Der Counter Philippe Jaroussky spricht über Händels Helden, Bachs Kantaten und das Leiden der Kinder

Er rührt im doppelten Espresso, das ist sein Frühstück um halb zwölf. Es ist spät geworden nach dem Konzert gestern, aber das sieht man Philippe Jaroussky nicht an. Mit hellwachem Blick sitzt er da, schlank und unauffällig in seinen Alltagsklamotten, die im „Bayerischen Hof“ am Münchener Promenadenplatz fast schon wieder auffällig sind, zwischen all den Anzugmännern und Oligarchenfrauen. Da werden so viele große Boutiqueneinkaufstüten durchs Foyer getragen, dass es wie eine Karikatur von Luxus wirkt. Kurios, hier mit einem zu sitzen, der soviel Bescheidenheit austrahlt. Für ihn ist das hier keine Bühne. Aber selbst auf der Bühne macht dieser Sänger keine Show.

Das mag verwundern bei einem, der in seinem Repertoire zu beträchtlichen Teilen den Arien der Kastraten des 18. Jahrhunderts folgt, den auf die ganz große Show trainierten und operativ konditionierten Wunderwesen. Aber auch wenn er die Koloraturen der Barockoper souverän beherrscht, hat ihn schon immer mehr die geistige Substanz, die tiefe Emotionalität interessiert, nicht nur in den Opern. So ist der 38jährige Countertenor jetzt, vor Beginn der Züricher Proben für Händels Alcina, mit einem geistlichen Programm unterwegs, mit Kantaten von Telemann und J.S. Bach. „Manche waren überrascht“, meint er: „Ausgerechnet ein französischer Counter singt jetzt deutsche Kantaten!“

Die sind ihm aber schon vertraut, seit er im Pariser Vorort Maisons Lafitte zur Schule ging. „Ich hatte da einen Lehrer, der Spezialist für so etwas war, vier Jahre lang sangen wir im Chor Buxtehude, Schein und Schütz“. Zudem lernte Philippe Deutsch und, weil seine musikalische Begabung dem Lehrer auffiel, mit elf Jahren Geige, später Klavier. Beim Achtzehnjährigen weckte ein Konzert mit Fabrice de Falco die Begeisterung für den hohen Gesang der anno 1996 noch immer raren und exotischen Countertenöre. Der Pariser Gesangslehrerin Nicole Fallien, zu der er daraufhin ging, ist Jaroussky bis heute treu geblieben, auch sein Tourneeprogramm hat er neulich mit ihr noch einmal durchgearbeitet.

Er hat Angst gehabt vor Bach, gesteht er. Nicht gestern im Konzert, sondern bevor dieses Projekt begann. Zum einen natürlich wegen der Sprache: „Meine Stimme ist sehr klar, und wenn ich einen Fehler mache, hört man das garantiert. Vor allem aber ist bei Bach der Druck größer, das merkt man besonders nach Telemann. Die Schreibart ist so reich, so dicht, man hat weniger Freiheit. Man möchte oft gleich noch mal anfangen, um es besser hinzukriegen! Es mag provokant klingen – aber diese Musik braucht eine Art Unvollkommenheit, um schön zu sein. Du musst akzeptieren, dass das, was du in dem Moment lieferst, nicht so perfekt ist wie das, was er geschrieben hat. Wir brauchen beides.“

Ganz behutsam hat er im Konzert angesetzt in der Arie „Schlummert ein“ aus Bachs Kantate Ich habe genug, aber keineswegs erstarrt in Demut vor dem Thomaskantor. Den innigen Weltglanz seiner Stimme nimmt er mit, jede Silbe auskostend und in der Wiederholung hier und da die Linie verzierend, immer in engstem Kontakt mit dem Freiburger Barockorchester. Und wenn er am Ende im beschwingten Dreier singt „Ich freue mich auf meinen Tod“, hat das etwas so Dringliches, bei aller vokalen Kontrolle und Fokussierung etwas so mediterran Überschwängliches, als warte im Jenseits die ganz große Liebe.

