Kategorie-Archiv: Oper

Das weiße Kätzchen Kindheit

Alexander von Zemlinskys frühe, kaum gespielte Oper „Der Traumgörge“ wird in Hannover als freudianische Parabel erzählt. Der grandiosen Partitur tut das gut

Gedämpfte Streicher, flimmerndes Flageolett, leere Oktaven. Das Stück beginnt in erstaunlicher Nähe zur Ersten Sinfonie von Gustav Mahler. Aber nur deswegen hätte der die Oper seines Kollegen kaum zur Uraufführung an der Hofoper angenommen – jenes jüngeren Mannes immerhin, mit dem Mahlers Frau Alma ein paar Jahre zuvor eine Affäre hatte. Mahler verlangte ein paar Änderungen und setzte die Premiere für den 1. Oktober 1907 an. Drei Wochen nach Probenbeginn schmiss er allerdinfs seinen Posten hin, schon lange entnervt von Differenzen mit dem Wiener Hof und einer antisemitischen Pressekampagne.

Das war das vorläufige Todesurteil für den Traumgörge, die abgründige Märchenoper des Alexander Zemlinsky, 1871 als Sohn jüdischer Eltern in Wien geboren und dort etabliert. Mahlers Nachfolger Felix Weingartner knickte vor der antisemitischen Hetze ein und setzte die Uraufführung ab. Erst 1980, vier Jahrzehnte nach dem Tod des verarmten Komponisten, der aus Hitlers Wien nach New York geflohen war, wurde die Oper in Nürnberg uraufgeführt, drei Häuser folgten nach – in drei Jahrzehnten. Ist Der Traumgörge doch nicht so gut, wie Mahler fand? Ist der Musikdramatiker Zemlinsky mit Eine Florentinische Tragödie und Der Zwerg nicht ohnehin gut erschlossen?

Hannovers Oper hat es jetzt ein weiteres Mal versucht. Und falls es diesmal gelingen sollte, dem seltsamen Träumer Görge einen dauerhafteren Platz im Bewusstsein zu sichern, dann liegt das auch am Unbewussten. Regisseur Johannes von Matuschka und sein Team realisieren das dreiaktige Märchenwerk nämlich so freudianisch, wie es von Zemlinsky und seinem Librettisten angelegt wurde. Aber nicht, indem sie das Personal rund um Sigmunds berühmte Couch in der Berggasse platzieren oder per Video Kastrationsängste im Publikum schüren (wie das zuletzt im heiß umstrittenen hannoverschen Freischütz geschah).

Sie nehmen einen Text beim Wort, der so jugendstilig verstiegen wie anspielungsreich ist und in jeder Zusammenfassung zwangsläufig idiotisch wirken muss: Träumer und Büchernarr Görge läuft seiner Braut Grete davon, weil ihm im Wald eine Prinzessin erschienen ist: „Lebendig müssen die Märchen werden!“ Später finden wir ihn verwahrlost an der Seite einer Gertraud, die als Hexe verschrien ist, schützt sie vor einem Mob, dessen Rädelsführer er beinah selbst geworden wäre, führt sie, die wahre Märchenfrau, heim in das Dorf seiner Jugend und genießt dort ein Glück „wie Kirchenfrieden tief und kühl“.

Kirchenfrieden? Das klingt nach Grabstätte. Etliche Passagen gibt es, die so doppelbödig sind – gerade im Geflecht dieser unglaublich reichen, raffiniert wuchernden und magisch die Stimmen tragenden Musik voller verzögerter Auflösungen, einem inneren Monolog gleich für großes Orchester, elf Solisten und Chor. Auch wenn Mark Rohde am Pult noch nicht jedes Detail zum Funkeln bringt, der Sog lässt niemals nach, die Musik zieht uns in einen großen Raum der Seele. In dem scheint Görge – von Tenor Robert Künzli nicht geschmeidig, aber dringlich gesungen – auf einem Rollbett den ersten Akt halb zu träumen, anfangs von Fabelwesen beäugt, dann von düsteren Dörflern.traumgörge
Robert Künzli ais Ttraumgörge, Kelly God als Gertraud. Foto: Jörg Landsberg

Die Kostüme von Amit Epstein sind eine (alp)traumhafte Auswahl aus Fin de Siècle und Bauernkrieg, Heimatschutzfront und Chiffon, die nüchternen Wände von David Hohmann stellen Klarheit her für die Erzählung in der Erzählung, deren Schlüssel die weiße Katze ist, ein aus der ersten Szene entwickelter Regieeinfall, ein stummes Kind im Tierkostüm: Der glückliche Görge früher Tage, die in wunderbaren Klängen aufscheinen. Der spätere Görge scheint stets nach seiner Mutter suchen – in den Märchen, die sie erzählte, in Gertraud (Kelly God), die ihm „wie einem verirrten Kinde“ Trost gibt.

