Aribert Reimann ist einer der meistgespielten lebenden Komponisten. Für die Wiener Staatsoper hat er eine neue Oper geschrieben. Ein Hausbesuch in Berlin.

Hier war sie also. Hier hat sie mit ihm gelebt und er mit ihr, zwei Jahre lang, bis gestern. Gegen Mitternacht nahm sie die Koffer, »ich geh hinweg, den ungeheuren Schmerz mit mir tragend«, aber ohne Streit, keine Szene, es waren ja schon alle Szenen geschrieben und komponiert, und in der Nacht hat er die Reinschrift an der Partitur beendet. Medea ist keine, die dann noch bis zum Frühstück bleibt. Sie lässt sich auch nicht die Koffer tragen, obwohl der Komponist im dritten Stock lebt. Legt das rote Kopftuch an, das Jason ihr verboten hatte, steigt ins Taxi, wer weiß. »Sie ist ja auch eine Frau, die so viele Schichten in sich hat«, sagt Aribert Reimann später. »Die alle aufzudecken…« Er scheint noch nicht zu glauben, dass die Oper fertig ist. Halb erleichtert und halb verlassen steht er in der riesigen Wohnung und zieht die Vorhänge zu.

Medea? Eigentlich hatte Reimann, seit Jahrzehnten einer der meistgespielten zeitgenössischen Opernkomponisten, nicht über sie reden wollen. Die Arbeit sei ihm noch zu nah. Aber die Gestalt ist so nah, dass sie sich nicht beschweigen lässt. Alles scheint ihn an sie zu erinnern, noch führen alle Wege zu ihr, schon jetzt plant er die nächste Reise nach Lanzarote, wo es zu ihrem ersten Treffen kam und sie ihn traf mit den Worten »Gebt Raum«. Worte, die Franz Grillparzer fand für die Frau, der man Verbrechen anlastet und die Kinder wegnimmt, während deren Vater die Hochzeit mit einer anderen plant. »Gebt Raum«, das heißt nicht einfach, »lasst mich durch«, es heißt, sagt Reimann, »dass sie weiß, was sie vorhat«. Die Kinder werden sterben. Ein Kleid wird brennen, eine Frau, ein Palast. »Da hörte ich so viel Musik in mir, dass ich wusste, hier komm’ ich nicht mehr raus. Da war’s gescheh’n.«

Im Februar wird Medea an der Wiener Staatsoper uraufgeführt, Marlies Petersen singt die Titelheldin. Dann wird man wissen, ob wieder eine große Rolle entstanden ist, groß wie der Lear für Dietrich Fischer-Dieskau, mit dem Reimann vor dreißig Jahren weltberühmt wurde. Lear hat bald in Berlin Premiere – als zwanzigste Produktion dieser Oper, die auf den 73 Jahre alten Komponisten selbst noch immer so stark wirkt, dass sie ihn sogar bei der Arbeit an Medea irritierte. Vor einem Jahr reiste er zur Frankfurter Lear -Produktion, »da kam etwas aus der Vergangenheit auf mich zu, da kamen auch Zweifel: Das hast du damals gemacht, und heute?« Mit seinen anderen Opern geht ihm das beim Wiederhören nicht so, sie führen eher zu Medea, als dass sie ihr gegenüberstünden. In gewisser Weise ist Lear, der wahnsinnig werdende König, eine Gegenfigur zu Medea, die in ihrer Not immer stärker wird.

Schon als Kind komponierte er Lieder. »Meine Mutter fand das toll«

Tragisch, bedrängt, verzweifelt sind viele der Gestalten in Reimanns acht Opern, aber damit ist er in diesem Genre wahrhaftig keine Ausnahme; es erklärt nicht, warum er hartnäckig als eine Art Leidenskomponist etikettiert wird, bei dem alles »depressiv getönt« sein soll, der von Journalisten sogar schon gefragt wurde, ob er lachen könne. »Ich bilde mir ein, ein sehr heiterer Mensch zu sein. Das Schablonisieren ist eine sehr deutsche Eigenart«, meint er und erzählt, welche Lacherfolge seine Kammeroper Gespenstersonate nach Strindberg in Schweden erzielte – die Musik folgt auch Strindbergs Ausbrüchen ins Groteske, und Schweden finden nun mal Situationen wahnsinnig komisch, die Deutsche eher unter »beklemmend« verbuchen. Das Nebeneinander von Tragik und Groteske sieht er bei Kafka ebenso wie beim »von mir am meisten bewunderten Mozart, der war nie eindeutig, auch Verdi nicht«.

