Offenbach, Zemlinsky, Rameau – es gibt kaum einen vielseitigeren Sänger als den Südfranzosen Mathias Vidal. In Zürich verkörpert er die tragikomische Titelheldin von Rameaus Oper “Platée”

In dieser Probe ist er nicht die Hauptperson, und das passt ganz gut zu Mathias Vidal als dem, der er jenseits der Bühne ist. Extrem bescheiden. Wie intensiv er sein kann, stimmlich, szenisch, das wissen die Zuschauer und Kollegen seines gewaltigen Repertoires von Monteverdi bis zur Moderne, aber dieses Potenzial wird jetzt gerade nicht gebraucht. Er steht am Rand der Probebühne und wartet, bis La Folie, die funkelnde Sopranistin Mary Bevan, und die acht Tänzer ihn erreicht haben, umschlungen, ihm einen Hut aufgesetzt, ihn und seine Kollegin zu einem Tänzchen geführt haben, das vorn am Cembalo gespielt wird, während Emmanuelle Haïm mit Schwung dirigiert. Abbruch. Regisseurin Jetske Mijnssen tauscht sich mit dem Choreografen Kinsun Chan aus, Haïm überprüft selbst ein paar Takte am Cembalo, Mathias Vidal trinkt einen Schluck Tee.

Es ist eine von diesen Proben, bei denen aus wenigen Takten mehrere Baustellen werden, ineinander übergehend, in denen zwischen Konzept und Improvisation etwas so Komplexes zusammenwächst, dass man als Zaungast nicht gleich durchblickt und umso mehr die gut gelaunte Gelassenheit geniesst, mit der alle dabei sind. Und natürlich die Musik, diesen Rameau’schen Tonfall, der aus dem späten französischen Absolutismus schon in andere Zeiten vorzugreifen scheint, der noch etwas filigran Barockes hat und schon… ja, was? Als Mathias Vidal und Theo Hoffmann, der den sarkastischen Kleingott Momus spielt, einen knappen Dialog singen, schwebt ein Hauch Offenbach über die Szene, etwas Französisches jenseits der Revolution, von der Platée noch gut vier Jahrzehnte entfernt ist, die Komödie mit der Tenor singenden Sumpfnymphe.

«Gounod, Massenet, Bizet», sagt Mathias Vidal, als wir uns im Foyer darüber unterhalten. «In diese Richtung muss man Rameau singen. Es ist dieselbe Familie, dieselbe DNA. Das ist nicht Lully oder Charpentier, wir sind in der grossen französischen Oper.» Das gelte nicht zuletzt für seine Partie. «Für einige in Frankreich bin ich überhaupt nicht der Beste für dieses Repertoire. Sie wollen die Stimme sehr leicht für das ganze Barock, meine ist ihnen zu stark. Dabei habe ich keine Siegfriedstimme! Aber Rameau, das ist keine Kammermusik.»

«Haute-contre» habe nichts mit Countertenor zu tun, es bedeute bei Rameau einfach Tenor, so wie «dessus» die alte Bezeichnung für Sopran ist, «bas-dessus» für Mezzosopran, «taille» für Bariton und «basse-taille» für Bass. Allerdings: Bei Marc-Antoine Charpentier, 40 Jahre vor Rameau geboren, «liegt Haute-contre viel höher. Das kann ich nicht singen, unmöglich, da singe ich immer taille! Also, vorsichtig sein mit der französischen alten Musik!» Er lacht.

Mathias Vidal ist zierlich, hat dunkle Locken, braune Augen, einen knappen Bart und entspricht optisch durchaus dem Klischee vom Südfranzosen, der er ist, vor knapp 46 Jahren an der Cote d’Azur im Hafenstädtchen Saint-Raphaël zur Welt gekommen als Sohn eines Amateursaxophonisten. Mehr erzählt er über seine Eltern nicht, und dass er selbst eine Familie und Kinder hat, findet er nicht unbedingt erwähnenswert. Er selbst begann als Siebenjähriger mit dem Klavierunterricht. Als er in Nizza studierte, 50 Kilometer nordöstlich von seiner Vaterstadt, interessierten ihn Musikwissenschaft, Chor- und Orchesterleitung und immer mehr der Gesang. Das fing an im Chor der Oper von Nizza. Im kleinen Gattières nördlich dieser Stadt sang Mathias mit 20 Jahren zum ersten Mal eine Rolle in Hoffmanns Erzählungen. Von da war es ein grosser Sprung ans Pariser Conservatoire, wo er Gesang bei Christiane Patard studierte.

