Kategorie-Archiv: Podium

Volle Dröhnung

Wieviel Gegenwart vertragen die Donaueschinger Musiktage? Sechzehn Uraufführungen suchen Antworten

stocki u teddyAuch sie waren in Donaueschingen wieder dabei, wenn auch nur als Feindbild des Gastvortragenden Roger Scruton: Stockhausen und Adorno, hier auf einem Foto aus den frühen 1960ern. (Bildarchiv Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD), Fotograf: Seppo Heikinheimo)

Schußserien von Maschinengewehren schlagen in die Wände, Helikopter fliegen tief, ein Mann brüllt im Schmerz. Grauenvoll. Doch wenn es damit schon beschrieben wäre, müsste man „Blutrausch“ kaum ernst nehmen, ein Werk für Orchester und Elektronik, mit dem die Donaueschinger Musiktage gleich zu Beginn polarisieren. Vom „Wacken der Neuen Musik“ sprachen manche mit Blick auf den Heavy-Metal-Gipfel im Norden. So laut war Donaueschingen noch nie, das wichtigste Festival der Avantgarde, und natürlich klang manche Dröhnung unter den sechzehn Uraufführungen eher hohl.

Aber nicht die 20 Minuten „Blutrausch“ des 50jährigen Schwaben Klaus Schedl, der brutale Kriegsakustik formt und konturiert, mit orchestralen Aktionen verschränkt, der mit Schnitten und Stapelungen den Druck einer gewalttätigen Gegenwart fokussiert. Auf Sekundenbruchteile genau brüllt und schreit sein Komponistenkollege Moritz Eggert als Sprecher, das Tempo ist so hoch wie das timing perfekt. Gestaltung ist hier kein Zynismus, nicht die flotte Zurüstung realer Gewalt für den Konzertsaal, sondern ein Standhalten im Hinsehen. Das bühnenfüllende SWR Symphonieorchester kann da nur noch einen Restklang liefern, wie die Farbe alter Häuser, die von zersiebten Wänden fällt.

Scheidls Exzess ist ein Extrem, dem als andere bedeutende Neuheit „Skin“ von Rebecca Saunders gegenübersteht wie ein Rückzug in die Stille. Für Sopran und dreizehn Instrumente hat die 49jährige Engländerin Texte von Beckett und Joyce umgesetzt, wie von ferne blickt sie auf die Welt, „history is a skin“, und ganz nah ist ihr das Inviduum, dem das Sprechen schwer fällt. „Very low projected whisper attack“ lautet eine von etwa 240 Ausführungsanweisungen, die sie ihrer Partitur voranstellt, und sie ist signifikant. Immer wird etwas verschwiegen, geflüstert, gepresst, nach ínnen gesungen oder gespielt (vom exzellenten Klangforum Wien) , wird Eindeutigkeit verweigert. Auch wenn Saunders damit fast zu musterhaft an die alte Hinterfragungsavantgarde anschließt, entsteht ein poetisches Gebilde, ein eigener Raum, der nachwirkt.

Danach wirken die Stücke von Bernhard Gander und Michael Wertmüller, vom selben Ensemble und den Rockmusikern vom Steamboat Switzerland gespielt, wie laute Musik für große Jungs derselben Generation, die Spaß haben wollen. Wertmüller erzeugt auf genau durchgerechneter Basis eher beliebige Kurzweil, während Tattooträger Gander testosteronhaltige ostinati wummern lässt, in denen die klassischen Instrumente zu Schatten reduziert werden – wie, nur eben aus völlig anderer und skrupulöser Perspektive, bei Rebecca Saunders. Dafür zitiert er in „Cold Cadaver with Thirteen Scary Scars“ sogar Beethovens Fünfte, als ironische Referenz und poppiges branding à la Andy Warhol.

Als „Tuchfühlung mit den Sphären der Unterhaltungsmusik“ wird dergleichen etwas klamm in einer Pressemitteilung der Musiktage deklariert, die allerdings kein explizites Leitmotiv haben. Anders als sein Vorgänger Armin Köhler steckt der 1967 geborene Festivalchef Björn Gottstein keine Themenfelder ab, schon aus dem ganz praktischen Grund, dass 60 Prozent der SWR-Kompositionsaufträge noch auf Köhler zurückgehen. Zudem ist man in Gottsteins Generation nicht mehr so versessen auf das Fokussieren von Tendenzen – es gibt derer so viele, dass eher die Interpreten selbst Verbindungen herstellen.

Das Ensemble Recherche spielt Peter Ablingers ermüdende Dekonstruktion  „Die schönsten Schlager der 60er und 70er Jahre“ nicht minder engagiert als Martin Smolkas „A yell with misprints“. Hier wechseln sich choralhafte Hauchtöne der Streicher, gleichsam “gefundene“ Akkorde, mit wild jaulenden und zwitschernden Ausbrüchen kleiner Gongs der Pekingoper ab, und es entsteht in den sparsamen Tönen eine fast erotische Ruhe des Betrachtens. Die einen langweilen sich damit zu Tode, die anderen vergessen darüber die Zeit. Selten wurde in Donaueschingen so konträr, aber auch so gelassen diskutiert.

Selbst der britische Paläokonservative Roger Scruton wird freundlich als historisches Relikt beklatscht, wenn er in einem Vortrag die Abrechnung mit Adorno und dem Serialismus liefern, die man hier seit zwanzig, dreißig Jahren hinter sich hat. Nur die Altideologen pflegen daraufhin zwischen hunderten jungen Leuten der Generation Twitter ihre Beißreflexe. Dass indessen auch Peter Eötvös schon historisch wirkt, der große Entgrenzer der Gegenwartsmusik, ist keine Generationenfrage. Der 72jährige zieht sich mit „The Sirens Circle“ für Sopran, Streichquartett und Elektronik weit hinter frühere Positionen zurück und vertont Texte von Joyce, Homer und Kafka so brechungslos assoziativ, dass man Adorno fast schon wieder vermisst.

Mit „Atlantis“ war Eötvös indessen schon 1995 ein Vorreiter jener apokalyptisch wummernden Fusionen von Orchester und Elektronik, wie sie nach Schedls „Blutrausch“ auch Franck Bedrossian mit „Twist“ liefert: Nicht so zwingend, aber ebenso symptomatisch für das Gegenwartsgefühl, sich permanent im falschen Film zu befinden, in einer Zeit des Umbruchs. Doch das frisch fusionierte SWR Symphonieorchester, geleitet von Pierre-André Valade und Alejo Pérez, durfte sich von der Blockbusterelektronik mehrfach freispielen und zuletzt sogar in reinem c-Moll schwelgen: Georg Friedrich Haas, sonst bahnbrechender Mikrointervalliker, hat für Mike Svoboda ein Posaunenkonzert geschrieben, das aus der Sinnlichkeit reiner Harmonien über eine Folge beschleunigter Modulationen in ein Meer kleiner Glissandi kippt.

Haas war zwar schon mal abgründiger, und sein Konzert endet wie nicht ganz fertig. Doch wie das Orchester zum halb liquiden Körper wird, das lässt einen mehr schwindeln als die kühnsten Digitalaktionen. „Diese Performance kann zu zeitweiliger Desorientierung führen“, heißt es auf einem Warnzettel des Festivals. Der wird aber nicht bei Haas oder Schedl verteilt, sondern im Gewölbe der Hofbibliothek, wo Yutaka Makino die Besucher einzeln in eine Isolierzelle bittet. Man wartet etwas ängstlich. Und erlebt dann in einer kinderschlichten Kurztherapie mit Licht und Klang, wie gut es tut, sich mal von all den Extremen und Umbrüchen, vom Toben der ganzen Welt zu erholen. Wenigstens für zehn Minuten.

