Kategorie-Archiv: Oper

Geschlitzt, geballert, geblutet

Tilman Knabe schickt “Tosca” am Theater Lübeck in den Häuserkampf, Ryusuke Numajiri liefert dazu den Puccini-Soundtrack

tosca lübeck
Eine posthume Entmannung ist für gebildete Hanseaten zumindest auf der Bühne offenbar verkraftbar. “Aber einfach nur so“, die Dame im Theaterlokal macht eine elegante Bewegung, “das hätte gereicht.” Musste die Trophäe auch noch beim Gruppenselfie präsentiert werden, für das eine Frauenkampftruppe im Büro des Polizeichefs posiert? Diesmal hat Tosca den bösen Scarpia nicht selbst erstochen. Gerade noch rechtzeitig haben MP-Mädels sein kahles 60er-Jahre-Büro geentert, wo die Marchesa Attavanti mit ihrem Madonnenlächeln routiniert das Messer walten lässt. Aber waren sie und ihre Kämpferinnen nicht schon im ersten Akt von Scarpia ermordet worden? Wer fantasiert hier was?

Man verliert gelegentlich den Überblick in der Gewaltstatistik der neuem Lübecker „Tosca“, so viel wird geschlitzt und geritzt, geballert, getreten und geblutet. Für Schonungslosigkeit ist Regisseur Tilman Knabe bekannt, man könnte argwöhnen, dass ihm das Blut schon zum Markenzeichen geronnen ist. Aber ihn treibt von jeher die Brutalität der Welt so um, dass er sie im Musiktheater vergegenwärtigen will. Und was in „Tosca“ passiert, war ja schon zur Uraufführung 1900 in Rom von solcher Drastik und Aktualität, dass mit einem Bombenattentat gedroht wurde: Man verstand die Oper als Kommentar von links, mochte sie noch so präzise auf den 17. Juni 1800 bezogen sein.

Längst sind seither Cavaradossis Schreie unter der Folter ins Repertoire gewandert. Knabe will sie dort herausholen in eine Gegenwart, in der unvermindert gefoltert wird. Und er will den Kontext beleuchten, den Puccinis Librettisten gegenüber dem Drama von Victorien Sardou verknappten: Hinter dem Polizeichef steht Königin Maria Carolina, und ihre Widersacherin ist jene Marchesa Attavanti, die sich bei Puccini nur noch als Madonnenporträt und abwesende Fluchthelferin spiegelt. In Lübeck wird sie zur stummen Chefin von Rebellinnen nach Art der westkurdischen YPG. Die machen sich vor den ersten Tönen in einer Kirchenruine fit, wo Cavaradossi an einem Fresco pinselt.

Irgendwie warten sie aber doch, genau wie das Publikum, auf den Beginn der Oper. Deren erste Akkorde werden von MP-Garben zersiebt: Regierungstruppen rücken an. Dass man sich nun zugleich in der Partitur und im tagesaktuellen Häuserkampf befindet, wird zum anhaltenden Dilemma. Wenn die Bühne so realistisch ist wie die von Wilfried Buchholz, die Kämpfer aber erkennbar Menschen sind, die sonst keiner Fliege ein Haar krümmen, scheint das Musiktheater der Realität nachzulaufen. Zugleich lässt es die Musik hinter sich. So kraftvoll und homogen Lübecks Philharmonisches Orchester tönt, es liefert eher den Soundtrack als den Masterplan des Abends, zumal Generalmusikdirektor Ryusuke Numajiri eher kompakte als differenzierte Klänge anstrebt. Kaum, dass einen mal ein extremes pianissimo, eine klare Tempoänderung aufhorchen ließe.