Viel deutlicher als solche Worte – Librettist Leo Feld hat offensichtlich auch Freud gelesen – möchten auch die Regiesignale nicht werden. Der Mutterkomplex wird einem nicht aufgedrängt, die Musik nicht szenisch versimpelt. Schauspielregisseur Matuschka, 1974 geboren, nähert sich seiner ersten Oper mit Respekt, mitunter unbeholfen in der individuellen Personenführung, aber griffig in den Karikaturen latenter Brutalität des Kollektivs, die ins Progrom umschlägt. Der zweite Akt, in dem das geschieht, hat eine andere musikalische Sprache, noch immer durchzogen von feinsten Verästelungen, aber härter, gedrängter.

Da hat Stefan Adam als durchtriebener Pöbeltreiber, der Verständnis für den sensiblen Outsider heuchelt, einen starken Auftritt. Sozusagen im Zeitraffer zeigt die Partitur, wie sich aus Neid, Angst, Feindbildern eine tödliche Gruppenwucht entwickelt. Szenisch ist das nicht gerade originell gelöst, eher simpel, mit symbolstarker Choreographie und ein paar Feuertrögen. Aber das Phänomen ist ja auch so zeitlos wie aktuell. Man erkennt es wieder, ganz ohne Videos.  Zemlinsky kennt in seiner Musik die Banalität des Bösen und ihre Glut schon lange vor seiner Flucht aus Wien: Wer sie unterschätzt, verliert das Leben.

Das gilt auch für Gertraud. Im Libretto wird sie gerettet, doch was Zemlinsky komponiert, kann sie nicht überlebt haben. So ist in Hannover das idyllische Nachspiel im Heimatdorf nur der verzweifelte Traum eines Einsamen, neben dem eine Tote singt. Im Sommer Schnee, und das weiße Kätzchen Kindheit kuschelt sich ins Bett. Selbst an diesen letzten Traum kommt Görge nicht mehr heran: Das Bett wird umstellt von Tätern oder deren Schatten. Und die Musik dünnt aus, verfliegt, bis nur noch die Celli und Kontrabässe ein d im fünffachen piano spielen, das einen noch nach 110 Jahren frösteln lässt.

Dieser Text erschien am 21. April 2016 in der ZEIT und bei ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt.

Raketenstart an der Resterampe

Uraufführung in Linz: Moritz Eggerts SF-Oper „Terra Nova“ kommt über Klischees nicht hinaus

Schlittenglocken achteln emsig, Geigen fispeln, aus den Boxen pfeift die Toneinspielung „Schneesturm“, gegen den auf der Bühne drei Astronauten antapsen durch den Trockeneisnebel. „Dunkel und Kälte, Hitze und Dürre, kaum dass ich mein Herz noch spüre“, singt einer von ihnen. Wo sind wir hier gelandet? „Schneefeld im Testsimulator“, steht auf Seite 85 von 427 großen Partiturseiten. Die Männer üben für den Flug zu einem bewohnbaren Planeten der elften Galaxie. Aber, schwierigere Frage, wie kommt es zu dieser klammen Mischung von Holperversen, Klangklischees und fliegendem Klassenzimmer?

Man stellt sich solche Fragen zunehmend oft bei einer der aufwendigsten Uraufführungen dieser Saison. Vierzehn Sänger, zwei Chöre, großes Orchester, 21 Perkussionsteile plus Drumset und Pauken, Keyboard und E-Geräte hat der Komponist Moritz Eggert im prachtvollen Neubau des Landestheaters Linz versammelt, um eine zweieinhalbstündige Weltuntergangsoper auf die Beine zu stellen, „Terra Nova“, zusammen mit Dirigent Dennis Russell Davies und Regisseur Carlus Padrissa. Die letzte große Oper zur Apokalypse war György Ligetis „Le Grand Macabre“, übrigens im selben Jahr 1978 wie der Science-Fiction-Film „Die Körperfresser kommen“. In Linz ist der Film näher.

Mikroben aus Meteoriten verwandeln die Menschen in weiße, emotionsfreie Gestalten, liefern aber auch die neue Energie für ein Raumschiff, mit dem die Erdlinge einen Schwesterplaneten erreichen wollen. Denn die Erde, totalitär beherrscht, ist unbewohnbar geworden. Die Librettisten Franzobel und Rainer Mennicken, scheidender Intendant des Hauses, verbinden Kritik am Verfall von Umwelt und Demokratie mit Fragen an den Fortschritt. Das führt dann zu so geschmeidigen Sätzen wie „Das Verhältnis von Natur und Zivilisation braucht keine Steuerung mehr“ und Scherzen wie „Houston, wir haben kein Problem“.terra nova foto

Bemannte Raumfahrt im Musiktheater des frühen 21. Jahrhunderts: Szene aus “Terra Nova”. Foto:Ursula Kaufmann

Moritz Eggert hat auch schon die Nutzungsbedingungen von Google vertont, ein Fußballoratorium und eine Kinderoper geschrieben, Schmachtfetzen für Inga Humpe und Orchestermusik für Münchens Philharmoniker, sein „Hämmerklavier“ ist eine Kultnummer. Der 51-jährige Komponist, Pianist und Performer mischt auch als Blogger gern die eher verschwiegene Zunft der Tonsetzer auf und liegt gut im Wind mit seinem poppigen Kurs zwischen E und U, bemoosten Lagern, die im deutschsprachigen Raum noch immer gepflegt werden. Doch jetzt, da es groß und gefährlich werden soll, hört man nur noch Versatzstücke von der Resterampe.

Es gibt Stilzitate von „Zarathustra“ bis Minimal Music, rauchigen Swing und röhrenden Sandalenfilm. Eine Marilyn singt wie einst die Monroe, eine Astronomin mit dem vielsagenden Namen Pandura formt Linien wie aus Pfitzners Palestrina. Anders als ein Fusionist wie Peter Eötvös hat Eggert dabei keine Sprache hinter den Sprachen, anders als Steve Reich kein konzentriertes Idiom, in dem er sich mit seinem Thema verbindlich auseinandersetzen könnte. Seine Partitur gibt möglichst vielen Affen Zucker und könnte genauso gut den Turmbau zu Babel, Hänsel und Gretel und einen Samstag im Supermarkt zu einer popcornleichten Collage verbinden. Oder sogar noch besser.

Hier aber, wo es richtig moralisch wird, kommen die Klischees nicht über sich hinaus, auch wenn Eggert sie leichthändiger verbindet als Regisseur Carlus Padrissa. Da hebt und dreht sich die Bühne zu Massenaufmärschen, es gibt einen wummernden Raketenstart und zuckende Ballette der „Moonwalkers“, Systemkritiker, die wie grenzdebile Aborigines daherkommen. Die finale emotionale Entkernung der Menschen – ganz in weiß und gleichgeschaltet schreiten sie einher – ist begleitet von triumphalistischem Getöse, das man als ironischen Kommentar hören könnte. Wenn man dann noch wollte.

Übrigens hält Moritz Eggert das Komponieren „für die Nachwelt“ zu Recht für ein überholtes Geniekonzept. Sein Maßstab ist die Mitwelt, und es gibt so vieles, was sie dringend bräuchte. Diese Oper gehört leider nicht dazu.

Dieser Text erschien am 2. Juni 2016 minimal kürzer in der ZEIT (zusammen mit Mirko Webers Besprechung von “Koma” (Haas) unter der Überschrift “Oper ist, wo das Leben schweigt”) und ist urheberrechtlich geschützt.

Eine matte Masche

Neues vom Ende einer problematischen Ära: Simone Young dirigiert in Hamburg die Uraufführung von Beat Furrers Oper „la bianca notte“

Gustav Mahler blickt entschlossen zum Bahnhof Dammtorstraße, die Maisonne funkelt auf der Bronzetafel mit seinem Profil, draußen an der Staatsoper Hamburg. Knapp sechs Jahre lang dirigierte er hier am Stadttheater, dann bestieg er den Zug nach Wien und wurde Hofoperndirektor. Maßstäbe setzte er schon an der Elbe, und denen haben sich hier seither einige gewachsen gezeigt.

An vielen Abenden auch Simone Young. Als sie vor zehn Jahren antrat,  begrüßte man sie gleich als „Weltklassedirigentin“. Darunter ging es nicht, schließlich zählte das Haus zur Spitze der europäischen Musiktheater. Und es liegt nicht nur an ihr, wenn Hamburgs Kultursenatorin jetzt leider sagen kann, das Haus habe „Luft nach oben in der überregionalen Wahrnehmung.“

Nun packt auch Simone Young die Koffer, und für die letzte Produktion, die sie als Intendantin verantwortet und als Generalmusikdirektorin leitet, ist ihr die überregionale Wahrnehmung sicher. Da hat sie nämlich mehr riskiert als je zuvor und eine Oper in Auftrag gegeben, in der so etwas wie „Handlung“ nur beiläufig eine Rolle spielt, die den Texten eines weithin unbekannten Dichters folgt und sie keineswegs in strömendem Gesang erschließt. Nur der Komponist ist, könnte man meinen, eine sichere Nummer. Beat Furrer, Jahrgang 1955, vielfach preisgekrönt, hat zuletzt mit seinem Musiktheater Fama wahre Wunder gewirkt, hat aus Zeilen von Ovid und Schnitzler einen Klangraum von suggestiver Kraft geschaffen, den keiner vergisst, der ihn erlebte.