Vielleicht wird bei Reimann leicht als »eindeutig« missverstanden, was vor allem einleuchtend ist. Obwohl bis ins Letzte durchdacht, unter Einsatz von Reihentechnik und Kontrapunktik, hinterlassen seine Klänge sinnliche Eindrücke. Unerbittliche Tongitter, dunkel glühende Clusterblöcke im Lear. Quälend repetierte Oboenschreie, reduzierte, verbrannte Klänge in Troades, der geigenlosen Oper über die gefangenen Frauen von Troja. Ein 41-stimmiger Kanon, der sich in der Kafka-Oper Das Schloß wie ein Spinnennetz der Bürokratie um den Landvermesser K. legt. Und immer sind bei Reimann die Menschen nicht Teil, sondern Ziel der Partitur. In den Linien und Strukturen des Gesangs kommen sie zu sich selbst. Kein jetzt lebender Komponist hat sich mit Stimmen tiefer, sensibler befasst als er, der als Pianist Liedbegleiter der Größten war, allen voran Dietrich Fischer-Dieskau. Sänger inspirieren ihn.

Und Lieder hat Aribert Reimann schon als Kind komponiert, »meine Mutter fand das toll«. Als Sohn eines Chorleiters und einer Gesangslehrerin ist er »mit Gesangsübungen aufgewachsen wie mit Essen und Trinken«. Auch danach verlief sein Weg ohne Brüche, sein Lehrer Boris Blacher hat ihn früh darin bestärkt. »Der hat sich eine Violinsonate angeguckt und gesagt: An diesen vier Takten müssen Sie ansetzen, das ist Ihr Stil. Das waren genau die Takte, bei denen ich gedacht hatte: Das bin nur ich.« Zu kleinen Besetzungen ist Reimann immer wieder zurückgekehrt, auch in einem der letzten Stücke vor der Arbeit an Medea . Sopran und Klarinette verschmelzen in …in una sombra zu einem dialogischen Monolog in schattenloser Weite, von verfremdetem Klavierklang sekundiert, mal wie von einer archaischen Laute, mal wie von einem Hackbrett.

Zu Worten von Friedrich Rückert und Antonio Porchia entstehen Linien von enormer Dringlichkeit. Die Unmittelbarkeit im Ausmessen eines seelischen Raumes, die Reimanns Opernpartien prägt, ist hier als Konzentrat zu hören.

Reimann hat sich dazu vom Spiel des Klarinettisten Jörg Widmann und der Stimme Mojca Erdmanns anregen lassen, die das Stück auch aufnahmen. (Capriccio 5020, mit weiteren Klarinettenwerken Reimanns.) Wer diese Neueinspielung und den jüngst erschienenen Mitschnitt des Frankfurter Lear (Oehms Classic 921, mit Sebastian Weigle am Dirigentenpult) hört, erlebt die Extreme vom Klangrausch bis zur Reduktion, zwischen denen der Komponist seit Jahrzehnten geradezu gezeitenartig wechselt. Wobei er sich immer weiter von der Blockhaftigkeit der Lear -Partitur entfernt: »In Medea wollte ich eins aus dem andern entwickeln, auch im kleinsten Material.«

Sein Weg jenseits der strengen Serialisten und sein Anknüpfen an vokale Traditionen machten ihn der Donaueschinger Avantgarde lange Zeit ebenso verdächtig wie die »narrativen« Libretti, von wo es nicht mehr weit war bis zum Vorwurf der »Literaturoper«. Heute meint dieser Begriff, den Reimann verabscheut, einfach die musiktheatralische Umsetzung literarischer Texte, aber bis in die neunziger Jahre geißelte man damit die »lineare Erzählstruktur«, das Festhalten am bürgerlichen Bücherregal.