Dennoch trägt die Partitur eine besondere Stärke der Inszenierung. Wenn Tosca ihrem Geliebten Cavaradossi begegnet und danach dem lüsternen Polizeichef, entwickelt Tilman Knabe eine psychologische Feinheit, in der das Musiktheater ganz zu sich kommt, weil an den gesungenen Linien entlang so viel über diese Menschen zu erfahren ist. Und weil sich die Solisten ganz geben, allen voran die strahlend und warm singende Erica Eloff. Sie ist hier keine flammende Diva, sondern eine labile, lebenshungrige, schöne Frau, die an Caravadossi Halt sucht, einem tapsigen, untersetzten Bohémien (Zurab Zurabishvili). Beides Menschen am Rand, durch Toscas irre Eifersucht eher verbunden als getrennt.

Man nähme dieser Tosca ihre Extreme auch ab, hätte der Regisseur sie nicht zusätzlich zur pillenschluckenden Borderlinerin gemacht. Wie die Erfahrung der Gewalt auf eine normal neurotische Zeitgenossin wirken würde, kann man so nicht erfahren. Wohl aber, wie subtil die Gewalt sich anschleichen kann. Denn Gerard Quinn macht – mit nicht großem, aber charakteristischem und fokussiertem Bariton – aus dem Scarpia einen gemütlich fein lächelnden sugar daddy in Uniform, der in Tosca das hilflose kleine Mädchen zu finden weiß. Dieses Mädchen selbst kommt als stumme Rolle auch noch vor, früh von Klerikern mißbraucht. Dass Scarpia selbst Schiss hat vor seiner Vorgesetzten, der coolen Königin, begriffe man auch, ohne dass sie ihn in seinem Büro zusammenschlagen lässt. Nachdenkenlassen ist Knabes Sache nicht, lieber setzt er immer noch eins drauf, und die Kastration der Männerleiche überrascht dann nicht wirklich: Das musste ja kommen!

So etwas passiert ja auch auf der Welt, und Schlimmeres. Gerade darum werden hier die Grenzen aktualisierender Drastik deutlich – mitunter wirkt der Ansatz schon selbst historisch. Die Individuen aber interessieren einen bis zum Schluss, und man hätte ihnen mehr Möglichkeiten zu leiseren, poetischeren Tönen gewünscht, klingenden Gegenentwürfen zur Gewalt in ihrer, unserer Welt. Zumal Zurab Zurabishvili, als Cavaradossi ein Schluri und Held wider Willen, muss über wenig moderatem Orchester seinen Tenor so verausgaben, dass er am Ende eng und hart klingt. Übrigens stirbt er nicht, und Tosca springt auch nicht vom Dach: Ihr Tod in Rom ist der wiedererstandene Scarpia. Ein Wahngebilde, das die Zuschauer unerlöst in die Nacht entlässt. Beziehungsweise ins Theaterlokal, wo die Hanseaten dann durchaus angeregt diskutieren…

Dieser Text erschien in der Opernwelt vom Januar 2017, S. 8/9, und ist urheberrechtlich geschützt, Besucht wurde die Vorstellung am 24. November 2016. Das Foto von Jochen Quast zeigt Erica Eloff (Tosca) und Gerard Quinn (Cavaradossi), eingekleidet von Gisa Kuhn.

 

 

Gegen die Walmüdigkeit

Kinderoper mit Meerwert: Mischa Tangians „Moby Dick“ in Hannover

Im November 1820 wurde das Walfangschiff Essex durch Rammstöße eines Pottwals versenkt. Nur drei Männer überlebten. Der Steuermann schrieb ein Buch darüber, sein Sohn gab es 1841einem jungen Mann, der seinerseits gerade auf einem Walfänger angeheuert hatte und dort Entsetzliches erlebte: Herman Melville. Der Rest ist nicht nur Literaturgeschichte: „Moby Dick“, 1851 erschienen, wurde bislang achtmal verfilmt, vielfach vertont, als Hörspiel, Instrumentalstück, als Oper zuletzt vor sechs Jahren in Dallas. In Hannover ist der Stoff jetzt zur Kammeroper für Kinder ab zehn Jahren geworden – denn denen traut man mittlerweile viel mehr zu als noch vor fünfzehn Jahren.
moby dickSchiffsjunge Pip, Kapitän Ahab: Szene mit Ylva Stenberg und Frank Schneiders