Es ist eine kluge Wahl, die auf Furrer fiel, und er selbst hat klug gewählt, als er sich für Dino Campana entschied, der mit einem Leben und seinen Texten den Stoff für die Oper la bianca notte – die helle nacht liefert. 1885 in Mailand geboren, arbeitete Campana als Messerschleifer, Stallbursche, Leierkastenspieler und in einem Dutzend weiterer Jobs am Rande der Gesellschaft, ehe er 1914 im Selbstverlag seine Orphischen Gesänge erscheinen ließ. Abgründige, existentiell dichte Prosa und Poesie, die auf Cesare Pavese vorausweist. Campana endete indessen im Irrenhaus, und auch die Protokolle seines Arztes hat Furrer ins Libretto eingebaut. Die Collage, latent chronologisch über eine große Liebe in den Wahnsinn führend, liest sich spannend, die Partitur wunderbar transparent. Was soll da schiefgehen?

Das konnte man sich auch bei Simone Youngs Amtsantritt vor zehn Jahren fragen. Mit Paul Hindemiths Mathis der Maler hatte die Australierin, zuvor künstlerische Leiterin der Oper Sidney, einen bedeutenden deutschen Brocken auf die Bühne gestemmt, an den sich nicht viele wagen. Die Regie dazu führte zwar nicht sehr weit, aber ein Zeichen war doch gesetzt, und alle Türen standen offen: Schon Rolf Liebermann hatte die Hamburger für wagemutiges Musiktheater gewonnen, und nach ihm hatten Ingo Metzmacher als GMD und Louwrens Langevoort als Intendant einen Meilenstein nach dem anderen gesetzt. Allein schon Konwitschnys Wozzeck-Inszenierung und die Uraufführung von Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzchen machten Geschichte.

Aber sie hinterließen einen Maßstab, dem heute auch ein Gustav Mahler allein nicht gewachsen gewesen wäre, der einst in Wien für alles zuständig war, so wie zuletzt Young in Hamburg. Auch der beste und neugierigste Dirigent kann nicht zugleich den Überblick behalten über die Landschaft der zeitgenössischen Regisseure. Young kannte die Namen nicht und die Diskurse, sie war nicht gut beraten und machte Fehler. Keith Warners effekthascherische Inszenierung der Frau ohne Schatten bescherte dem Haus einen Buhsturm in Rekordstärke, der peinliche Don Giovanni von Filmregisseurin Doris Dörrie markierte einen Tiefpunkt nicht nur in der Hamburger Operngeschichte. Da mochten viele Kritiker dann nicht einmal mehr die Stärken der Ring-Regie von Claus Guth wahrnehmen.

Wen aber hätte Simone Young nun für ein zukunftsträchtiges Finale bitten können, Beat Furrers La bianca notte auf die Bühne zu bringen? Seine Fama verdankte ihren Erfolg auch der wahrhaft kongenialen Regie von Christoph Marthaler, der in einem eigens errichteten Gehäuse in Donaueschingen extrem klangbezogen eine Atmosphäre schuf, Signale setzte, bei denen niemand einen Plot vermisste. So einen Partner hätten auch die 90 Minuten gebraucht, in denen Furrer versucht, uns mit fünf Solisten, einem Chor und einem ausgewachsenen, schwer schlagzeughaltigen Sinfonieorchester die Welt des Dino Campana zu erschließen, gar ihre Nähe zu uns. Stattdessen stolpert Regisseur Ramin Gray in einer Mischung aus Abstraktion und Wortbebilderung durchs Stück.

