Simone Kermes war einmal Facharbeiterin für Schreibtechnik, jetzt ist sie ein vulkanischer Barockopernstar.

Sie macht ihn fertig, den armen Kerl, vor allen Leuten, schreit ihn an, stößt ihn, gerade noch kann der Bratscher weiterspielen, während ihre Töne ihn strahlend verdammen: »Barbaro, tu m’uccidi« – » Grausamer, du tötest mich!« Gegen diese Diva ist kein Einspruch möglich. Die Szene ist ein Konzertgag, aber die Flammenkraft der Wut ist echt, die Offbeats des Barockgitarristen von Le Musiche Nove heizen sie noch an. Was Simone Kermes singt, das ist sie auch. In diesem Fall die Aristea aus L’Olimpiade, einer Oper von Giovanni Battista Pergolesi, halb vergessen wie so vieles, was die Sopranistin wieder ins Leben holt. Ihr Album Lava, das sich glänzend verkaufte, besteht zu drei Vierteln aus Stücken, die seit 270 Jahren keiner mehr sang, ihre jüngste CD bietet sogar fast ausschließlich Erstspielungen, ausgegraben in Archiven von Neapel bis Wien.

Das ist freilich noch kein Alleinstellungsmerkmal. Auch Cecilia Bartoli, bis vor einigen Jahren Alleinherrscherin im barocken Koloraturgesang, wirbt mit der Anzahl von »world premiere recordings« auf ihren CDs. Und Konzeptalben, die einzelne Komponisten, Kulturbiotope, Themen feiern, gibt es mittlerweile im Dutzend – oft in beträchtlicher Qualität. Barock boomt nach wie vor, und neben den Dauerbrennern von Monteverdi bis Händel wächst die Lust auf Novitäten. Gerade hat Counterstar Philippe Jaroussky Arien von Antonio Caldara aufgenommen, desselben genialen Italieners, dessen Musik für den Wiener Hof um 1700 auch auf der neuen CD von Simone Kermes mehrfach vertreten ist. Was diese Solistin von anderen unterscheidet, ist ihre Direktheit in Stimme und Auftritt.

Sie rockt. Steht da auf irre hohen Plateauschuhen, angetan mit knielangem krinolinenartigem Stoffgewucher in Moosgrün, und stürzt sich in Nicola Porporas Tocco il porto, als wäre es A Hard Day’s Night, auch so eine schnelle Nummer, stößt die ersten drei Töne nicht wie einen Dreiklang, sondern wie eine Botschaft heraus, stampft, geht mit Trillern und Hüfte in die Kurve, genießt Spitzentöne wie Aussichten und tut der Musik damit keineswegs Gewalt an. Das ist kein Crossover-Krampf, sondern jenes Furore, mit dem Kastraten und Sängerinnen um 1740 ihr Publikum hinrissen, auch wenn sie dabei nicht so herumtobten wie Kermes. Sie braucht das halt, und sie genießt auch die Freiheit des Singens, wenn sie fast dreckig im tiefen Register knurrt oder nach Lust und Laune improvisiert – wie die Freiräume dieser Musik das verlangen.

Neben Simone Kermes, schrieb ein Kritiker, wirke ein Auftritt von Cecilia Bartoli wie eine Meditationsübung. Was nichts daran ändert, dass Bartoli mit kleinerer, aber hochintelligent geführter Stimme unschlagbar präzise Koloraturen liefert, mitunter wie in Marmor gefasst. Wer es brennen hören will, hält sich eher an die Frau aus Leipzig als an die aus Rom, und dass Kermes die Tabubrecher von Rammstein mag, passt zum Ungehorsam ihrer Kunst. Kermes ist aber keineswegs nur die »Feuerspuckerin«, auf die man sie nach der Lava-CD festlegen wollte. Typisch für sie ist eher, dass sie dieses Image gleich mit der nächsten, neuesten CD unterläuft. Colori d’Amore bietet Stücke, die inniger und weniger virtuos sind, vertieft im Ausdruck. Anders als in den Koloraturfetzern, die für den Kommerzerfolg im Neapel der 1740er komponiert wurden, ging es am Wiener Hof Jahrzehnte zuvor nur um die Kunst. »Die Künstler waren frei, und der Kaiser hat sie gefördert«, so einfach fasst Simone Kermes die Lage zusammen. Wer hört, wie zart sie den tröstenden Schlaf beschwört in einer Arie von Antonio Maria Bononcini, der den Herzensriss seiner Griselda mit dem unerhörten Wagnis eines großen Septimensprungs beschreibt, entdeckt mit dem weiten Horizont jener Zeit auch eine Sängerin von zerbrechlichster Sensibilität. Ungeschützt, leise, vibratolos, schicksalsergeben steigt sie hoch vom G zum Fis, vom »ombra« zum »tua«.

