Warum sie Halle liebt und sich für Clara Schumann einsetzt: Ein Gespräch mit Ragna Schirmer, der Pianistin des Zürcher Balletts “Clara”

Wohl niemand ist Clara Schumann in jüngster Zeit so nahe gekommen wie Ragna Schirmer. Ihre Hände legten die beiden Pianistinnen ineinander, die ältere und die jüngere, und sahen einander an. «Und wenn mir dann diese lebensgroße Puppe zuschaut und mir die Hand auf die Schulter legt beim Spielen… ich hatte das Gefühl, ich habe wirklich zusammen mit ihr auf der Bühne gestanden.» So geschehen im fast schon legendären Puppentheater der Stadt Halle, der Viertelmillionenstadt 40 Kilometer nordwestlich von Leipzig, in der Ragna Schirmer seit bald drei Jahrzehnten lebt. 1996 ist sie aus Niedersachsen hierher gezogen, nach Sachsen-Anhalt, «in den Osten». «Ich habe immer das Gefühl gehabt, dass ich hierher gehöre», sagt sie, «auch wenn mein Wirkungskreis grösser ist.» Jetzt reicht er bis nach Zürich, wo die Pianistin im Ballett Clara mitspielt – im Orchestergraben, aber in der musikalischen Hauptrolle.

Die berühmteste Pianistin des 19. Jahrhunderts, die ihren Gemahl Robert Schumann um 40 Jahre überlebte, ist seit längerem eine Art Verbündete, Vertraute, Schwester für die gut eineinhalb Jahrhunderte nach ihr geborene Musikerin. Nicht, dass Ragna Schirmer nur noch für Clara da wäre! Sie geht mit großem Repertoire auf Konzertreisen, macht Aufnahmen und bildet seit fünfzehn Jahren Hochbegabte in Halle aus. Aber spätestens seit sie zu Claras 200. Geburtstag die Programme recherchierte, mit denen die Kollegin auftrat, und sie auf historischen Flügeln spielte, seit sie im Zwickauer Robert-Schumann-Haus sämtliche 1312 Konzertzettel auswertete, die Frau «Miles & More» Schumann aufgehoben hat, ist die bei ihr besonders präsent.

Und sie steht mit ihrem Leben, das im nahen Leipzig begann, auch für das kulturelle Deutschland vor den Desastern des 20. Jahrhunderts, für eine Welt, von der Ragna Schirmer in Mitteldeutschland viel spürt. «Ich glaube schon, dass Orte Energien haben, die bestimmte Dinge passieren lassen. Es hat einen Grund, dass die großen Dichter und Komponisten sich hier ballen. Leipzig, Weimar, Halle, das sind regelrechte Knubbel, auch wenn sich so etwas im Laufe der Geschichte wieder ändern kann.» Die Gegend hat sie schon fasziniert, als sie mit 16 Jahren zum Bach-Wettbewerb nach Leipzig kam, ein Jahr vor der friedlichen Revolution. «Das brodelte ja schon, wenngleich die Wende, so wie sie dann kam, nicht zu ahnen war. Es hätte auch ganz anders kommen können. So, wie es dann gelaufen ist, war für mich schnell klar, ich möchte in den Osten.» An der DDR gebe es nichts zu verklären, sagt sie, «da ist auch ganz viel Unrecht geschehen». Aber ihr imponierte, wie an den Spezialschulen – deren Nachfolger dienen heute der Hochbegabtenförderung – die heranwachsenden Musiker:innen unter sich waren, «unter Gleichgesinnten! Die inspirieren sich gegenseitig, und die beste Freundin muss auch erstmal üben, ehe sie ins Kino geht.»

Ragna Schirmer dagegen fühlte sich in Hildesheim einsam mit ihrer Begabung. Das Klavier hatte sie auf dem Umweg über das Ballett entdeckt, mit vier, fünf Jahren. Sie hörte das Instrument beim Tanz und auch zu Hause, «meine Mutter konnte ein bisschen Chopin und Schubert spielen, und diese Sprache wollte ich sprechen können!» Mit der ersten Lehrerin hatte sie grosses Glück; deren Fingerspitzengefühl hat sie wunderbar in einer der Klavierkolumnen beschrieben, die man auf ihrer Website findet. «Sie hat die Aufgaben dann rasant gesteigert, und ich habe geübt wie ein Wiesel, ich wollte so unbedingt!» Von Elisabeth Schiller ging es zu Heidi Köhler, «sie war Schülerin von Kämmerling und hat noch mal ganz anders Gas gegeben.» Mit dreizehn Jahren gewann Ragna ihre ersten beiden internationalen Wettbewerbe, mit fünfzehn schaffte sie es, beim Busoni-Wettbewerb – Altersgrenze 32 – unter die letzten Zwölf zu kommen. «Da war klar, das will ich zu meinem Leben machen.»

