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Von wem ist eigentlich Satie?

Der eigensinnige Normanne und vermeintliche Vater der Minimal Music wird 150 – ein guter Anlass, ihn vor seinen Bewunderern zu retten

Satie

Komponistenbeleidigung ist kein Straftatbestand. Man muss von einem Künstler behaupten dürfen, er sei “musikalisch ein kompletter Analphabet, der durch seine Verbindung mit Debussy eine unverhoffte Gelegenheit fand, sich in die Kulissen der Geschichte zu schleichen”. Das hatte 1962 der Komponist Jean Barraqué geschrieben in einem Buch zum hundertsten Geburtstag von Claude Debussy – und damit Erik Satie abserviert, der gerade erst von John Cage als großer Befreier wiederentdeckt worden war. 1972 wurde Barraqué verklagt. Er hatte weder mit Saties Großneffen gerechnet noch mit der französischen Rechtsprechung zur “Verleumdung toter Verwandter”.

Tatsächlich verlor Barraqué den Prozess gegen den empörten Neffen, musste 3000 Franc Strafe zahlen, starb kurz danach mit 45 Jahren, in späteren Auflagen seines Buches fehlt die inkriminierte Passage. Indessen war er mit seiner Kritik an Erik Satie weder der Erste noch der Letzte. Pierre Boulez etwa, der schon 1952 beißend spottete und zu den “Erfindungen” Saties dessen Schüler ebenso zählte wie den Verzicht auf Taktstriche, bekannte sich noch 2009 zu seiner “Aversion gegen Dilettanten” und sagte über die zahlreichen Satie-Revivals: “Man kann das tausend Mal versuchen – und es wird tausend Mal nicht funktionieren. Für diese Leute gibt es keine Zukunft.”

Doch 150 Jahre nach seiner Geburt am 17. Mai 1866 wird Satie mindestens so heftig gefeiert wie die Epochengestalt Boulez. Er ist populär genug für 160 lieferbare Einspielungen, für Festivals und Musikmarathons und eine weitere Verlängerung der Publikationsliste, die derzeit rund 130 Bücher und Studien umfasst. Unter den Komponisten nach 1900 ist Satie der ewige Geheimtipp, der Popstar der Musikwissenschaft und der Musikszene zugleich. Er verträgt sich mit Jazz und Rock, mit Satire und Strawinsky, mit Postmoderne und Pazifismus. Mit feinem Lächeln scheint er die posthume Bürde zu tragen, Pionier von rund 80 Prozent der musikalischen Innovationen der Moderne gewesen sein zu sollen.

Man hat inzwischen fast ein schlechtes Gewissen, wenn man sich ein bisschen langweilt mit, zum Beispiel, seinen Klavierpetitessen um 1913, die mit Titeln wie Trink deine Schokolade nicht mit den Fingern oder Appetitverderbender Choral geradezu darum bitten, nicht zu schwer genommen zu werden, nicht auf Substanz belauscht, nicht nach hundert Jahren eingespeist in die “Kulissen der Geschichte”. Vielleicht wäre es besser, es lastete nicht auf jeder dieser verspielten Noten die Zukunft der Minimal Music, der Performatitivät und der Multimedialität, die Rettung der französischen Musik (Cocteau), die Befreiung von Beethoven (Cage), die Vorahnung von Kubismus, Dada und Surrealismus.

Paradoxerweise ist ein schlechtes Gewissen angesichts grandioser Maßstäbe genau das, wogegen Erik Satie anschrieb. Sein Vater hegte allzu große Pläne. Dieser Schiffsmakler aus Honfleur hatte das Metier gewechselt, versuchte sich in Paris als Musikverleger und druckte das erste Stück seines 19-jährigen Sohns großspurig als op. 62. Den 13-Jährigen hatte er aufs Konservatorium geschickt, wo Eric (er korrigierte dann zu “Erik”, stolz auf die normannische Herkunft) als Pianist ebenso auf der Strecke blieb wie später im Tonsatzunterricht. Dafür rächte er sich mit den Vexations (Quälereien), der Klavierkarikatur einer Tonsatzübung, 840 Mal hintereinander zu spielen.

1897 führt Satie das Leben eines Bohémiens und schlägt sich als Pianist im Nachtkabarett Le chat noir durch. Dort sagt man ihm nach, er habe “schlecht gespielt, aber hervorragend getrunken”. Für diese Jobs schreibt er dutzendweise Chansons und Walzer, deren Tonfall auch viele seiner anderen Stücke durchzieht und, so Grete Wehmeyer in ihrer Monografie, “einen der persönlichsten und modernsten Züge seines Œuvres” prägt. Von diesem Œuvre wüssten wir freilich nichts ohne die Genies und Geistesgrößen, denen der normannische Zausel in Paris über den Weg läuft und sympathisch ist.

Claude Debussy etwa, der bereits L’après-midi d’un faune komponiert hat, als er zwei der pianistischen Gymnopédies seines Freundes instrumentiert – oder, besser gesagt, als Rohmaterial für grandios farbschillernde Orchesterbilder verwendet, deren Konzerterfolg bei Satie Wut auf den Kollegen auslöst. Ihm selbst macht sein mangelndes Handwerk nämlich schwerer zu schaffen, als sein Schlachtruf “Vivent les Amateurs!” vermuten lässt. Noch 1908, mit 39 Jahren, beginnt er Kontrapunkt zu studieren, obwohl ihm Debussy davon abrät: Ein Komponist “krempelt seinen Stil in dem Alter nicht mehr um”. Vielleicht will er ihm Frust ersparen, vielleicht schätzt er ihn gerade als animierenden Amateur.

Satie ist 50, als Jean Cocteau ihn kennenlernt, 27-jähriger Pariser Literat, mit allen Wassern gewaschen. Cocteau findet Gefallen an den Drei Stücken in Birnenform, die Satie in einem Salon mit einem Freund vierhändig am Klavier vorträgt – eine schon 1903 verfasste Mischung aus Schlagern, Chansons, Meditation und Tradition, vom Komponisten kommentiert mit dem undurchschaubaren Hinweis: “In diesem Werk drücke ich mein angebrachtes und natürliches Erstaunen aus.” Dieses Erstaunen hat bei ihm oft etwas von einem Kinderblick auf die Welt. Seine Töne, immer auch Fundstücke, sind frei von Absichten und Visionen. Es ist Platz zwischen ihnen, für jeden – vielleicht liebt man Satie auch dafür. Cocteau jedenfalls, immer für Schräges zu haben, will daraus ein Ballett machen. Am Ende entsteht etwas ganz Neues, und zwar für Sergej Diaghilews Ballets Russes im Théâtre du Châtelet.

Avantgardistische Feinde der Nation

Parade, so heißt dieses “Ballet réaliste” mit Artisten, Zauberern und monströsen Managern, ist ein Paradebeispiel für die Entstehung eines Hypes. Hört man die 20 Orchesterminuten zu Cocteaus Libretto, an denen Satie ein Jahr lang bastelte, blockhafte Montagen aus Ragtime und Rumtata, Fuge und Tanzmusik, nebst Schreibmaschinenklappern und Pistolenknall, dann kündet das im Vergleich zu Pfitzners Palestrina aus demselben Uraufführungsjahr 1917 vom enormen Modernitätsvorsprung der französischen Metropole, und lustig ist es obendrein. Andererseits kann man das Stück nicht einfach mal neben Strawinskys Sacre von 1913 stellen, nur weil Parade im selben Theater ebenso viel Skandal machte.

Da kamen Prominenz und Politik zusammen. Cocteau war bereits ein Name, Bühnenbildner Picasso erst recht, Dirigent Ernest Ansermet und Choreograf Massine auch, die Ballets Russes waren Kult. Zugleich sahen Frankreichs Chauvinisten mitten im Krieg “in den avantgardistischen Künstlern von Montmartre Feinde der Nation” (Wehmeyer). Und obwohl Satie von Cocteau genötigt worden war, nach Futuristenart Geräusche einzubauen, die er nicht mochte, kam die Musik dem Kritiker von Le Courrier musical gar nicht modern vor, sondern “eher senil und antiquiert als verwegen und innovativ”. Dem Geheul der Nationalisten folgten Verrisse, aber auch Elogen.

In einer folgenreichen Kampfschrift hatte Cocteau den skurrilen Outsider überdies zum Retter der französischen Klarheit ausgerufen – im Gegensatz zu Debussy, der längst “vom deutschen Hinterhalt in die russische Falle” gelaufen sei. Satie wiederum befand hellsichtig über seinen “Entdecker”, Cocteau wisse “sehr wohl, dass Bühnenbild und Kostüme von Picasso sind, dass die Musik von Satie ist, aber er ist sich nicht sicher, ob Picasso und Satie von ihm sind”. Vielleicht hätte der Komponist Ähnliches von seinen weiteren Entdeckern gesagt, von Virgil Thompson und John Cage, der Satie 1948 als Überwinder Beethovens feierte und 1965 die Klavier-Quälereien mit einer 19-stündigen Uraufführung würdigte.

Vielleicht läse er staunend die akribischen Analysen, in deren jüngster etwa gewürdigt wird, wie der Komponist “Signifikanz” herstelle in Parade, nämlich “über Pendelmotive, Sekundschritte oder Figurationen in Achteln”, und dabei auch noch “dem Rezipienten die Scheinwelt innerhalb der eigenen Lebenswelt überdeutlich vor Augen führt”. Wenn Satie das gewusst hätte! Schon seine Bewunderer zu späten Lebzeiten warnte er davor, “Schule” zu machen, zugleich war er verbittert, als George Auric und Francis Poulenc sich von ihm abwandten. Trotz all seiner Pariser Sympathisanten und einiger Aufträge war Satie bettelarm, als er am 1. Juli 1925, mit 59 Jahren, einer Leberzirrhose erlag.

Man sieht es dem zierlichen Herrn nicht an, der im Jahr zuvor mit dem bulligen Dadaisten Francis Picabia über den Dächern von Paris herumhüpft, um eine alte Kanone herum, wie immer korrekt versehen mit Bowler und Regenschirm, in René Clairs Film Entr’acte, einer Großstadtcollage. Ihre kinderleichte, repetitive, dezidiert nebensächliche Musik ist Saties letzte Partitur. Wenn man dazu sieht, wie er, das Geschoss für die Kanone beschnuppernd, mit feinem Lächeln unter weitem Himmel steht, ist man wie einst John Cage befreit vom “ästhetischen Papperlapapp”, von allen Kulissen der Geschichte. Und möchte gleich mit ihm ins Café, um endlich mal nicht über Musik zu reden.

“The Sound of Erik Satie”: Klaviermusik, Orchestermusik mit u. a. Aldo Cicciolini, Alexandre Tharaud, Orchestre de Paris (3 CDs, Erato)
“Satie”: Arrangements für Klavier, Cembalo, Wurlitzer, Hammondorgel, Elektronik, Glockenspiel. Tamar Halperin (Neue Meister)
Erik Satie, “Socrate”: Fassung für Stimme und Klavier, Barbara Hannigan, Reinbert de Leeuw (Winter & Winter)

Dieser Text erschien am 12. Mai 2016 in der ZEIT und bei ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt.

“Das 17. Jahrhundert war vorher für mich ein bisschen unterbelichtet”

Deutschlandfunk, Musikjournal am 31. Mai 2016: Christoph Schmitz spricht mit Volker Hagedorn über das Buch „Bachs Welt“

> Christoph Schmitz: „Bachs Welt – Die Familiengeschichte eines Genies“, so lautet der Titel eines vor kurzem erschienenen Buches über die Familie des Johann Sebastian Bach. Genauer, seines Vaters, seiner Onkel und Tanten, Großväter und Ur- und Ururgroßväter. Mitunter hat man beim Lesen aber vor allem den Eindruck, nicht nur die Biografie einer Musikerfamilie zu lesen, sondern einen Epochenroman des 17. Jahrhunderts. Die Lebensverhältnisse in dieser Zeit werden erzählt, die Lebensgewohnheiten, der 30jährige Krieg, die politisch-konfessionellen Verhältnisse, die Pestepidemien, wie die Musiker der Familie Bach in verschiedenen Generationen ihren Lebensunterhalt verdienten, welchen musikalischen Einflüssen sie unterlagen, was sie von der italienischen Musikszene rezipierten undsoweiter undsoweiter. War Ihr Porträt der Familie von Anfang an als Panorama gedacht? Das habe ich den Autor des Buches zuerst gefragt, Volker Hagedorn.

Volker Hagedorn: Als Panorama von der Ausdehnung, die sie jetzt skizziert haben, nicht. Dann hätte ich mich womöglich nicht da rangewagt. Von Anfang an konzipiert war, der Familie nicht nur in der Musik nachzugehen, sondern auch in den Lebensumständen, unter denen diese Musik entstand, unter denen diese ganze Dynastie gelebt hat. Und ich muss sagen, dass ich dabei mehr und mehr von diesem 17. Jahrhundert entdeckt habe, das zumindest für mich vorher ein bisschen unterbelichtet war. Und natürlich auch, je näher ich diesen Musikern und ihren Familien kam, je mehr hat sich mir der Alltag erschlossen, soweit das von heute aus machbar ist.

CS: Ich sprach eben von einem Panorama, das haben Sie bestätigt. Das Buch beginnt wie ein Roman und hat auch etwas Romanhaftes. Also nicht nur eine Familiengeschichte, sondern ein Familienroman über mehrere Generationen, würde ich sagen. Die Überschrift des ersten Kapitels lautet „Die Ankunft. Wie ein Bäckermeister aus Pressburg nach Thüringen flieht und eine Wirtstochter sich in einen Musiker verliebt“. Ich will es kurz weiter skizzieren, dann die ersten Sätze: „Die Männer kommen eine Meile hinter Nürnberg aus einem Feld, zwei Wegelagerer mit spärlichem Bartwuchs, mittelgroß, der eine bewaffnet mit einer Radschloss-Arkebuse, der Hahn ist gespannt. Er richtet sie auf Veit.“ * Soweit die ersten Sätze, mit diesem Veit Bach geht’s also 1591 los, Veit Bach ist der Ururgroßvater von Johann Sebastian Bach, wenn ich das richtig gesehen habe im Familienstammbaum am Ende des Buches. Im Jahr 1700 endet die Familiengeschichte, geht also über 100 Jahre. Nämlich wenn Johann Sebastian – der Zenith der Bachfamilie möglicherweise – sich als 15-jähriger zur Ausbildung nach Lüneburg aufmacht. Was hat Sie bewogen, Ihre Bach-Familiengeschichte so erzählerisch, ja so romanhaft anzugehen?

VH: Das Konzept ist im Wesentlichen so entstanden über das 4. Kapitel, mit dem ich begonnen habe, das der Hochzeit gilt. Denn das läuft zu auf ein ganz grandioses Vokal- und Instrumentalstück von Johann Christoph Bach, der es zu einer Bachschen Hochzeit komponiert hat. Das ist so authentisch wie auch das Uraufführungsdatum 29. April 1679, der Ort, und dieses Stück ist mir sehr vertraut, das hab ich auch als Musiker häufig gespielt…

CS: Sie sind Bratschist…

VH: Ja. Und von diesem Stück ausgehend hab´ ich beschlossen, die Uraufführung zu rekonstruieren. Das heißt, ich musste überlegen, wer kann dabei gewesen sein. Darum herum habe ich dann diese Ohrdrufer Situation entworfen, rekonstruiert, bis hin zu dem, was man gegessen haben könnte, bis hin zu den Predigtworten, und das hat meinen Lektor Uwe Naumann beim Rowohlt Verlag sehr überzeugt – ich hätte mir auch denken können, dass er sagt, also Entschuldigung, wir sind ´ne Sachbuchabteilung. Aber er fand das legitim, und das setzte dann den Maßstab für die restlichen Kapitel, wobei dieses Hochzeitskapitel das mit dem höchsten – in Anführungsstricheln – fiktionalen Anteil ist.

CS: Also die Hochzeit imaginieren sie, auch die Ankunft mit dem Überfall, immer wieder Lebensszenen, Hochzeiten, vor allem diese eine, Geburten, Beerdigungen, Szenen von Krankheiten, wie bei einem der Bachs die Pest ausbricht und wie der Mann reagiert, das Vergnügen des Komponierens und Musizierens erzählen Sie auch, Sie zitieren zudem sehr viele Originaldokumente jener Zeit und lassen sich von der barocken Sprache, die ja mit vielen lateinischen Begriffen nur so gespickt ist, inspirieren. Steckt in Volker Hagedorn auch ein Schriftsteller, jedenfalls ein Musikhistoriker mit großer Fabulierlust?

VH: Fabulierlust hat leicht was von Besinnungslosigkeit, ich würde  von Imaginierlust sprechen und vor allem davon, dass die Erfahrung, diese Musik selbst zu spielen, einen sehr nah an die ´ranbringt, die sie geschrieben und auch schon mal gespielt haben. Was eben ein weit größeres als das nur das musikhistorische Interesse erzeugen kann. Ich war sehr daran interessiert, Genres zu verbinden. Fachliteratur gibt es genug, und historischen Romanen misstraue ich ein bisschen, weil sie die Lizenz haben, überhaupt alles zu fabulieren. Da kann man sich dann drin verlieren und so´n bisschen das Bewusstsein abgeben. Ich wollte gerne alles mögliche zusammenkriegen und einfach auch Nichtmusiker da reinziehen können.

CS: Das ist für meine Begriffe ausgezeichnet gelungen. Der Musikhistoriker Hagedorn hat sämtliche Orte, in denen sich die Geschichte der Bachs in Thüringen abspielt, in der Gegenwart, also 2013, 14, 15, glaube ich, das wird öfters genannt, zur Recherche besucht. Wechmar, wo alles beginnt, Arnstadt, Ohrdruf, Erfurt, Eisenach, um nur wenige Orte zu nennen. Die Erfahrungen, Ihre Begnungen und Beobachtungen dieser Recherche fließen in den Text permanent ein. Ein roter Faden, eine zweite Erzählebene, so als wollten sie die Vergangenheit in die Gegenwart ziehen ? Oder umgekehrt in der Gegenwart eine Ahnung von der Vergangenheit bekommen? Wie sehen Sie das?

VH: Es ging mir darum, dass man sich bei aller Nähe, die ich versuche herzustellen mit dem 17. Jahrhundert, man sich nicht sozusagen in eine Epoche einkuscheln kann und aus unserer fliehen, sondern immer wach bleibt. Was das Ganze legitimiert, ist ja, dass die Musik aus dieser Zeit und eben nicht nur die von Johann Sebastian Bach uns auch heute noch wahnsinnig viel zu sagen hat. Allein das ist schon eine Verbindung über 400 Jahre hinweg. Und es gab eben etwas, was mir bei Musikliteratur, Sekundärliteratur immer gefehlt hat, nämlich diese Verbindung mit der Gegenwart: Was hat das mit uns zu tun? Und dann ist es auch so, dass ich vor allem Journalist bin und die Form der Reportage schätze, aus der hier viele Elemente einfließen. Was dann im Nachhinein mich darin bestätigt hat, diese Ebenen zu verbinden, und zwar auch oft fließend – also nicht, dass man eine linke und eine rechte Spalte hat, damit auch jeder Bescheid weiß, in welcher Zeit man grade ist – das weiß man sowieso -, war, dass bestimmte Sachen sich dann gespiegelt haben.

CS: Es läuft ja alles auf den Johann Sebastian Bach hinaus, mit ihm endet es. Man könnte nun das Ganze so verstehen, diesen Blick auf die Generationen ab dem Ururgroßvater von Johann Sebastian Bach, als ob Sie sagen wollten: Damit so ein Ereignis wie Johann Sebastian passiert, braucht es eine lange familiäre Vorgeschichte mit einem extrem tief, ja fast genetisch verankerten Musikleben.

VH: Wenn das das wäre, was nach der Lektüre bleibt – also: das alles ist nur geschehen, damit Johann Sebastian Bach auf die Welt kommen konnte -, wäre es eigentlich nicht das, was mich zu ganz wesentlichen Teilen motiviert hat. Natürlich würde man so ein Buch nicht schreiben ohne Johann Sebastian. Man möchte wissen: Aus welcher Welt kommt der eigentlich? Der ist ja nicht vom Himmel gefallen, obwohl manches wirklich so klingt und obwohl auch manche sagen, Entschuldigung, den muss man außer Konkurrenz betrachten, der ist extraterritorial. Ich finde, es wird zu wenig über die Bedingungen nachgedacht, gesprochen, geschrieben, unter denen Musik entsteht, und das war ein Motiv für mich, zu gucken: aus welcher Welt kommt Johann Sebastian Bach?

Anmerkung VH: Die Interviewabschrift bietet eine von mir leicht gekürzte Fassung des Gesprächs.

*in der ungeschnittenen Fassung kam u.a. auch zur Sprache, dass dieser Anfang bis ins Detail einem Brief von Claudio Monteverdi folgt, der 1613 sehr präzise einen Raubüberfall in Norditalien schilderte. Überhaupt stützen sich die fiktiven „Nahaufnahmen“ des Buchs überwiegend auf zeitgenössische Quellen.