Vielleicht liegt es auch an Jarousskys Biografie fern der deutschen Oratorienlandschaft, an seiner dezent eingebrachten Opernerfahrung, dass die berühmte Schlummerarie auch einen Hauch Händel hat, eine gewisse Sinnlichkeit, etwas Szenisches. Dabei bewegt sich der Sänger im Konzert nur minimal, eher unwillkürlich formen seine schlanken Hände manche Worte mit. „Ich bin more grounded jetzt, zentriert. Ich bewege mich weniger. Sich nicht bewegen zu müssen heißt, dass man innen stark ist. Die Kastraten arbeiteten Stunden und Stunden vor dem Spiegel daran, die Schultern nicht zu bewegen! Sogar bei verrückten Koloratursachen. Kaum jemand schafft das heute.“

Aber in einer modernen Opernproduktion wird ja in der Regel nicht reglos herumgestanden, im Gegenteil. An den szenischen Einsatz, der da gefordert wird, musste sich der zurückhaltende Jaroussky erst gewöhnen: „Ich bin nicht der geborene Schauspieler, und für mich hatte das acting immer etwas Gewaltsames. Nach fünfzehn Jahren Oper fühle ich mich da jetzt wohler. Aber wenn du zuviel über Regiekonzepte nachdenkst, bist du verloren. Ein bisschen musst du auch Marionette sein und das tun, worum der Regisseur dich bittet.“ Wobei er vehement die viel kritisierte Inszenierung verteidigt, in der er erstmals zusammen mit Cecilia Bartoli auftrat, 2012 im Salzburger Giulio Cesare.

Moshe Leiser und Patrice Caurier hatten Händels Oper in eine surreale Gegenwart verlegt, und Jaroussky musste als Tolomeo einer Statue blutige Eingeweide herausreißen. „Mir sagte jemand, ich hasse diese Produktion, awful, digusting, aber Sie waren ein viel besserer Schauspieler als sonst! Was müssen Sie gelitten haben! Das ist paradox. Ich war ja deswegen besser, weil die Psychologie der Personen so intensiv war. Eine Inszenierung ist doch mehr als ein visuelles Ereignis!“ Die Psychologie interessiert ihn auch an Ruggiero besonders, dem von Alcina bezauberten Verlobten der Bradamante, den er in Zürich singen wird und im vergangenen Jahr auch in Aix schon gestaltete.

„Dieser Typ ist nicht sehr heroisch, er ist beeinflussbar, aber irgendwann verstehen wir, warum die Frauen ihn lieben. Er hat etwas sehr Zerbrechliches in seinem Charakter, sogar etwas Feminines, und bei der Produktion mit Katie Mitchell fand ich es gut, in diese Richtung zu gehen. Meistens hören wir ja Mezzosopranistinnen, die versuchen, einen Mann darzustellen“, er vertieft karikierend seine Stimme, tut breit und bullig und lacht. „Ich bin ein Mann, und gerade darum kann ich die feminine Seite von Ruggiero besser betonen als ein Mezzo. Genau wegen dieses Charakters hat der Kastrat Carestini die Rolle nicht gemocht, er verstand nicht, warum Händel ihm dieses Ding nach dem heroischen Ariodante gab. He was pissed off.“

Besonders um die heute weltberühmte Arie Verdi Prati hätten sich die beiden gezankt, „die war Carestini zu einfach, ihm fehlte das Feuerwerk. Aber er irrte sich. An jedem Abend musste die Arie wiederholt werden, Händel wusste besser, was sein Sänger konnte. Übrigens ist das nicht leicht zu singen, so nackt, einfach, fragil.“ Philippe Jaroussky ist mit den Hintergründen bestens vertraut, denn wie viele Interpreten „alter“ Musik ist er sein eigener Forscher, „auch im Hotel suche ich im Internet nach Partituren.“ Um sie irgendwann auch selbst zu dirigieren? „Ja. Ich überlege, in zwei Jahren damit anzufangen. Oder ehe ich 45 werde. Denn ich weiß ja nicht, ob ich in zehn Jahren noch singe.“

