Auseinandersetzungen mit Tod, Angst und Leben: Anton Bruckners Siebte Sinfonie von 1883 und Graciane Finzis Soleil Vert von 1984

Für den Abend des 8. Dezember 1881, ein Donnerstag, hat sich der 56-jährige Komponist, Organist der Wiener Hofkapelle und Lektor für Harmonielehre und Kontrapunkt Anton Bruckner eine Theaterkarte gesichert. Gern möchte er Hoffmanns Erzählungen erleben, die erste deutschsprachige Produktion des letzten Werkes von Jacques Offenbach, der 1880 in Paris gestorben ist, auch in Wien hochgeschätzt. Die Premiere im Ringtheater am Abend zuvor ist ein triumphaler Erfolg gewesen, und für Anton Bruckner sind es nur wenige Schritte dorthin – er wohnt im Haus gleich links neben dem Theater, Heßgasse 7, vierter Stock, mietfrei dank des Bewunderers, dem das Gebäude gehört. Warum sich Bruckner anders entscheidet und am 8. Dezember zuhause bleibt, ist unklar.

Es dürfte ihm das Leben gerettet haben. Als die 1700 Besucher ihre Plätze eingenommen haben und hinter der Bühne die Gasbeleuchtung entzündet wird, kommt es durch technisches Versagen zu einer Explosion, die die Kulissen in Brand setzt und, da es noch keinen Eisernen Vorhang gibt, rasch auch den Zuschauerraum. Die Öl-Notbeleuchtung funktioniert nicht, die panisch Flüchtenden sind einander im Wege. Mit offiziell 386 Toten, wahrscheinlich aber mehr als tausend wird es der schlimmste Theaterbrand der Geschichte. Bruckner erlebt ihn aus nächster Nähe mit, in Angst um seine Noten und seine Wohnung. „Unser Haus wie alle übrigen sind verschont geblieben!“ schreibt er drei Tage später seinem Schwager. „Aber der namenlose Schrecken! Und das unaussprechliche Elend der Vielen geht bis ins innerste Mark!“

Hat das etwas mit der Siebten Sinfonie von Anton Bruckner zu tun? Begonnen hat er die Komposition des ersten Satzes schon im September im Stift St. Florian, die Blätter gehören zu denen, um die er beim Brand fürchtet. Die Arbeit am neuen Werk folgt umgehend nach Abschluss der Sechsten Sinfonie. Gegenüber deren getriebenem Beginn ist das erste Thema der Siebten ein sanfter, weiter Bogen, der zwei Oktaven umfasst und nach 20 Takten nicht wirklich endet. Doch diese “Ausfahrt ins Freie” (Peter Gülke) wird in der Entstehung  unterbrochen, denn 1882 arbeitet Bruckner am Scherzo, der erste Satz wird erst danach fertig. Der Dirigent Philippe Herreweghe sieht darum im Scherzo eine Reaktion auf die Brandkatatrophe – das Trompetenmotiv zu Beginn als „roter Hahn“ – andere hören dort die Signalhörner der Feuerwehren -, und ein repetiertes Streichermotiv a-h-c-h als Todessymbol, wie die Figur aus denselben Tönen im Confutatis von Mozarts Requiem, das Bruckner zutiefst bewunderte.

Allerdings kann man seinen dritten Satz – erst recht nach dem tragischen Adagio – auch als sehr beschwingte, vorwärtsdrängende Konstruktion wahrnehmen. Ein katastrophisches Scherzo ist eher das seiner Neunten. So legitim die Suche nach einem Programm ist und so nötig, um aus dem zähen Dogma einer „absoluten“ Musik herauszukommen – ein „Programm“ der Siebten findet man jedenfalls nicht in einer buchstäblichen Umsetzung gravierender Erlebnisse, zu denen auch der Besuch des  Parsifal und der Tod Richard Wagners gehören. Als der am 13. Februar 1883 in Venedig starb, war Bruckner in Wien bereits bis zu Takt 177 des Adagio gelangt; erst nachträglich setzte er die „Wagner-Tuben“ ein und stilisierte den Satz zu einer Musik, „die ich zum Andenken meines unerreichbaren Ideales in jener so bitteren Trauerzeit schrieb.“

Vielleicht hat aber Bruckner das Adagio doch von vornherein als Trauermusik konzipiert – für die Brandopfer nämlich. Es ist theologische Symbolik darin. Die Spannkraft der ganzen Siebten hat viel zu tun mit der Haupttonart E-Dur, selten in der Sinfonik bis dahin und weit entfernt von der theologisch konnotierten Lichttonart C-Dur. E-Dur ist zwar selbst eine strahlende Tonart, aber in der Geschichte ihrer Charakteristik auch mit dem Schmerz verbunden („eine verzweiflungs=volle oder gantz toedliche Traurigkeit“ vernimmt Mattheson 1713, und in Chopins Préludes 1839 führen die vier Kreuze auf den Friedhof). Das Verhältnis von E-Dur zu C-Dur wird wortwörtlich zum Thema, wenn man nach der Entfaltung des E-Dur-Dreiklang zu Beginn derartig geschmeidig nach C-Dur gerät, für gerade zwei Takte, dass einem ganz froh dabei zumute werden kann.

Horror und Trauer sind aufgehoben im doppelten Sinn

C-Dur ist die Erlösung, die der Katholik Bruckner auch in Takt 177 des Adagios erreicht, nach langem Anlauf und mit größter Besetzung. Im Finalsatz scheint er auf das ewigkeitliche C-Dur-Glück indessen milde zurückzublicken wie auf eine Gewissheit, die kein Forte mehr braucht: Die Exposition endet nicht, wie es sich zu der Zeit noch gehört, in der Dominante von E-Dur, sondern – zum einzigen Mal im ganzen Œuvre des Komponisten  – in der „falschen“ Tonart: Sechzehn Takte mildes, in sich kreiselndes C-Dur. Man kann also eine Auseinandersetzung mit Tod, Verlust und Erlösung in dieser Sinfonie hören. Aber sie zeichnet keine Traumata nach – sie ist vielleicht das lebenslichteste Werk dieses Komponisten überhaupt. Der Horror des Brandes, die Trauer um Wagner, das alles scheint im doppelten Sinn aufgehoben in dieser Musik.

Es gibt hier keine erkennbaren Zitate aus Wagners Werk, mit einer Ausnahme. Die ist umso spannender. Im vierten Takt des Adagio-Hauptthemas hört man ein Motiv, das Bruckner für sein Te Deum ersann (ebenfalls in diesen Jahren entstanden), für die Worte „Non confundar in eternum“, „in Ewigkeit werde ich nicht zuschanden“. Dieses Motiv wird später Träger der gewaltigen Steigerung bis zum C-Dur-Triumph in Takt 177. Nach ihm beruhigt sich das Geschehen, und die Wagner-Tuben haben ihren sinnigsten Einsatz. Sie setzen zu viert, nur von der Kontrabaßtuba sekundiert, zum „non confundar“-Motiv an (nach Cis-Dur in so unvermitteltem cis-Moll, dass man schon Mahler hört) – und bilden auf ihrem Weg zu einem kleinen Choral den letzten jener langsamen Akkorde, zu denen Wotan seine Tochter Brünnhilde in ihren langen Schlaf küsst, den ein Feuer schützen wird. Bei Wagner dis-c-fis-b, bei Bruckner fisis-e-ais-d.

Man kann seine Sensibilität in dieser Passage nur bestaunen. Im Nadelöhr eines Akkordes, der nicht ausgestellt wird, der sich sanft ergibt, vereint er sozusagen den Beginn eines heidnisch heilserwartenden Schlafs mit katholischer Heilsgewißheit. Da darf immerhin erwogen werden, dass Brucknerer das schützende Feuer um Brünnhilde zusammendachte mit jenem verheerenden, das er so nah erlebte, und dass er dem toten Wagner die Ewigkeit zudachte gemeinsam mit den Offenbach-Besuchern, zu denen Bruckner selbst hätte zählen können (und über die Wagner privat eine seiner menschenverachtendsten Aussagen machte).

Dennoch scheint es, als hätten die Schocks zu Beginn und Ende der zweijährigen Entstehungszeit vor allem die Autonomie und Souveränität befördert, wenn nicht gar die Identität, die Bruckner in diesem Werk, in seinen späten 50er Jahren, entfaltet, und die wohl auch ein Grund für die besondere Beliebtheit dieser Sinfonie ist. Konstantin Floros findet hier – nach den Sinfonien zuvor – die formale Organisation klarer, die Motive einprägsamer, die kontrastierendem Themen „derartig organisch zusammengefügt, dass die Bewegung in ständigem Fluss gehalten bleibt“. Dazu kommen, so Floros, die Kühnheit und Modernität einer musikalischen Sprache, die sich vor allem in der Harmonik zeige, in einem freieren Umgang mit Chromatik und Dissonanzen.