»Gut, dass ich durchgehalten habe«, sagt Reimann, zu dessen besten Freunden der stilistisch völlig konträre Helmut Lachenmann zählt. »Ich brauche zumindest den Handlungsklammerfaden, ich kann nur das zum Hören bringen, was sich zwischen Personen abspielt mit Handlung im Hintergrund. Bei Medea ist die Handlung neben dem psychischen Vorgang minimal wie in keiner anderen meiner Opern.«

Rund dreißig Dichter haben seit der Antike Medea dramatisiert, »aber von keinem wird so wie von Grillparzer dieser Vorwurf gezeichnet, dass sie eine Fremde ist. Sie wird gezwungen, sich anzupassen, so etwas erleben wir heute ja pausenlos. Dauernd wird auf ihr herumgetrampelt. Sie wird in die Enge getrieben und besinnt sich ihrer Kraft. Wenn ihr Hass rauskommt, allein ohne Orchester, da kommen Zacken, Koloraturen, die werden immer größer. Das hab’ ich nicht vorausgesehen, dagegen kann ich mich auch gar nicht wehren.« Sie begann ihr eigenes Leben zu führen im Südwesten von Berlin, wo Reimann seit 43 Jahren lebt. Dabei gefällt ihm weniger Berlin als der Umstand, »dass man hier leben kann, ohne von der Stadt berührt zu sein. Einmal im Monat fahre ich zum Friseur und dann wieder nach Hause.« Ein Traum von Wohnung. Saalartige, hohe Räume, viele Wände, bedeckt mit Büchern, neben dem Flügel führt eine Wendeltreppe zum Arbeitszimmer, schalldicht, von wo aus man fast nur noch Wald sieht, Grunewald. »Da oben bin ich von der Welt weg.«

Wenn Medea Feuer legt, dann brennen Reimanns Kindheitserinnerungen

»Da oben« werden seine Gestalten zu Menschen. Von Jason spricht Reimann wie von einem Typen, den er, nach nächtelangen Gesprächen mit Medea über ihren Ex, nur verachten kann. »Der hat sie nicht unterstützt, im Gegenteil, er hat ihr das Leben wahnsinnig schwer gemacht durch seinen Opportunismus. Das sind Dinge, die sie mit ihrer Stimme, ihrer Struktur zurückschlägt. Die Struktur bestimmt dann den Klang. Bei Medea hatte ich das Gefühl, da liegen verschiedene Schichten, die erst ihre Wege gehen, scheinbar allein, und dann kommen sie zu einem Ganzen.« Da kommen auch verschiedene Schichten aus Reimanns eigenem Leben zusammen, und sie kulminieren dort, wo Medea Feuer an den Palast des Kreon legt, ein Feuer, »das nicht von außen kommt wie in Troades, sondern aus ihr selbst. Es ist gefährlich, wenn man sich hineinsteigert in diese psychischen Zustände, ich muss das ja nachvollziehen.«

Aribert Reimann hat damit das Feuer im eigenen Kopf wieder geweckt, das Schlimmste, das er je erlebte, »die Bilder aus der Kindheit werden ja immer stärker«. In jener apokalyptischen Nacht war er neun Jahre alt und hatte schon viele Angriffe erlebt, sein Bruder war dabei ums Leben gekommen. Reimanns Familie, in Berlin ausgebombt, war in die fast unbehelligte alte Residenzstadt Potsdam geflohen. Am 15. April 1945 galt ihr einer der letzten Bombenangriffe. »Ich bin nach dem Angriff da mit meiner Mutter rausgegangen und alles brannte. Von den Bäumen fiel das Feuer, wir mussten aufpassen, dass wir nicht selbst verbrennen. Man kann sich das nicht vorstellen, wenn man das selbst nicht erlebt hat. Das sind so Dinge… In den letzten zwei Monaten an Medea, als ich an diese Stelle kam – das war schwierig für mich durchzustehen.« Bis heute hat er in Potsdam das Gefühl, »es war gerade der Angriff«.

Und es ist eine aus Feuer geborene Insel, zu der Reimann später immer wieder reiste, wo er »eins mit der Landschaft wurde«, die Skizzen für Troades machte und später dann auch für Medea, nämlich Lanzarote, die Vulkaninsel westlich von Afrika. »Ich könnte mir denken, dass das auch hörbar ist«, meint er, »ich habe mich während der Arbeit an Medea oft dort gefühlt. Es gibt dort etwas, was man sonst im Traum erlebt.«

Es ist spät geworden, die Sonne sinkt hinter den Grunewald, Reimann zieht die Vorhänge wieder auf. »Jetzt Ferien zu machen wäre eine Katastrophe«, sagt er, »ich würde in ein furchtbares Loch fallen.«

Simone Kermes war einmal Facharbeiterin für Schreibtechnik, jetzt ist sie ein vulkanischer Barockopernstar.