Die nächste Generation der Counter ist jedenfalls schon auf dem Weg, ihm nach. „Von mir gibt es auf Youtube die Arie Vedrò con il mio diletto von Vivaldi, über eine Million Mal angeklickt, und ich sehe eine Menge Videos von jungen Sängern, die diese Arie mit exakt meinen Verzierungen singen. Manche sagen mir, sie hätten meinetwegen angefangen, als Counter zu singen. Das bedeutet, ich fange an, alt zu werden“, er lacht wieder. Und wird ernst, als ich ihn zum Schluss nach Paris frage, der Stadt, in der er lebt, ein Jahr nach den Anschlägen. „Ich wohne nur zwei Minuten von da entfernt. An dem Abend wollte ich mit Freunden ausgehen und tat es nicht. It could have been me.“

Die Atmosphäre habe sich geändert in Paris, aber auch auf der ganzen Welt. „Es ist schockierend, dass wir in Paris nicht Menschen willkommen heißen können, die aus guten Gründen ihr Land verließen. Dass der Tod anderer für uns um so weniger interessant ist, je mehr Kilometer uns von ihnen trennen. In diesen Ländern sterben so viele Kinder, und doch scheinen wir uns für wichtiger als den Rest der Welt zu halten.“ Aber seit drei Jahren, sagt er, falle ihm auf, dass Leute, die nach Konzerten zu ihm kommen, über ihre Ängste reden. „Sie sagen, diese zwei Stunden waren kostbar für mich bei all dem Elend in der Welt. Dann fühlst du plötzlich, was für eine fantastische Kraft Musik haben kann.“

Dieser Text erschien im MAG 44, Magazin des Opernhauses Zürich, im Dezember 2016, Seite 40/41, und ist urheberrechtlich geschützt

Beim Göttinger Verleger Gerhard Steidl ist alles möglich, wenn es gut ist, von Karl Lagerfeld bis zu Oskar Negt. Besuch bei einer Legende

Nach summarischem Überfliegen von 76 Seiten Zeitungsarchiv ist man nicht mehr unbefangen. Hexenmeister, Zauberer, Maschinist der Bücher, einer der besten Fotobuchmacher der Welt, Held eines Dokumentarfilms, Freund von Nobelpreisträgern, umgeben von Namen wie Beuys und Warhol und Lagerfeld. Vom Autodidakten zum Drucker und Verleger, der 600.000 Meilen im Jahr fliegt und kürzere Strecken im Audi mit Fahrer und eigens eingebautem Schlafsitz zurücklegt, ansonsten aber sechzehn Stunden täglich Bücher macht. Freund imperialer Dreiwortsätze, der keinen schont. Da bildet sich ein Mosaik, so fugendicht, dass, wie man ahnt, auch einer dahinter verborgen bleibt.

Er kommt auch lange nicht zum Vorschein in dem Labyrinth, das mitten in Göttingen als Häuserblock mittlerer Größe getarnt ist und auch von oben so gemütlich aussieht wie der Rest der Stadt, mit Grasdach und Apfelbaum im Hof. Ein in 45 Jahren gewachsener Verlag mit 150 Büchern pro Jahr, bei dem alles von der Konzeption über die Bildbearbeitung bis zum Druck unter den Dächern und in den Kellern der Häuser versammelt ist, die Gerhard Steidl nach und nach erwarb. Keine Firmentafel prangt in der „Düsteren Straße“, das Namensschild im schattigen Hauseingang passt eher zu einer Briefkastenfirma, auch die schmale, lange, dunkle Treppe hinter der sich mit einem Schnarren öffnenden Pforte. Auf halber Höhe ein Lichtschalter neben verschlossener Tür.

Oben dann Glas und Licht, ein junger Mann führt mich um einige Ecken zur Bibliothek. Zwei ältere Herren sehen sich dort Fotos an, eine Mitarbeiterin bringt Kaffee und erklärt mir nach einer Stunde mit dem Lächeln einer Vestalin, Warten sei hier normal. In meiner Vorstellung wird Steidl immer gewaltiger, ein Minotaurus dieses Labyrinths. Ein Rundgang mit seiner Pressesprecherin, die zugleich eine der beiden Lektoren ist, ändert das nicht. „Hier hat man einen kleinen Überblick über das Imperium“, sagt sie auf dem Balkon, Imperium in Anführungsstricheln, aber doch. Als sie hier anfing, vor 25 Jahren, hat ihr der Chef noch eine Schreibmaschine Typ „Gabriele Elektrik“ hingestellt.