Dieser Text erschien – mit geringfügigen Abweichungen – in der ZEIT vom 20. Oktober 2016 und ist urheberrechtlich geschützt

 

 

 

 

 

 

Roberts Rächerinnen

Faust, Kopatchinskaja, Widmann: Drei profilierte Geigerinnen haben Schumanns Violinkonzert eingespielt

Robert hat ein höchst interessantes Violinkonzert beendet, er spielte es mir ein wenig vor, doch wage ich mich darüber nicht auszusprechen, als bis ich es erst einmal gehört“, schreibt Clara Schumann am 7. Oktober 1853 in ihr Tagebuch. In nur zwei Wochen hat Robert die Partitur geschrieben, rasend schnell, die Uraufführung in Düsseldorf ist drei Wochen später geplant, und Solist Joseph Joachim muss ja noch üben können. Aber die Düsseldorfer kippen das Programm. Ein einziges Mal nur kann der Komponist sein Werk hören, unzureichend, bei einer Probe in Hannover, die Joachim im Januar 1854 organisiert. Einen Monat später versucht Robert Schumann, sich im Rhein zu ertränken, zwei Jahre später stirbt er in der Psychiatrie.

Ach, hätten ihm Geisterstimmen doch noch zugeflüstert, dass 150 Jahre später fast alle großen Geiger sein Stück spielen würden. Vorläufige Krönung: Drei der derzeit profiliertesten Geigerinnen. Als erste legte Isabelle Faust vor einem Jahr ihre Aufnahme mit dem Freiburger Barockorchester vor, es folgte Patricia Kopatchinskaja mit dem WDR Sinfonieorchester, und nun ist auch Carolin Widmanns Aufnahme mit dem Chamber Orchestra of Europe zu haben. Die Musikerinnen, alle zur Generation der frühen 1970er zählend, haben endgültig jene Stufe der Rezeption gezündet, auf der es nicht mehr um eine umstrittene Rarität geht.

Denn dieses Werk gehört zum Großartigsten, was Schumann für sinfonische Besetzung geschrieben hat. Ein neuer Ton ist da zu hören, im ersten d-Moll-Satz blockhaft Archaisches in expressive Rückblicke drängend, im zweiten Satz subtilste Rhythmik. Mit dem Finale indes hatte schon Clara ein Problem, und Joachim fand es „entsetzlich schwer für die Geige“. War das ein Grund, die Partitur zu verstecken? Auf Claras Wunsch kam sie nicht in die Gesamtausgabe. Joachim, Besitzer des Autographs, verwies dazu 1889 auf „eine gewisse Ermattung, welcher geistige Energie noch etwas abzuringen sich bemüht.“

Auf Clara geht die kollektive ideé fixe zurück, Schumanns Spätwerk zeige Züge geistiger Zerrüttung. Joachims Sohn verkaufte das Autograph der Preußischen Staatsbibliothek 1907 mit der Auflage, das Konzert 100 Jahre lang nicht zu publizieren, Schumanns Tochter Eugenie wehrte sich noch als Greisin gegen die Publikation, die 1937 nur möglich wurde, weil die Nazis einen „arischen“ Ersatz für das Violinkonzert von Felix Mendelssohn brauchten. Auch dem Nationalgeiger Georg Kulenkampff war die Partie zu schwer, und kein Geringerer als Paul Hindemith gab sich dazu her, von 523 Takten der Sologeige mehr als die Hälfte umzuschreiben, sie hochzuoktavieren, einfacher spielbar und dabei „brillanter“ zu machen – was faule Routiniers gern „dankbar“ nennen.

Auch diese „Uraufführung“ vom 26. November 1937 kann man nun wieder hören, ohne die einleitenden Worte von Propagandaminister Goebbels zu Beginn dieser „Kraft durch Freude“-Veranstaltung. Georg Kulenkampff hetzt durch den ersten Satz wie durch eine Zirkusnummer, den letzten Satz hat er von Schumanns Metronomzahl 63 auf 104 hochgedreht, und der langsame Satz versinkt zum Glück im spacigen Zirbeln der Interferenzen und Datenverluste, die sich beim Überspielen welker Wachsplatten auf Band ergaben. Obwohl auch Yehudi Menuhin das Werk wenig später in den USA spielte, hatte es nun einen braunen Schatten zusätzlich zum Zerrüttungsverdacht. Wirklich verlässliche Notenausgaben gibt erst seit knapp zehn Jahren.

Diese lange Geschichte ist wie weggeblasen, wenn das Chamber Orchestra of Europe dirigentenlos in den ersten Satz einsteigt, schneller als von Schumann gedacht, voller Sturm und Drang. Die leeren E-Saiten der Geigen werden bewusst expressiv, fast schmerzhaft eingesetzt, was die Nachdenklichkeit der Solistin um so deutlicher macht. Den halben Noten zwischen ihren Sechzehnteln sinnt Carolin Widmann wie mit weiten Blicken nach, während Patrizia Kopatchinskaja diese Töne ankrallt, hinschmeißt, fast wütend, und Isabelle Faust lange und kurze Noten in Schönheit verbindet – nuancenreich, nicht oberflächlich.

Das Freiburger Barockorchester, von Pablo Heras-Casado geleitet, entwickelt dabei nicht so viel Sog wie das COE, lässt aber Registerwechsel, Farbkontraste deutlicher werden, ist trockener aufgenommen. Das größer besetzte WDR Sinfonieorchester unter Heinz Holliger wirkt dagegen etwas gedeckelt und unterspannt – in kuriosem Kontrast zur Geigerin Kopatchinskaja, der ihr Eigensinn öfter wichtiger ist als das poetische Potential der Musik. Krachende Tonbildung im Forte und Pianissimi an der Grenze der Hörbarkeit können durchaus nerven, auch wenn man ihr alle Aktionen glaubt und sich oft fragt, was ihr wohl als nächstes einfällt. Sie gibt ein bisschen das bad girl.

Die Überraschungen ihrer Kolleginnen liegen in dem, was sie bei Schumann entdecken. Während Isabelle Faust ihn behutsam mit der weiten Welt verbindet, geht Carolin Widmann ins Innere und beschert uns im langsamen Satz die zärtlichsten Töne, unfassbar intim. Ihre schlichten leisen Synkopen in Takt 13 und 14 wagt man kaum ein zweites Mal zu hören, so etwas Unwiderbringliches haben sie. Dabei hilft freilich eine Aussteuerung, die die Solovioline auch bei leisesten Tönen unterstützt, während Isabelle Faust realistischer aufgenommen wurde, tiefer im Geflecht der umgebenden Töne. Genau das hat man Schumann – im dämlichen Vergleich mit Genrestandards – vorgeworfen: Sein Solopart bewege sich zu oft im Schatten tieferer Lagen.

Vielleicht nimmt sich da einfach ein Subjekt zurück. Im Finale gilt das allerdings auch fürs Genie. Vielleicht war es Zeitdruck, der Schumann hier auf die „Images der Polenromantik“ (Reinhard Kapp) vertrauen ließ und eine gigantische Polonaise auf der Stelle treten lässt. Holzbläser verbreiten schauerlichen sächsischen Humor und die Geige spinnt fingerbrecherische Girlanden. Soll man das einfach schnell hinter sich bringen? Widmann und Kopatchinskaja drehen das Tempo auf 80 hoch, nur Faust lässt sich (fast) auf Roberts Angabe ein, und prompt scheint die Violine doch etwas zu sagen. Nur was? Rätsel hinter einer lächelnden Maske: Wir sollten nicht glauben, ihn jetzt zu kennen.

Schumann, Violinkonzert, Klaviertrio op.110, Isabelle Faust, Freiburger Barockorchester, Ltg. Pablo Heras-Casado, Harmonia Mundi / Schumann, Violinkonzert, Klavierkonzert, Patricia Kopatchinskaja, Denès Varjon, WDR Sinfonieorchester Köln, Ltg. Heinz Holliger, Audite / Schumann / Mendelssohn, Violinkonzerte, Carolin Widmann, Chamber Orchestra of Europe, ECM / Schumann, u.a.: Violinkonzert, Mitschnitt 1937, Georg Kulenkampff, Berliner Philharmoniker, Ltg. Karl Böhm, Podium

Dieser Text erschien in etwas kürzerer Fassung in der ZEIT vom 13.10. 2016 und ist urheberrechtlich geschützt.