Sie macht ihn fertig, den armen Kerl, vor allen Leuten, schreit ihn an, stößt ihn, gerade noch kann der Bratscher weiterspielen, während ihre Töne ihn strahlend verdammen: »Barbaro, tu m’uccidi« – » Grausamer, du tötest mich!« Gegen diese Diva ist kein Einspruch möglich. Die Szene ist ein Konzertgag, aber die Flammenkraft der Wut ist echt, die Offbeats des Barockgitarristen von Le Musiche Nove heizen sie noch an. Was Simone Kermes singt, das ist sie auch. In diesem Fall die Aristea aus L’Olimpiade, einer Oper von Giovanni Battista Pergolesi, halb vergessen wie so vieles, was die Sopranistin wieder ins Leben holt. Ihr Album Lava, das sich glänzend verkaufte, besteht zu drei Vierteln aus Stücken, die seit 270 Jahren keiner mehr sang, ihre jüngste CD bietet sogar fast ausschließlich Erstspielungen, ausgegraben in Archiven von Neapel bis Wien.

Das ist freilich noch kein Alleinstellungsmerkmal. Auch Cecilia Bartoli, bis vor einigen Jahren Alleinherrscherin im barocken Koloraturgesang, wirbt mit der Anzahl von »world premiere recordings« auf ihren CDs. Und Konzeptalben, die einzelne Komponisten, Kulturbiotope, Themen feiern, gibt es mittlerweile im Dutzend – oft in beträchtlicher Qualität. Barock boomt nach wie vor, und neben den Dauerbrennern von Monteverdi bis Händel wächst die Lust auf Novitäten. Gerade hat Counterstar Philippe Jaroussky Arien von Antonio Caldara aufgenommen, desselben genialen Italieners, dessen Musik für den Wiener Hof um 1700 auch auf der neuen CD von Simone Kermes mehrfach vertreten ist. Was diese Solistin von anderen unterscheidet, ist ihre Direktheit in Stimme und Auftritt.

Sie rockt. Steht da auf irre hohen Plateauschuhen, angetan mit knielangem krinolinenartigem Stoffgewucher in Moosgrün, und stürzt sich in Nicola Porporas Tocco il porto, als wäre es A Hard Day’s Night, auch so eine schnelle Nummer, stößt die ersten drei Töne nicht wie einen Dreiklang, sondern wie eine Botschaft heraus, stampft, geht mit Trillern und Hüfte in die Kurve, genießt Spitzentöne wie Aussichten und tut der Musik damit keineswegs Gewalt an. Das ist kein Crossover-Krampf, sondern jenes Furore, mit dem Kastraten und Sängerinnen um 1740 ihr Publikum hinrissen, auch wenn sie dabei nicht so herumtobten wie Kermes. Sie braucht das halt, und sie genießt auch die Freiheit des Singens, wenn sie fast dreckig im tiefen Register knurrt oder nach Lust und Laune improvisiert – wie die Freiräume dieser Musik das verlangen.

Neben Simone Kermes, schrieb ein Kritiker, wirke ein Auftritt von Cecilia Bartoli wie eine Meditationsübung. Was nichts daran ändert, dass Bartoli mit kleinerer, aber hochintelligent geführter Stimme unschlagbar präzise Koloraturen liefert, mitunter wie in Marmor gefasst. Wer es brennen hören will, hält sich eher an die Frau aus Leipzig als an die aus Rom, und dass Kermes die Tabubrecher von Rammstein mag, passt zum Ungehorsam ihrer Kunst. Kermes ist aber keineswegs nur die »Feuerspuckerin«, auf die man sie nach der Lava-CD festlegen wollte. Typisch für sie ist eher, dass sie dieses Image gleich mit der nächsten, neuesten CD unterläuft. Colori d’Amore bietet Stücke, die inniger und weniger virtuos sind, vertieft im Ausdruck. Anders als in den Koloraturfetzern, die für den Kommerzerfolg im Neapel der 1740er komponiert wurden, ging es am Wiener Hof Jahrzehnte zuvor nur um die Kunst. »Die Künstler waren frei, und der Kaiser hat sie gefördert«, so einfach fasst Simone Kermes die Lage zusammen. Wer hört, wie zart sie den tröstenden Schlaf beschwört in einer Arie von Antonio Maria Bononcini, der den Herzensriss seiner Griselda mit dem unerhörten Wagnis eines großen Septimensprungs beschreibt, entdeckt mit dem weiten Horizont jener Zeit auch eine Sängerin von zerbrechlichster Sensibilität. Ungeschützt, leise, vibratolos, schicksalsergeben steigt sie hoch vom G zum Fis, vom »ombra« zum »tua«.