Da war sie auch interessant für Karl-Heinz Kämmerling höchstselbst, den legendären Meistermacher in der Pianistenhochburg Hannover, der Hochschule für Musik und Theater. «Hartes Training, fast sportiv, war die eine Seite. Die andre Seite war der Umgang mit Details. Man konnte zwei Töne von Mozart spielen, und schon rief er dazwischen: Nein, zu laut! Ich habe aber auch gelernt zu opponieren. Als es hieß, wir spielen den dritten Satz von Schumanns Konzert in Tempo 76, hab ich gesagt, ich bin nicht wir.» Zwischendurch studierte sie ein Jahr in Paris, bei Bernard Ringeissen. Der damals 58-jährige Franzose war ganz anders. Während Kämmerling nie selbst spielte oder auftrat, «kam er direkt von der Bühne und hat mir wertvolle Tipps gegeben. Und er war ein liebevoller Mensch.» Als sie mit Johannes Brahms’ Klavierstücken op. 118 nicht weiterkam, keine gestalterische Idee für sich fand, nahm er ihr den Stress: «Ich sollte erstmal gut essen gehen, dann tanzen gehen, spazieren und eine Woche nicht darüber nachdenken. Stimmt, man muss ja auch was erleben! Die Gestaltung kommt aus dem ganzen Leben, den Erfahrungen, die ich mache.»

Noch vor ihrem Konzertexamen zog Ragna Schirmer nach Halle, als Klavierdozentin, und da blieb sie auch, als sie mit 28 Jahren eine Professur in Mannheim bekam. «Ich bin immer gependelt, weil ich das Gefühl hatte, in Halle warten noch Aufgaben.» Sie engagierte sich kulturpolitisch, und als «großes Lebensglück» betrachtet sie ihre Zusammenarbeit mit dem Puppentheater. «Da kann ja eine winzige Nuance in der Stimme eine ganze Szene verändern, genauso, wie wenn ich mich als Interpretin für eine andere Dynamik entscheide.» Man könnte sich mit Ragna Schirmer zwei Stunden lang nur über dieses Theater unterhalten, ebenso über Clara Schumann, über Bachs Goldbergvariationen, über das Unterrichten und über den Umgang mit der DDR-Geschichte ihrer Wahlheimat. Zusammen mit dem Schlagzeuger Mathias Daneck und dem Schauspieler Axel Ranisch hat sie VolkseigenTon eingespielt, Lyrik und Musik aus der DDR, von Bert Brecht bis Sarah Kirsch, von Hanns Eisler bis Günter Kochan. «Ich bin zutiefst überzeugt, dass wir unsere Vergangenheit kennen müssen, die Zusammenhänge von kulturellen und gesellschaftlichen Entwicklungen, um die Gegenwart zu verstehen. Auch, um einzuordnen, was momentan geschieht.»

Dass man auch 35 Jahre nach der Wende die Ost-West-Trennung Deutschlands in jeder politischen Grafik förmlich sehen kann, «hat auch damit zu tun, wie die Wende psychologisch gelaufen ist». Von «neuen Bundesländern» zu sprechen, das mache Ostdeutschland zu einem Anhängsel, einem Adoptivkind. «Ich verstehe, dass hier Menschen sagen: Ich bin damals nicht auf die Straße gegangen und habe mein Leben riskiert, um mir dann erklären zu lassen, was ich alles falsch mache.» Differenzierung tue not, und Verstehen. «Durchs Verstehen können wir aktiv daran mitwirken, dass die Zukunft anders wird. Man muss den Blick immer in alle Richtungen lenken, das ist wie beim Musizieren.»

Nein, zur Verklärung neigt sie nicht, auch nicht, wenn es um Clara als Komponistin geht, elf Jahre alt, als ihr Opus 1 gedruckt wurde. «Sie konnte keinen Reifeprozess durchlaufen wie Robert Schumann und hat sich sehr früh auf das verlegt, was sie am besten konnte, nämlich spielen. Mitte zwanzig war sie schon mehrfache Mutter.» Wie sie es hingekriegt hat, nach Roberts Tod sieben Kinder großzuziehen und mit Hilfe von Gouvernanten und Internaten jeweils von Oktober bis März so viel zu konzertieren, dass sie von April bis September nur für die Familie da sein konnte; wie sie den Witwenstatus beibehielt, um ihre Unabhängigkeit zu sichern – das imponiert ihrer Kollegin sehr. Trotzdem schade, meine ich, dass sie mit 43 Jahren ihren jungen Verehrer Theodor Kirchner abblitzen liess. «Der hat ihr Geld verzockt», sagt Ragna Schirmer lachend. Wahrscheinlich weiß sie sogar, wieviel es war…

Sie weiß einfach zu viel, um nur Klavier zu spielen. «Ich liebe es, dem Publikum auch etwas zu erzählen. Ich fand’s immer wahnsinnig anstrengend, wenn da nur dieser große schwarze Konzertflügel steht, man spielt, was man eingeübt hat, und geht wieder weg. Das war mir nicht kommunikativ genug.»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien zuerst im MAG 115 der Oper Zürich, Oktober 2024. Foto: Screenshot aus dem Trailer zu “Clara – Ein Spiel für Ragna Schirmer und Puppen”. Eine Interviewfassung des Gesprächs mit Ragna Schirmer gibt es online bei VAN.

Noch bis vor zehn Jahren hat sie gekellnert, um durchzukommen. Inzwischen singt die Sopranistin in Bayreuth. Ein Treffen mit Daniela Köhler, die jetzt ihre erste Ariadne an der Oper Zürich gestaltet

Sie geht zielstrebig durch das rappelvolle Café am Limmatufer, als wäre da ein Tisch für uns reserviert. Dann dreht sie sich lächelnd um: „Der passt doch, oder?“ Tatsächlich. Das ruhigste und schattigste Plätzchen ist zufällig frei, in der Ecke unter Bäumen. So muss das wohl sein, wenn die Götter ihre Hand im Spiel haben wie in so vielen Opern, in denen Daniela Köhler singt – jetzt gerade hat sie Ariadne auf Naxos geprobt. Dass sich ins Terrassengespräch bald der Lärm einer nahen Großbaustelle mischt, passt aber auch. Diese Sopranistin ist nicht darauf bedacht, irgendein hehres Image zu pflegen. So schlackenlos die Töne ihrer Sieglinde, Brünnhilde, Salome, Ariadne leuchten, so geerdet ist sie, so offen erzählt sie. „Vor fünfzehn Jahren habe ich die Partie schon mal gelernt“, sagt sie über die Ariadne, die sie jetzt erstmals verkörpert, „da war ich in Karlsruhe im Opernstudio. Meine Stimme war noch an einem ganz anderen Punkt. Ich atme jetzt anders, tiefer, dadurch ändert sich die Position der Muskulatur während des Singens, vom Beckenboden bis zum Kopf. Deshalb war es jetzt wichtig, die Partie neu zu lernen.“

Viele Details gehören dazu, die auch die Unterschiede zwischen Wagner und Strauss beleuchten, sozusagen ihren Hauptkomponisten. „Bei Strauss muss man an manchen Stellen filigraner sein. Wenn Ariadne singt ,wie leichte Vögel‘, ein hohes a, dann sollte man sich auf diesen Ton nicht zu sehr draufsetzen. Bei Wagner, wenn´s nach oben geht, darf man ein bisschen was geben. Bei Strauss ist es oft schön, wenn´s zurückgeht.“

Mit besonderer Sensibilität hat Richard Strauss ja auch die Psyche dieser Frau erkundet, die von ihrem Geliebten Theseus auf einer Insel zurückgelassen wurde und ahnt, dass er sie sitzenliess. Eine nicht nur antike Situation. „Dass eine Frau auf einen Mann wartet, das gibt es, glaube ich, öfter“, sagt Daniela Köhler lachend. „Aber sie ist da ja gestrandet, so lange, dass sie schon ans Sterben denkt. Im Prinzip könnte sie auch schon seit dreißig Jahren warten.“ Würde das szenisch mit ihr funktionieren?  Besonders weit von der 30 ist die Sängerin offenkundig nicht entfernt. „Auf der Bühne geht ja alles“, meint sie. „Man kann zu jedem werden, sowohl optisch als auch emotional, wenn man tief genug eintaucht.“ Nicht in jede Rolle taucht sie ohne Mühe ein. „Wenn ich den Text von Brünnhilde lese, kann ich vieles nachvollziehen, bei Sieglinde auch. Salome fand ich immer menschlich schwierig. Und Elektra, eine erschreckende Figur! Was die durchgemacht hat, um an diesen Punkt zu kommen! Da ist man manchmal auch froh, dass man nicht so sein muss.“

Ariadne ist ihr da näher. „Wenn sie singt, ,ein Schönes war, hieß Theseus-Ariadne, und ging im Licht und freute sich des Lebens‘ – diese Euphorie, wenn man verliebt ist, ist ja sehr leicht nachvollziehbar. Und die Ernüchterung, wenn man da wartet, und er kommt nicht wieder… Sie kommt mir relativ gesund vor!“ Und wie ist es mit ihrer anderen Rolle in diesem Opernhybriden zwischen Antike und Entertainment, der Primadonna im Prolog? Eine Karikatur? „Nein! Ich finde, mit dem Gedanken darf man nie an eine Partie herangehen. Die Person, die ich darstelle, nimmt sich selbst ja ernst. Deshalb muss ich die auch ernst nehmen, egal, ob ich die mag oder nicht oder schräg finde. Sie ist ja ein Mensch mit Anliegen, Bedürfnissen und Sorgen, und sie ist es auch, die dann die Ariadne spielt. Die Ariadne hat durch das Warten eine gewisse Passivität entwickelt, sie schaut nach außen und versucht ihre Schlüsse zu ziehen. Die Primadonna erwartet dagegen, dass sich die Umwelt auf sie einstellt.“

So eine ist Daniela Köhler selbst wahrhaftig nicht. Dazu war der Weg zu lang und zu steinig, den sie bis zu ihrem Durchbruch gegangen ist, bis zu dem Tag vor sieben Jahren, an dem sie in Bayreuth vorsang. Auf diesen Weg kam sie halb zufällig. Aufgewachsen in einem Städtchen bei Karlsruhe, lernte sie wie ihre Schwester ein Instrument und sang in Chören. „Unsere Eltern hatten keine musikalische Ausbildung, wollten aber, dass das Teil unseres Lebens wird.“ Als ihr Klarinettenlehrer merkte, dass die Motivation nachließ, „so mit fünfzehn“, schlug er ihr Gesangsunterricht vor. „Das habe ich relativ unbedarft gemacht. Ich konnte mir ganz lange nicht vorstellen, dass Sänger ein richtiger Beruf ist, mit dem man seinen Lebensunterhalt verdient.“ Als sie nach dem Abitur als Gesangsstudentin in Stuttgart aufgenommen wurde, rechnete sie mit einem Job als Musikschullehrerin. Stattdessen bekam sie einen Ausbildungsplatz im Opernstudio Karlsruhe – und eine großartige Gesangsprofessorin.

„Den richtigen Lehrer zu finden ist eine sehr persönliche Sache. Das Instrument ist ja der Körper! Wenn man sich da mit einem Menschen nicht ganz wohl fühlt…“ Ingrid Haubold, die selbst einmal viel und gut Wagner sang, sei die einzig Richtige für sie gewesen.. Die Technik, die sie bei ihr lernte, hilft ihr noch heute. Und natürlich die Entdeckung von Wagners Musik. „Bei ihm hatte ich zum ersten Mal das Gefühl, jetzt kann ich einfach loslassen, es strömen lassen, den Körper ganz öffnen!“ An der Hochschule hatte man dies Fach für sie „zu früh“ gefunden. „Da hatte ich beim Singen lange das Gefühl, dass ich die Luft anhalten muss, weil die anderen es sonst zu grob oder zu laut finden. Wagner hat mich unglaublich entspannt. Wenn der hohe Ton laut ist, dann ist er laut! Er hat dazu beigetragen, dass ich den Körper richtig einsetzen konnte.“

Aber dann stand Daniela Köhler mitsamt befreiter Stimme erstmal auf der Straße. Während gute junge Sängerinnen sonst meist vom Opernstudio ins Ensemble wechseln, wechselte in Karlsruhe die Intendanz; für die neue Leitung „war ich die Uninteressanteste im Haus.“ Bei hundert Theateragenturen bewarb sie sich, nur zehn würdigten sie einer Antwort. Dafür siegte sie 2010 beim internationalen Gesangswettbewerb in ´s-Hertogenbosch, wo der Casting Director des Liceu in Barcelona sie hörte. Sie sang ihm die Partie der Helmwige vor, eine von Wagners Walküren, und wurde damit für 2014 engagiert. „Bis dahin habe ich immer nebenbei gekellnert“, sagt sie. Als es endlich soweit war, lernte sie in Barcelona Heidi Steinhaus kennen, und die wurde ihre Agentin. „Ohne die Heidi wär´s nichts geworden“, sagt die Sängerin. Ein Vorsingen bei Katharina Wagner kam zustande, es folgte eine Zusage für Bayreuth 2020.

„Als es hieß, sie wird im neuen Ring singen, haben sich überall Türen geöffnet“, sagt Daniela Köhler, eher sachlich als jubelnd. „Leute, die mich nicht mal zum Vorsingen hatten einladen wollen, sagten, sie kann das bei uns natürlich auch so machen! Dabei war nicht mal klar, welche Rolle es sein würde.“ Es wurde die Brünnhilde im Siegfried, „aber erst 2022, denn 2020 blieben wir ja alle erstmal zu Hause.“ Es folgten ein weiterer Bayreuther Sommer und die Sieglinde in der Zürcher Walküre, begleitet vom Glück, unter Gleichen zu sein: „Die Kollegen, die mit mir Wagner sangen und singen, haben ja auch alle große Stimmen. Es ist eine unheimlich schöne Erfahrung, dass man sich nicht zurückhalten muss und den Duettpartner dabei noch hört.“

„Vielleicht ist das eine unpassende Frage: Gibt es aus der Kellnerinnenzeit etwas, was Sie mitgenommen haben in Ihren Beruf?“ Daniela Köhler antwortet fast schon in die Frage hinein. „Dass ich nicht der Mittelpunkt der Erde bin. Und dass es Leute gibt, die ganz andere Probleme haben, existentielle.“ Sie lernte unter den Kellnerinnen Frauen kennen, die ganze Familien durchbrachten, „die haben sieben Tage in der Woche gearbeitet, es waren tolle Menschen. Wir beschäftigen uns im Theater mit existentiellen Dingen, aber meistens haben wir selbst diese Probleme nicht. Und ich bin nicht das non plus ultra. Das ist auch gar nicht nötig.“ Sie lacht, stellt beiläufig die leeren Tassen und Wassergläser aufs Tablett, und ehe ich auch nur nachdenken kann, hat sie es schon auf der linken Hand und trägt es durchs Café. Gelassenen Ganges, profimäßig. Gelernt ist gelernt.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 114 der Oper Zürich, September 2024. Premiere von Ariadne auf Naxos ist am 22. September 2024. Es dirigiert Markus Poschner, Regie führt Andreas Homoki.

Mit ihren Rollenporträts fasziniert Maria Agresta auf den großen Bühnen der Welt. Jetzt probt sie Verdis “Vespri” mit Calixto Bieito in Zürich

Kahle weisse Wände, eine Decke mit Dämmmaterial, Neonröhren, Heizungsrohr. Eine Frau im einfachen schwarzen Kleid, fast ungeschminkt, die schwarzen Haare offen tragend. Nein, das ist keine Opernszene auf meinem Bildschirm und auch kein Bericht von einer Entführung. Maria Agresta ist bestens gelaunt und nur wenige Meter von der Probebühne der Oper Zürich entfernt, wo es nun mal nicht so komfortabel aussieht wie im Zuschauerbereich. Sie hat sich den stillen Raum für unser Zoomgespräch ausgesucht, und im kargen Ambiente entfaltet sich erst recht, über hunderte von Kilometern hinweg, die süditalienische Energie dieser Sängerin, die noch ganz erfüllt ist von der Partie der Elena in Verdis I vespri siciliani und es mir gar nicht übel nimmt, dass ich über diese Gestalt wenig weiß und das Libretto dieser Oper ziemlich kompliziert finde.