Bei Sony Music fürchtete man sich vor ihrer Repertoireauswahl, denn mit Simone Kermes hatte das Label die Katze im Sack gekauft: Das Programm bestimmt nur sie. Natürlich hoffte man auf weitere »Knallernummern«, wie sie die nennt. »Wo kann man diese Stücke hören?«, wollten die Produzenten wissen. »Nirgends!« Dass sich die Firma überhaupt auf den Handel einließ, lag am Erfolg von Lava, die Kermes auf eigene Kosten mit dem Ensemble Le Musiche Nove produzierte. Eher durch Zufall landete die Aufnahme bei der Deutschen Harmonia Mundi und im Vertrieb von Sony und schlug fast ohne Werbung durch. Sie entstand ein paar Monate vor Cecilia Bartolis Klassikchart-Produktion Sacrificium, auf der die Italienerin dasselbe Repertoire von Leo bis Porpora singt, wenn auch andere Stücke. »Wir haben ihr dafür zu danken«, sagt Simone Kermes mit sanftem Tigerlächeln, »denn unsere CDs wurden natürlich verglichen…« Prickelnd wird die Rivalität der Diven, weil noch ein Mann im Spiel ist. Claudio Osele nämlich, der als Lebensgefährte der Bartoli und Musikologe die Musik für Konzeptalben wie Opera Proibita zusammentrug, ist seit der Trennung von der Italienerin musikalischer Partner, Ensemble- und Ausgrabungsleiter von Kermes.

Weitergehenden Gerüchten begegnet sie amüsiert mit dem Hinweis auf ihren eigenen Mann, der zugleich ihr Manager und Fotograf ist und, wenn es sich ergibt, auch mal den zerbeulten Riesenkoffer mit ihren extravaganten Roben durch die Städte rollt. Ihn lernte sie schon beim Gesangsstudium zu DDR-Zeiten in Magdeburg kennen, als sie bereits Mutter einer Tochter war. »Ich war noch nicht achtzehn, als ich das Kind kriegte. Ich war einfach jung, verstehste? Ich hab gemacht, was ich wollte.« Ihr Geburtsdatum verschweigt sie: »Dieser Jugendwahn! Mit 35 bist du ja schon alt!« Sie war jedenfalls fünf, als sie träumte, »auf der Bühne zu stehen mit großen roten Vorhängen«, sie sang gern, mit neun wollte und kam sie in den Leipziger Opernkinderchor, lieh sich Platten mit Maria Callas und Gundula Janowitz aus und sang sie mit, alles von Königin der Nacht bis Desdemona. »Meine Mutter dachte, ich hab ’n Vogel.«

Dass sie nicht unterstützt wurde, findet sie okay. »Du musst dich durchschlagen«, sagt sie, »du darfst nicht gemacht werden.« Sie nahm Gesangsunterricht, vernachlässigte die Schule, machte statt Abitur eine Ausbildung zum »Facharbeiter für Schreibtechnik« und war auf einmal Sekretärin im Leipziger Fernmeldeanlagenbau. »Alle sagten, Mensch, du hast doch jetzt ’n Kind, du hast ’n schönen Beruf, da musst du nicht weiter singen!« Aber sie bewarb sich zum Studium in Magdeburg, schaffte es von dort an die Leipziger Hochschule und schwärmt davon, wie streng es da zuging. Heute kämen zu viele Gesangsstudenten durchs Examen: »Die werden nicht alle einen Job finden!« Ihr erster Job auf einer Opernbühne, 1990, führte sie als Einspringerin nach Halle. Händels Tamerlano, Regie: Peter Konwitschny. »Da lagen nur vier, fünf Matratzen rum, aber es hatte einen tieferen Sinn.«

Sie lernte, nach dem Kontext einer Rolle zu fragen. »Manche Regisseure wissen gar nicht, was das ist. Die sagen nur, biet mal was an! Es laufen zu viele Flitzpiepen und Lichtdesigner rum in der Regie.« Aber mit vielen hat sie Glück gehabt, mit Christof Loy etwa in Lucia Silla und mit dem Intendanten, der sie für drei Jahre fest an sein Theater in Koblenz holte: Georges Delnon, jetzt Direktor in Basel, »der ließ mich alles ausprobieren und hat mich nicht verheizt«. Seither ist Konstanze ihre Lieblingspartie bei Mozart: »So eine Stärke, so ein Stolz! Die wächst immer mehr.« Vor zehn Jahren machte sie sich selbstständig, und bald erschien ihre vorerst prominenteste CD: Mit der Mezzosopranistin Maite Beaumont und Donna Leon als Sprecherin wurde La Maga Abbandonata produziert, Händel-Arien über Zauberinnen, die die barockbesessene Krimiautorin besonders schätzt. Nicht nur deswegen war Simone Kermes den Melomanen lange vor Lava ein Begriff. Sie hat für die Deutsche Grammophon auch rare Stücke von Vivaldi aufgenommen, sie holte den genialen Joseph Martin Kraus aus der Versenkung, einen Zeitgenosse Mozarts, der von der Sopranistin gelegentlich mehr Virtuosität verlangt als Strauss von seiner Zerbinetta, und im selben Jahr wie Lava erschien La Diva. Mit der Berliner Lautten Compagney singt Kermes da die Arien, die Georg Friedrich Händel in London für Francesca Cuzzoni schrieb, eine der großen Diven des Barock. Es müssen ja nicht immer Ausgrabungen sein. Doch wie sinnvoll die sind, wie nötig wir sie haben, das ist auf der neuen Colori d’Amore in jedem Stück zu erleben.

Hinter den Arien von Alessandro Scarlatti und Antonio Caldara leuchtet ein ganzer Spielplan verklungener Opern, auf die man hier neugierig wird. Und eine der Ersteinspielungen klingt seltsam vertraut. Da hören wir, wo Georg Friedrich Händel sein weltberühmtes Ombra mai fù klaute, das Largo. Schon 1694 findet Giovanni Bononcini, der ältere der beiden Brüder, für den Schatten der Platane die Töne, die vierzig Jahre später Händel in seinen Xerxes einbaut. Man weiß das, aber das Original zu hören ist etwas ganz anderes. Dann nämlich wird Ombra zum Verbindungsweg zwischen den Welten. Der vertrauten, auf ein paar Begriffe und Größen reduzierten, an die wir uns halten, und einem weiten, kaum betretenen Land vergessener Wunder. Unendlich schlicht singt Simone Kermes diese Weise. Es ist, als blicke man dabei auf das ganze Leben.

Colori d’Amore: Simone Kermes (Sopran), Le Musiche Nove, Ltg.: Claudio Osele (Sony Classical)

Der österreichische Komponist Georg Friedrich Haas hat ein Streichquartett zur Katastrophe von Fukushima komponiert. Jetzt feiert ihn das Lucerne Festival.

»Es ist alles okay. Geht weiter einkaufen!« Mit Kreide hat das jemand auf den Bürgersteig der Brücke in Luzern geschrieben. Und die schicken, wohlhabenden Luzerner gehen weiter einkaufen, über die Schrift hinweg, die zwei Stunden später kaum noch zu lesen ist. Die Sonne scheint, es ist alles okay. Aber gleich nebenan, im nobel-sperrigen Quader des Kulturzentrums KKL, in einem dunklen Saal, erhebt sich eine Woge. Ein Tsunami aus Klangsplittern bricht über die Musiker herein, die ihn erzeugten, hinterlässt lähmende Ruhe, vorübergehend. Bis der große Sturm beginnt. Wer nach der Uraufführung des Siebten Streichquartetts von Georg Friedrich Haas ins Freie tritt, traut seinen Augen nicht mehr. Über dem Himmelblau am Vierwaldstättersee ahnt man eine Schwärze. Aber sie bedrückt einen nicht, man blickt weit in ihr.

Georg Friedrich Haas läuft so herum, wie es das Vorurteil vom leicht weltfremden Avantgardisten nahelegt. Zwischen den schicken Luzernern fällt er mit seiner übergroßen Lederjacke auf, dem festen Schuhwerk, dem etwas tapsigen Gang eines Bergbewohners. Dieser freundliche, leise Mann erweitert die Möglichkeiten der Musik derzeit wohl nicht weniger, als es 1859 gleich gegenüber im Hotel Schweizerhof geschah. Da vollendete Richard Wagner seinen Tristan, indem er die Harmonik an die Grenzen ihrer Auflösung trieb. Haas löst die uns vertrauten Intervalle auf. Er komponiert mit Mikrotönen. Das tun auch andere, nicht erst seit gestern. Haas aber hat eine so unverwechselbare, starke Musik entwickelt, dass der 58-Jährige, mit Aufträgen überhäuft, nun auch composer in residence beim renommierten Lucerne Festival ist.

Noch vor 15 Jahren kannten nur Insider den Österreicher, der im Skiort Tschagguns aufgewachsen war und mit 17 beschlossen hatte, Komponist zu werden. »In der Pubertät schrieb ich Gedichte und habe gemerkt, dass die Sprache nicht präzise genug ist. Dass ein Akkord, den ich am Klavier anschlage, viel deutlicher ist.« Aber die Klaviertöne sind längst verblasst neben dem Spektrum, das Haas später entdeckte. Möglich, dass das Umspannwerk eines nahen Stauseekraftwerks die früheste Anregung war. Aus statischen Maschinenklängen, sagt er, hört man am deutlichsten die Naturtonreihe heraus, also all die mitschwingenden Obertöne, deren ungeheure Vielfalt in der »wohltemperierten« Stimmung von zwölf Halbtönen grob reduziert wird.

Allerdings nur in der Theorie, denn jeder Streicher, der ein Vibrato spielt, jeder Sänger, der einen Ton der Brillanz wegen leicht anhebt, arbeitet unwillkürlich mit Teiltönen. »Wir sind eigentlich gewohnt, mikrotonale Aufführungen zu hören«, meint Haas. Im Gegensatz zu den Interpreten haben die Komponisten erst spät aus dem Zwölftongehege gefunden, von György Ligeti bis Klaus Huber. Stark beeindruckt war Haas von den französischen »Spektralisten«, die Töne und Klänge analysieren und mit den dabei gefundenen Obertönen arbeiten – längst auch mit Computerhilfe. »Aber sobald es zur Dogmatik wird«, sagt er, »habe ich panische Angst.« Haas will subjektiv sein dürfen. In seiner Kammeroper Nacht schuf er Spannungen zwischen normal gestimmten und mikrotonal umgestimmten Streichern. Mit diesem Werk fiel er 1996 in Bregenz auf; es wird an diesem Wochenende auch in Luzern gespielt.

Erst in einem Alter, in dem manche große Komponisten bereits berühmt oder tot oder beides sind, begann Haas, sich zu etablieren. »Es tut einfach weh, wenn man nicht beachtet wird«, erinnert er sich, »andererseits hat sich die Lernphase wesentlich verlängert.« Im Umgang mit den Mikrotönen erwarb er dabei eine intime Selbstverständlichkeit wie kein anderer. Welche Wirkung das haben kann, zeigte sich vor einem Jahr in Donaueschingen. Die Uraufführung der Limited Approximations für sechs Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester war nicht nur eine Sensation, sondern eine jener halben Stunden, in denen Musikgeschichte geschrieben wird. Der Klang der Flügel verflüssigte sich. Wie schmelzendes Geröll flossen ihre Töne durch Schichten des Orchesters.