«Ich lernte alles bei ihr, mit sehr guter italienischer Technik, die lehre ich nun selbst. Sie starb leider vor zwei Jahren, sonst wäre ich jede Woche in Paris. Man braucht immer einen Lehrer, wenn man Sänger ist.» Rameau war damals noch in weiter Ferne, aber nicht Emmanuelle Haïm, die um 16 Jahre Ältere, die als Lehrbeauftragte ihm und anderen Studentinnen und Studenten Musik von Claudio Monteverdi nahebrachte. «Bis ich 25 war, habe ich eigentlich nur Belcanto gesungen, italienische Oper. Das sind auch meine Wurzeln, eine meiner Grossmütter kommt aus Sizilien, und sie sang dauernd diese Arien… Nach dem Konservatorium sang ich zum ersten Mal französische Romantik. Keine Hauptrollen!»

Das war in Compiègne, jener nordfranzösischen Stadt, die außer ihrer historischen Bedeutung für Frankreich wie für Deutschland auch ein Théâtre Impérial aus der Zeit Napoléons III. hat, seit langem bekannt für seine Opernausgrabungen. Hier debütierte Mathias 2004 in Bizets noch nie aufgeführter Oper Noé, «und in derselben Saison sang ich Rossinis Barbier, Offenbachs La Périchole und ein bisschen frühe französische Musik mit Gérard Lesne, dem berühmten Counter. Ich sang alles, was die Leute wollten, ich dachte einfach, ah, da ist ein Job für dich!» Dieser bunte Start ins Bühnenleben scheint wegweisend bei einem, den man in Frankreich «éclectique» nennt, in vielen Genres zu Hause und nicht leicht zu etikettieren. Ist das ein Problem?

«Es wechselt von Haus zu Haus, wie man besetzt wird. Hier Rameau, da Operette…» Nein, das Hauptproblem ist ein anderes, und es gilt für alle französischen Sänger: «Wir haben tolle Musiker und nur 20 Operntheater, das ist nichts. In Deutschland gibt es 120. Warum? Theater in Nantes und anderen Grossstädten zeigen viel weniger Vorstellungen als zum Beispiel das in Oldenburg. Die festen Ensembles sind vor 40 Jahren verschwunden. Es gibt also nur Gastspiele. Wenn du in Frankreich auftrittst, geht es um das Leben, du hast nur einen Schuss! Wir versuchen diese musikferne Mentalität zu ändern, das geht nur langsam.» Umso lieber denkt er an den Erfolg, den eine Koproduktion der Theater von Lille und Rennes hatte, die 2017 Zemlinskys Einakter Der Zwerg auf die Bühne brachten. Es war der norwegische Talentscout Pål Christian Moe, der Mathias für die tragische Titelrolle empfahl.

Wer ihn im Mitschnitt erlebt, begreift sofort, warum das einschlug. Eine Stimme, die den Worten folgt, die fleht und nicht prunkt, eine Körpersprache, die zeigt, was dieser «Zwerg» vor allem ist – ein zutiefst verunsicherbares Wesen. «Ich war sehr glücklich mit diesem Charakter», meint er, «und mit der Atmosphäre dieser Musik, der Harmonik. Wir haben in Frankreich auch Werke aus dieser postromantischen Periode, aber die sind eleganter. Bei Zemlinsky ist es sehr real. Und auf Deutsch zu singen ist zwar nicht einfacher, aber klarer. Die Worte verbinden sich besser.»

Tatsächlich fiel ihm der Weg zu Zemlinsky leichter als der zu Rameau. «Ich war sehr langsam mit diesem Komponisten, und bei meiner ersten Produktion war ich improvable, denn es ist sehr schwer. Das Schwierige ist, die Ornamente und eine grosse Stimme zusammenzubringen. In der ersten Woche der Proben wird die Stimme erstmal klein, weil man alle Töne erwischen will. Man muss zu einer bestimmten Flexibilität finden.» Die Zürcher Platée ist die dritte, die Mathias auf der Bühne singt – nach Produktionen in Frankreich und Japan –, aber die erste, bei der die von den Göttern genasführte hässliche Nymphe eben keine ist, sondern ein männlicher Souffleur, der sich in einen Startänzer verliebt. Für ihn macht das keinen fundamentalen Unterschied. «Es sind dieselben Gefühle, dasselbe Spiel zwischen den Charakteren. Und die Figur ist sehr reichhaltig, naiv und anmassend, komisch, romantisch, tragisch.»

Ein Wunsch freilich bleibt offen. Ideal für Rameau und den Stimmumfang eines Haute-contre, meint er, sei ein Stimmton von 400 oder 405 Hertz statt 415 wie hier, «aber für Platée ist das okay, es ist eine Komödie!» Um was genau, frage ich ihn, geht es eigentlich in der komplexen Szene, die gerade geprobt wurde? «Platée wartet auf ihre Hochzeit mit Jupiter», sagt er in seinem sanften südfranzösischen Englisch. «She is enjoying moments. And… that’s it.»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das MAG 107 der Oper Zürich, auf deren Website er ebenfalls zu finden ist. Die Premiere von Platée fand am 10. Dezember 2023 statt.

Knapp vier Wochen vor der Premiere der Zürcher “Götterdämmerung” packt Siegfried aus: Klaus Florian Vogt vor seinem Rollen-Debüt

In Norddeutschland, wo er herkommt, würde man sagen, er hat die Ruhe weg. Das ist vielleicht sogar eine Grundvoraussetzung für diese Art von Berufsleben. Da kommt in Zürich kurz vor der Bühnenprobe für die Götterdämmerung, erster Aufzug, dritte Szene, die Anfrage aus Paris, ob er da als Lohengrin einspringen kann am nächsten Tag. Kurzer Austausch mit dem Intendanten in der Cafeteria, ob das gehen könnte. Klaus Florian Vogt ist völlig gelassen. Während man in der Pariser Oper wahrscheinlich nervös auf den Nägeln kaut, wirkt das Thema bei ihm, als müsse nur geklärt werden, ob ein Stuhl links oder rechts steht. Sie lassen das erstmal offen und kümmern sich in der Probe um Komplizierteres, nämlich wie Siegfried als Unsichtbarer seiner Brünnhilde – von der er vergessen hat, dass sie seine Braut ist – glaubwürdig den Ring entreissen kann. Immer mit Klavier und Gesang, denn die Bewegungen müssen ja der Musik folgen, und mit endlos viel Geduld.

Ehe es um die Emotionen gehen kann, in dieser Szene so vielschichtig wie selten, muss die Choreografie gebastelt werden, und in diesem Modus klingt es noch wie eine freundliche Ansage, wenn Vogt, sanfter Hüne in Jeans und mit dem Tarnnetz auf dem blonden Haar, an Gunthers Stelle singt: «In deinem Gemach musst du dich mir vermählen!» Da hört man aber schon die Klarheit in dieser Stimme, aus der er so unendlich viele Farben holen kann. Dass die Emotionen auch in einer Probe so hochkochen können wie sonst nur in den besten Momenten einer Aufführung, dazu kommen wir später, im Foyer, wo Klaus Florian Vogt mir erstmal von seinem Weg zum Siegfried erzählt, der sich bei unserem letzten Treffen vor neun Jahren durchaus schon abzeichnete. Da sang er gerade den Lohengrin in Bayreuth und sagte auf die Frage, was denn an den Partien des Siegfried und des Tristan so grossen Respekt auslöse: «Das weiß ich auch nicht. Darauf bin ich sehr gespannt.» Er lacht schallend, als ich ihn daran erinnere. «Jetzt ist es soweit mit dem Herausfinden», meint er und ergänzt: «Man sollte vor jeder Rolle Respekt haben.» Vielleicht ist er ein bisschen ernster geworden, ansonsten eher reifer als älter, so durchtrainiert, wie er da sitzt. Aber wenn er lacht, bricht es jählings hell und übermütig aus ihm heraus.

Seinen ersten Tristan singt er nächstes Jahr an der Semperoper, in Bayreuth auch beide Siegfrieds, den im Siegfried und den in der Götterdämmerung, für die er dann schon seine Erfahrungen aus Zürich mitbringt. Das schwere Heldenfach? «Das wird so genannt, ja. Ich seh’ das nicht so, ich singe ja den Siegfried technisch nicht anders als den Lohengrin, lauter oder so. Ich gehe von der Figur aus, von der Orchesterfarbe, von der jeweiligen Situation, und von da kommt der Stimmausdruck.» Aber es seien nun mal große und lange Partien, «und wenn man noch nicht so erfahren ist und die Stimme technisch noch nicht so gereift, lässt man sich von so einem dicken Orchesterklang hinreissen, dagegen anzugehen, und das ist eine große Gefahr. Dass man überzieht, forciert. Dadurch wird man müde, und das ist nicht so erstrebenswert.» Er lacht wieder. «Mit mehr Erfahrung spürt man besser, wie weit man gehen kann. Beim Siegfried war es so, dass es irgendwann keine Passage mehr gab, wo ich mir hätte Sorgen machen müssen, oh, das ist ja so hoch oder so lang oder so laut… Darauf habe ich gewartet.» Dazu komme so etwas wie beim Krafttraining. «Wenn man mehr Muskeln will, muss man neue Reize setzen, zum Beispiel die Gewichte erhöhen oder die Frequenz. Das ist auch mit der Muskulatur so, die die Stimme hält.»

Abgesehen davon sei Wagner ja keineswegs nur laut. «Klar gibt’s laute Stellen! Ein richtig fettes Orchester-Fortissimo, das liebe ich!» Da jubelt noch der Hornist im Sänger mit, der im Graben der Hamburgischen Staatsoper früher selbst solche Fortissimi blies. «Aber es ist viel schöner, wenn es ganz grosse Gegensätze gibt. Wagner schreibt sehr oft piano, und gerade bei Parlando-Stellen macht er das Orchester wirklich leise, wie bei dem verträumten Waldweben im Siegfried, nur so eine Fläche unter der Stimme, das darf auch was Zartes haben. Ich sehe uns in solchen Momenten ein bisschen wie als Märchenerzähler. Ja, wir erzählen eigentlich ein Märchen, und wenn ich was erzähle, möchte ich, dass mein Gegenüber das versteht. Bei Wagner sind Text und Musik wirklich ineinander verwoben und gleichberechtigt zu singen. Wenn man seine Melodieführung und die Pausen genau befolgt, merkt man, dass der ganze Text sehr organisch ist. Es gibt wenige Stellen, wo man Gefahr läuft, sich die Zunge zu brechen. Für mich ist das alles wunderbar singbar.»

Aber einfaches Märchendeutsch ist es ja nicht gerade. «Es ist im Ring schon deswegen schwer zu verstehen, weil die Geschichte so kompliziert ist! Es ist wichtig, diesen Text für sich selbst, aber auch für das Publikum zu entflechten, sonst versteht man ja gar nichts mehr. Das ist ein Großteil der szenischen Arbeit, dass wir uns untereinander klar machen: Was sagt der eigentlich? Das ist mit Andreas Homoki als Regisseur so, dass man es am Ende versteht. Ich bin unheimlich froh, diese beiden Siegfrieds mit ihm zu machen, weil er sehr nah am Stück bleibt, weil man die Grundlinien dieses Charakters versteht und sein Verhältnis zu den anderen. Wenn man gleich beim Rollendebüt etwas Verdrehtes machen muss, kriegt man diesen Zugriff nie. So habe ich für die beiden Partien ein tolles Gerüst, in dem ich die mit der Zeit auch erweitern kann.»

Wie unterscheiden sich denn die beiden Siegfrieds? Immerhin hat Richard Wagner den Siegfried nach dem zweiten Aufzug 1857 erstmal liegen lassen, Tristan eingeschoben und ab 1869 dann den Ring fertig komponiert. Manche finden, der Held sei in der Götterdämmerung ganz anders geworden, es seien sogar zwei so verschiedene Partien, dass der Sänger sich umstellen müsse. Das findet Vogt nicht, anders als sein Kollege Stephen Gould, der jetzt so früh gestorben ist. «Das hat mir Stephen auch erzählt. Natürlich ist von der Anlage der frühere Siegfried anders, viel mehr spielerische Elemente, und beim späteren geht es in der Harmonik viel weiter. Aber ich glaube nicht, dass man den anders singen muss. Es wird immer gesagt, das ist der erwachsene Siegfried. Quatsch, der hat genau dieselbe Frische und Direktheit. Man könnte sich sogar vorstellen, dass zwischen dem Ende des Siegfried und dem Beginn der Götterdämmerung nur eine Nacht mit Brünnhilde liegt. Wovon soll der denn reifer und erfahrener geworden sein? Dagegen spricht auch, dass er auf die ganzen Betrügereien reinfällt. Der glaubt gar nicht, dass es böse Menschen gibt.»

So prägt auch das Konzept einer Rolle den Umgang mit der Stimme, die Farben, die er findet. Wie ist das bei der Partie, die ihm vor 20 Jahren den internationalen Durchbruch bescherte, dem Lohengrin? Gibt es verschiedene Lohengrins in ihm? «Ganz viele! Und die werden oft vermischt», sagt er. «Ich habe da inzwischen eine Schatzkiste von Ausdrucksmöglichkeiten. Da kommen auch immer noch neue dazu.» Und wenn mit Tristan die Heldenwelt komplett ist, wird ihm nicht die Aussicht auf noch zu erobernde Gipfel fehlen? «Das ist nicht, was mich antreibt, sondern da eine Tiefe zu entdecken. Jeder Abend, den man mit den Wagnerpartien durchlebt, ist ja schon selbst das Erklimmen eines Gipfels.» Es gibt aber noch etwas, das Klaus Florian Vogt antreibt. «Adrenalin ist die vielleicht einzige Droge, die ich brauche. Das brauchen Sportler ja auch, um eine Höchstleistung zu bringen.» Und das gebe es nicht nur mit Publikum, sondern auch in den Proben. «Man muss in Proben ja erforschen, wo kann ich hingehen, emotional. Da passiert es schon, dass es mit einem durchgeht…» Ein bisschen zusätzliches Adrenalin hat er sich für den nächsten Tag auch schon gesichert. Nach der Vormittagsprobe, auf der besteht Regisseur Andreas Homoki, wird er nach Paris fliegen und abends den Lohengrin singen. Wer dirigiert denn? «Weiss ich nicht!» Er lacht. «Wird schon jemand da sein!».

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 106 der Oper Zürich, Oktober 2023, außerdem online auf der Website des Hauses. Der Screenshot aus dem Trailer zur Götterdämmerung – Premiere war am 5. November 2023 – zeigt Klaus Florian Vogt neben Lauren Fagan (Gutrune).

Eine Pariser Begegnung mit dem Geiger Augustin Hadelich, der nach seinem Steilstart in den USA auch in Europa zu den Großen zählt

Gerade ist ein Wolkenbruch aufs septemberwarme Paris niedergegangen, vom Eiffelturm im Südosten sieht man nur das untere Drittel, den Rest verhüllen Wolken. Wir treffen uns im Hotel gegenüber der tortenförmigen Maison de la Radio an der Seine, Augustin Hadelich wird es nicht weit zur Probe haben. Als erstes hole ich eine CD aus der Tasche. Normalerweise lasse ich mir keine Tonträger signieren, aber «Echoes of Paris» ist nicht nur ein Juwel, es passt so gut. Und mich interessiert, wie der Geiger darauf kam, zusammen mit Robert Kulek die Sonate von Francis Poulenc aufzunehmen, in dieser Stadt vor 80 Jahren uraufgeführt, während der Besetzung durch die Wehrmacht und ausdrücklich Federico García Lorca gewidmet, den spanische Faschisten ermordeten. Es ist eine der besten, sensibelsten Aufnahmen des Stücks. «Das ist ein Teil des Repertoires, das im deutschsprachigen Raum lange total ignoriert wurde», sagt Hadelich, als wir uns in eine Sesselnische gesetzt haben. «Ich fand die Sonate umwerfend, ergreifend, interessant.» Poulenc selbst war sehr skeptisch damit, warum? «Wahrscheinlich war er mit dem letzten Satz nicht zufrieden. All die Ideen, die da zusammenkommen – es ist ein bisschen zu viel Material, aber es funktioniert doch sehr gut. Es ist aber schwierig zu wissen, wie frei man spielen soll – er will keine rubati haben», also flexiblen Umgang mit dem Tempo, «aber die Musik lädt dazu ein, wenn da Momente direkt aus dem Caféhaus kommen». Über so etwas denkt Augustin Hadelich sehr viel nach. Was wollen Komponisten wirklich? Was ist eigentlich «Interpretation»?

Wie genau dieser Geiger, jetzt 39 Jahre alt, die Noten liest, besser gesagt die Partituren, das zeigt sich auch, als wir zum Violinkonzert von Antonín Dvořák kommen, das er mit der Philharmonia Zürich spielen wird. «Das ist ein Stück, das eine schlechte Interpretation nicht überlebt.» Was, unter anderem, mit der Klangbalance zu tun habe. «Es ist ungewöhnlich, dass die Geige oft in der Mittellage spielt – vielleicht, weil Dvořák Bratscher war. Die Überleitung zum zweiten Satz ist unglaublich schön, an der Stelle, an der sonst die Reprise des ersten Satzes käme. Über der tiefen Geigenstimme spielen die Bläser eine Art Choral, das ist natürlich ein einkomponiertes Balanceproblem. In der Praxis müssen die Bläser pianissimo spielen und der Geiger ziemlich laut…» Er mag auch die Art, in der Dvořák Virtuosität einsetzt. «Das ist sehr effektvoll geschrieben, manche Stellen sind wahnsinnig schwer. Aber nicht unabsichtlich schwer. Bei Brahms und Beethoven ist ganz klar, dass sie ihre Violinkonzerte am Klavier komponiert haben. Das liegt super angenehm für Pianisten», – wie Hadelich weiss, da er auch Pianist ist –, «aber wir brechen uns die Finger». Er lacht. «Dvořák weiss schon, was er macht. Der grosse virtuose Moment kommt ziemlich früh, das ganz hohe A, vor dem die Geiger Ehrfurcht haben – ob man da hochkommt?» Er hebt die Linke und lässt den kleinen Finger in die Luft schnappen. «Danach kann man erstmal aufatmen.» Erstmal. «Es gibt ein paar Stellen, die zum Schwierigsten in der Literatur gehören. Joseph Joachim wollte es nicht spielen, angeblich wegen der Form. Aber das Konzert von Bruch, bei dem Dvořák sich die Form und den Beginn mit den Kadenzen abgeguckt hat, spielte er ja. Vielleicht hatte er keine Lust auf diesen Oktavenlauf am Ende des ersten Satzes…»

Dass ich Hadelichs CD­-Aufnahme des Konzerts noch nicht kenne, ist ihm ganz recht. «Es gibt ein Youtube­-Video, da habe ich es noch besser gespielt. Ich habe sowieso ein Problem mit meinen alten Aufnahmen.» Und ausgerechnet so eine habe ich mitgebracht, den Poulenc von 2010! Aber der ist, wie sich herausstellt, ein besonderer Fall. Und das alles hängt mit den Instrumenten zusammen. So gern Augustin Hadelich nur über die Werke spricht, so persönlich wird er beim Beschreiben seiner neuen grossen Liebe, der Guarneri del Gesù «Leduc», auf der er seit drei Jahren spielt. «Die Stradivari, die ich vorher hatte, war ein ziemlich unnachgiebiges Instrument und sehr wetterfühlig. Da musste ich vorsichtig sein, dass der Klang nicht abgewürgt wird, und habe mit relativ wenig Bogen gespielt. Auf der Gesù kann man gar nicht genug Bogen nehmen. Mit je mehr Einsatz man spielt, desto mehr gibt sie einem. Sie fühlt sich einfach so verlässlich an.»