Im rappelvollen Ballhof geht es nicht um den Wal als Modetier, von Kindern seiner Größe wegen geliebt, von Erwachsenen als Symbol bedrohter Natur. Das spielt zwar mit hinein ins Libretto der 80 Minuten, die Mischa Tangian komponierte, aber der lässt seine acht Darsteller und zehn Instrumentalisten (dirigiert von Mark Rohde) auch von Grausamkeit, Freundschaft, Blut, Naturgewalt erzählen, vom Eingesperrtsein und vom Ausgeliefertsein, von der Obsession des Kapitän Ahab, der schon vor dem ersten Ton im schwarzen Mantel über das Schiff hinkt. Wobei Bühnenbildnerin Christine Hielscher keine Konkurrenz zum Kino riskiert. Ihre „Pequod“ ist eine Abstraktion, ein lichtes weißes Gerüst als Anmutung eines Schiffsteils.

Weniger ist Meer. Mit so simplen Mitteln arbeiten Kinder ja selbst ganz gern – sofern sie nicht beizeiten vor der Glotze geparkt werden. Sie verstehen auch, dass die graue Plane, die einmal aus dem Bühnenboden in die Höhe gezogen wird, ein harpunierter Wal ist. Schließlich hat Ismael, der junge Matrose, die Jagd selbst geschildert, sprechend und als Ich-Erzähler, zugleich mittendrin und auf Seiten der Betrachter. Schauspieler Lukas Benjamin Engel nutzt intensiv und nuanciert den Raum, den ihm Partitur und Regie geben. Beide sind hier so dicht miteinander verzahnt, wie man es in Uraufführungen „großer“ Oper eher selten erlebt. Es wirkt, als hätten sich die junge Regisseurin Friederike Karig und der 28jährige Komponist diesen „Moby Dick“ zusammen ausgedacht.

Wenn anfangs ein Seemannslied angestimmt wird, singen das sieben Männer nebeneinander frontal in den Saal, doch gleich danach folgt die Auflösung in Geräuschhaftes, Verunsicherung, die sich in der Szene ebenso spiegelt wie wie viele andere Stilebenen. Mal ist das Spiel eindeutig, mal abstrahierend – das Rudern als knappe choreographische Skizze -, mal ein Kontrast: Zu dürrem Banjoklang erlebt man aggressiv sinnliche Handgreiflichkeiten. Starr stehen die Männer, wenn in liegenden Klängen die Unmenschlichkeit des Meeres spürbar wird, zu Ahabs Verzweiflung hört man schmelzende Streicher und Bläser. Und wenn´s stürmt, hört und sieht man das so klar wie in einer Barockoper.

Tangian verleugnet weder das Rüstzeug der Avantgarde, das ihm sein Lehrer Manfred Trojahn mitgab, noch scheut er Rockbeat und Melodram. Man merkt, dass das boomende Genre der Kinder- und Jugendoper die K(r)ämpfe hinter sich hat, ohne beim Anything goes landen zu müssen. Denn es geht eben nicht alles, das Publikum muss es ja kapieren. Immer klappt das auch an diesem Abend nicht, und grundsätzlich sollten Besucher unter fünfzehn die Geschichte vorher in groben Zügen kennen. Doch meist bleibt sie klar, und dabei wird auch Subtiles deutlich, etwa eine latente Ähnlichkeit zwischen Ahab und dem Wal. In diesem zähen Riesen scheint hier einer auch sich selbst töten zu wollen – und Frank Schneiders´ Miene spiegelt diesen Kampf.