Bruckner wusste das wohl selbst, als er „vornehmlich das Adagio zu schwer zum Auffassen“ fand und für seinen Einstand in Leipzig die Vierte Sinfonie vorschlug. Zum Glück bestand Arthur Nikisch, 29 Jahre alt und Erster Kapellmeister am Stadttheater, auf der Siebten. Bruckners Bewunderer Josef Schalk hatte sie ihm am Klavier vorgespielt, Nikisch war schon nach dem ersten Satz entflammt – und riskierte am 30. Dezember 1884 die Uraufführung, nicht im Gewandhaus, sondern vor dem wagner-affinen Publikum im Stadtttheater. Der bis dahin in Leipzig unbekannte Bruckner wurde mit langem Beifall gefeiert. Auch das dürfte Hermann Levi, den Uraufführungsdirigenten des Parsifal, zur Münchener Erstaufführung 1885 bewogen haben – sie wurde ein Triumph, der Bruckner nachhaltig in die europäische Szene katapultierte.

Wege aus dem Kalten Krieg

Die Orchesterbesetzung, für die hundert Jahre nach der Uraufführung der Siebten Sinfonie, 1984, Graciane Finzi ihr Werk Soleil Vert vollendet, hätte Anton Bruckner sofort wiedererkannt. Es ist seine, bis auf die Wagnertuben, dafür mit je einer Flöte, Oboe und Klarinette mehr, dazu ein Klavier und zwei Schlagzeuger. Es ist das große Orchester der Spätromantik, nach wie vor begehrtes Instrument vieler Komponisten. In den 1980er Jahren entsteht György Ligetis Klavierkonzert, Helmut Lachenmann konzipiert seinTableau, zunehmend werden Komponistinnen mit sinfonisch besetzten Werken international anerkannt – Sofia Gubaidulina mit ihrem Offertorium, Younghi Pagh-Paan mit Sori. Es ist aber auch eine Zeit der Angst, die letzte Phase des Kalten Krieges mit der Möglichkeit finaler Zerstörung, das wachsende Bewusstsein von der Begrenztheit globaler Ressourcen. Endzeitszenarien von Soylent Green (1973) bis The day after (1983) spiegeln das im Kino.

Auch Soleil vert von Graciane Finzi ist eine solche Spiegelung – aber keine Nacherzählung des Films Soylent Green, dessen französischen Titel das Orchesterwerk trägt. Graciane Finzi, 1945 in Casablanca geborene Französin, ist von dieser Dystopie tief beeindruckt. Der Film zeigt eine sozial zerissene Gesellschaft des Jahres 2022, in der mangelnde Ressourcen zu verbrecherischen Geschäften mit der Verwertung von Leichen führen, endet aber mit einem Fünkchen Hoffnung. Das Ende des Films, sagt sie heute, sei ihr wie ein „Ariadnefaden“ immer wieder erschienen, „bewusst oder unbewusst, jedes Mal, wenn ich vor meiner Partitur saß.“ Vor allem sei es ihr um eine „Welt in Bewegung“ gegangen, eine, in der die Unabhängigkeit jedes Einzelnen abhängig ist „von der Bewegung der Welt, die die unsere ist“. Und in der Finzi zugleich die „Schöpfung“ sieht, „die um jeden Preis bewahrt werden muss.“

Dazu passt, dass sie das Orchester „das schönste Instrument der Welt“ nennt. Doch nicht nur Anton Bruckner würde in ihrem Anfangsklang eine Welt am oder schon im Abgrund wähnen. Ein Cluster aller Streicher im Fortissimo, vom tiefsten C bis zum höchsten der Piccoloflöte, die mit Flöten, Klarinette und großer Trommel die Streicher ergänzt, darin ein schnelles Ostinato des Klaviers, immer zwischen elf und fünfzehn Achteln wechselnd. An diesem Rhythmus kann man sich nicht festhalten, um so mehr zieht er uns hinein in ein zutiefst beunruhigendes Geschehen – wenn er später kurz wieder erscheint, haben wir den Eindruck, er sei immer dagewesen, wie eine Rotation, die wir nur vergaßen.

Die Unruhe hat indessen auch filigrane Strukturen, bedingt durch die vielfache Teilung der Streicher, und sie bringt Entwicklungen hervor. Die zu einer ersten Klimax, in eine knappe Trompetenattacke mündend. Und die zu großer Stille, mehrfach. Einer Stille unendlich feiner Farben, in der man aber keine Ruhe findet, sondern schon die nächste Steigerung ahnt. Vielen Wellenbewegungen im Detail entspricht die große, wie eine Art Atmen. Unablässig ist die Musik im Wandel. Dass man beim Hören nicht untergeht, liegt auch an älteren Signalen. Da sind die mittelalterlichen Quintparallen dreier Trompeten, da ist eine exponierte Passage der vier Hörner, die uns auf brucknerische Weise weitertragen. Für drei Takte wird die Welt des Feuervogel gestreift, wenn Trompete, Oboe, Klarinette sich in kurzen Linien verweben, und Strawinskys Sacre grüßt kurz vor Schluss in der abwärtsstoßenden Sextole der Trompeten, die damit kurz vor Schluss auch an ihr erstes Signal erinnern.

Aber ist das ein Schluss? „Ein Ende, das nicht wirklich endet“, schrieb die Komponistin 1984 zur Uraufführung, „vielleicht liegt darin Hoffnung…“ Tatsächlich überrascht das Ende, weil man sich an das große Atmen gewöhnt hat und an sich an einer Stelle etwa zwischen den Extremen der Entfesselung und der Beruhigung glaubt. In diesen Takten gibt es allerdings, wie zu Beginn von Soleil Vert, ein Klavier-Ostinato der besonderen Art. Kein drängender Rhythmus diesmal, sondern, alle zwei Takte, ein Schlag in der Tiefe, eine Cis-Oktave im dreifachen Forte, wie eine Glocke, sieben Mal, der letzte Schlag verhallt lange zwischen Streicherklängen und leise an- und abschwellendem Tremolo der Pauke. Finzis musikalische Sprache, ihre organische Logik ist so beschaffen, dass man da keine Botschaft hören muss. Aber Chiffren setzt sie durchaus, wie Anton Bruckner. Und auch ihre Musik kann ins Freie führen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand im September 2019 für ein Programm des Gürzenich-Orchesters und wurde für diese Website 2023 leicht bearbeitet. Das Foto (gemeinfrei) zeigt die Ruine des Ringtheaters Wien nach dem Brand 1881.

Totalen, Nahaufnahmen, Aufbrüche, Abbrüche: Anton Bruckners Sechste Sinfonie gewährt Ausblicke wie keine andere

Im Ganzen hat der wilde Komponist etwas an Zucht gewonnen, aber an Natur verloren.« Es war Ludwig Benedikt Hahn, der das für Die Presse über Anton Bruckners Sechste schrieb, über die beiden Mittelsätze, die am Sonntag, 11. Februar 1883, erstmals von den Wiener Philharmonikern gespielt wurden. Hahn sah keine Zukunft für diese Musik, während am 13. Februar sein Kollege Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse in Bezug auf dasselbe Konzert ziemlich fair bekannte, ihm persönlich sei es immer »schwer geworden, ein richtiges Verhältnis zu diesen seltsamen Kompositionen zu gewinnen.« Besonders »der groteske Humor des in lauter unerklärlichen Gegensätzen sich müde taumelnden Scherzos« habe ihn »völlig rathlos« gelassen. Eine Hymne ist diese Einschätzung nicht, für zukunftslos allerdings hielt Hanslick nur Ludwig Spohrs 5. Sinfonie im selben Programm.

Besonders viel hatten bis dahin beide Rezensenten nicht von Bruckner hören können. Der Komponist war jetzt Ende 50 und lebte seit 15 Jahren in Wien. In dieser Zeit hatte er dort selbst seine 2. Sinfonie dirigieren können, auch die – infolge des unwilligen Orchesters – katastrophal durchfallende Dritte, dann mit Erfolg seine d-Moll-Messe, und Hans Richter hatte Anfang 1881 die 4. Sinfonie uraufgeführt. Die Fünfte, seit sieben Jahren fertig, kannte nur ihr Komponist. Es hatte lange gedauert, bis er nach den Risiken, die er in der Fünften eingegangen war, wieder ein neues großes Werk konzipierte. In den drei Jahren dazwischen hatte Bruckner die Nummern 2 bis 5 revidiert, ein Streichquintett geschrieben, und er war in eine Wohnung an bester Adresse umgezogen, die ihm ein Bewunderer mietfrei überließ, neben dem Ringtheater. Dieses war inzwischen abgebrannt, und längst war die 7. Sinfonie in Arbeit.

Hanslick, etwa gleichaltrig mit Bruckner, hatte schon recht, ihn einen »nur im Großen arbeitenden Componisten« zu nennen. Die Sinfonien waren seine eigentliche Welt, er lebte darin, »im Großen« eben, darum wartete er nicht auf Aufträge, und darum war er zwar oft frustriert, aber nicht zu entmutigen. Er, der sich von außen ausnahm wie ein passabel bezahlter, etwas verschrobener Universitätsbeamter, von dem in großen Abständen Kompositionen von »unerbittlicher Länge« (Hanslick) zu hören waren, bewegte sich in einer sinfonischen Welt, die ihre eigene Biographie hat und davon auch erzählt, und zwar hochbewusst wie in eben dem Scherzo der 6. Sinfonie, das der eine Kritiker grotesk und unerklärlich fand, der andere hingegen »ausschließlich durch Seltsamkeiten fesselnd.«

Zu diesen Seltsamkeiten gehören auch zwei Takte im Trio des Satzes, die an nichts anknüpfen, eingesetzt wie ein Zitat – das sie auch sind. Nur konnten die Wiener im Februar 1883 das Hauptthema aus Bruckners Fünfter nicht kennen, diese Töne neuen Elans nach tiefer Krise, mit denen der Komponist nun fast kokettiert. Die strukturelle Bedeutung des Zitats für sein Trio ist die Zweitaktigkeit – fast das ganze Stück ist strikt zweitaktig organisiert. »Eine stärker zerpflückte und fragmentierte, schizophrenere, auf die Bindekraft quadratischer Metrik stärker angewiesene Musik hat er nie geschrieben«, beobachtet der Musikwissenschaftler Peter Gülke. Auch das Scherzo drumherum, Bruckners kürzestes überhaupt, ist zwiespältig: Beträchtliche Wucht und Gesten eines Ausholens wie in Ecksätzen, aber kleinteilig und auf engen Raum zusammengedrängt.

Er kommt erstaunlich schnell zur Sache

Die Ecksätze selbst sind geradezu Gegenentwürfe zur Fünften. Kein langsam sich entfaltender Beginn im 1. Satz, keine isolierten Ereignisse, die nach und nach in Beziehung zueinander geraten. Stattdessen ein Zwölfachtelrhythmus in den Violinen, unter dem die Bässe in halben Noten und bremsenden Sextolen-Vierteln alles andere als tänzerisch einsetzen, in einem dunklen, kirchentonartlichen A-Dur. Mit diesem Thema kommt Bruckner erstaunlich schnell zur Sache, zu einem Höhepunkt mit üppigem Blech, als habe man schon wer weiß welche Entwicklungen hinter sich. Ein schier galaktischer Sound, der einen – wie auch der ostinate Zwölfachtelrhythmus – zur Frage bringen kann, ob sich Filmkomponist John Williams vielleicht auch hier für Star Wars bedient hat und nicht nur bei Puccini und Strawinsky.

Von dieser Totalen – um kurz im andern Metier zu bleiben – zoomt Bruckner umgehend zur Nahaufnahme, zum zweiten, singenden Thema. Das will er »bedeutend langsamer«, aber dazu stehen die Sextolenviertel (aus dem ersten Thema übernommen) im Kontrast – sie bilden eine schnellere Schicht unter der sehnsüchtigen Linie der 1. Geigen. Damit sind wir erst bei Takt 50 von 369 Takten, in denen das Spannende immer wieder solche Ereignisse in der Vertikale sind und weniger die motivische Arbeit. Patterns erscheinen prägender als der große Bogen einer Entwicklung, Schnitte wie der zu einem kleinen Wiegenlied, Reduktionen wie die zu einer intimen Kammermusik von Horn, Trompete und Geigen, kurz vor der Reprise. Und diese Neuaufnahme des Beginns wird gerafft zugunsten einer Coda, die schon wieder großes Kino ist. Der große britische Musikwissenschaftler Donald Francis Tovey zählte sie zu Bruckners besten Passagen: »Das erste Thema steigt langsam auf [...], von Tonart zu Tonart sich bewegend unter einer aufgewühlten Oberfläche, die wie die homerischen Meere glitzert.«

So gehört, mutet das folgende Adagio an wie ein Blick auf Troja am Morgen nach der Katastrophe. Nicht der Blick eines Geflüchteten, Involvierten, sondern der homerische, der hinter den Ruinen alle Ruinen sieht und das ganze Leben. Bruckner komponiert hier nicht Depression wie im Adagio der Fünften, er gewinnt in mittlerer Distanz ungeheure Verbindlichkeit, und da dieser Satz einer seiner kohärentesten und klarsten langsamen Sätze ist, kann sich jeder Hörer die Geschichte, die Bilder weitererzählen lassen, die wach werden. Zum ausgreifenden Thema in den Streichern kommt ein Klagen der Oboe, wie ein Mensch, der jäh im Vordergrund auftaucht. Und es ist grandios, wie später beide Themen zugleich sich im Orchester ausbreiten, über Schritten der Bässe, gleichsam die Erzählung eines Geschehens, die sich mit den Jahren über die Welt ausbreitet. Bei Bruckner kann man wirklich Jahre und Jahrhunderte hören. Aber auch, mitten in einem F-Dur-Stück, ein zärtliches E-Dur-Glück, von dem offen bleibt, ob es die Erinnerung an Früheres ist, eine irrsinnige Zuversicht – oder beides.

Gemessen an der Kohärenz dieses langsamen Satzes und erst recht den Finalsätzen der 5. und 7. Sinfonie, gemessen an den Formkriterien, die an Musik seit der Wiener Klassik entwickelt wurden, könnte man das Finale der Sechsten als katastrophal misslungen bezeichnen. »Haltloses Treiben, das konsistente Formulierung nicht zu dulden scheint« (Gülke), »Vermeiden thematischer Fixierung« und »immer wieder ins Stocken geratende Ansätze« (der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Hinrichsen): Selbst Bruckners kundigste Bewunderer haben Mühe, den Satz zu retten. Aber eigentlich sind wir ja vorgewarnt. Im 1. Satz hat sich Bruckner im Schutz bindender, überschaubarer Architektur eher für Perspektivwechsel als für Entwicklungen interessiert, und der großen Erzählung des Adagio ist ein Scherzo der Fragmente gefolgt. Im Finale strebt er nun zum ersten und einzigen Mal nicht die Krönung des Ganzen an, in der möglichst viel aufgegriffen, übereinandergestapelt und bedeutsam unter Spannung gesetzt wird.

Wie entspannt er beginnt, zeigt schon das erste Thema. Über einem Tremolo der Bratschen überlassen sich die Violinen einfach der Gravitation und gleiten sanft vier Takte lang herab, dann noch mal, eine Weile geht das so und ähnlich weiter, dann greifen die Blechbläser mit massiver Fanfare ein, daraus wird, ähnlich wie im ersten Satz, ein früher Höhepunkt. Den lässt Bruckner einfach so stehen. Von nun an interessiert ihn der ruhige Blick in die Runde, ein kleiner Besuch bei Wagners Tristan, Bruckner scheint den Instrumenten zuzuschauen, während er ihnen Schönes zu tun gibt und dem Blech immer mal wieder so jähe wie folgenlose Eingriffe gönnt. Ein Orgelpunkt in den Bässen, sonst Garant für ein bevorstehendes Erdbeben, versandet einfach, lieber zelebriert Bruckner in den Celli noch einmal sein erstes Thema. Er lässt überhaupt das Material für sich stehen und verlangt ihm keine Konsequenzen ab – so gelassen und so modern zugleich war er noch nie.

Wer von der Wundermaschine Orchester gerade bei Bruckner immer Verheißung und Transzendenz erwartet, muss da enttäuscht sein. Wer sich aber auf den freien Horizont einlässt, der sich zwischen den Gruppen und Themen öffnet, den kann es geradezu erheitern, wie der Komponist jeder Fokussierung und Transzendierung ausweicht, wie er zum pflichtgemäß großen Schluss hin so viele interessante Anläufe abbricht, bis es gar kein großer Schluss mehr werden kann. Da werden dann einfach, auf F-Dur folgend, 30 Takte A-Dur in Forte und Fortissimo hingeknallt – und selbst die noch mit modulierender Zwischenbremse. Dann zitieren die Posaunen das erste Thema des Kopfsatzes, Schluss, alle Fragen offen. Eine gute Startposition. Jetzt kann Anton Bruckner sich ums Spätwerk kümmern.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmheft des Gürzenich-Orchesters Köln, das Bruckners Sechste am 7.-9. Mai 2023 aufführte, unter der Leitung von François-Xavier Roth. Die Unterzeile wurde für diese Website ergänzt, das Foto des Autographs von 1880 findet sich u.a. bei concerti.de und ist gemeinfrei.