Bei Sony Music fürchtete man sich vor ihrer Repertoireauswahl, denn mit Simone Kermes hatte das Label die Katze im Sack gekauft: Das Programm bestimmt nur sie. Natürlich hoffte man auf weitere »Knallernummern«, wie sie die nennt. »Wo kann man diese Stücke hören?«, wollten die Produzenten wissen. »Nirgends!« Dass sich die Firma überhaupt auf den Handel einließ, lag am Erfolg von Lava, die Kermes auf eigene Kosten mit dem Ensemble Le Musiche Nove produzierte. Eher durch Zufall landete die Aufnahme bei der Deutschen Harmonia Mundi und im Vertrieb von Sony und schlug fast ohne Werbung durch. Sie entstand ein paar Monate vor Cecilia Bartolis Klassikchart-Produktion Sacrificium, auf der die Italienerin dasselbe Repertoire von Leo bis Porpora singt, wenn auch andere Stücke. »Wir haben ihr dafür zu danken«, sagt Simone Kermes mit sanftem Tigerlächeln, »denn unsere CDs wurden natürlich verglichen…« Prickelnd wird die Rivalität der Diven, weil noch ein Mann im Spiel ist. Claudio Osele nämlich, der als Lebensgefährte der Bartoli und Musikologe die Musik für Konzeptalben wie Opera Proibita zusammentrug, ist seit der Trennung von der Italienerin musikalischer Partner, Ensemble- und Ausgrabungsleiter von Kermes.

Weitergehenden Gerüchten begegnet sie amüsiert mit dem Hinweis auf ihren eigenen Mann, der zugleich ihr Manager und Fotograf ist und, wenn es sich ergibt, auch mal den zerbeulten Riesenkoffer mit ihren extravaganten Roben durch die Städte rollt. Ihn lernte sie schon beim Gesangsstudium zu DDR-Zeiten in Magdeburg kennen, als sie bereits Mutter einer Tochter war. »Ich war noch nicht achtzehn, als ich das Kind kriegte. Ich war einfach jung, verstehste? Ich hab gemacht, was ich wollte.« Ihr Geburtsdatum verschweigt sie: »Dieser Jugendwahn! Mit 35 bist du ja schon alt!« Sie war jedenfalls fünf, als sie träumte, »auf der Bühne zu stehen mit großen roten Vorhängen«, sie sang gern, mit neun wollte und kam sie in den Leipziger Opernkinderchor, lieh sich Platten mit Maria Callas und Gundula Janowitz aus und sang sie mit, alles von Königin der Nacht bis Desdemona. »Meine Mutter dachte, ich hab ’n Vogel.«

Dass sie nicht unterstützt wurde, findet sie okay. »Du musst dich durchschlagen«, sagt sie, »du darfst nicht gemacht werden.« Sie nahm Gesangsunterricht, vernachlässigte die Schule, machte statt Abitur eine Ausbildung zum »Facharbeiter für Schreibtechnik« und war auf einmal Sekretärin im Leipziger Fernmeldeanlagenbau. »Alle sagten, Mensch, du hast doch jetzt ’n Kind, du hast ’n schönen Beruf, da musst du nicht weiter singen!« Aber sie bewarb sich zum Studium in Magdeburg, schaffte es von dort an die Leipziger Hochschule und schwärmt davon, wie streng es da zuging. Heute kämen zu viele Gesangsstudenten durchs Examen: »Die werden nicht alle einen Job finden!« Ihr erster Job auf einer Opernbühne, 1990, führte sie als Einspringerin nach Halle. Händels Tamerlano, Regie: Peter Konwitschny. »Da lagen nur vier, fünf Matratzen rum, aber es hatte einen tieferen Sinn.«

Sie lernte, nach dem Kontext einer Rolle zu fragen. »Manche Regisseure wissen gar nicht, was das ist. Die sagen nur, biet mal was an! Es laufen zu viele Flitzpiepen und Lichtdesigner rum in der Regie.« Aber mit vielen hat sie Glück gehabt, mit Christof Loy etwa in Lucia Silla und mit dem Intendanten, der sie für drei Jahre fest an sein Theater in Koblenz holte: Georges Delnon, jetzt Direktor in Basel, »der ließ mich alles ausprobieren und hat mich nicht verheizt«. Seither ist Konstanze ihre Lieblingspartie bei Mozart: »So eine Stärke, so ein Stolz! Die wächst immer mehr.« Vor zehn Jahren machte sie sich selbstständig, und bald erschien ihre vorerst prominenteste CD: Mit der Mezzosopranistin Maite Beaumont und Donna Leon als Sprecherin wurde La Maga Abbandonata produziert, Händel-Arien über Zauberinnen, die die barockbesessene Krimiautorin besonders schätzt. Nicht nur deswegen war Simone Kermes den Melomanen lange vor Lava ein Begriff. Sie hat für die Deutsche Grammophon auch rare Stücke von Vivaldi aufgenommen, sie holte den genialen Joseph Martin Kraus aus der Versenkung, einen Zeitgenosse Mozarts, der von der Sopranistin gelegentlich mehr Virtuosität verlangt als Strauss von seiner Zerbinetta, und im selben Jahr wie Lava erschien La Diva. Mit der Berliner Lautten Compagney singt Kermes da die Arien, die Georg Friedrich Händel in London für Francesca Cuzzoni schrieb, eine der großen Diven des Barock. Es müssen ja nicht immer Ausgrabungen sein. Doch wie sinnvoll die sind, wie nötig wir sie haben, das ist auf der neuen Colori d’Amore in jedem Stück zu erleben.

Hinter den Arien von Alessandro Scarlatti und Antonio Caldara leuchtet ein ganzer Spielplan verklungener Opern, auf die man hier neugierig wird. Und eine der Ersteinspielungen klingt seltsam vertraut. Da hören wir, wo Georg Friedrich Händel sein weltberühmtes Ombra mai fù klaute, das Largo. Schon 1694 findet Giovanni Bononcini, der ältere der beiden Brüder, für den Schatten der Platane die Töne, die vierzig Jahre später Händel in seinen Xerxes einbaut. Man weiß das, aber das Original zu hören ist etwas ganz anderes. Dann nämlich wird Ombra zum Verbindungsweg zwischen den Welten. Der vertrauten, auf ein paar Begriffe und Größen reduzierten, an die wir uns halten, und einem weiten, kaum betretenen Land vergessener Wunder. Unendlich schlicht singt Simone Kermes diese Weise. Es ist, als blicke man dabei auf das ganze Leben.

Colori d’Amore: Simone Kermes (Sopran), Le Musiche Nove, Ltg.: Claudio Osele (Sony Classical)

Der österreichische Komponist Georg Friedrich Haas hat ein Streichquartett zur Katastrophe von Fukushima komponiert. Jetzt feiert ihn das Lucerne Festival.

»Es ist alles okay. Geht weiter einkaufen!« Mit Kreide hat das jemand auf den Bürgersteig der Brücke in Luzern geschrieben. Und die schicken, wohlhabenden Luzerner gehen weiter einkaufen, über die Schrift hinweg, die zwei Stunden später kaum noch zu lesen ist. Die Sonne scheint, es ist alles okay. Aber gleich nebenan, im nobel-sperrigen Quader des Kulturzentrums KKL, in einem dunklen Saal, erhebt sich eine Woge. Ein Tsunami aus Klangsplittern bricht über die Musiker herein, die ihn erzeugten, hinterlässt lähmende Ruhe, vorübergehend. Bis der große Sturm beginnt. Wer nach der Uraufführung des Siebten Streichquartetts von Georg Friedrich Haas ins Freie tritt, traut seinen Augen nicht mehr. Über dem Himmelblau am Vierwaldstättersee ahnt man eine Schwärze. Aber sie bedrückt einen nicht, man blickt weit in ihr.

Georg Friedrich Haas läuft so herum, wie es das Vorurteil vom leicht weltfremden Avantgardisten nahelegt. Zwischen den schicken Luzernern fällt er mit seiner übergroßen Lederjacke auf, dem festen Schuhwerk, dem etwas tapsigen Gang eines Bergbewohners. Dieser freundliche, leise Mann erweitert die Möglichkeiten der Musik derzeit wohl nicht weniger, als es 1859 gleich gegenüber im Hotel Schweizerhof geschah. Da vollendete Richard Wagner seinen Tristan, indem er die Harmonik an die Grenzen ihrer Auflösung trieb. Haas löst die uns vertrauten Intervalle auf. Er komponiert mit Mikrotönen. Das tun auch andere, nicht erst seit gestern. Haas aber hat eine so unverwechselbare, starke Musik entwickelt, dass der 58-Jährige, mit Aufträgen überhäuft, nun auch composer in residence beim renommierten Lucerne Festival ist.

Noch vor 15 Jahren kannten nur Insider den Österreicher, der im Skiort Tschagguns aufgewachsen war und mit 17 beschlossen hatte, Komponist zu werden. »In der Pubertät schrieb ich Gedichte und habe gemerkt, dass die Sprache nicht präzise genug ist. Dass ein Akkord, den ich am Klavier anschlage, viel deutlicher ist.« Aber die Klaviertöne sind längst verblasst neben dem Spektrum, das Haas später entdeckte. Möglich, dass das Umspannwerk eines nahen Stauseekraftwerks die früheste Anregung war. Aus statischen Maschinenklängen, sagt er, hört man am deutlichsten die Naturtonreihe heraus, also all die mitschwingenden Obertöne, deren ungeheure Vielfalt in der »wohltemperierten« Stimmung von zwölf Halbtönen grob reduziert wird.

Allerdings nur in der Theorie, denn jeder Streicher, der ein Vibrato spielt, jeder Sänger, der einen Ton der Brillanz wegen leicht anhebt, arbeitet unwillkürlich mit Teiltönen. »Wir sind eigentlich gewohnt, mikrotonale Aufführungen zu hören«, meint Haas. Im Gegensatz zu den Interpreten haben die Komponisten erst spät aus dem Zwölftongehege gefunden, von György Ligeti bis Klaus Huber. Stark beeindruckt war Haas von den französischen »Spektralisten«, die Töne und Klänge analysieren und mit den dabei gefundenen Obertönen arbeiten – längst auch mit Computerhilfe. »Aber sobald es zur Dogmatik wird«, sagt er, »habe ich panische Angst.« Haas will subjektiv sein dürfen. In seiner Kammeroper Nacht schuf er Spannungen zwischen normal gestimmten und mikrotonal umgestimmten Streichern. Mit diesem Werk fiel er 1996 in Bregenz auf; es wird an diesem Wochenende auch in Luzern gespielt.

Erst in einem Alter, in dem manche große Komponisten bereits berühmt oder tot oder beides sind, begann Haas, sich zu etablieren. »Es tut einfach weh, wenn man nicht beachtet wird«, erinnert er sich, »andererseits hat sich die Lernphase wesentlich verlängert.« Im Umgang mit den Mikrotönen erwarb er dabei eine intime Selbstverständlichkeit wie kein anderer. Welche Wirkung das haben kann, zeigte sich vor einem Jahr in Donaueschingen. Die Uraufführung der Limited Approximations für sechs Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester war nicht nur eine Sensation, sondern eine jener halben Stunden, in denen Musikgeschichte geschrieben wird. Der Klang der Flügel verflüssigte sich. Wie schmelzendes Geröll flossen ihre Töne durch Schichten des Orchesters.

Eine menschenleere Tektonik entsteht, wie vor dem Anfang oder nach dem Ende der Zeiten, die Bedrohliches hat in ihrer Eigengesetzlichkeit. Wie ein brodelnder Meeresspiegel scheint einmal der Klang auf die Hörer zuzukippen. Und wenn manche Akkorde von fern wie Septakkorde bei Anton Bruckner tönen, dann nur als Fata Morgana über einem Prozess, der mit Tonalität so viel zu tun hat wie die Entstehung der Alpen. In diesem Prozess wird einem das gewohnte Treppenmaß der zwölf Töne unter den Füßen weggezogen, während ein ganz anderer, höchst sinnlicher und physisch spürbarer Zusammenhang sich einstellt. Ehe man weiß, wie einem geschieht, ist man ins Gravitationsfeld eines anderen Planeten geraten. Vielleicht ist es auch die Erde, neu betrachtet.
Haas’ Stücke, unverwechselbar auch durch ihr ausgedehntes Pulsieren, führen ihre Hörer weit weg. Und doch blickt man danach schärfer auf die Welt. Die präzise Arbeit an kleinsten Nuancen scheint beim Hörer Spuren zu hinterlassen. An zwanzig Sekunden Klang sitzt dieser Komponist schon mal 24 Stunden lang, vorzugsweise in abgelegenen Berghütten. Er findet aber auch Zeitdruck hilfreich. »Die Vorstellung, wenn ich nur lange über etwas nachdenke, wird’s schon von selbst gut, stimmt weder im Leben noch in der Musik.« Auch seinen Interpreten will er Qualen ersparen. In Limited Approximations empfiehlt er dem Orchester auf Seite 73 ausdrücklich, »in die Intonation dieser Stelle nicht zu viel Zeit zu investieren und sich mit einer groben Annäherung zu begnügen«.

Trotzdem ist es unwahrscheinlich, dass das geniale Werk ins Repertoire wandert. Welcher Veranstalter kann die Anmietung von sechs Flügeln und deren mikrotonale Umstimmung bezahlen? Anfragen, ob man nicht auch elektronische Instrumente nehmen dürfe, lehnt der Komponist ab: »Ich brauche die sechs Flügel als lebendige Resonanzkörper.« Haas ist dabei kein Technologiekritiker. Er studierte am Pariser IRCAM, hält die Verfügbarkeit von 500 Jahren Musik per Knopfdruck für einen »gewaltigen Fortschritt« und braucht beim Komponieren außer einer Kaffeemaschine auch einen PC. Doch was ihn derzeit vor allem interessiert, ist Transzendenz. Die »intensive Wahrnehmung des Klangs« fülle die Lücke, die der »Verlust der Religion« hinterlassen habe. Und das sagt einer, der sich einmal als politisch motivierter Komponist verstand?
Haas hält seine Stücke aus der Zeit immer noch für gut, aber eher trotz ihrer politischen Anliegen. »Die Struktur von in vain ist doch viel zu schön für den österreichischen Rechtsrutsch 2000!« Es passt in diese paradoxe Logik, dass sein jüngstes Werk sehr persönlich und darum umso politischer ist. Haas hat sein Siebtes Streichquartett geschrieben, als in Fukushima die Kernschmelze eintrat , in dem Land, in dem die Großeltern seiner fünfjährigen Tochter leben. Zum ersten Mal seit Langem hat Haas den Instrumenten Elektronik hinzugefügt. Das Arditti Quartett entwickelt in Luzern eine fragile, durchscheinende Klangwelt, aus deren Material eine zweite Ebene geschaffen wird. Es gibt da Zeitlupenexplosionen von eisiger, grauenhafter Schönheit, nach denen die Ardittis wieder liebevoll mit Holz und Haar an Nuancen feilen.

Und es gibt, nach dem elektronischen Tsunami und vor dem großen Sturm am Schluss, das regelmäßige, tonlose Rascheln der Bögen wie leise Brandung auf bleiernem Meer. Unendlich traurig, trostlos. Zum ersten Mal glaubt man zu sehen, zu begreifen, was eigentlich geschehen ist. Und in die Schwärze hinein entfalten sich all die feinen Schwebungen, Glissandi, irisierenden Akkorde, Klangblüten, die man zuvor hörte, wie etwas, das nicht enden kann.

Es endet übrigens auch nicht mit dieser Uraufführung. Georg Friedrich Haas spendet die Tantiemen seines Streichquartetts für eine mobile, aufblasbare Konzerthalle. Der Künstler Anish Kapoor und der Architekt Arata Isozaki haben diese »Ark Nova« für die Katastrophenopfer in Japan entworfen, im Auftrag des Lucerne Festivals. Im nächsten Jahr sollen in der mobilen Konzerthalle Aufführungen in den verwüsteten Regionen stattfinden. Keiner soll behaupten, dass die Luzerner Festivalmacher immer nur einkaufen gehen.