Ihm kommt man überraschend nah in dieser Produktion, nicht weniger dem fatalistisch warmherzigen Harpunier Queequeg von Martin Busen oder dem vielgeschundenen Schiffsjungen Pip, den Sopranistin Ylva Stenberg nicht als bloße Hosenrolle anlegen muss – hier darf es auch um Ambivalenz gehen. Zuviel für Kinder? Nicht, solange immer rechtzeitig das nächste klare Signal auftaucht, ob es ein Fetzen Segel oder ein gefährlicher E-Bass ist. Die besten Sachen für Kinder sind sowieso nie nur simpel. Wer wissen will, warum Kinderopern zunehmend auch erwachsene Fans haben, findet in „Moby Dick“ eine Antwort. Aber am lautesten haben am Ende doch die Kinder getrampelt.

Dieser Text erschien in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung vom 26.9.2016 und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Jakob Schnetz

Das weiße Kätzchen Kindheit

Alexander von Zemlinskys frühe, kaum gespielte Oper „Der Traumgörge“ wird in Hannover als freudianische Parabel erzählt. Der grandiosen Partitur tut das gut

Gedämpfte Streicher, flimmerndes Flageolett, leere Oktaven. Das Stück beginnt in erstaunlicher Nähe zur Ersten Sinfonie von Gustav Mahler. Aber nur deswegen hätte der die Oper seines Kollegen kaum zur Uraufführung an der Hofoper angenommen – jenes jüngeren Mannes immerhin, mit dem Mahlers Frau Alma ein paar Jahre zuvor eine Affäre hatte. Mahler verlangte ein paar Änderungen und setzte die Premiere für den 1. Oktober 1907 an. Drei Wochen nach Probenbeginn schmiss er allerdinfs seinen Posten hin, schon lange entnervt von Differenzen mit dem Wiener Hof und einer antisemitischen Pressekampagne.

Das war das vorläufige Todesurteil für den Traumgörge, die abgründige Märchenoper des Alexander Zemlinsky, 1871 als Sohn jüdischer Eltern in Wien geboren und dort etabliert. Mahlers Nachfolger Felix Weingartner knickte vor der antisemitischen Hetze ein und setzte die Uraufführung ab. Erst 1980, vier Jahrzehnte nach dem Tod des verarmten Komponisten, der aus Hitlers Wien nach New York geflohen war, wurde die Oper in Nürnberg uraufgeführt, drei Häuser folgten nach – in drei Jahrzehnten. Ist Der Traumgörge doch nicht so gut, wie Mahler fand? Ist der Musikdramatiker Zemlinsky mit Eine Florentinische Tragödie und Der Zwerg nicht ohnehin gut erschlossen?

Hannovers Oper hat es jetzt ein weiteres Mal versucht. Und falls es diesmal gelingen sollte, dem seltsamen Träumer Görge einen dauerhafteren Platz im Bewusstsein zu sichern, dann liegt das auch am Unbewussten. Regisseur Johannes von Matuschka und sein Team realisieren das dreiaktige Märchenwerk nämlich so freudianisch, wie es von Zemlinsky und seinem Librettisten angelegt wurde. Aber nicht, indem sie das Personal rund um Sigmunds berühmte Couch in der Berggasse platzieren oder per Video Kastrationsängste im Publikum schüren (wie das zuletzt im heiß umstrittenen hannoverschen Freischütz geschah).

Sie nehmen einen Text beim Wort, der so jugendstilig verstiegen wie anspielungsreich ist und in jeder Zusammenfassung zwangsläufig idiotisch wirken muss: Träumer und Büchernarr Görge läuft seiner Braut Grete davon, weil ihm im Wald eine Prinzessin erschienen ist: „Lebendig müssen die Märchen werden!“ Später finden wir ihn verwahrlost an der Seite einer Gertraud, die als Hexe verschrien ist, schützt sie vor einem Mob, dessen Rädelsführer er beinah selbst geworden wäre, führt sie, die wahre Märchenfrau, heim in das Dorf seiner Jugend und genießt dort ein Glück „wie Kirchenfrieden tief und kühl“.