Comic Trips und Engelsklagen

Für Orchester wird so viel komponiert wie selten zuvor. Wer spielt das, wer hört das? Ein Blick auf die sinfonische Avantgarde, deren wichtigstes Orchester jetzt 70 Jahre alt wird, um sich dann aufzulösen

Es sind nur sechs Minuten, aber die haben es in sich. Der Komponist John Adams hat kein bisschen übertrieben, als er fröhlich warnte vor „unreasonably difficult passages and alarmingly fast tempi“ und seinen Road Runner auf die Piste schickte, den letzten Satz der Chamber Symphony für fünfzehn Instrumente. Dem jagen sie jetzt im Probensaal hinterher, die Musiker in Cottbus, durch aberwitzige Skalen und Rhythmen, funkelnde Kontrapunktik, zusammengehalten von dem, was Reinhart Wronna in seiner kleinen Schlagzeugfestung klöppelt und teckelt und dengelt, und von den gelassen swingenden Gesten des Mannes, der diesen hyperkomplexen comic trip dirigiert, ein bisschen aus der Hüfte heraus.

Das ist Evan Christ, 45, aufgewachsen in Las Vegas, wo seine Mutter in einem Revueorchester geigte. Der Mann, der die Moderne nach Cottbus brachte, nicht nur bewährte Sachen wie die von Adams. Ausgerechnet hier in der Lausitz hundert Kilometer südöstlich von Berlin, wo die Straßen leer genug sind für ein paar hundert road runners, hat das Philharmonische Orchester es in acht Jahren auf 65 Uraufführungen gebracht und in dieser Zeit die Zahl der Konzertbesucher um 20 Prozent gesteigert. Was ist denn da los?

Was ist in Deutschland überhaupt los mit den öffentlich finanzierten 130 Orchestern und ihrer neuen, neuesten Musik? 800 Kilometer südwestlich von Cottbus feierte jetzt ein Ensemble mit weltweit bestaunter Avantgardekompetenz sein siebzigjähriges Bestehen, um demnächst zu verschwinden: Das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg fusioniert mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR zum 180 Musiker umfassenden SWR Symphonie Orchester. Nach Jahren der Proteste, nach 31194 Unterschriften von Bürgern, dem Einspruch von 160 Dirigenten und 148 Komponisten ist der Sparplan zum Fahrplan geworden.

Jetzt möchte man doch mal wissen, wie es in diesem Land denn sonst bestellt ist um den Orchesterklang der lebenden Komponisten, sein Echo und seine Chancen. Wer die Fusion beim SWR schon für ein Fanal hielt, in dessen Fackelschein der Niedergang einer Musiknation zu bobachten ist, darf das nicht nur mit Blick auf die Pläne des neuen Hybridorchesters relativieren, sondern auch im Theater Cottbus. Dort hat es Evan Christ, der vor acht Jahren als GMD antrat, keineswegs leicht gehabt mit seiner antimusealen Gesinnung. „Sie nehmen mir die letzte Freude im Leben!“, rief ihm bei einer Diskussion ein verstimmter Hörer zu.

evan christEvan Christ, GMD in Cottbus seit 2008. Foto: Agentur

„Aber wir reden von fünf Minuten“, meint Christ, „jeder hält das aus.“ Das war sein Trick, von der zweiten Spielzeit an: Für jedes der jeweils acht Programme des Orchesters wurde ein Kurzwerk in Auftrag gegeben, von DDR-Altmeister Georg Katzer bis zur jungen Slowenin Nina Sěnk, von der sinnlichen Musik des Philippe Manoury bis zur Isländerin Atli Ingólfsson, deren karge, weite Klangwelt dann auch als Reimport auf der Vulkaninsel realisiert wurde. Die Musiker mochten das anfangs gar nicht. „Sogar hinterm Steg zu spielen und andere Standardtechniken der neuen Musik waren denen zuviel. Ich musste das durchziehen, dranbleiben, knallhart proben, mit ein bisschen guter Laune…“

Mehr Avantgarde, mehr Publikum? In Cottbus geht das

Dann kam die Wende. Zuerst die Überraschung, dass das Konzertpublikum sich vergrößerte und verjüngte im traumhaft schön sanierten 600-Plätze-Theater von 1905, dann die Anerkennung der deutschen Musikverleger für das bundesweit „beste Konzertprogramm“ der Saison 2010/11. Wie wenig solche Preise freilich helfen, wenn die Politik nicht mitzieht, sieht man derzeit im nordrhein-westfälischen Hagen: Auch dort wurde vor einem Jahr das Orchester des Theaters für sein ambitioniertes Programm ausgezeichnet, jetzt fährt die Stadt mit brutalen Sparbefehlen das ganze gut laufende Haus an die Wand. Mit solchen Partnern kann auch der beste GMD nicht auf Erfolgskurs bleiben.