 

Ein Ausweg aus dem Jammertal

Im 17. Jahrhundert verbanden sich Todesangst und Heilserwartung in einer Musik, deren Potential dieser Kunst auch unserer Gegenwart gewachsen ist. Die Geschichte eines Chorals

Der Mann krallt sich in den Dreck, der Bettler, Zuhälter, Zukunftslose, der jung ist und doch keine Chance mehr hat. Helles Geröll, auf dem er sich vor einem Wohncontainer krümmt, dieser Accattone. In einer gigantischen Industrieruine erlebte man das im vergangenen Sommer: Für die Ruhrtriennale wurde aus Pier Paolo Pasolinis Film „Accattone“ von 1961 ein Theaterereignis, und wie der italienische Regisseur setzte auch Johan Simons Musik von Bach dazu ein, neben dem Schuttfeld gesungen und gespielt. Zu Accattones tiefster Verzweiflung hörte man die Choralstrophe „Wer hat dich so geschlagen“.

Das Erstaunliche war dabei nicht etwa der Kontrast zwischen barocker Sakralmusik und modernem Elend, sondern die Zuständigkeit der Musik. Sie schien sich dem Loser zuzuwenden, sein Elend zu verstehen. Hier, wo weder das Ritual einer kirchlichen Passion noch ein Bühnenportal Distanz gewährten, wo man im Abendwind fröstelte, wirkte dieser Choral (wie andere geistliche Stücke) sehr direkt, lebenserfahren, geerdet – und zugleich so tröstend, das auch aufgeklärte Gottesdienstvermeider nicht umhin konnten, die Heilserwartung der Musik ernst zu nehmen. Beides liegt, bei aller Achtung, nicht nur an Bach.

Innsbruck, ich muss dich lassen

Wer sich auf die Spur dieses Chorals begibt, stößt auf eine lange Geschichte. Sie zeigt, wieviel „Accattone“ von Anfang an, vor allen Glaubensworten, dabei war; und wie dann, schon lange vor Bach, Musik und Religion so zusammen kamen, dass uns diese zwölf Takte so sehr berühren können. Die Melodie geht auf ein weltliches Lied zurück, Jahrzehnte vor der Reformation von Heinrich Isaac notiert – als Kopie oder eigene Erfindung – zu den Zeilen „Insbruck, ich muß dich laßen / ich far dohin mein straßen, / in fremde land dohin, / mein freud ist mir genomen, / die ich nit weiß bekummen, wo ich im elend bin.“

Ein Migrantenlied, könnte man sagen, zudem eines über den Verlust der Geliebten, die zurückgelassen werden muss. Nichts Metaphysisches, eine Leidenserfahrung. Martin Luther, der musikalischste unter den Religionsbewegern, hat sich für seine Choräle mehrfach bei solchen weltlichen Überlieferungen bedient, aber es war ein Anonymus, der Isaacs Lied anno 1555 zuerst vergeistlichte und in Nürnberg drucken ließ: „O Welt, ich muß dich lassen / ich fahr dahin mein Straßen / ins ewig Vaterland. / Mein’ Geist will ich aufgeben,/ dazu mein’ Leib und Leben / legen in Gottes gnädig Hand.“

„O Welt, sieh hier dein Leben“

Knapp hundert Jahre später waren Melodie und Zeit reif für einen anderen Text. Der führt zu einem konkreten historischen Hintergrund jener Tröstlichkeit, die man bei „Accattone“ erleben konnte: Als Paul Gerhardt 1647 in Berlin seine fünfzehn Strophen „O Welt, sieh hier dein Leben“ publizierte, währte der Krieg schon 29 Jahre, mit dem er wie alle in Mitteldeutschland groß geworden war. Den Hof seiner früh gestorbenen Eltern in Gräfenhainichen hatten 1637 mitsamt der ganzen Stadt schwedische Truppen niedergebrannt, zu den Überlebenden gehörte Pauls Bruder Christian, der dann an der Pest starb.

Das war für die Zeit kein außergewöhnliches Familienschicksal. Es gibt auch in der Familie der Bachs in jenen Jahren keinen, der nicht Zeuge von Gewaltexzessen geworden wäre, wenn nicht gar deren Opfer wie, vermutlich, ein hochbegabter Sohn des gräflichen Musikers Caspar Bach in Arnstadt. Der Junge wurde zu Heinrich Schütz in die Lehre geschickt – und verschwand 1625 spurlos. Wenn nicht Söldnerheere und ihre gigantischen Trosse das Land plünderten, Ansässige folterten, schändeten, töteten, dann sorgten massive Kontributitionszahlungen für Armut der Kommunen und ausbleibende Gehälter. Dazu verbreiteten die „Völcker“, die Heere, Infektionskrankheiten, gegen die es kein Mittel gab.

„Wer hat dich so geschlagen?“

In diesen Jahrzehnten wandelten sich die Texte, die zu alten (oder neuen) Choralmelodien geschrieben wurden. Aus dem „wir“ oder dem allgemeinen „ich“ in den protestantischen Chorälen des 16. Jahrhunderts wurde ein „ich“ als leidendes Subjekt, das sich mit der Inbrunst der Liebenden auf den Tod und auf Jesus freut (wie im 1653 erstmals gedruckten „Jesu meine Freude“ von Johann Franck) oder vor die Ergebenheit noch die Fassungslosigkeit setzt: „Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht?“ Choräle und Kirchenmusik wurden in dieser Zeit geradezu ein Überlebensmittel.

Als Heinrich Schütz 1636, im September der Schlacht bei Wittstock mit 6000 Toten, seine „Kleinen Geistlichen Konzerte“ vorlegte, wies er darauf hin, „welcher gestalt vnter andern freyen Künsten / auch die löbliche Music / von den noch anhaltenden gefährlichen Kriegs-Läufften in vnserm lieben Vater-Lande / Teutscher Nation / nicht allein in grosses Abnehmen gerathen / sondern an manchem Ort gantz niedergeleget worden“. Die minimale Besetzung mit einer bis fünf Singstimmen und Basso continuo ohne weitere Instrumente war gleichsam ein „survival kit“, pragmatisch auf die Realität zugeschnitten.

Übung der Gottseligkeit

Ein anderes war die „Übung der Gottseligkeit in christlichen und trostreichen Gesängen“ des Berliner Komponisten und Kantors Johann Crüger, 1598 geboren. Die erste Ausgabe dieser Liedersammlung erschien 1640, mit alten und neu komponierten Melodien, die zweite, 1647, enthielt schon Texte von Paul Gerhardt, der inzwischen Hauslehrer in Berlin war und zu Isaacs Melodie gleich zwei Gedichte vorlegte – neben „O Welt, sieh hier dein Leben“ auch „Nun ruhen alle Wälder“, das geistliche Abendlied. Das mehrfach erweiterte Gesangbuch wurde mit 44 Auflagen zum meistgedruckten in der Geschichte der Protestanten.

Indessen hat nicht erst der lange Krieg Musik und Glauben der deutschen Protestanten existentiell und weit über die Kirche hinaus verbunden. Luther, ein exzellenter Sänger und Bewunderer des Josquin Desprez, dessen Polyphonie er in Rom kennenlernte, sah Musik als „Geschenk Gottes“, das anspruchsvoll realisiert werden sollte. Während vor der Reformation die Kantoreien an Klöster, Hofkirchen, bischöfliche Kirchen angeschlossen waren – wie die traditionsreichen Leipziger Thomaner und der Dresdner Kreuzchor – sollte nun jede Stadt ihren „chorus musicus“ haben, den ein Schulkantor trainierte.

„Lesen, schreiben, rechnen, singen / muss man aus der Schule bringen“, empfiehlt um 1600 der Mageburger Rektor Georg Rollenhagen, und ein Schulplan für Gotha von 1642 enthält eine ganze Liedordnung zur Einübung in das Kirchenjahr – wobei ausdrücklich auf den „Contrapunct des Vulij, Calvisij, Gesij oder Scheins“ verwiesen wird. Singen nach Noten ist dabei nichts Elitäres: Zu den größten Geschäften der „Galaxis Gutenberg“ schon im 16. Jahrhundert zählten Lieder, verbreitet in abertausenden Flugschriften, Einblattdrucken oder mehrseitigen Heftchen, die für die meisten erschwinglich waren.

Bauern singen besser als „Federhansen“

Mehrstimmig sangen an Sonntagen sogar die Thüringer Bauern: „Es ist sonderlich heut bey Tage in Thüringen / da die Bawren Knechte und Jungen / ob sie schon die Woche lang hinder dem Pfluge hergehen / doch Sonn- vnd Festtage vor das Polt treten / und so wol Instrumentis als vocibus vivis musicieren / machen Federhansen / wo nicht pronunciatione jedoch arte weit zuvor thun…“ 1626 wird mit solchen Worten die musikalische Praxis jenseits der Profis beschrieben, betrieben wird sie so schon länger. Viele Bauern in Thüringen singen und spielen demnach besser als mancher Musikgelehrte.