Eine Treppe hinunter, auf der Bücherstapel wachsen, in das Design-Studio, wo auch Steidls Arbeitsraum ist, dort mehren sich seine Spuren. Überall hängen diese Zettel mit der klaren kräftigen Schrift. Besonders viele an einer Tür, an der man die Öffnungszeiten der Mosterei (wegen des Apfelbaums) ebenso findet wie die Liste der Aufträge für Fendi und Chanel. Steidl druckt fast alles, was es für diese Moderiesen überhaupt zu drucken gibt, weltweit. Deswegen kann er zugleich so einen Wahnsinn riskieren wie eine Werkausgabe von Oskar Negt in 20 Bänden. Und immer 50 bis 70 Projekte gleichzeitig. Ich soll kommen, sagt ein Kollege, der plötzlich neben uns materialisiert. Jetzt!

Er steht in der Druckerei, nicht groß, eher zierlich, dichte schwarze Haare, dunkelgerahmte große Brille, weißer Kittel mit sechs Stiften in der Brusttasche, graue Jeans, Turnschuhe. Warum in aller Welt hatte ich ihn mir bullig vorgestellt und basslastig? Die Augen groß, offen, braun, die Stimme fast jungenhaft. Sofort zur Sache, die er gerade macht, Andruck der Zeichnungen von Karl Lagerfeld für die Pressemappe von Fendi, in drei Tagen wird die Kollektion in Mailand präsentiert, „bei 4500 Kelvin, das hab ich im Kopf“, in solcher Lichtfarbe schaut er sich auch den Andruck an, auf 400-Gramm-Bütten.

Lagerfeld hat die eleganten Modelle bis gestern Mittag mit Kohlestift in Südfrankreich aufs Blatt geworfen, ein Fahrer brachte die Originale heute früh, jetzt wird gefeilt: „Schwarz etwas leichter, das klumpt hier.“ Neue Version. „Jetzt nehmen wir das Gelb einen Hauch zurück.“ Gelb als Grundierung, das Papier wäre sonst zu weiß. Und? „Das ist der O.k.-Bogen.“ Die anderen Bögen zerreißt er sorgsam und wirft sie in einen Gitterkasten. „Das sind jetzt 2500 Euro Altpapier“, sagt er ein bisschen traurig. Nun wird die finale Version von acht Lasern in die Fotoemulsion auf der Druckplatte gebrannt. Die Technik gibt es erst seit zwei Jahren. „Gönnen Sie sich das Vergnügen, die Platte rauskommen zu sehen.“ Mir scheint, dass er am liebsten selbst dabei zugucken würde.

Dafür hat er keine Zeit, auch nicht fürs Essen. Hungrige Fotografen haben sich oben um den Ahorntisch versammelt, sie alle arbeiten hier an Büchern. Mark Peterson dokumentiert den US-Wahlkampf in Schwarzweiß, David Freund versammelt seine Tankstellenbilder der späten 70er, Maude Schuyler Clay ist dabei und Urs Odermatt, der das fotografische Erbe seines Vaters Arnold betreut. Verlagskoch Rüdiger Schellong stellt uns eine klare Suppe mit Zucchini, Pastinake, Staudensellerie, Möhren, Bohnen hin. Hauptsächlich redet man über Donald Trump. Peterson muss erklären, warum er den überhaupt fotografieren durfte, der nicht einmal die „Washington Post“ in seine Nähe lässt.

Dann warten wieder alle in der Bibliothek. Jeder hofft, als erster dranzukommen bei Steidl, der seine Suppe kalt werden ließ. Einige Fotografen seufzen unhörbar, als ich nach einer Stunde schon wieder ins Studio darf. Fendi ist durch, Chanel drängelt, aber der Chef sitzt ruhig zwischen Regalen und freut sich über die Frage, ob nicht mal jemand sein Erfolgsmodell kopieren will, Hightech und Handwerksbetrieb, Philosophie und Fotografie, Grass und Lagerfeld, alles in singulärer Qualität. „Nein. Da wundere ich mich auch. Wenn mich jemand anruft und fragt, welche Farbe hast du verwendet, welches Papier – ich gebe mein Wissen weiter, damit andere das aufgreifen und so gut machen wie ich. Ich würde mir wünschen, dass es mehr kreative Drucker gibt.“

„Ich setze mich nie hin und kalkuliere meine Bücher. Was zu teuer ist, wird eingespart? Nein, nicht bei mir. Es gibt so ein wunderschönes Beispiel, das Kaptalband. Damit wird die unschöne Linie der Falzbögen abgedeckt. Es kostet vier Cent für oben und unten. Ich liebe diese Bändchen! Schauen Sie, hier hat man ein graues eingesetzt. Die Farbe des Lesebändchens damit abzustimmen und mit dem Leinen und dem Papier – ein Hauch von Luxus. Ein Lesebändchen kostet sieben Cent pro Buch. Aber geschätzte 80 Prozent aller Bücher, die in Deutschland hergestellt werden, haben weder Leseband noch Kaptalband. Die Kapitaleigner in den großen Verlagen rechnen ja so: Ich spare, wenn ich das weglasse, an dem Buch 11 Cent. Pro Jahr stellen wir eine Million Bücher her, von dem gesparten Geld kaufe ich einen Porsche. Völlig verkorkstes Denken.“

Wir reden über Gutenberg, „mein Rollenmodell, alles in einer Hand“, über den Duft der Bücher, über die Renaissance des Papiers in Asien, die digitale Revolution, dank der sich seine Produktivität verfünffacht hat, über den Offsetdruck, der jetzt sein goldenes Zeitalter erlebe, über den isländischen Nobelpreispreisträger Halldór Laxness, dessen Werke Steidl von Hubert Seelow neu übersetzen ließ. „Laxness sprach sehr gut deutsch. Ich bin über Jahre hinweg zu ihm hingereist und habe mit ihm über seine Texte gesprochen. Man hat ein Buch in der Hand und liest, wie sich das Wollgras im Wind bewegt, und dann sitzt man auf der Wiese und hebt die Augen und das Wollgras bewegt sich im Wind.“ Steidl lächelt, ein Anflug, fast verlegen. „Da hat man natürlich eine andere Motivation, die Bücher zu machen. Und so war es eigentlich auch mit Günter Grass.“

Steidls Göttinger Kindheit in widrigen Umständen scheint vom Glück aufgehoben zu sein, guten Büchern auf die Welt zu helfen. Aber vielleicht kommt aus ihr noch dieser Blick, diese verletzliche Gewissheit, dass die Welt doch viel schöner sein könnte. Dass man sich besser umeinander kümmern kann, so wie er und seine Künstler. „Kommen Sie“, er führt mich zu einem Stapel von Projekten, die ihm vorgeschlagen wurden. „Die kriegen eine Nachricht, dass wir sie einladen und das Buch machen.“ Er freut sich so, wie sie sich freuen werden.

Dieser Text erschien in kürzerer Fassung in “German Contemporary Excellence”, Hrsg. Meisterkreis, 2017, und ist urheberrechtlich geschützt

Von Caracas nach Berlin: Domingo Hindoyan ist einer der Stars des  „sistema“. Jetzt dirigiert er in Zürich „Petruschka“ und „Sacre“

„Dieselbe Temperatur wie jetzt in Caracas“, meint er, „nur dass es da überall Klimaanlagen gibt und hier nicht.“ Brütende Septemberhitze in Berlin, Pause zwischen zwei Proben für Tosca. Wenigstens sind es im Café hinter dem Schillertheater der Staatsoper nur 27 statt 30 Grad, dafür jault ab und zu eine Saftpresse so baustellenlaut, dass sogar die kräftige tiefe Stimme von Domingo Hindoyan kaum zu verstehen ist. Caracas also, Hauptstadt von Venezuela, mehr als zwei Millionen Einwohner, von denen täglich etwa sieben gewaltsam ums Leben kommen. „Es ist so gefährlich geworden, dass viele auswandern“, sagt er, der in Caracas vor 36 Jahren zur Welt kam.