Freilich verzichtet Evan Christ auch mal auf einen Solisten, um ein Auftragswerk bezahlen zu können, „und die Komponisten kommen uns entgegen“. Denen bleibt aber oft auch gar nichts anderes übrig: „Viele schreiben heute für Honorare, für die vor dreißig Jahren niemand einen Stift angefasst hätte“, sagt Christiane Krautscheid, Unternehmenssprecherin des Schott Verlags in Mainz.Von 1000 Euro pro Minute komponierter Orchestermusik – worin durchnittlich eine Woche Arbeit steckt – können nur etwa dreißig Stars der Szene träumen. „Die meisten hangeln sich von einem Preis zum nächsten, von residence zu residence, und kriegen mit Glück eine halbe Professur.“

Paradoxerweise registriert sie gleichzeitig eine „Uraufführungssucht“. Allein ihr Verlag betreut 80 von den 2000 kompositorischen Jungfernfahrten weltweit. Doch um den deutschen Kuchen, der etwa ein Fünftel der globalen Klassikszene umfasst, drängeln sich zunehmend auch begabte Tonsetzer aus dem Ausland. Die Zahl der infrage kommenden Konzerte wächst dabei nicht, und zu mindestens 90 Prozent sind die Programme gefüllt mit der Musik verstorbener Größen. Die Berliner Philharmoniker, Flaggschiff deutscher Orchesterkunst, widmen den Lebenden knapp fünf Prozent ihrer Programme, darunter freilich, in der laufenden Saison, gleich zwei Uraufführungen.

„Die Geburt ist einfacher geworden, das Leben danach schwerer“, sagt Krautscheid, und Uwe Sommer-Sorgente, Dramaturg an der Düsseldorfer Tonhalle, bestätigt das: „Die Nebengeräusche einer Uraufführung sind groß, die Folgen weniger.“ Wenn von 65 Cottbuser Novitäten zehn nachgespielt werden, ist das schon viel. Viele Werke bekommen nie die Chance, sich ohne Rummel zu bewähren – oder nach einem fairem Prozess stärkeren Stücken Platz zu machen. Und nur Rundfunkorchester wie die des SWR können es sich leisten, ein bahnbrechendes und aufwändiges Werk mit Tourneen und Sendungen in Umlauf zu bringen.

Wofür kriegen Rundfunkorchester ihr Geld?

Auf diese Weise konnte Georg Friedrich Haas´ Limited Approximations für Orchester und sechs vierteltönig gestaffelte Flügel zum Kultwerk werden, auch außerhalb von Spezialgehegen wie der Reihe „Musica viva“, mit der der Bayerische Rundfunk seit 1946 dem Auftrag eines „inhaltlich umfassenden Programmangebots“ nachkommt. Jenes Angebots also, mit dem die Rundfunkorchester ihre gebührenfinanzierte Existenz zu rechtfertigen haben. Auf der ARD-Website liest man dazu: „Während kommerzielle Ensembles überwiegend marktorientiert agieren, verschaffen die Klangkörper der ARD auch kaum bekannten Werken Wahrnehmung.“ Das ist aus gutem Grund sehr verhalten formuliert.

Während der einzige reine Klassiksender der ARD, BR Klassik, ab 2018 nur noch digital zu empfangen ist und beim WDR die Klassik kleinreformiert wurde, ist Avantgarde im Radio sowieso kaum wahrnehmbar – und zwar schon lange. Zwischen 1960 und 1990 schrumpfte die Zahl der ARD-Produktionen neuer Musik auf knapp die Hälfte, 37 im Jahr, während die Romantik sich auf 90 verdoppelte und jeder Chefdirigent seinen Brahms oder Bruckner komplett aufnahm. Ungefähr so blieb es, besonders krass beim NDR, wo man es mittlerweile wieder besser mit dem Neuen meint: Das NDR Elbphilharmonie Orchester räumt lebenden Komponisten knapp ein Fünftel seiner Werkliste ein.

Wer nach Bewegung sucht, stößt auch auf Kristjan Järvis schräge Programme mit dem MDR Sinfonieorchester und immer wieder auf kleinere Häuser wie das in Cottbus, auf Orchesterchefs wie Rasmus Baumann in Gelsenkirchen oder Hermann Bäumer in Mainz. Gabriel Feltz hingegen, Generalmusikdirektor in Dortmund, bremst der Blick auf die Kasse: „Wenn ich ein klassisch-romantisches Programm mache, habe ich eine Zuschauerzahl A. Spiele ich darin ein klassisches Werk des 20. Jahrhunderts, habe ich A minus 200. Nehme ich einen aus der sogenannten zweiten Reihe, Krenek, Zemlinsky, Korngold, habe ich A minus 300.“ Vorerst dirigiert er hier keinen Ton aus einer neueren Partitur.

„Diese Argumentation finde ich schwierig“, meint Michael Becker, Intendant der Tonhalle Düsseldorf. Zwar hat auch er es erlebt, dass Zemlinskys „Lyrische Sinfonie“ von 1923 ein Minus von 250 Besuchern einbrachte. Doch das war erst der Anfang einer Reihe mit der Musik einst verfemter Komponisten, konsequent und kommentiert durchgezogen, mit großer Romantik kombiniert. „Langsam hat sich das akklimatisiert, die Leute haben die Geschichte verstanden, am Ende war der Schnitt normal. Die Musik ist nie das Problem, es geht immer um die Vermittlung.“ Er konnte sogar den Stadtkämmerer für Musik von Peter Ruzicka begeistern, „und das ist für einen normalen Sterblichen extrem harte Kost.“

„Natürlich“, sagt Verlagssprecherin  Christiane Krautscheid, „gibt es im Konzert immer noch das mittelalte Ehepaar, das die Augen verdreht, wenn es im Programm auf einen Komponisten ohne Sterbedatum stößt.“ Sie sieht aber ein neues Publikum entstehen, das Avantgarde als Event in Umspannwerken und Kohlenkellern mag, „gern auch ein Video dazu und ein Bier. Die haben keine Lust, zwei Stunden festgetackert im Parkett zu sitzen. Da lassen sich die Orchester inzwischen sehr viel einfallen.“ Doch so oder so gilt: Man will etwas erklärt kriegen. „Wenn der Komponist selbst das tut, ändert das alles. Denn wenn mich etwas verstört, will ich doch wissen, warum.“

Darum sitzt vor der jüngsten Uraufführung dieser Tage der 54-jährige Helmut Oehring in der Rotunde der Tonhalle Düsseldorf und erzählt mit seiner sanften Stimme,was Malala Yousafzai mit Walter Benjamin zu tun hat, die Kinderrechtsaktivistin aus Pakistan mit dem Philosophen, der vor den Nazis floh, warum Engel ohne Worte singen, warum der Sopranistin im neuen Stück ein E-Gitarrist beisteht und Schlagzeuger Papier zerreißen. Oehring hat die Vokalise eines untröstlichen Engels im Auftrag der Tonhalle und der Symphoniker geschrieben, das Orchester ist so besetzt wie Strawinskys Psalmensinfonie, die gleich danach kommt,also ohne hohe Streicher.

Und das Publikum? Natürlich freuen sich die Leute auf Tschaikowskys Fünfte nach der Pause. Aber 1400 Zuhörer lauschen konzentriert der schrundigen E-Gitarren-Improvisation, mit der Daniel Göritz das Stück eröffnet, dem Übergang zu einem Orchestergeräusch, in dem eine Welt des Grauens sich zu regen scheint. In treibenden Rhythmen nimmt es Kontur an, wandelt sich unter den Linien der Sängerin Marisol Montalvo, bis die Orchestermusiker zu sprechen beginnen. Nach 206 Takten lässt die Dirigentin Keri-Linn Wilson die Arme sinken. Schon Schluss? Es fühlt sich an, als fehle die Hälfte. Was dann doch ganz gut zum Weg der Orchester in die Gegenwart passt: to be continued.

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Ausschnitt aus der Partitur “Vokalise eines untröstlichen Engels”. Ganz oben; Die E-Gitarre.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Eine etwas kürzere Version mit der Überschrift “Die Neugier wächst” erschien in der ZEIT vom 4. Mai 2016