Paris, 29. Mai 1913: Die Uraufführung des Balletts “Le Sacre du Printemps” von Igor Strawinsky wird zum Musikskandal des Jahrhunderts.

Eine Woche danach bekommt er hohes Fieber, das Thermometer zeigt 41 Grad. Der Doktor verschreibt kalte Bäder, aus St. Petersburg kommt eilends seine Mutter nach Paris gereist, seine Frau Katya zieht zu ihm ins Spital. Vielleicht hat Strawinsky im Larue eine verdorbene Auster gegessen. Vielleicht ist das Fieber aber auch die messbare Folge der kaum zu messenden Hitze, die der 31-jährige Komponist mit der Uraufführung seines jüngsten Werkes freigesetzt hat, einer Explosion der Gegenwart, einem Sprung ins völlig Neue, größer vielleicht, als er selbst weiß, und wovon er nur die ersten Minuten im Parkett gehört und gesehen hat. Wutentbrannt, entsetzt ist er auf die Seitenbühne geflohen vor dem Spott im Publikum, aus dem ein Aufruhr wurde an jenem 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Élysées. Ein Skandal? Der Skandal.

Der Dirigent Pierre Monteux hatte es schon ein Jahr zuvor kommen sehen, als ihm Strawinsky in einem winzigen Probenraum in Monte Carlo Teile daraus am Klavier vorgespielt, ja hingehauen hatte. “Er hatte gerade erst angefangen, da war ich schon sicher, dass er komplett wahnsinnig war. Ohne die Orchesterfarbe, die eine seiner größten Stärken ist, wurde die Rohheit des Rhythmus deutlich, die Primitivität. Die Wände wackelten, als Strawinsky hämmerte, gelegentlich mit den Füßen stampfend, auf und nieder springend.” Aber Monteux, der noch Brahms persönlich gekannt hatte, nahm die Herausforderung an. Einer jener Künstler, ohne die Le Sacre du Printemps, Das Frühlingsopfer, weder entstanden noch im richtigen Moment auf die Welt gekommen wäre.

In dieser Welt, in Europa lag Skandal in der Luft. Es hatte Theatereklats in Paris, in Dresden, in Wien gegeben. Noch Ende März 1913, kurz vor dem Sacre-Abend, stritten sich wiederum die Wiener über Alban Bergs Lieder mit Orchester so heftig, dass am Ende ein Operettenkomponist im tobenden Saal über die Parkettreihen kletterte und Bergs Mentor Arnold Schönberg ohrfeigte.

Es ging nicht nur um Kunst. Man spürte allenthalben, erinnerte sich später Stefan Zweig, “daß eine Revolution oder zumindest eine Umstellung der Werte im Anbeginn war”. 1913 ist das Jahr, in dem Marx’ Kapital als Volksausgabe erscheint; Strawinskys Heimat, das zaristische Russland, wird von Attentaten, Streiks, Demonstrationen erschüttert. Strawinsky schrieb einem Bruder von der “gewaltigen Revolution, die unausweichlich kommen wird” und vor der er keine Angst habe. Doch als er 1906 stundenlang in einer Massendemonstration festgesteckt hat, weiß er, “dass 70 Jahre nicht genügen werden, um die Erinnerung an meine Angst zu löschen”.

Wohlbehütet ist er groß geworden, geboren 1882 als dritter von vier Söhnen des Fjodor Ignatjewitsch Strawinsky, Solist an der Kaiserlichen Oper St. Petersburg und Abkomme polnischer Landbesitzer. Dessen Frau, Igors Mutter, ist die Tochter eines Beamten, musikalisch gebildet, eine gute Pianistin. Zu den Wunderkindern zählt Igor nicht. Er muss Jura studieren, der im Zarenreich übliche Weg zum Beamtenposten. Als der 20-Jährige dem großen Nikolai Rimski-Korsakow ein paar Kompositionsversuche vorspielt, rät der ihm nur, privat fleißig weiterzustudieren. Einen Sommer später bringt Rimski auf seinem Landsitz dem Jüngling immerhin den Sonatenhauptsatz bei und die Orchestrierung. Der Leistungsnachweis des 23-Jährigen, eine Sinfonie in Es-Dur, bewegt sich solide und wie gefesselt im Schatten Tschaikowskys, mit einem Hauch Meistersinger.

In einem Kammermusikzirkel lernt Strawinsky Musik aus Frankreich kennen, von der Rimski wenig hält: Dukas und Debussy, Franck und Fauré. Das hat Folgen. Ein Scherzo fantastique spielt virtuos und rhythmisch elegant mit den Farben des Orchesters. Alexander Siloti, ein Schüler von Franz Liszt, dirigiert es am 6. Februar 1909 in einem seiner Petersburger Sinfoniekonzerte.

Dieser Februartag ist entscheidend. Während der ältere Kollege Alexander Glasunow “kein Talent, nur Dissonanz” gehört haben will, wird ein anderer Konzertbesucher hellhörig: ein beleibter Mittdreißiger mit großem Kopf und schläfrigen Augen. Jeder hier kennt ihn: Bis vor wenigen Jahren hat Sergej Djagilew die Welt der Kunst geleitet, eine Kulturzeitschrift, die Russland als Teil Europas sieht, die auch über französische Impressionisten und die Wiener Sezession berichtet. Djagilew gilt als Alleskönner seit er in Paris erfolgreich Ausstellungen russischer Kunst und Konzerte mit russischer Musik organisiert hat.

Jetzt will der Impresario auch russische Tänzer an die Seine bringen. Er fragt Strawinsky, ob er für diese Ballets russes ein paar Klavierstücke von Chopin instrumentieren könnte. Ballett ist eigentlich nichts für anspruchsvolle Komponisten, trotz Tschaikowsky, und Rimski hätte es ihm glatt verboten, ebenso wie den Umgang mit Djagilew, der ihm als degenerierte Type galt. Aber Rimski lebt seit einem halben Jahr nicht mehr, er, der nach dem Tod von Strawinskys Vater 1902 zuerst Ersatzpapa, dann Übervater wurde. Im Mai 1909 wird das Chopin-Ballett des jungen Komponisten in Paris gefeiert; er selbst ist nicht dabei.

Die Choreografie vertraut Djagilew seinem Geliebten Nijinsky an

Er hat sich eingerichtet, hat ein Haus gebaut, geheiratet, Katya, eine Cousine. Er ist Vater geworden und fängt eine Oper an. Wäre es so weitergegangen, dann kennte man Strawinsky heute, wenn überhaupt, als einen sowjetischen Komponisten im Schatten Prokofjews und Schostakowitschs. Dies jedenfalls legt Richard Taruskin nahe, Autor eines grundlegenden Essays in Avatar of Modernity, einem Band der Paul Sacher Stiftung, der jetzt zum Jubiläum des Sacre du Printemps erscheint. Erst die Aufforderung zum Tanz setzt Strawinskys ganze Begabung frei.

Nach dem Chopin-Ballett verlangen die Pariser Kritiker nach etwas “Russischerem”. Ob ihm Strawinsky, fragt Djagilew, nicht rasch einen Feuervogel komponieren könne, ein Ballett nach dem bekannten Märchen? Strawinsky macht sich an die Arbeit, stets in engem Kontakt zu den Tänzern. Im Frühjahr 1910 bricht die Truppe auf, der Komponist folgt ihr im Juni nach Paris.

Igor Strawinsky ist unauffällig, korrekter Anzug, vager Blick hinter der Brille. Aber wo es um seine Musik geht, wird er energisch, strahlt aus, nervt alle mit seiner Hartnäckigkeit. Hier und da schimmert noch Rimski durch in der Partitur, aber die Farbenglut, die oszillierende Harmonik, die treibenden Rhythmen verbinden sich zu einer neuen Sprache. “Seht ihn euch an”, sagt Djagilew den Tänzern, “das ist ein Mann am Vorabend des Ruhms.” Für diesen Mann interessieren sich bald Kollegen wie Claude Debussy, Maurice Ravel und Reynaldo Hahn, dessen früheren Geliebten Marcel Proust der Komponist ebenso kennenlernt wie André Gide und Djagilews 21-jährigen Groupie Jean Cocteau. Der Feuervogel wird zum Triumph, Strawinsky ist der Mann der Stunde.

Er holt seine Familie nach. Zuerst zieht man in die Bretagne, dann in die Schweiz, in Lausanne kommt ein Sohn zur Welt, schließlich quartiert man sich im nahen Clarens ein. Und noch zwei “Kinder” sind unterwegs, wie Strawinsky seine Stücke gern nennt. Eine Vision hatte er schon während der Arbeit am Feuervogel: “Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll.” Arbeitstitel: “Das große Opfer”.

Doch zuerst wird Petruschka fertig, eine Burleske, von der Debussy schwärmt: “Da gibt es eine Unfehlbarkeit des Orchesters, wie ich sie nur bei Parsifal finden konnte. [...] Sie werden weiter gehen als mit Petruschka, das ist gewiss…”

Um weiterzukommen, reist Strawinsky 1911 in die Heimat. In Talaschkino bei Smolensk gibt es ein Zentrum für Volkskunst. Hier sammelt er mit dem Bühnenbildner Nicholas Roerich – einem Lebensphilosophen und Experten für ethnische Kunst – Material über das “heidnische Russland”, in dem “Das große Opfer” handeln soll. Strawinsky notiert sich ein paar Volkslieder und entwirft mit Roerich die Geschichte von einem Frühlingsfest russischer Stämme, an dessen Ende sich ein Mädchen zu Tode tanzt.

Im August 1911 erteilt ihm Djagilew den Auftrag. 8.000 Rubel Honorar, eine enorme Summe. Schon im Februar darauf hat Strawinsky den ersten Teil der Reinschrift abgeschlossen, dann skizziert er den zweiten Teil in Clarens und auf Reisen, in Monte Carlo auch mal auf eine Restaurantrechnung, vielleicht nach jener Klaviervorführung im Probenraum, von der Pierre Monteux so erschüttert ist. Nicht anders geht es Debussy, der den ersten Teil mit dem Komponisten am Klavier im Juni 1912 im Haus eines Pariser Kritikers hört. Ganz geheuer scheint dem klugen Kollegen die rasante Entfaltung Strawinskys nicht mehr zu sein.

Den treibt auch der Puls dieser Jahre. Die Kubisten um Picasso nehmen Abschied von der Perspektive. Die koloniale Herrschaft Europas weckt das Interesse an der Kunst indigener Völker – und am Archaischen in der eigenen Zivilisation. Sigmund Freud erkundet “Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker”. Da ist ein neues Tempo, der Rhythmus der Maschinen, der die Futuristen begeistert, das Rattern der Metro, der ersten Flugzeugpropeller. Alles scheint möglich. Auch der Krieg, den der Berliner Lyriker Georg Heym schon 1911 beschwört.

Strawinsky arbeitet zielbewusst. Selbst den Rat eines Richard Strauss schlägt er aus, der ihm nach einer Feuervogel-Aufführung 1912 in Berlin sagt: “Es ist ein Fehler, dass Sie Ihr Stück pianissimo anfangen lassen. Da hört das Publikum niemals zu. Man muss gleich beim ersten Akkord durch großes Getöse überraschen [...], danach können Sie machen, was Sie wollen.”

Er macht, was er will, was da wächst zwischen den Bildern im Kopf und der unablässigen Kontrolle am Klavier; ihn inspiriert wohl auch, dass Katya wieder schwanger ist. Der Sacre beginnt mit einer einsamen Rätsellinie in höchster Fagottlage. Und endet im dreifachen Forte, mit einem dumpfen Schlag. “Heute 4./17. XI. 1912 Sonntag habe ich unter unerträglichen Zahnschmerzen die Musik des Sacre beendet. I. Strav. Clarens, Châtelard Hotel.”

So steht es im Skizzenbuch. Die Reinschrift ist erst im März fertig – ein Wunder penibler Kalligrafie auf 49 Blättern –, da haben die Proben längst begonnen. Geprobt wird immer dort, wo die Compagnie gerade tourt. In Budapest, erinnert sich eine Tänzerin, “schubste Strawinsky den dicken deutschen Pianisten zur Seite, den Djagilew ›Koloss‹ nannte, und spielte selbst weiter, doppelt so schnell, wie wir es bis dahin kannten und tanzen konnten. Er stampfte mit den Füßen und hieb mit der Faust in die Tasten und sang und schrie, um uns die Rhythmen und die Farben des Orchesters klarzumachen.”

Die Choreografie hat Djagilew einem Star der Truppe anvertraut, seinem Geliebten Vaslav Nijinsky, götterschön, Mitte zwanzig, der im Sacre neben dem Dekorativen auch das Psychologische des Tanzes hinter sich lässt, interessiert an ritueller Gestik, an Raum und Struktur. Strawinsky schilderte Nijinsky später als unbedarft: “Der arme Kerl konnte weder Noten lesen noch irgendein Instrument spielen.” Tatsächlich spielte dieser “arme Kerl” vierhändig mit Maurice Ravel. Strawinskys Verzerrung ist nur zu erklären durch das Trauma der Uraufführung: Mit einer anderen Choreografie, mochte der Gekränkte glauben, hätten die Pariser seine Musik so gut aufgenommen wie die vorigen Ballette.

“Gebt ihr bald Ruhe, ihr Nutten aus dem 16. Arrondissement?”

Die Generalprobe am 28. Mai, vor Künstlern und Kritikern, verläuft ruhig. Trügerisch ruhig? Harry Graf Kessler, der kosmopolitische Kunstfreund, notiert in sein Tagebuch: “Mit Djagilew, Nijinsky, Strawinsky, Ravel, Werth, Mme Edwards, Gide, Bakst usw. zu Larue, wo allgemein die Ansicht herrschte, daß es morgen Abend bei der Premiere einen Skandal geben würde.”

Das Théâtre des Champs-Élysées ist erst zwei Monate zuvor eröffnet worden, ein moderner Bau ohne Plüsch und Prunk. Am 29. Mai, einem Donnerstag, kommen 2.000 Besucher, “ein mondänes Publikum, dekolletiert, übersät mit Perlen, mit Kopfschmuck und Straußenfedern, neben den Fräcken und dem Tüll die Jacken, die Stirnbänder, die auffälligen Lumpen jener Rasse von Ästheten, die das Neue auf jeden Fall bejubelt aus Hass gegen die Leute in den Logen”, erinnert sich Jean Cocteau an den Abend, und Kessler bestätigt ihn: “Das glänzendste Haus, das ich in Paris je gesehen habe, Aristokratie, Diplomaten, Halbwelt…” Von Anfang an sei es unruhig gewesen.

Indessen geht das erste Stück, das bewährte Chopin-Ballett, über die Bühne. Doch als das Frühlingsopfer beginnt, lacht man schon, ehe – nach 75 Takten Einleitung – der Vorhang hochgeht und sich vor stilisierter Berglandschaft Tänzer zeigen, die in folkloristischen Kostümen jede dekorative Eleganz verweigern, dafür aber jeden Ton zu Bewegung machen. Jemand miaut. Die Unruhe wächst, bis Florent Schmitt, Komponist und Strawinsky-Bewunderer aus dem Elsass, brüllt: “Gebt ihr bald Ruhe, ihr Nutten aus dem Sechzehnten?” Das 16. Arrondissement ist das Viertel der Reichen. “Ihr seid reif für die Annexion!”, brüllt es zurück. Die greise Comtesse de Pourtalès, notiert Cocteau, steht mit verrutschtem Diadem in ihrer Loge und ruft: “Es ist das erste Mal in 60 Jahren, dass es jemand wagt, sich über mich lustig zu machen!”

Bald soll es zu Handgreiflichkeiten und Duellforderungen gekommen sein. Gipfel des Tumults sei der finale Todestanz gewesen, sagt Nijinskys Assistentin, während seine Schwester das als einzigen ruhigen Moment erinnert. Die Polizei habe eingegriffen, behaupteten Besucher später. Die Akte Cb29.47 der Polizeipräfektur zu jenem Zeitraum ist verschwunden. Die Presse der nächsten Tage, die das Stück überwiegend “desagréable” findet und barbarisch, wenn auch “virtuos orchestriert” und von einer “gewissen rhythmischen Kraft”, geht erstaunlicherweise mit keinem Wort auf Exzesse ein. Von denen berichten, je mehr Zeit vergeht, umso mehr Zeugen. So wuchs der Skandal mit dem Ruhm der Partitur.

Was man von ihr hören konnte in der Uraufführung, bleibt unklar. “Höllenlärm” habe im Saal geherrscht, notiert Harry Graf Kessler tags drauf, darüber “gingen immerfort wie Sturmwetter Lachsalven und gegnerisches Klatschen, während die Musik wütete und auf der Bühne die Tänzer unentwegt und prähistorisch tanzten”.

“Ich saß in der vierten oder fünften Reihe rechts”, erinnert sich Strawinsky selber, “und das Bild von Monteux’ Rücken ist mir lebendiger in Erinnerung geblieben als das Bühnenbild. Er stand dort scheinbar unzugänglich und ohne Nerven wie ein Krokodil. Es ist für mich immer noch fast unglaublich, dass er das Orchester wirklich bis zum Ende durchbrachte [...]. Was ich in musikalischer Hinsicht von der Aufführung gehört habe, war nicht schlecht.”

Man staunt immer wieder, dass es nur eine gute halbe Stunde war und ist, in der die Musik hier gleichsam aus ihrer Geschichte herausschießt, aus einem großen, spätromantischen Orchester mit überdimensionaler Schlagzeugsektion. In schwindelerregender Rhythmik – archaisch wuchtig und doch komplex wie keine zuvor –, in Repetitionsmodulen und extraterrestrischer Harmonik, in Abstraktionen größter Energie entsteht eine Dimension, welche die Musik zuvor nicht kannte. Am Ende des ersten Teils jagt das Orchester mit Achteln, Sechzehnteln, Triolen auf den Doppelstrich zu und scheint ihn zu durchschlagen: Die Musik rast weiter in Kopf und Körper, über das Notierte hinaus, in die Zukunft. Leonard Bernstein fasste sich kurz: “It’s all about sex.”

Wer diese Musik – weil sie sich in kein Subjekt “einfühlt”, weil es um eine Opferung geht – als Prophetie des Weltkriegs hört, der ein gutes Jahr später begann, unterschlägt ihre Freude auf eine Zukunft, die ebenso hätte kommen können, und verkennt, dass uns hier auch eine Botschaft aus einem Europa neuer, weiter Horizonte erreicht. Dass diese Musik bis heute modern klingt, hat viel zu tun mit dem, was an ihr uneingelöst blieb.

Nach der Uraufführung (der an dem Abend noch zwei weitere Ballette ohne Zwischenfälle folgten) wurde bis drei Uhr nachts im Larue soupiert. Dann nahmen sich Djagilew, Nijinsky, Bakst, Cocteau und Kessler ein Taxi “und machten eine wilde Fahrt durch die nächtliche im Mondschein wie ausgestorbene Stadt”. Schreibt Kessler. Cocteau bestätigt die Fahrt, erinnert sich aber nur an Strawinsky um zwei Uhr nachts in einem Fiaker. Man sei zum Bois du Bologne gefahren, habe Puschkin zitiert und geweint…

Sicher ist, dass der immer noch fieberkranke Komponist am 9. Juni Besuch von Debussy bekam und ihm den Klavierauszug schenkte. “Meinem sehr lieben Freund zur Erinnerung an die Schlacht vom 29. Mai 1913″, schrieb er hinein.

Der Artikel erschien am 16. Mai 2013 in der ZEIT