Wenn Protagonist Dino (der präsente und profunde Bariton Tómas Tómasson) von einer Nacht der Liebe singt, wandert im Hintergrund eine durchsichtige Pyramide mit einer durchsichtig bekleideten Frau darin entlang. Wenn Bassbariton Derek Welton, Dinos Freund, von den „Spiegeln der Unendlichkeit“ spricht, in denen „Bilder der Edeldamen“ erscheinen, kommen sieben junge Frauen, zeigen Bein und befestigen Spiegelelemente am Boden. Eine große Marmorkugel trennt beim Duett den Dichter Dino und seine Geliebte Sibilla (klar und leuchtend: Sopranistin Golda Schultz), ehe die Kugel, an Magritte erinnernd, nach oben schwebt. Es bleiben edle Dekos, völlig unverbindlich, zwischen denen nicht das geringste Interesse für die Menschen wach wird.

Dabei werden die Schwächen der Partitur immer deutlicher. Anfangs interessiert einen noch die Sensibilität und Sorgfalt, mit der Furrer seine Patterns, seine Bewegungsmuster entwickelt. Präzise Schraffuren, blockartig aufs Orchester verteilt, dazu große Linien, die nach unten und oben auseinanderstreben. Doch irgendwann kommt der Punkt, an dem man diese Struktur als Masche wahrnimmt, weil sich dahinter nichts öffnet, weil Furrer, der doch so wunderbar  klingende Körper in den Raum stellen kann, selbst den sinnlichsten, abgründigsten Zeilen seines Dichters die Tiefe eher nimmt als gibt. Die Sänger bewegen sich vom Sprechen über psalmodierende Klagen und angestaute Töne wie bei Sciarrino bis zu romantischem Melos – aber bewegend ist das nicht.

Und das ist tragisch, das wünscht man Simone Young nicht, die doch mit diesem Auftrag auch etwas gut machen wollte. Nicht, dass sie die zeitgenössische Musik bis dahin ausgeklammert hätte . Es gab – abgesehen von Novitäten jenseits des großen Hauses – eine Uraufführung von Brett Dean, es gab Aribert Reimanns grandiosen Lear, wenn auch holzschnittartig inszeniert, es gab Wiederbelebungen wie die von York Höllers Meister und Margarita und eine ambitionierte Reihe, die sich neuen Klängen genreübergreifend näherte. Aber diese Produktionen ergaben noch keinen konzeptionellen Weg in einem Spielplan, der eher bunt als eigensinnig war und ein wichtiges Kapital verspielte, nämlich die Offenheit des liberalen Hamburger Publikums.

Das ist nun da, wenn auch nicht gerade vollzählig erschienen, und kann mit Furrers Partitur nicht einmal die größte Stärke der Dirigentin erleben. Simone Young hat ein überragendes Talent in der Erkundung von Klängen. Besonders bei Wagner hat sie oft eine Autarkie der Töne freigelegt, in der delikate Mixturen blühen, das Adrenalin kocht und dennoch alles viel sprechender bleibt, als wenn sie Mozart dirigiert. Bei Furrer gibt es viel zu koordinieren, aber wenig zu erkunden, da breitet sich nichts aus. Bis auf jene 87 Takte der vorletzten von 17 Szenen, in der die wunderbare Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner als La Chimera sich über Harmonien verströmt, die, nach soviel spröder Struktur, wie ein später Mahler in der Endlosschleife klingen.

„Ich weiß nicht, ob zwischen Felsen dein blasses Gesicht mir erschien“, heißt es da, und es ist, als erscheine da Mahlers blasses Gesicht, von Anstrengungen zerkerbt. Der, am ehesten, könnte ermessen, was Simone Young hier versucht hat, welche Arbeit in zehn Jahren steckt, nach denen ihre Nachfolger keineswegs von vorn anfangen müssen, der Intendant Georges Delnon und der GMD Kent Nagano. Dass die Zukunft des Hauses unter ihrer Leitung „Luft nach oben“ hat, heißt ja nicht, dass es keine Basis gäbe. Das Orchester ist in exzellenter Verfassung, und der Chor ist zu Besserem geschaffen, als in Krankenpflegertracht das Futuristische Manifest, das auch vorkommt, in Fragmente zu zerlegen. Was ja kein Fehler wäre, wenn zu diesem Zeitpunkt schon ein Sinn entstanden wäre.

Nach den quälend langen neunzig Minuten der hellen nacht weiß man deutlicher denn je, worauf es beim Musiktheater ankommt. Es muss nicht immer „erzählen“, aber es muss uns berühren. Und es muss den Schwächsten Würde geben und sie nicht, wie Regisseur Ramin Gray das am Ende mit dem wahnsinnigen Dichter tut, in ihrer Schwäche vorführen. Der darf, den Kopf voller Klebestreifen, dann noch das Licht ausknipsen. Ein matt ironischer Schluss, auf den kein Buh folgt, sondern freundlicher, kurzer Applaus.

Dieser Text erschien am 13. Mai 2015 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt