „Ich wusste vorher nicht, dass ich das kann, ich habe nicht das große Ego.“ Ist das bei Dirigenten nicht biologisch notwendig? Sie lacht. „Es ist notwendig, dass man sich in seiner Haut wohlfühlt. Du musst überzeugt sein von dem, was du in der Musik gefunden hast. Ich bin nicht so ein arrogantes…“ Nein, das ist sie nicht. Die Überraschung ist ihr jetzt noch anzumerken, mit der sie vor zwei Jahren auf eine Anfrage aus Graz reagierte. Der erkrankte Nicolaus Harnoncourt hatte einen Auftritt mit dem Chamber Orchestra of Europe abgesagt, der Intendant der Styriarte wollte keinen großen, alten Promi-Dirigenten als Ersatz. Sondern sie. „Ich dachte, es war ein Witz!“ Aber dann saß sie mit dem alten Revolutionär Harnoncourt bei Kaffee und Kuchen in seinem Bauernhaus und ging mit ihm Dvořáks Achte durch, die Partitur randvoll mit seinen Notizen. Alice Harnoncourt sagte: „Sie müssen´s ja nicht so machen. Aber es hilft.“

Es wurde Karinas Durchbruch. Seitdem kommt man mit dem Zählen ihrer Debüts kaum noch hinterher, seitdem nutzt sie ihre New Yorker Wohnung eher als Partiturenlager, „meine Heimat ist der Koffer“, sagt sie. In Zürich dirigierte sie einige Vorstellungen von Verdis Requiem, auf die Züricher Zauberflöte bereitet sie sich jetzt vor. „Ich singe das und spiele das auch am Klavier. Ich bin keine gute Pianistin, aber das geht. Jeden Tag viele Stunden, wenn ich ein Klavier finde. Und ich will alles wissen: Warum hat er zu diesem Wort diese Note geschrieben? Warum ist hier ein pizzicato, warum passiert etwas dreimal? Was bedeutet dieser Tempel, wo ist er, wie kann man ihn sich vorstellen?“ Ganz am Anfang hat sie Aufnahmen gehört. „Die von René Jacobs ist mir sehr nahe, aber ich kann auch viel von James Levine lernen, der es völlig anders macht.“

Sie lernt gern, und neben Harnoncourt bewundert sie auch Christian Thielemann – sein Klangsinn hat sie umgehauen, als sie in Berlin Bruckners Fünfte unter seiner Leitung spielte. Da sie viele Maestri als Geigerin erlebt hat, erkennt sie als Gastdirigentin oft die Spuren, die die hinterlassen haben. Etwa Charles Mackerras, der lange das Scottish Chamber Orchestra leitete. „Es ist tricky, wenn man einen anderen Klang möchte. You have to ask for what you want.“ Abends, im gut versteckten, randvoll besetzten, akustisch knochentrockenen Saal der Schule am Fuße der Highlands, sind Karina Canellakis und das schottische Ensemble ein Herz und eine Seele. Mit unaufwendigen, klaren, sensiblen Bewegungen formt sie für die Solistin in Mendelssohns Violinkonzert, für die Konzertmeisterin Stephanie Gonley, die empfindsamste Umgebung, die sich denken lässt.

Es ist hier kein Violinkonzert. Es ist eine gemeinsame poetische Erkundung, mit größter Flexibilität des Tempos, ein Nachdenken, Singen, Träumen bis an den Rand selten gehörter Abgründe. Der Komponist schützt uns mit feinem Handwerk davor, hineinzustürzen, und auch die filigrane Konstruktion wird deutlich. So intim wird dasselbe Stück kaum wirken, wenn sie es demnächst mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra musiziert. Das Melancholische im Schönen klingt noch nach, als ich abends um halb zehn an der North Deeside Road auf den Bus Nr. 19 warte. Und das rasende, an Sarkasmus grenzende Finale von Beethovens Vierter, dirigiert von einer, die keine Faust ballen muss, um Attacken zu entfesseln. Eine gelernte Geigerin kennt da halt bessere Tricks.

Dieser Text erschien im MAG 51, dem Magazin des Opernhauses Zürich, September 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Styriarte