Besonders die Mittellage sei wunderbar, «wo die Stradivaris ein bisschen Probleme haben», sie klinge voller, interessanter. Selbst Unausgeglichenheiten nimmt er hin, etwa einen beträchtlichen «Wolf» auf der G­-Saite, also den Ton, der die Eigen­frequenz des Instruments so trifft, dass er ausser Kontrolle geraten kann, sich um eine Oktave überschlagen, heulen oder stumm bleiben. «Henryk Szeryng, der sie vor mir spielte, hat mit dem Wolf gekämpft und den Steg verschoben. Bei mir ist sie normal eingestellt. Sie ist jetzt besser drauf, voller und gesünder.» Ändert sich das Instrument mit dem Spieler? «Da bin ich skeptisch. Es ist eigentlich der Geiger, der sich auf das Instrument einstellt. Ich kann jetzt dreimal soviel rausholen an Farben und Volumen wie vor drei Jahren.» Er sei glücklich mit ihr. Auch die Vorvorgängerin mochte er, auf der er den Poulenc einspielte, eine frühe Stradivari, «ganz warm und weich, sehr wenig hohe Frequenzen». Vielleicht hat seine Neigung zum dunkleren Klang mit seinem ersten Lehrer zu tun, überlegt Hadelich. «Mein Vater hat mich unterrichtet, aber Cello gespielt, das hat mich immer beeinflusst.» In dem toskanischen Dorf, wo er 1984 zur Welt kam, gab es keinen Geiger, «meine Eltern hatten nicht mal einen Plattenspieler, ich weiss gar nicht, warum». Sie waren aus Deutschland nach Italien gezogen, um alternative Landwirtschaft zu betreiben. Weil Augustins Vater aus einer musikalischen Familie kam, lernten die drei Söhne Instrumente – die älteren Cello und Klavier, «und ich bekam dann eine Geige, ich habe mir die nicht ausgesucht. Es klingt ja nicht besonders gut, wenn man damit anfängt. Schrecklich! Erst später, als ich einen guten Geiger hörte, merkte ich, wie schön das klingen kann.»

Ein paar mehr gute Geiger verirrten sich aber doch in die Gegend südlich von Pisa. Augustin lauschte Uto Ughis singendem Spiel, Christoph Poppen war mit seinem Quartett unterwegs, Norbert Brainin, Primarius des legendären Amadeus Quartetts, hatte ein Haus in Italien, und sie alle wurden seine Lehrer. Am tiefsten beeindruckte ihn Brainin, Mitte 70, der dem Dreizehnjährigen erklärte, er solle nicht so viel interpretieren, sondern Ballast abwerfen. «Die Musik selbst muss der Grund für ein Crescendo, für Klangfarben sein. Jetzt verstehe ich, was er meinte, damals nicht unbedingt, was ihn frustrierte, aber die Stunden blieben mir in Erinnerung. Er las die Violinkonzerte aus der Partitur, nicht wie so viele Geigenlehrer nur mit der Solostimme in der Hand. Ob man etwas mit dem ersten oder dem zweiten Finger spielt, solche Sachen interessierten ihn nicht.» Es sei damals noch Zufall gewesen, «wie die Leute an ihre Technik kamen». Die werde heute viel besser unterrichtet, daher die zahllosen Geiger:innen, die eine Paganini­-Caprice perfekt spielen können. «Dazu gehört zwar auch Talent, die Fähigkeit, sich sehr schnell Bewegungen einzuprägen. Das fällt nicht allen Menschen leicht, aber vielen. Aber ein guter Musiker zu sein ist in jeder Generation gleich schwierig.» Die Suche nach dem eigenen Weg und dem eigenen Ton sei vielleicht sogar noch schwieriger geworden, weil so viel Mühe entfalle: «Man findet überall auf Knopfdruck jedes Stück sehr gut gespielt, da können sich die jungen Musiker die fertigen Interpretationen abholen.»

Hier in Paris probt er das Violinkonzert von Henri Dutilleux, 1985 von Isaac Stern mit demselben Orchestre National de France uraufgeführt, das nun Augustin Hadelich erwartet. Über dieses Stück spricht er noch viel. Und über Ligeti und Adès. Über Barockbögen und Coronagrotesken. Über die Vorfreude auf Zürich, wo er zuletzt für ein Streaming spielte. So lange reden wir, dass der Eiffelturm zur Gänze wieder in der Sonne steht, als ich das Hotel verlasse.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das MAG 105 der Oper Zürich, September 2023.