«Es ist wirklich sehr kompliziert», meint sie, «voll mit historischen Situationen, aus der Zeit, als die Sizilianer von den Franzosen unterdrückt wurden. Und es ist auch technisch und vokal schwierig. Elena singt sehr tiefe und sehr hohe Noten. Beweglichkeit, Koloraturen, Legato», sie zählt all die Herausforderungen an den Fingern auf, ihre Hände und Arme, auch ihr Gesicht sind immer in Bewegung, «alles ist in dieser Rolle, und die Emotionen! Die machen es noch schwieriger. Elena ist etwas zwischen Desdemona in Otello und der Elisabetta in Don Carlo, she’s a very strong woman, a real eroina, italian eroina.» Nachdem Maria sich lachend für ihr «terrible English» entschuldigt hat, das gar nicht schrecklich, sondern einfach sehr italienisch ist, fährt sie einfach in ihrer Muttersprache fort. «Elena ist eine Hauptfigur der Revolution. Sie empfindet die ganze Zeit Ungerechtigkeit, was natürlich auf den Mord an ihrem Bruder, aber allgemein auch auf die Gewalt an den Frauen zurückzuführen ist, auf den Überfall auf die Freiheit ihres Volkes.» Und sie sei die intelligenteste aller Frauen bei Verdi.

Die Geschichte um eine liebende Frau im Spannungsfeld zwischen Besatzern und Aufbegehrenden geht auf das 13. Jahrhundert zurück, war aber zur Uraufführung 1855 so aktuell wie heute. Die Sopranistin ist begeistert von Calixto Bieitos Regiekonzept. «Er möchte in erster Linie die Gewalt, die Unterdrückung des Volkes durch die Aggressoren, sei es physische oder psychische Gewalt, herausarbeiten. Es gibt bei ihm diese Verbindung zur Moderne, die aber immer in der Vergangenheit verwurzelt ist. Er weitet diese Sicht auf alle Nationen aus, die unter Unterdrückung litten, und untersucht, wie diese Völker darauf reagiert haben: Der Raub der Sabinerinnen, der spanische Aufstand der Kamisarden. Calixto arbeitet mit starken Bildern, auf der Bühne gibt es halb zerstörte Gebäude, die Ausdruck von Qual und Schmerz sind, sie repräsentieren unser zerrüttetes Inneres als Resultat von erlittener Gewalt, mit der wir umgehen müssen, manchmal ohne uns dagegen auflehnen zu können.»

Wie fühlt es sich an, so eine Inszenierung jetzt zu proben, in dieser Welt voller Gewalt? «Die ganze Zeit», sagt Maria Agresta, nun wieder auf Englisch, «fühle ich, dass die Oper gerade jetzt wichtig ist. Mit so schöner Musik können wir zeigen, was es bedeutet, wenn Menschen unterdrückt und angegriffen werden. Das Leiden durch Gewalt löst bei allen dasselbe aus: In dieser Situation kann ich nicht bleiben! Mit der Musik können wir die Seele direkt berühren und Fragen aufwerfen, auch über das, was in der Vergangenheit war. Manchmal vergessen wir das. Ich kann auch nicht auf Russland, Israel oder Italien schauen, wenn ich nicht weiss, was früher geschehen ist.» Kann all das denn mit einer Oper wachgerufen werden? «Nachrichten in den Medien sind oft gefiltert und politisch. Die Musik verbindet uns direkt mit einer verzweifelten Situation. Hier kann ich etwas mit meinem eigenen Denken verstehen.» Es ist also möglich, die Wahrheit in der Oper zu finden? «Sì, assolutamente, sì, sì!» Sie strahlt. «In der Oper ist mehr Wahrheit, als wir denken.» Und die Musik selbst, meint sie, habe eine besondere Macht. «Vor vielen Jahren sang ich im Libanon das Verdi-Requiem, auf einem Platz voller Militär und Polizei. Sie hatten große Gewehre.» Sie hebt eine unsichtbare Waffe hoch, gleichsam schussbereit. «Und als die Musik begann…» Sie lässt die Arme langsam sinken. «Es war unglaublich. Daran denke ich immer, wenn ich an die Macht der Musik denke. Sie verwandelt die Menschen.»

Mit dieser Macht kam Maria Agresta zuerst in Berührung, als sie vier Jahre alt war, in ihrem Heimatstädtchen Vallo della Lucania, zwei Reisestunden südlich von Napoli, zwölf Kilometer vom Mittelmeer entfernt. «Der Patron meiner Stadt ist San Pantaleone, der wird im Juli gefeiert. Zu dieser Feier kommen viele bande musicale in die Stadt» – Blasorchester aus Amateuren, wie es sie noch in den 1980ern in unzähligen italienischen Kleinstädten gab –, «und ich konnte da Teilen aus Nabucco, Traviata zuhören, das löste große Gefühle in mir aus. Ich war da mit meinem Vater, und außer uns hörten nur alte Männer und Frauen zu. Ich war das einzige Kind, und ich war so glücklich!» Später, als Maria zwölf Jahre alt war, machte ihre Schulklasse einen Ausflug nach Napoli, auch das berühmte Teatro San Carlo wurde besucht, «und als ich in diesem magischen Gebäude war, fing ich an zu weinen. Das Gefühl war zu groß für mich. Meine Freundinnen machten sich lustig über mich, aber meine Lehrerin lächelte, sie sah, dass ich hingerissen war, rapita, von der Welt dieses Theaters. Ich wollte in dieser Welt bleiben. Nicht als Opernsängerin, das konnte ich mir gar nicht vorstellen, vielleicht in der Kostümwerkstatt – einfach nur dort bleiben!»

Einige Monate später kam sie in den Kirchenchor ihres Städtchens. «Ich fühlte beim Singen Heiterkeit und Glück und innere Ruhe, das kann ich nicht erklären.» Dem Pianisten des Chores fiel ihre Stimme auf, «er schlug mir vor, Unterricht zu nehmen. Ich wollte das machen, aber nur für mich, weil ich sehr gläubig war und fand, dass man mit dem Singen stärker beten kann. Dann stellte mich der Pianist einem Lehrer vor, einem Tenor, der sagte: Du könntest Opernsängerin werden.» Maria nahm Unterricht bei ihm, mit 17 Jahren sang sie im Konservatorium in Salerno vor und wurde aufgenommen. Nun wurde es anstrengend. «Ich ging ja in meiner Stadt zur Schule und musste jetzt um 5 Uhr morgens aufstehen, um Zeit zum Lernen zu haben. An der Schule erwarteten sie meine volle Leistung, für die war das Konservatorium nur ein Hobby. Nach der Schule nahm ich den Zug nach Salerno, von da kam ich spät zurück. Jeder Tag war so. Ich konnte auf keine Party gehen.»

Das Konservatorium verliess Maria mit Bestnoten, aber ihre wahre Stimme, den Sopran, fand sie erst später. «Ich sang als Mezzosopran jahrelang Barock und Sakralmusik, bis ich zum ersten Mal Raina Kabaivanska traf, eine große, einzigartige Lehrerin. Sie half mir, meine Karriere, meine Stimme, meinen Körper zu ändern. Ich sagte für ein Jahr alles ab und übte die neue Technik, mit der Lehrerin, jeden Tag nur sie und ich. 2007 sang ich meine erste Mimì, mein Debüt als Sopranistin, und dann sang ich überall…» Eher beiläufig zählt sie ein paar der Häuser auf, die sie seitdem, von der Scala bis zur MET, in atemberaubendem Tempo erobert hat – was sie allerdings nie so ausdrücken würde. Wichtiger sind ihr ihre Rollen, all die grossen Frauengestalten der italienischen Oper. «In diese Rollen hineinzukommen», meint sie, «ist schwer. Das geht nicht im Zimmer, nur auf der Bühne kann man sie gestalten. Aber wieder herauszukommen ist viel schwerer. Nach Madama Butterfly bin ich innen zerstört, ich muss ihr dann mindestens zwei Tage fernbleiben, der Schmerz bleibt lange. Dasselbe ist es mit Desdemona. Die Liebe ist so zerbrechlich! Wenn der Mann, den du liebst, fähig ist, dich zu töten… Ich fühle das am Tag danach in mir wie zerbrochenes Glas.» Erstaunlich, sage ich, dass diese Gestalten bei aller historischen Entfernung so nahe sein können. Maria Agresta lächelt und sagt: «Oper ist Leben, sie ist Realität, und sie spricht dauernd von Realität. Sehen Sie sich doch nur um, was in der Welt passiert.»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 113 der Oper Zürich, Juni 2024, und auf der Website des Hauses. I vespri siciliani hat am 9. Juni 2024 Premiere. Dirigent ist Ivan Repušic, Calixto Bieito ist der Regisseur. Das Foto entstand auf der Probebühne.