Eine menschenleere Tektonik entsteht, wie vor dem Anfang oder nach dem Ende der Zeiten, die Bedrohliches hat in ihrer Eigengesetzlichkeit. Wie ein brodelnder Meeresspiegel scheint einmal der Klang auf die Hörer zuzukippen. Und wenn manche Akkorde von fern wie Septakkorde bei Anton Bruckner tönen, dann nur als Fata Morgana über einem Prozess, der mit Tonalität so viel zu tun hat wie die Entstehung der Alpen. In diesem Prozess wird einem das gewohnte Treppenmaß der zwölf Töne unter den Füßen weggezogen, während ein ganz anderer, höchst sinnlicher und physisch spürbarer Zusammenhang sich einstellt. Ehe man weiß, wie einem geschieht, ist man ins Gravitationsfeld eines anderen Planeten geraten. Vielleicht ist es auch die Erde, neu betrachtet.
Haas’ Stücke, unverwechselbar auch durch ihr ausgedehntes Pulsieren, führen ihre Hörer weit weg. Und doch blickt man danach schärfer auf die Welt. Die präzise Arbeit an kleinsten Nuancen scheint beim Hörer Spuren zu hinterlassen. An zwanzig Sekunden Klang sitzt dieser Komponist schon mal 24 Stunden lang, vorzugsweise in abgelegenen Berghütten. Er findet aber auch Zeitdruck hilfreich. »Die Vorstellung, wenn ich nur lange über etwas nachdenke, wird’s schon von selbst gut, stimmt weder im Leben noch in der Musik.« Auch seinen Interpreten will er Qualen ersparen. In Limited Approximations empfiehlt er dem Orchester auf Seite 73 ausdrücklich, »in die Intonation dieser Stelle nicht zu viel Zeit zu investieren und sich mit einer groben Annäherung zu begnügen«.

Trotzdem ist es unwahrscheinlich, dass das geniale Werk ins Repertoire wandert. Welcher Veranstalter kann die Anmietung von sechs Flügeln und deren mikrotonale Umstimmung bezahlen? Anfragen, ob man nicht auch elektronische Instrumente nehmen dürfe, lehnt der Komponist ab: »Ich brauche die sechs Flügel als lebendige Resonanzkörper.« Haas ist dabei kein Technologiekritiker. Er studierte am Pariser IRCAM, hält die Verfügbarkeit von 500 Jahren Musik per Knopfdruck für einen »gewaltigen Fortschritt« und braucht beim Komponieren außer einer Kaffeemaschine auch einen PC. Doch was ihn derzeit vor allem interessiert, ist Transzendenz. Die »intensive Wahrnehmung des Klangs« fülle die Lücke, die der »Verlust der Religion« hinterlassen habe. Und das sagt einer, der sich einmal als politisch motivierter Komponist verstand?
Haas hält seine Stücke aus der Zeit immer noch für gut, aber eher trotz ihrer politischen Anliegen. »Die Struktur von in vain ist doch viel zu schön für den österreichischen Rechtsrutsch 2000!« Es passt in diese paradoxe Logik, dass sein jüngstes Werk sehr persönlich und darum umso politischer ist. Haas hat sein Siebtes Streichquartett geschrieben, als in Fukushima die Kernschmelze eintrat , in dem Land, in dem die Großeltern seiner fünfjährigen Tochter leben. Zum ersten Mal seit Langem hat Haas den Instrumenten Elektronik hinzugefügt. Das Arditti Quartett entwickelt in Luzern eine fragile, durchscheinende Klangwelt, aus deren Material eine zweite Ebene geschaffen wird. Es gibt da Zeitlupenexplosionen von eisiger, grauenhafter Schönheit, nach denen die Ardittis wieder liebevoll mit Holz und Haar an Nuancen feilen.

Und es gibt, nach dem elektronischen Tsunami und vor dem großen Sturm am Schluss, das regelmäßige, tonlose Rascheln der Bögen wie leise Brandung auf bleiernem Meer. Unendlich traurig, trostlos. Zum ersten Mal glaubt man zu sehen, zu begreifen, was eigentlich geschehen ist. Und in die Schwärze hinein entfalten sich all die feinen Schwebungen, Glissandi, irisierenden Akkorde, Klangblüten, die man zuvor hörte, wie etwas, das nicht enden kann.

Es endet übrigens auch nicht mit dieser Uraufführung. Georg Friedrich Haas spendet die Tantiemen seines Streichquartetts für eine mobile, aufblasbare Konzerthalle. Der Künstler Anish Kapoor und der Architekt Arata Isozaki haben diese »Ark Nova« für die Katastrophenopfer in Japan entworfen, im Auftrag des Lucerne Festivals. Im nächsten Jahr sollen in der mobilen Konzerthalle Aufführungen in den verwüsteten Regionen stattfinden. Keiner soll behaupten, dass die Luzerner Festivalmacher immer nur einkaufen gehen.

Zum Tod des großen europäischen Komponisten Hans Werner Henze

Er hatte länger geschwiegen und dem Gespräch auf seiner Terrasse gelauscht, es ging um seinen Nachbarn, den Papst. Auf einmal sagte er: “Ich finde es gut, wenn die Leute an nichts glauben. Keine Religion. Mit dem Tod ist finita la commedia. Es macht unser Leben intensiver und klüger, wenn wir das wissen.” Das war vor fünf Jahren in Marino, südlich von Rom, wo im Sommer die vatikanischen Helikopter im Anflug auf Castelgandolfo gelegentlich die Ruhe des Komponisten störten. Mit Blick auf die alten Olivenbäume seines Gutes konnte Hans Werner Henze stundenlang da sitzen, ab und zu auf die fünf Telefondrähte über der Mauer wie auf Notenlinien blickend. Hier hatte ihm sein Lebensgefährte das Leben gerettet, hier, so mag nicht nur er gehofft haben, würde es eines Tages enden. Eines möglichst fernen Tages.

Wir brauchten ihn, immer noch, vielleicht sogar immer mehr. Henze war nicht nur eine lebende Legende, “ein unter die Menschen geratener überlanger Eintrag im Grove oder in der MGG”, wie sein einstiger Librettist Hans-Ulrich Treichel ihn vor zwölf Jahren im Roman Tristanakkord schilderte. Auf jedes der in immer größeren Abständen entstehenden Werke war man gespannt, auch auf jedes andere Lebenszeichen dieses Großen, der Europas Norden mit seinem Süden verbindet und die Musik der Gegenwart mit ihrer Geschichte so vielschichtig, so persönlich, so weltbürgerlich wie kein anderer. Und so funkelnd mitteilsam, denn Henze war ein so guter Autor, dass seinen Erinnerungen (Reiselieder mit böhmischen Quinten) und Tagebüchern (Die Englische Katze) bis heute keine gleichrangige Biografie zur Seite steht.

Im ostwestfälischen Kleinbürgertum, dem Henze, 1926 in Gütersloh geboren, entstammt und entfloh, ging es umso schweigsamer zu. Begabt, aber kein Wunderkind, leidend unter dem vom Freigeist zum strammen Nazi konvertierten Vater, besucht Henze die Staatsmusikschule in Braunschweig, wird 1944 als Funker zur Wehrmacht einberufen, taumelt dann, eben noch in Magdeburg kaserniert, durchs Nachkriegsdeutschland – und hat Glück. Wolfgang Fortner wird sein Lehrer, der Schott Verlag unterstützt ihn. Henze, der mit Hindemithschen Versuchen begonnen hat, bringt sich selbst die Zwölftonmusik bei, flammend begeistert. Doch sein Musiktheater Boulevard Solitude löst 1952 in Hannover einen Skandal aus, ein Kritiker beklagt gar den “Verrat an der deutschen Musik”.

Die frühe Bundesrepublik erlebt Henze, nicht nur von Schwulenwitzen verfolgt, als zutiefst beklemmend. Er flieht nach Italien. “Ich sauste los und hielt nicht mehr an, bis in Südtirol die Zweisprachigkeit aufgehört und ich mein erstes Glas Merlot vor mir stehen hatte. Dieses Ausatmen, dieses Durchatmen, dieses Glücksgefühl!” Auf der Vulkaninsel Ischia, wo er Intellektuelle und Künstler wie W. H. Auden, Golo Mann und William Walton trifft, explodiert seine Fantasie. In der Oper König Hirsch blühen die Farben, drängt der Ausdruck mit einer Kraft, dass aus einem Gedanken immer schon der nächste wächst. Bunte Cluster sind von barocken Formen durchwachsen, Tangos wechseln mit Canzonen, Gassenrufe werden zu Arien. Fern ist er jenem einsamen Künstlerhochmut, gegen den schon der Italienpilger Heinrich Mann polemisierte: “Ich halte dafür, dass der Schrei eines Straßenverkäufers zu Rom echtere Kunst ist als die letzte Offenbarung eines großen Kranken in einem mit Ofenluft erfüllten deutschen Zimmer.”