Kirchenfrieden? Das klingt nach Grabstätte. Etliche Passagen gibt es, die so doppelbödig sind – gerade im Geflecht dieser unglaublich reichen, raffiniert wuchernden und magisch die Stimmen tragenden Musik voller verzögerter Auflösungen, einem inneren Monolog gleich für großes Orchester, elf Solisten und Chor. Auch wenn Mark Rohde am Pult noch nicht jedes Detail zum Funkeln bringt, der Sog lässt niemals nach, die Musik zieht uns in einen großen Raum der Seele. In dem scheint Görge – von Tenor Robert Künzli nicht geschmeidig, aber dringlich gesungen – auf einem Rollbett den ersten Akt halb zu träumen, anfangs von Fabelwesen beäugt, dann von düsteren Dörflern.traumgörge
Robert Künzli ais Ttraumgörge, Kelly God als Gertraud. Foto: Jörg Landsberg

Die Kostüme von Amit Epstein sind eine (alp)traumhafte Auswahl aus Fin de Siècle und Bauernkrieg, Heimatschutzfront und Chiffon, die nüchternen Wände von David Hohmann stellen Klarheit her für die Erzählung in der Erzählung, deren Schlüssel die weiße Katze ist, ein aus der ersten Szene entwickelter Regieeinfall, ein stummes Kind im Tierkostüm: Der glückliche Görge früher Tage, die in wunderbaren Klängen aufscheinen. Der spätere Görge scheint stets nach seiner Mutter suchen – in den Märchen, die sie erzählte, in Gertraud (Kelly God), die ihm „wie einem verirrten Kinde“ Trost gibt.

Viel deutlicher als solche Worte – Librettist Leo Feld hat offensichtlich auch Freud gelesen – möchten auch die Regiesignale nicht werden. Der Mutterkomplex wird einem nicht aufgedrängt, die Musik nicht szenisch versimpelt. Schauspielregisseur Matuschka, 1974 geboren, nähert sich seiner ersten Oper mit Respekt, mitunter unbeholfen in der individuellen Personenführung, aber griffig in den Karikaturen latenter Brutalität des Kollektivs, die ins Progrom umschlägt. Der zweite Akt, in dem das geschieht, hat eine andere musikalische Sprache, noch immer durchzogen von feinsten Verästelungen, aber härter, gedrängter.

Da hat Stefan Adam als durchtriebener Pöbeltreiber, der Verständnis für den sensiblen Outsider heuchelt, einen starken Auftritt. Sozusagen im Zeitraffer zeigt die Partitur, wie sich aus Neid, Angst, Feindbildern eine tödliche Gruppenwucht entwickelt. Szenisch ist das nicht gerade originell gelöst, eher simpel, mit symbolstarker Choreographie und ein paar Feuertrögen. Aber das Phänomen ist ja auch so zeitlos wie aktuell. Man erkennt es wieder, ganz ohne Videos.  Zemlinsky kennt in seiner Musik die Banalität des Bösen und ihre Glut schon lange vor seiner Flucht aus Wien: Wer sie unterschätzt, verliert das Leben.

Das gilt auch für Gertraud. Im Libretto wird sie gerettet, doch was Zemlinsky komponiert, kann sie nicht überlebt haben. So ist in Hannover das idyllische Nachspiel im Heimatdorf nur der verzweifelte Traum eines Einsamen, neben dem eine Tote singt. Im Sommer Schnee, und das weiße Kätzchen Kindheit kuschelt sich ins Bett. Selbst an diesen letzten Traum kommt Görge nicht mehr heran: Das Bett wird umstellt von Tätern oder deren Schatten. Und die Musik dünnt aus, verfliegt, bis nur noch die Celli und Kontrabässe ein d im fünffachen piano spielen, das einen noch nach 110 Jahren frösteln lässt.

Dieser Text erschien am 21. April 2016 in der ZEIT und bei ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt.