Sein Leben folgte der Fieberkurve des bewegten 19. Jahrhunderts: Vor 200 Jahren wurde der europäische Komponist und Urvater des Musicals Jacques Offenbach geboren

Die 36-jährige Queen sitzt vorne in einer offenen Kalesche, neben ihr eine französische Prinzessin, hinten Prinz Albert, Victorias Gemahl, und Kaiser Napoleon III. Jubelfahrt durch Paris, 18. August 1855: Während im Krimkrieg französische und englische Soldaten die russische Festung Sewastopol belagern, besucht die englische Königin die Weltausstellung. Um 19 Uhr erreicht ihr Konvoi die Champs-Élysées, aber das Theaterchen dort wird sie schwerlich wahrnehmen. Hinter seinen Kulissen bereitet sich ein Mann auf seinen Auftritt vor, der wenige Wochen nach Victoria zur Welt kam. Am 20. Juni 1819 wurde er als Jacob Offenbach in Köln geboren, Jacques nennt man ihn in Paris.

Rechtzeitig zur Expo hat er die Lizenz für das leer stehende 300-Plätze-Haus bekommen. Fünf Millionen Menschen besuchen in diesem Jahr Paris, das selbst eine Million Einwohner zählt. Jeden Abend ist es voll im Theater, drängen in den schmalen Gängen die Damen seitwärts aneinander vorbei – Reifröcke sind groß in Mode -, zwängt man sich in enge Reihen und brüllt vor Lachen über die Einakter, die Offenbach komponiert hat. Allen voran Les deux Aveugles, »Die zwei Blinden«, zwei Bettler, einer lang, einer dick, die zu einer 16-Mann-Kapelle singen und kein bisschen blind sind, sondern scharfe Blicke auf diese Stadt werfen. Nie können die beiden sicher sein, welche ihrer Brücken als nächste gesperrt wird für Baron Haussmanns großen Umbau, dem allein bis 1860 mehr als 25.000 Wohnungen weichen müssen, um Platz für neue Häuser und Straßen zu schaffen. Darüber lacht man gern. Anschließend verwandeln sich der Dicke und der Lange in zwei typisch englische Touristen, die im legendären Tanzlokal Mabille eine Dame anbalzen. »Oh, Pariss, Pariss …«

Offenbach, der schmale Dirigent mit dem dürren Backenbart, ist nah am Nerv der Zeit. So nah, dass sich aus den Einaktern des Jahres 1855 ein neues Genre entfalten wird, die Offenbachiade, Mutter aller Operetten und Musicals.

Offenbach sitzt mit Zylinder vor dem Baum rechts, seine Frau ist die junge Dame links im Vordergrund, links von ihr steht Édouard Manet, Maler der “Musique aux Tuileries” (1862) 

Seine Laufbahn folgt der Fieberkurve des Jahrhunderts. Mit 14 Jahren ist er als Cellist nach Paris gezogen, zusammen mit dem geigespielenden Bruder, begleitet vom Vater Isaac, einem Kölner Synagogenkantor, der für seine begabten Söhne in Paris eine bessere Zukunft sieht als in Köln, wo sie als Juden geringe Karrierechancen haben. Paris, das ist seit der Julirevolution 1830 die »Spitze der Welt«, wie Heinrich Heine schwärmt, selbst einer von Tausenden Emigranten, die in die Boom-town strömen, seien sie nun hessische Straßenkehrer oder polnische Intellektuelle. Zumal für Musiker führt an Paris kaum ein Weg vorbei. Selbst das größere London bietet nicht so viele Auftrittsmöglichkeiten, geschweige denn die Tradition subventionierter Opernhäuser und unzähliger Salons.

In den Salons macht Offenbach zuerst Karriere, als phänomenaler Cellist mit eigenen Stücken und Gespür für szenische Effekte. Von Damen umgeben, »spielte er eine seine schmachtenden Piècen, als die außerordentlich magere, doch zierliche Gestalt des Virtuosen plötzlich zusammenklappte und, wie von tiefer Rührung durch das eigene Spiel überwältigt, in eine malerische Ohnmacht fiel«, erinnert sich später ein Jugendfreund. Doch Offenbach kann auch anders und entfesselt 1846 im Salon einer Gönnerin Lachstürme mit einer Parodie auf Félicien Davids Sinfonie-Ode Le désert, die die Exotik der Wüste beschwört und sich enormer Popularität erfreut.

Zu der Zeit hat Offenbach seine Cellomusik schon in der renommierten Salle Pleyel vorgestellt, in der auch Chopin seine wenigen Konzerte gibt; nun hofft er auf eine Karriere als Opernkomponist. Doch die nächste Revolution kommt dazwischen nach Missernten und Börsencrashs, in deren Folge die Zahl der Arbeitslosen in Paris auf 180.000 wächst. Proteste gegen das vermögensabhängige Wahlrecht werden vom »Bürgerkönig« Louis-Philippe unterdrückt, eine Schießerei am 23. Februar 1848 bringt das Pulverfass zur Explosion. Zwei Tage nachdem in London das Kommunistische Manifest des aus Paris vertriebenen Karl Marx und seines Freundes Friedrich Engels erschienen ist, dankt der König ab und flieht.

Der Ruhe nach diesem Sturm traut kaum ein Ausländer in Paris. Giacomo Meyerbeer, König der Grand Opéra, reist ab nach Berlin, Chopin geht nach London, Offenbach bricht mit seiner Familie ins heimische Köln auf. Seit vier Jahren ist er verheiratet, seit zwei Jahren Vater; für seine Frau Herminie, die Tochter eines spanischen Generals, hat er sich sogar katholisch taufen lassen. Für eine Karriere in Paris wäre das zu dieser Zeit nicht nötig, aber antisemitische Presseattacken gegen prominente Künstler gibt es schon seit Längerem, und es ist Giacomo Meyerbeer eine Erwähnung im Tagebuch wert, dass zwei Minister der provisorischen Regierung »Bekenner der jüdischen Religion« seien.

Frechheiten im turbokapitalistischen Kaiserreich

Die neue Republik hält nicht lange. Das Erstarken konservativer Kräfte führt im Juni zum Aufstand, aus dem ein Bürgerkrieg wird mit 5000 Toten. Danach macht man einen schillernden Neffen des großen Napoleon zum Präsidenten, der 1851 mit einem Staatsstreich die Republik beendet, als geschickter Sozialdemagoge das Vertrauen der Armen genießt und sich nach erfolgreicher Volksabstimmung 1852 zum Kaiser krönen lässt: Napoleon III. In dessen turbokapitalistischem Kaiserreich nimmt Offenbach Platz zwischen allen Stühlen, ein »Mozart der Champs-Élysées«, wie sein Freund Rossini ihn nennt, selbst einer der Großen, die aus Paris eine Stadt der Europäer machen.

Nach dem Erfolg des Sommers 1855 findet Offenbach ein Winterquartier: 668 Plätze haben die Bouffes-Parisiens in der Passage Choiseul, für die er und ein Pool von Librettisten eine Farce nach der anderen schreiben – bis sie 1858 eine abendfüllende Mythenparodie riskieren: Orphée aux enfers, »Orpheus in der Unterwelt«, ein freches Spiel mit dem schönen Schein des Kaiserreichs. »Dieses Regime ist stumpfsinnig!«, protestieren die Götter gegen Jupiter, wobei sogar die offiziell verbotene Marseillaise zitiert wird.

Auch die Promiskuität fast aller Figuren ist ein heißes Thema in einer Gesellschaft, in der Kurtisanen zu steinreichen Influencern, aber niemals zu achtbaren Personen werden können. In der es für Männer Ehrensache ist, Geliebte zu haben, aber Werke wie Giuseppe Verdis La Traviata und Gustave Flauberts Madame Bovary realistisch zeigen, welche Grenzen der weiblichen Selbstbestimmung gesetzt sind. Offenbach selbst leistet sich später mindestens eine Affäre, setzt aber bei seinen Töchtern die behördliche Regelung durch, die unverheirateten Damen den Besuch von Boulevardtheatern untersagt.

Dass seine Sujets oft sexuelle Doppelmoral spiegeln, ist kein unique selling point. Einzigartig ist vielmehr Offenbachs Doppelbödigkeit. Seine Stücke sind ironisch und wahrhaftig in einem. Er komponiert Melodien, die das Publikum von den Sitzen reißen, die aber auch melancholisch berühren können. Das alles scheint ihm zuzufliegen, trifft sich allerdings mit obsessiver Arbeitswut. Bald kennt ganz Paris den Wagen, in dem Offenbach, von Theater zu Theater rasselnd, am eingebauten Schreibpult komponiert. 150 Bühnenwerke wird er hinterlassen und 550 weitere Stücke. Noch während der Proben, noch nach Premieren feilt er an Klangfarben, am perfekten Timing, an dem, was Friedrich Nietzsche als »Leichtfertigkeit im Schwersten« begeistert.

Der Orphée wird schon in der ersten Saison 227 Mal hintereinander gespielt. Dank der Einnahmen kann der Komponist sich im Küstenort Étretat in der Normandie die herrschaftliche Villa Orphée bauen lassen. Und dank des Erfolges öffnet ihm die Opéra-Comique ihre Pforten, in deren Orchester er als 15-Jähriger Cellist war. Für dieses Haus entsteht 1860 seine Oper Barkouf über einen Hund, der von einem Willkürherrscher als bellender Gouverneur eingesetzt wird.

Das gibt Ärger, denn gerade jetzt ist Napoleon III. schwer unter Druck geraten. Mit 170.000 Soldaten hat er die Österreicher aus dem Piemont vertrieben, er sympathisiert mit einem einigen Italien, ist aber als katholischer Herrscher dem römischen Kirchenstaat verpflichtet. Auch innenpolitisch wird das Eis dünn, und so reagieren die Zensoren empfindlich auf das Barkouf-Libretto aus der Werkstatt des berühmten Eugène Scribe. Das Stück spielt in einem fantastischen Indien, doch die Zensoren erkennen zutreffend »die fortwährende Verspottung aller staatlichen Autorität«. Warum wird diese opéra-bouffe dennoch aufgeführt?

Dahinter steckt der Duc de Morny, Halbbruder des Kaisers, seit 1852 Präsident einer Karikatur von Parlament, skrupellos und progressiv zugleich, ein jovialer Mephisto mit Sinn für die Kunst. Die begabte Tochter seiner Geliebten lässt er zu einer Schauspielerin ausbilden, die als Sarah Bernhardt Theatergeschichte macht, dem Freund Offenbach schreibt er Libretti unter falschem Namen und räumt ihm die Steine aus dem Weg.

Warum Berlioz ausgerechnet Offenbach an Wagners Seite sah

Die Partitur der Politsatire Barkouf ist in der Form ein Schritt zur großen Oper, in Ton und Text der Abschied von ihr. Selbst der Avantgardist Hector Berlioz verreißt sie ausführlich: »Ganz entschieden geht es verrückt zu in den Hirnlein gewisser Musiker. Der Wind, der durch Deutschland weht, macht sie wahnsinnig«. Damit stellt er Offenbach neben Richard Wagner, dessen Tannhäuser auf kaiserlichen Befehl in der Opéra geprobt wird. Große Teile der französischen Presse sehen Wagner an der Spitze einer musikalischen Invasion aus Deutschland. Doch Offenbach könnte keinem ferner sein in seinen Schnitten, Sprüngen, Blitzlichtern, seinem Witz. Er verspottet Wagners »Zukunftsmusik« sogar in einer Farce.

1864 erfassen die Liberalisierungen, zu denen sich Napoleon III. genötigt sieht, die Theaterszene: Nun darf auf jeder Bühne jedes Genre gespielt werden. Womit sich auch das prachtvolle Théâtre des Variétés für Offenbach öffnet. Hier feiert seine Parodie La belle Hélène Premiere, eine schrille Demontage jener Antike, die Berlioz in seinen Troyens ein letztes Mal beschworen hat. »La belle Hélène, das ist unsere Gegenwart, das ist unsere Gesellschaft, das sind wir [...], die keine Eltern, keine Freunde, keine Traditionen kennen«, jubelt ein Kritiker. Ein anderer wittert sogar einen »antideutschen und vollkommen pariserischen Sinn für die Kunst«.

Da gerät schon ein patriotischer Tonfall ins Lob der Modernität, für die Jacques Offenbach steht. Als Erster bringt er einen Bahnhof auf die Bühne und sogar eine Reise zum Mond. Selbst den Krieg, der sich am Horizont abzeichnet, macht er so funkelnd zur -Farce, dass sich die künftigen Kontrahenten allerbestens im Theater amüsieren. Während nämlich zur Pariser Weltausstellung 1867 eine monströse Kanone der Firma Krupp den gewichtigsten Beitrag aus den deutschen Landen darstellt, besuchen sowohl Napoleon III. als auch Preußens Ministerpräsident Otto von Bismarck La Grande-Duchesse de Gérolstein. In dieser irrwitzigen Militärparodie wird ein deutsches Fantasieländ-chen von einer Dame regiert, halb Salon-löwin, halb Säbelweib, zu deren Zerstreuung man einen Krieg vom Zaun bricht. Ein Märschlein nach dem andern springt aus dem Orchester wie aus einer Maschine, die nicht mehr zu stoppen ist. So wie die Produktion selbst, die monatlich 130.000 Franc einspielt – gut eine Million Euro.

In Bad Ems wird die Lunte zum nächsten Krieg entzündet

Die Lunte zum realen Krieg wird ausgerechnet dort entzündet, wo Offenbach sich gern von Paris erholt. Die Kurstadt Bad Ems ist seit Langem der Ort, an dem er Stücke testet, seiner Spielsucht frönt, Seitensprünge genießt und die Gicht zu lindern versucht. Als er im Sommer 1870 eintrifft, so schildert es Ralf-Olivier Schwarz in seinem kenntnisreichen Buch über Offenbach, befinden sich dort schon der Preußenkönig und Bismarck zur Erholung und lassen sich Offenbachsche Einakter gefallen – ehe sie Frankreichs Kaiser in die Falle locken: In Ems verfasst Bismarck jene provozierende Depesche, die Napoleon III. zur Kriegserklärung veranlasst und zum Untergang des Second Empire führen wird.

Der Krieg gegen Preußen endet mit der 132 Tage dauernden Belagerung von Paris, in deren Verlauf sogar Ratten, Katzen und Zootiere der Ernährung dienen müssen. Ihren Sieg krönen die Preußen und ihre Verbündeten am 1. März 1871 mit einem Marsch durch den Arc de Triomphe. Inzwischen ist Frankreich wieder Republik, doch tief gespalten. So folgt dem Trauma der Demütigung – mit fast 140.000 Kriegstoten auf französischer Seite – die »Blutwoche«: Eine Pariser Revolutionsregierung, die Commune, wird von den Regierungstruppen niedergekämpft, 20.000 Menschen verlieren das Leben.

Die Stadt, in die Offenbach im Frühjahr 1871 zurückkehrt, ist zutiefst verwundet. Zwar will man sich auch wieder vergnügen, und gleich drei neue Werke des bald 52-Jährigen werden an drei verschiedenen Theatern gespielt, doch manche sehen darin eine Fortsetzung der deutschen Invasion: »Offenbach hat sich vervielfältigt und fällt über uns her [...]. Platz für die unsrigen!« Ausgerechnet Georges -Bizet, dem er mit auf den Weg geholfen hat, will den »teuflischen Offenbach« bekämpfen. Über das beste der Stücke, das opulente Politmärchen Le Roi Carotte, schreibt Gustave Flaubert an George Sand, es sei »dumm und gehaltlos«. Es wird zwar ein Erfolg, doch der Komponist ist angeschlagen.

Als er 1873 das große Théâtre de la Gaîté übernimmt, beschimpft ihn ein Blatt als »preußischen Juden«, der »die ruhmreiche Armee lächerlich gemacht« habe. Dagegen hilft nur der unsinkbare Orphée aux enfers, aufs Format einer Grand Opéra verdoppelt, eine Orgie der Ausstattung. Auch arbeitet Offenbach weiter mit den Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy zusammen, mit denen er La belle Hélène und La Grande-Duchesse schuf. Doch die neuen Stücke finden keinen Anklang: »Es fällt uns nichts mehr ein«, notiert Halévy 1875. Dabei haben die beiden Librettisten gerade ein ganz anderes Stück auf die Bühne gebracht, Georges Bizets Carmen. Auch Offenbach fällt noch viel Gutes ein, doch seine große Zeit ist vorbei. Um die Kasse aufzubessern, nimmt der Komponist eine Einladung in die USA an.

Wie Offenbach 1876 Rassismus in den USA erlebt

Was er nach der Rückkehr in seinem Buch Offenbach en Amérique schildert, passt nicht ins verbreitete Bild vom eigentlich unpolitischen Künstler. Sechs Jahre nachdem die Afroamerikaner die Bürgerrechte erlangt haben, erlebt Offenbach einen Rassismus, der noch das 20. Jahrhundert prägen wird. »Omnibusse und andere öffentliche Fahrzeuge sind ihnen verboten. Die Theater dürfen sie unter keinen Umständen betreten, die Restaurants nur, um dort zu bedienen«, schreibt er – und fügt, an seine Leser gewandt, hinzu: »Sie denken vielleicht, allein den Negern seien die wünschenswerten Freiheiten versagt: Irrtum. Der Hotelier des Cataract-Hotels in Niagara hat in den großen Zeitungen folgende Notiz inseriert: ›Ab heute sind Juden aus meinem Hotel ausgeschlossen‹.«

Ist Europa besser? Die Leipziger Zeitschrift Puck zeigt Offenbach 1876 als Affen und schreibt dazu: »Der semitisch-musikalische-akrobatische Gorilla (Simia Affenbach)«. Offenbach wendet sich in seinen letzten Jahren einem anderen, früheren Deutschland zu, dem vergrübelten, geheimnisvollen Land, das Madame de Staël einst den Franzosen nahebrachte, die es in E.T.A. Hoffmanns Erzählungen wiederfanden. Diese Welt wird als Les Contes d’Hoffmann das Abschiedswerk Offenbachs, eine große Oper, deren Titelheld ein deutscher Dichter mit dem Habitus eines Pariser Bohemiens ist. Zur zweiten Probe in der Opéra-Comique muss man den Komponisten schon tragen, Gicht und Brustschmerzen plagen ihn. Am 5. Oktober 1880 stirbt er, 61 Jahre alt.

Letzten posthumen Triumphen folgt langes Vergessen auf beiden Seiten des Rheins. Es ist unter anderem dem Aufstieg derer geschuldet, die von Offenbach lernten – allen voran Johann Strauß. Doch auch Offenbachs Comeback seit den Zwanzigerjahren erfolgt zunächst unter gehobenen Augenbrauen, als habe man es mit einem Spaßmacher zu tun, dessen Cancan und Barcarole nicht totzukriegen sind. Erst seit Kurzem zählt man diesen Europäer verdientermaßen zu den Großen. Jacques Offenbach hat das Musiktheater seiner Zeit weit hinter sich gelassen, er hat das Zerbrechen der großen Erzählungen gespiegelt, den Dünkel jeglicher Autorität zerlegt. Seine Musik bevormundet nie; ihre Freiheit ist gegen Polarisierungen immun. Es könnte keine bessere Zeit geben, ihn wiederzuentdecken.

Dieser Text erschien am 13. Juni 2919 in der ZEIT, Ressort Geschichte, und ist urheberrechtlich geschützt. Illustration und Zwischentitel wurden für diese Website hinzugefügt