Eisiger Wind hingegen schlägt Henze, wenn nördlich der Alpen seine Musik gespielt wird, ausgerechnet aus den Reihen der Avantgarde entgegen. Die Serialisten geben den Ton an. “Nach den ersten Takten schon haben sich Pierre, Gigi und Karlheinz gemeinsam erhoben und sind rausgegangen”, erinnert sich Henze an eine Uraufführung 1957 in Donaueschingen. Für Boulez, Nono und Stockhausen ist viel zu “schön”, was Henze schreibt. Und als sein Hirsch in Berlin gespielt wird, zückt Dirigent Hermann Scherchen den Rotstift: “Mein Lieber, wir schreiben doch heute keine Arien mehr.” “Wer ist wir?” fragt Henze. Aber er bringt eine neue Strenge in seine Musik. Der hart konturierte Prinz von Homburg nötigt selbst Adorno ein “recht gut” ab, das Libretto hat Ingeborg Bachmann geschrieben, die nach Rom gezogene Carissima adorabile.

Henze bleibt zwischen allen Stühlen. Einerseits ist er, kaum 40 Jahre alt, so etabliert, dass seine fünf Sinfonien in der Berliner Philharmonie aufgeführt werden, für Salzburgs Festspiele schreibt er 1966 die vital eklektizistischen Bassariden und ist der Avantgarde nun erst recht verdächtig als “Nachfolger von Strauss”. Doch sein Oratorium Floß der Medusa widmet er 1968 Che Guevara, bereit, die Uraufführung mit roter Fahne am Dirigentenpult zu leiten. Der Chor weigert sich. Tumulte, Polizeieinsatz, Henzes Freund fährt weinend nach Italien, “nicht mal pinkeln wollte er auf deutschen Boden”. Es ist jener Fausto Moroni, der ihm in Rom erklärt hatte, er könne mit seiner Musik nichts anfangen, dann die Ruine auf dem Landsitz sah, den Henze Anfang der Sechziger erworben hatte, und sich fortan um die Baustelle kümmerte.

Von hier aus oszilliert Henze zwischen Establishment und Revolte. Auf Kuba schwärmt er von Fidel, er ist begeistert, als ein junger Revolutionär seine MP auf die Partitur der Sechsten Sinfonie legt (“Ich hoffe auf einen Ölfleck”) und entsetzt, als er von Verhaftungen erfährt. Der Musik merkt man große Spannung an, ihr Innendruck reicht bis ins Zweite Violinkonzert. Aber dort, in einer pulsierenden Montage aus Zeilen Enzensbergers, Elektronik, Barock und Groteske, ist Henze näher bei sich und seiner Fantasie. Von hier spannt sich ein Bogen bis zum eruptiven Miracle de Rose nach Jean Genet, 1981.

Und wer den politischen Aktivisten der Pose verdächtigt hat, muss ab 1976 zur Kenntnis nehmen, wie Henze seine Ideale praktisch umsetzt. Mit dem Cantiere-Festival im kommunistischen Montepulciano versucht er, Musik für alle und mit allen zu machen. Die Familien des Städtchens treten auf, junge Profis kommen ohne Honorar: der Dirigent Giuseppe Sinopoli der Geiger Gidon Kremer.

Derweil ist in seinem Oeuvre längst jede Gattung üppig bedacht und manche neu erfunden, und es geht immer weiter, auch wenn Herz und Nerven streiken, wenn er unablässig herumfliegt und dirigiert und die Münchner Biennale gründet, während rings um ihn so viele Freunde sterben, dass er sich ein neues Adressbuch anlegt.

Mit der Siebten Sinfonie steigt er 1984 ins Spätwerk ein, die alte Form mit Gegenwart zusammenzwingend, Mahler-Geigen schreien durch Bläserdissonanzen. Es kann ihm gleichgültig sein, dass noch 1988 im Standardwerk Neue Musik zu lesen ist, ihm fehle das “Vertrauen in die autonomen Mitteilungsformen” der Musik, er verrenne sich “im Dickicht assoziationshaltiger Bedeutungsfelder”, er literarisiere. Unrein sozusagen.

Aber genau das trifft eine entscheidende Qualität. Henzes Musik darf von dem erzählen, was außerhalb ihrer ist, von ihren historischen Vorgängern, von Gegenwart, vom Komponisten selbst. Im Dies irae (1992) wird ein Bewusstsein vertont, in dem 500 Jahre europäischer Tonsetzerei schwingen. Nicht durch Zitate, sondern durch die innere Gestik sehen wir die Geschichtlichkeit des Komponierens vor uns, so wie jemand durch seine Sprechweise an einen ganzen Landstrich erinnern kann. Und im Formgefühl zeigt sich Henzes Liebe zur Antike. Zieht er hier eine Bilanz, so erscheint zehn Jahre später ein neuer Horizont hinter der Aura der Tradition. In seiner Zehnten Sinfonie entdeckt der Klang sich neu, etwas wird frei, ein eigenes, fremdes Wesen entsteht, mit menschenfernem Sonnenuntergangslicht.

Auch bei diesem Werk wusste Henze bis zur Uraufführung nicht, ob es gelungen sei. Er hat nie einen Hehl aus seiner Unsicherheit, seinem Tasten gemacht. Noch der 81-Jährige äußerte sich stolz, er brauche manche komplexe mehrstimmige Passage am Klavier nicht mehr nachzuprüfen, “das kommt in den letzten Jahren öfter vor.” Und gespannt fragte er, wie es denn mit der Balance der Instrumentierung seiner Oper Phädra stünde – er hatte noch keine Probe gehört mit den 23 Instrumentalisten. Die klangen indessen wunderbar durchsichtig, ja lichtdurchlässig. “Ich kann eben einfach gut instrumentieren”, sagte Henze so erfreut, als hätte er das bezweifelt. Mit Phädra, seiner vierzehnten Oper, fand er eine völlig unangestrengte Klarheit der Linien, eine Reduktion vor weitem Horizont, wie sie nur den großen Alten gelingt.

Dabei wäre er über dem Werk fast gestorben. Im Herbst 2005 brach er zusammen und wurde nach Rom ins Krankenhaus gebracht. Zu Hause pflegte ihn sein Lebensgefährte Fausto sechs Wochen lang, es stand schlecht, “der Sarg war schon bestellt”. Und als Phädra doch fertig war, starb Fausto Moroni, mit erst 63 Jahren. Henze schrieb ihm ein Elogium Musicum, ein mit Chor und großem Orchester oratorienhaft besetztes Werk im späten Stil der Sparsamkeit, das in Leipzig uraufgeführt wurde. Und er schrieb eine fünfzehnte Oper, für Studenten, eine Reminiszenz an seine legendäre Kinderoper Polillicino in Montepulciano, bestehend aus lauter schönen, kleinen Blüten an den Berghängen seines Lebenswerkes.

Und weiteres noch stand in seinem Kalender, ein Orchesterwerk für die Dresdner Staatskapelle etwa. Nach Dresden war Henze schon im September gereist, zur Premiere seiner Oper Wir erreichen den Fluss, und er blieb zu weiteren Produktionen einer “Hommage an Hans Werner Henze”. Er verband und genoss Leben und Werk, wie schon immer. Doch am 16. Oktober erlitt Henze in Dresden einen Schwächeanfall und musste ins Universitätsklinikum eingeliefert werden, wo er am Samstag im Alter von 86 Jahren starb.

Nicht nur Aurora und Aurelian haben nun einen großen Freund verloren, die Kinder der albanischen Flüchtlinge, die er in Marino aufnahm. Er fehlt nicht nur den vielen Komponisten, denen er zu ihrem Weg verhalf und zu denen Detlev Glanert, Olga Neuwirth und Jörg Widmann zählen. Er fehlt uns allen.

Dieser Text erschien am 28.10.13 bei ZEIT online sowie gedruckt im “Jahrbuch 2012″ der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung Darmstadt. Er ist urheberrechtlich geschützt.