Die derzeit gefährlichste Stadt der Erde ist auch eine der musikalischsten Städte, dank des legendären Musikerziehungssystems „el sistema“, in dem auch dieser Musiker, Sohn einer Juristin und eines Geigers, groß geworden ist. Er zählt zu den Aufsteigern einer Generation, die auffallend reich an Dirigierbegabungen ist. Bis vor kurzem war Domigo Hindoyan in Berlin Assistent von Daniel Barenboim, drei Jahre lang. Er ist Gastdirigent zweier Londoner Orchester, des Sinfonieorchesters Basel, der Orchester in Lausanne, Liège und Valencia, und, neben weiteren Adressen, der Oper in Graz. Dort dirigierte er erstmals die Partitur, mit der er demnächst nach Zürich kommt: Igor Strawinskys Le sacre du printemps.

Da Domingo Hindoyan außerdem mit Sonya Yoncheva verheiratet ist, die als Opernsopranistin zu den rising stars unserer Tage gehört, könnte man befürchten, seine Bugwelle entspreche seiner beträchtlichen Körpergröße. Tatsächlich ist er aber ein zugänglicher, geerdeter Typ „großer Junge“ mit wachen dunklen Augen, der mir erklärt, was es mit „el sistema“ auf sich hat: „Über 700.000 Kids nehmen in Venezuela das Angebot wahr, kostenlos ein Instrument zu lernen – sozial Benachteiligte, Mittelklasse, Reiche, egal. Als ich vierzehn war, waren es nicht so viele. Diese Schule ist wie in zweites Zuhause. Du gehst da nachmittags hin, lernst Harmonielehre, Solfeggio und dein Instrument, und spielst im Orchester.“

Sein Instrument war und ist die Geige. Das lag nahe bei einem geigenden Vater, es ging früh los, und früh hatte er auch den Reiz des Dirigierens entdeckt. Zuerst als kleiner Junge, wenn ihn sein Vater zu Sonnagskonzerten mitnahm: „Auf dem Rückweg habe ich immer die Dirigenten imitiert. Dann kam ich ins Jugendorchester, da war es Alltag, die Dirigenten von vorn zu sehen. Ich guckte immer, wie die probten, wie das funktioniert, ich war wahnsinnig neugierig. Ich las auch schon die Partituren und hatte eine hübsche Bibliothek davon, ehe ich zu dirigieren begann.“ Wann stand er zum ersten Mal vor einem Orchester? „Ich war vierzehn und Konzertmeister in einem Jugendorchester. Wir spielten die Peer Gynt Suite.“ An einer Stelle habe der Dirigent gesagt: „Ich merke, du bist so neugierig und guckst immer in die Partitur, willst du es versuchen? Mal das Orchester von außen hören? Komm, dirigiere es! Ich hatte nie Unterricht gehabt, ich stand da und dirigierte das Stück, meine Freunde spielten, wir waren ja alle Kids, das war mein erstes Mal, fantastisch.“ Er strahlt jetzt noch. Vor zwei Jahren hat er den Grieg wieder geleitet, als Gastdirigent in Valencia. „Die Partitur war sofort wieder präsent in meinem Kopf, als ob man einen alten Ordner im Computer öffnet. Die Stücke, die man kennenlernt, wenn man sehr jung ist, vergisst man nie.“ Er blieb damals trotzdem erstmal beim Geigen. „Ich wollte damit so weit kommen, wie mein Talent reichte.“

Domingo sammelte wie besessen Aufnahmen und Videos großer Geiger, und da gab es diesen TV-Mitschnitt vom 26. Mai 1965 aus Paris: Der 29-jährige Geiger Christian Ferras spielt das Violinkonzert von Jean Sibelius, der 25-jährige Zubin Mehta steht am Pult des Orchestre National des ORTF, man findet das inzwischen auch online. „Das guckte ich mir wirklich jede Woche an. I loved it. Diese sensuelle und süchtigmachende Art, Geige zu spielen! Eines Tages achtete ich aber gar nicht mehr auf Ferras, sondern auf Zubin Mehta, der das Konzert so gut dirigierte. Da merkte ich, es passiert etwas mit mir!“ Domingo lacht. Seine Wandlung zum Dirigenten hatte begonnen.