Das also ist die Basis, auf der sich im 17. Jahrhundert verbindet, was uns widersprüchlich erscheinen kann: Differenzierte Kunst und die tiefe Gläubigkeit von Menschen, die ihr Leben nicht nur in philosophischen Mußestunden „vom Tod umfangen“ sehen. Noch am Ende des Jahrhunderts kommen sie mit einer Lebenserwartung von 33 Jahren zur Welt, die, falls sie den sechsten Geburtstag erleben, auf 50 steigt – das Alter, in dem Bachs Eltern starben. Dem Choral – dem alten wie dem neuen, der aus dem Reich der Kirchentonarten in die gespanntere Dur-Moll-Tonalität gerät – wächst dabei große Kraft zu.

Versuchsanordnung mit Choral

Er bildet sogar das Rückgrat für Experimente, deren Gegenstand er zugleich ist. Denn Weisen, die jeder kennt, können auseinandergenommen werden, ohne zu zerbrechen. Johann Michael Bach, neben seinem Bruder Johann Christoph der bedeutendste Komponist der Familie in der Generation vor Johann Sebastian, ist ein Meister in der Kunst, einen Choralsatz in Fragmenten mit einem anderen musikalischen Geschehen abwechseln zu lassen in doppelchörigen Motetten. Wenn er etwa „Jesu meine Freude“ und „Halt, was du hast“ verschränkt, erlebt man in dieser Multiperspektivik weiten Raum und größte Geborgenheit.

Der „gebrochene“ Choral als Gegenüber, als Gewißheit, ein Ewiges, auf das man wie durch Fenster blickt, und zugleich als Stabilisator gewagtester Versuchsanordnungen ist dann bei Johann Sebastian Bach in letzter Entfaltung zu erleben. Parallel dazu verdichtet er den ungebrochenen Choral nach innen, durch eine Harmonisierung und Linienführung, der man nicht beikommt, wenn man sie spannungsreich oder schlicht „bachisch“ nennt. Dass jeder ihrer Töne unverzichtbar erscheint, liegt daran, dass diese Linien Schicksale haben, vor allem in den Mittelstimmen. Hier wird auch etwas beschrieben.

Gespeicherte Lebenserfahrung

Was in einem Choral wie „Wer hat dich so geschlagen“ schon lange vor Bach an Erfahrungen, Ängsten, Gewissheiten gespeichert ist, scheint dabei auf neuer Ebene Ausdruck zu finden – und natürlich durch seinen Platz innerhalb einer Passion. Dass aber all die Musiker und Dichter, Kantoren und Gemeinden, die sich allein hinter diesen zwölf Takten erkennen lassen, in einer völlig anderen Wahrnehmung lebten als wir, das zu erkennen ist durch die Vertrautheit der Musik nicht leicht. Sie waren von Religiosität so durchdrungen, wie man es heute eher im islamischen Vorderen Orient erlebt.

Das enorme Potential solcher Musik, was sowohl die Spiritualität wie auch die Lebenskunde, die Leidenserfahrung angeht, wird in den Kirchen der Industrienationen gern zu besonderen Anlässen und gesponserten Konzerten genutzt, gilt im Alltag aber eher als lästiges Erbe, mit dem sich neue Nutzer, pardon, Gemeindemitglieder schlechter „abholen“ lassen als mit Jazz, Pop und Crossover. Doch wir müssen weder in diese Kirchen gehen noch auch zu fundamentalistischen Lutheranern oder auch nur gläubig werden, um die Sensibilität, Zuversicht, Menschenkenntnis dieser Musik zu erleben.

Sie bewährt sich da, wo sie jenseits entleerter Rituale herausgefordert wird. Es ist kein Zufall und nicht der Innovationsgier von Intendanten zu verdanken, dass Kantaten und Oratorien vermehrt choreographiert und inszeniert oder einfach in Konzertsälen gespielt werden, sondern dem Bedürfnis nach substantieller und nicht ganz hoffnungsloser Auseinandersetzung mit der Gegenwart. In einer Zeit wachsender Spannung und Ungewissheit schließt ein Bachchoral, der sich in einer Industrieruine neben einem zukunftslosen Verzweifelten wie Accattone entfaltet, auf neue Art an viele jener Quellen an, aus denen er gespeist wird.

Dieser Text erschien in “128. Das Magazin der Berliner Philharmoniker” (Dezember 2015, S.26-32) zum Heftthema “Musik und Glaube” und ist urheberrechtlich geschützt.