Als er zwanzigjährig zum ersten Mal nach Europa kam, als Geiger im jungen Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, war ihm das sinfonische Repertoire bereits vertraut: „Ich hatte schon alle Sinfonien von Brahms, Beethoven und Schumann gespielt, alles von Mahler außer der Siebten.“ Diese Musik sei in Venezuela jedem musikalischen Kind ebenso vertraut wie europäischen Musikliebhabern. Trotzdem gebe es einen Unterschied: „Für euch ist das was Altes, für uns ist es neu! Bei uns ist Klassik temperament, dancing, und live fast wie ein Rockkonzert. Und bei uns sind die Konzerte umsonst. Man geht einfach hin.“

Im selben Jahr, mit Anbruch des neuen Jahrhunderts, begann Domingo an der Genfer Musikhochschule sein Dirigierstudium bei Laurent Gay, ohne indessen die Geige wegzulegen: „Du musst als Dirigent ein Instrument spielen können, weil der Taktstock keinen Klang erzeugt. Du musst wissen, wie man Musik mit seinen eigenen Händen und dem eigenen Atem macht. “ Seine Violine brachte ihn aber auch auf ganz andere Weise voran. Nach Abschluss seines Studiums und einigen Meisterkursen ging er als Orchestermitglied mit dem von Daniel Barenboim gegründeten und geleiteten „West-Eastern Divan Orchestra“ auf Tournee. Sieben Sommer lang war Domingo unterwegs, auch in den Konfliktzonen des Nahen Ostens, zu dem er eine Verbindung hat: Sein armenischer Großvater emigrierte nach Syrien, nach Aleppo, jene Stadt, die seit vier Jahren aus einem Welterbe in einen Trümmerhaufen verwandelt wird.

Da Orchester ist besetzt mit Mitgliedern vieler Ethnien und Religionen. „Wenn ein Israeli bei seinem Oboensolo von Palästinensern begleitet wird“, meint Domingo, „ist klar: in einem Orchester sind alle gleich.“ Wie das „sistema“ im gewaltreichen Venezuela hat ihn auch dieses Orchester in der Überzeugung bestärkt, „dass es wichtig ist, in einer Welt voller Brutalität die Seele zu bereichern. Innere Armut bringt Grausamkeit hervor. Die Künstler sollten ihre Arbeit sehr entschieden tun! Und laut! Manchmal hilft es.“ In Barenboims Friedensorchester spielten drei angehende Dirigenten mit. Jeder von ihnen durfte eine Beethoven-Sinfonie im Konzert leiten. Domingo bekam die Siebte. Danach verschaffte ihm Barenboim den Job an seiner Seite in Berlin.

Wirft so ein Meister nicht auch Schatten? Domingo wundert sich. „Nein. Ich hatte im ganzen Leben keine bessere Schule für Musik und Dirigieren. Sieben Jahre West-East Divan Orchestra und drei als Assistent – ich habe mehr als 40 Vorstellungen an der Staatsoper dirigiert. Barenboim ist großzügig, er versucht zu helfen, er sagt, wenn etwas gut ist, und wenn nicht, sagt er, warum. Er hat ein hohes Tempo, da muss man mithalten. Ich brauche Zeit, um vieles zu verstehen, was ich hier in Berlin gelernt habe.“ Parallel dazu hat er sich selbst entwickelt, gerade beim Sacre merkt er das. „Ich dirigiere das Stück jetzt zum dritten Mal, und ich treffe jedes Mal andere Entscheidungen. Am Anfang war ich rough, jetzt wird es dancing and light.“

Kein Frühlingsopfer als Vorklang des Krieges? Viele wollen den ja heraushören, weil die Uraufführung 1913 war. „Ich glaube das nicht. Strawinsky war sehr pragmatisch. Er wollte verbessern und ausprobieren. Das Stück änderte die Geschichte, es änderte die Art, wie man Rhythmen schreibt, so, wie er vorher mit Petruschka in die Polytonalität ging. Aber es ist ein Stück Musik. Noten, Töne, Rhythmen. Es gibt auf Youtube ein Interview mit Strawinsky, da erzählt er, was Diaghilev ihm sagte, der Choreograph: DAM, DAM, DAM, soll das die ganze Zeit so weiter gehen?“ Er lacht schallend, die Saftpresse jault wieder ohrenbetäubend, und komischerweise fühlt sich die Welt jetzt besser an.

Dieser Text erschien im MAG 42, dem Magazin der Oper Zürich, Oktober 2016, und ist urheberrechtlich geschützt.