“Alle Beziehungen in diesen Opern sind completely toxic”

Elena Stikhina hat eine steilsten Sängerkarrieren der jüngsten Jahre hingelegt. Eine Begegnung mit der russischen Sopranistin während der Proben zu “Manon Lescaut” in Zürich

Bis heute ist sie stolz auf die weite Reise, die ihr Vater zu ihr unternahm, kurz bevor er starb. «Es ist so eine Erleichterung, dass er mich noch auf der Bühne erleben konnte», sagt Elena Stikhina. 6 000 Kilometer Luftlinie sind es von ihrem Geburtsort Lesnoi im Ural bis nach Wladiwostok am Pazifik, wo vor gut zehn Jahren ihre Karriere begann, wo ihr Vater sie als Zarin Militissa im Märchen vom Zaren Saltan von Nikolai Rimski-Korsakow sah und hörte – und wusste, dass er sich um seine Tochter keine Sorgen machen musste. Am neuen Opernhaus der Stadt, dem drittgrößten in Russland, war sie gerade fest engagiert worden, wenig später sang die 28-Jährige dort schon die Titelpartie der Tosca.

Von da an sind die grossen Frauenrollen von Giacomo Puccini nicht mehr wegzudenken aus der geradezu schwindelerregend steilen Karriere, die Elena Stikhina jetzt zum zweiten Mal ans Opernhaus Zürich führt – als Titelheldin in Manon Lescaut. «Üblicherweise wird Manon als etwas raffinierte Frau gezeigt», meint sie vor der Probe, «bei uns ist sie ein Teenager, ziemlich rock’n’rollish, sie macht immer das Gegenteil von dem, was man von ihr erwartet. Das ist dann auch ihr Drama. Barrie versucht, zu zeigen, wie sich ihr Charakter ändert, so dass die Leute am Ende mit ihr leiden. Ich finde es grossartig. Er verlangt Emotionen in jedem Moment, es gibt nicht eine Sekunde, die nicht ausgefüllt wäre.»

Mit Barrie Kosky hat sie schon mehrmals zusammengearbeitet, «er macht nie, was wir sonst sehen. Wenn da ein Limit ist, eine Linie, geht er immer darüber hinaus.» Besonders beeindruckt hat sie das im vergangenen Jahr in Amsterdam, als sie die Suor Angelica in Puccinis Trittico sang, jene nach einem Fehltritt ins Kloster geschickte Frau, die dort vom Tod ihres unehelichen kleinen Kindes erfährt. «Nachdem sie für ihr Kind gesungen hat, ist sie so emotional, dramatisch, verrückt, dass sie in dieser Produktion die Asche ihres Sohnes aus der Urne über sich schüttet. Ich habe so etwas noch nie erlebt. Es war auch für mich herzzerbrechend, das so zu singen. Natürlich, wenn du zu emotional wirst, könnte es schwierig werden mit dem Singen. Aber wenn du die Balance findest, wie ein Akrobat auf dem Seil, gibt dir die Emotion mehr Farben.»

Schwester Angelica, Manon Lescaut, Tosca, Madama Butterfly, die Sklavin Liù in Turandot – fast alle Heldinnen in Puccinis Opern und vielen anderen Opern, die Elena singt, müssen am Ende sterben. «Sterben Sie gern auf der Bühne?» «Ja! Das ist sehr schön. In dem Moment, wo du stirbst, kannst du die Rolle verlassen und wieder du selbst sein. Du atmest den Charakter aus. Ausserdem ist es sehr emotional, auf der Bühne zu sterben, und Puccini weiß etwas vom Drama. Er weiß, dass Frauen auf der Bühne leiden sollten.» Das hat auch zu tun mit dem Frauenbild des 19. Jahrhunderts, weit von unserem entfernt. Wie kommt es, dass einem diese Gestalten immer noch so nahe gehen?

«Alle Beziehungen in diesen Opern sind completely toxic», meint sie, durchweg englisch sprechend. «Und wir sollten nicht vergessen, diese Frauen sind alle sehr jung. Salome ist dreizehn, Tschaikowskis Tatjana auch, unsere Manon ist auch noch sehr jung. Wenn man mit dreizehn, fünfzehn, siebzehn liebt, und die Liebe zerbricht, denkt man, das ist das Ende der Welt. Es ist die erste oder zweite Liebeserfahrung überhaupt. Teenager wissen nicht, wie sie mit ihren Gefühlen umgehen können, sie sind extrem und revolutionär.» Auch das, meint sie, gebe den Gestalten ihre anhaltende Aktualität.

Und natürlich die Musik. Puccini ist der Sängerin besonders nahe, nicht nur der intensiven Gefühle wegen, auch, weil das Orchester oft die Stimme «verdoppelt», «und weil er immer komfortabel für die Stimme schreibt. Auch wenn es schwierig wird, ist es immer mit dem Atem geschrieben.» Aber sie singt ja nicht nur Puccini. Sie hat Strauss’ Salome an der Scala und in Zürich verkörpert, Wagners Senta im Mariinski in St. Petersburg, in Paris feierte man sie als Tatjana in Eugen Onegin, an der MET singt sie Verdis Amelia und Leonora – eine gewaltige Bandbreite, oder? «Not for me», sagt sie lachend. «Man hat nur eine Stimme, aber die Frage ist, wie man sie benutzt. Meine erste Lehrerin sagte, deine Stimme soll dein Freund sein. Dann kannst du machen, was du willst.»

Wie hat sie ihre Stimme entdeckt? «Das war nicht ich. Ich lernte Klavier an der Musikschule in Lesnoi, das war nicht gerade meine Passion. Ich wurde in der Schule aber immer wieder gebeten, zu singen, und stieß dann auf eine Lehrerin, die ein grosser Opernfan war, eine Pianistin mit einer riesigen CD-Sammlung. Sie hatte soviel Oper im Blut, das war wie ein Virus. Bis dahin hatte ich Operngesang gar nicht als Beruf ernstgenommen, und sie öffnete mir eine Welt. Aber was mich wirklich zur Oper brachte… Wenn du Gesangsunterricht hast, kommt irgendwann der Punkt, dass du diese Vibrationen im Körper spürst, wenn du singst. Und danach beginnst du süchtig zu werden. Du kannst nicht leben ohne das, was da in deinem Blut vorgeht, dieses Adrenalin!»

Ihr Vater, ein Ingenieur, liebte die klassische Musik und verehrte die Mezzosopranistin Olga Borodina, und er unterstützte den Berufswunsch seiner Tochter. Am Moskauer Konservatorium sorgte Elena Stikhina für einen Skandal, als sie es wagte, die Lehrerin zu wechseln. «So etwas ist in Russland nicht erlaubt, ein Lehrer ist eine Autorität! Aber eine Menge guter Stimmen wurden von Lehrern verdorben, das passiert auch weiterhin.» Den besten Rat, meint sie, habe ihr Makvala Kasrashvili gegeben, die sie nach ihrem Studienabschluss unterrichtete. «Sie sagte, ich kann dich nicht lehren, wie man singt. Ich kann dir den Weg zeigen. Aber wie man singt, das lernst du von dir selbst.»

Natürlich lernte sie auch von den Sängern, die sie in Aufnahmen und Vorstellungen hörte, aber ein Vorbild hatte sie nie. «Alle inspirieren mich, aber keiner von uns ist perfekt. Es gibt ein russisches Stück über eine Dame, die heiraten will. Sie kann sich für keinen der Kerle entscheiden und sagt, ich nehme vom einen die Nase, vom andern die Augen – sie kompiliert die alle!» Unvergesslich ist ihr vor allem der wohl letzte Auftritt der legendären Mezzosopranistin Irina Archipova, 1925 geboren, in einem Konzert. «Sie war schon ziemlich alt. Sie sang ein paar Barockarien, und ich war überrascht, wie rein und schön ihre Stimme war. Sie stand da und sang, und es war wie ein Zauber, wie wenn du von jemandem aus weiter Vergangenheit berührt wirst.»

Was Elena Stikhina vorantrieb, waren ziemlich hochfliegende Träume, die keineswegs alle sofort in Erfüllung gingen. «Von Anfang an,» sagt sie, «wollte ich die Liù in Puccinis Turandot singen, eine der schönsten Rollen überhaupt. So rein und natürlich! Letzten Oktober wurde der Traum wahr, an der Berliner Staatsoper.» Ein anderer Traum war das Debüt an der Scala. Die Salome von 2021 war noch kein richtiger Auftritt, «das war während der Pandemie ohne Publikum. Aber jetzt gerade habe ich dort die Leonora in La forza del destino gesungen, und ich war sehr nervös! Dieser Erwartungsdruck!» Da ist sie kritisch mit sich. «Ein bisschen Adrenalin, kontrollierter Stress, das ist gut. Aber wenn einem vom Stress die Kehle austrocknet…» Was hilft dann? «Nicht an die Zukunft denken. Nicht an den vierten Akt. Nur auf den Moment konzentrieren!»

Als wir dann noch über die Entwicklung der Darstellungskunst in den letzten Jahrzehnten sprechen, verstehe ich ein Wort nicht. Sie lacht schallend, eine ganze Oktave hindurch. «Regietheater!», ruft sie. «Immer, wenn ich mal ein deutsches Wort benutze, sagen die Leute: What?» Sie hält grosse Stücke aufs Regietheater, «wenn der Regisseur eine Idee zum Stück hat, so wie Barrie.» Aber konventionelle Spektakel mag sie auch. «Es ist immer gut, eine Balance zu haben. Generell. Auch zwischen Theater und Leben.» Das ist jetzt besonders einfach für Elena Stikhina, denn vor einem Jahr ist sie nach Zürich gezogen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das MAG 118 der Oper Zürich, Januar 2025. Manon Lescaut hat am 9. Februar 2025 Premiere, dirigiert von Marco Armiliato und inszeniert von Barrie Kosky. Das Bühnenbild schuf Rufus Didwiszus. Foto: Ksenia Paris

23. Dezember 2024

Sie ist neben Astrid Lindgren wohl eine der beliebtesten Autorinnen von Büchern für alle Generationen, und dazu noch Zeichnerin: Judith Kerrs erstes Bilderbuch “The Tiger Who Came to Tea” (1968) machte sie im UK bis heute fast noch berühmter als das Buch “When Hitler Stole Pink Rabbit”, “Als Hitler das rosa Kaninchen stahl” (1971). Noch vor dem Kaninchen brachte Judy (wie sie von ihren Eltern Julia und Alfred Kerr und ihrem Bruder Michael genannt wurde) die Bilderbuchkatze Mog auf den Weg, von der oben ein bisschen was zu sehen ist. Die Dame links im Screenshot ist die Autorin im Alter von 92 Jahren.

Sie trat selbst kurz auf im Weihnachtswerbefilm des Supermarkts Salebury´s, der nach einer Geschichte von ihr gedreht und animiert wurde: Mog´s Christmas Calamity. Mogs Weihnachtsnöte von 2015 wurden auf Youtube bis heute 43 Millionen Mal gesehen. Der Plot in Kürze: Zuerst geht alles sehr schief, dann geht alles sehr gut. Ich selbst entdeckte diesen Kurzfilm erst jetzt, sozusagen als Beifang von Recherchen zur Mutter von Judith, Julia Kerr, die als Komponistin im Exil verstummte. Gar nicht wenig über sie erfährt man in den drei autobiografischen Romanen ihrer Tochter – dem “Kaninchen” folgten noch “Warten, bis der Frieden kommt” und “Eine Art Familientreffen” (im Original “The Other Way Round” und “A Small Person Far Away”).

Alle drei Bücher sind aus der Perspektive von Anna geschrieben, die zu Beginn des ersten Romans neun Jahre alt ist und im dritten Roman als 33-jährige die Stadt wiedersieht, aus der ihre Familie vor den Nazis floh – Berlin. Die Art der Wahrnehmung, auch die Sprache wandelt sich mit jedem Buch, und doch ist es immer unverwechselbar Judith Kerr, die da erzählt – in dritter Person -, sehr plastisch, mit einer sanften Wärme des Tons, die Trauer, Verzweiflung und gelegentlichen Sarkasmus nicht ausschließt, nichts beschönigt und nichts beschweigt.

Das alles ohne einen Hauch Didaktik einerseits und angestrengte Literarizität andererseits, unauffällig gut komponiert, kurz: so gut, dass es mich erstaunt, Judith Kerr in der hannoverschen Unibibliothek nur im “Fachbereich Erziehungswissenschaften” zu finden und nicht bei der Literatur, bei den “richtigen” Autoren, von denen sehr viele nicht annähernd so viel Klarheit, Persönlichkeit und Welt verbinden wie sie, die als “Kinder- und Jugendbuchautorin” rubriziert wird.

Kerrs “Eine Art Familientreffen” ist eines meiner drei Bücher dieses Jahres, nämlich solche, bei denen ich bedauerte, dass sie nicht noch mindestens 50 Seiten länger sind (auch wenn sie so genau richtig sind). Und die anderen beiden? Ein Solitär der (nicht nur) italienischen Literatur ist Beppe Fenoglios “Eine Privatsache” (“Una questione privata”, 1963), eine Erzählung von Liebe und Krieg im Italien des Jahres 1943, zuletzt bei Wagenbach erschienen, wimmelnd von Druck- und Satzfehlern, dafür mit einem exzellenten Nachwort von Francesca Melandri.

Eines der besten Bücher zum Thema Exil ist “Hölle und Paradies” von Bettina Baltschev, “Amsterdam, Querido und die deutsche Exilliteratur”. Das klingt etwas nach Dissertationsthema, ist aber eine so eingehende wie persönliche Spurensuche, die das Amsterdam von 1933 bis nach 1940 mit dem von heute verbindet. Präzise, klug, ruhig geschrieben, mit dezenter Emphase, voller Entdeckungen. Man möchte gleich losfahren zur Keizersgracht 333, wo Emanuel Querido so vieles verlegte, was in Deutschland verboten war. Das Buch erschien zuerst 2016 bei Berenberg und wurde 2024 neu aufgelegt.

Noch etwas Musik zum Jahresende: Für das Magazin der Elbphilharmonie ging ich dem Thema “Spielen” nach, von der Improvisation bis zur Aleatorik, von der »freyen Fantasie« bis zum Toy Piano. Passend zum Thema verlinke ich hier auf eine der wunderbaren Impros von Markus Becker, die “Butterfahrt“. Und als Rausschmeißer für heute noch die unüberbietbar krasseste und schrillste Interpretation der Habanera aus “Carmen”… gefunden im jüngsten VAN.

Die vielen Wunder der Freiheit

Wo die Musik spielt, da wird auch mit Musik gespielt. Ein Streifzug von der Improvisation bis zur Aleatorik, von der »freyen Fantasie« bis zum Toy Piano

Ein Kinderspiel, dieser Anfang, was die Technik betrifft. C-Moll, gebrochener Akkord, unisono in rechter und linker Hand, mit Fis und As gewürzt. Was wird er damit machen, werden sich die Hörer in der Mehlgrube gefragt haben, dem ehemaligen Ballsaal, in dem Mozart auftrat, 29-jähriger Star der Wiener Szene. Er wusste es ja selbst nicht. Er improvisierte, sehr frei. Später machte er ein Stück daraus. Er kommt über Des-Dur und es-Moll verblüffend nach H-Dur, immer mit dem ersten, einfachen Bogen von sieben Tönen, bald von Akkorden sanft begleitet. Rhythmisch ändert sich nichts, aber auf einmal, f-Moll, ist es, als sei man zu weit hinausgeschwommen, das Wasser wird kühl, dunkel, man könnte Angst bekommen, wäre man nicht sicher, dass er da herausfindet. Es muss unfassbar spannend gewesen sein, Mozart beim Spielen am Pianoforte zuzuhören, beim Spiel ohne Grenzen. Beim Improvisieren.

Spiel! Zu dem Begriff findet sich mit 39 Spalten einer der längsten Einträge in Grimms Wörterbuch. Etymologisch geht er auf Bewegung, Tanz zurück, ist also schon lange mit Musik verbunden. Ein Instrument wird gespielt (in sehr vielen Sprachen übrigens, von Russisch bis Arabisch, Hebräisch bis Japanisch), ein Stück, und auch da, wo es notiert ist, lassen die Noten Spielraum. Verzierungen und Kadenzen von Barock bis Klassik werden idealerweise improvisiert, wofür es wiederum Regeln, Übungen, Anweisungen gibt, und mit dem Erscheinen virtuoser Solisten wird die Improvisation ganzer Stücke im Konzert so häufig, wie sie heute – außerhalb des Jazz – selten ist. Aber auch beim Komponieren wird gespielt, sogar in der Moderne. Und dass Spielen eine abgründige Sache ist, wusste nicht erst der Erlkönig: »Gar schöne Spiele spiel ich mit dir …«

Ein Knochen mit drei Löchern

Um mal so weit zurückzugehen wie möglich: Vielleicht war schon der Anfang der Musik im wahrsten Sinne ein Kinderspiel. Irgendwer muss ja vor 35.000 Jahren, als neben Menschen wie uns, also dem homo sapiens, noch Neandertaler lebten, herausgefunden haben, dass ein hohler Knochen Töne hervorbringen kann. Welcher Erwachsene hebt schon irgendein Ding auf und pustet hinein? Denken wir uns ein Steinzeitkind in der Gegend, die später Schwäbische Alb genannt wird und wo man in den 1990ern Bruchstücke einer Flöte fand, die aus den Knochen eines Singschwans gefertigt wurde, mit drei Grifflöchern. Aus der Entdeckung einer schwingenden Luftsäule war ein Instrument geworden. Von da an, spätestens, wurde gespielt, und zwar bis etwa zur Zeit der Pharaonen ohne schriftliche Fixierung von Klängen. 30.000 Jahre nur Improvisation!

Und Überlieferung natürlich. Wer improvisiert, greift immer auch auf Muster, Wendungen, Konventionen zurück, zum einen, weil sie gelernt und vertraut sind; zum anderen ist ihr Einsatz eine Grundlage der Kommunikation. Auch Mozart hat beim Fantasieren nicht sein Vokabular verlassen, nur den Formzwang einer Sonate. Wir wissen natürlich nicht, wie viel von dem, was er unter dem Datum vom 20. Mai 1785 als »Eine Phantasie für das klavier allein« in sein »Verzeichnüss« eintrug, ihm schon im März auf dem Podium der Mehlgrube eingefallen war oder auch später bei einem Privatauftritt. Er arbeitete sehr genau an allem, was in den Druck ging. Aber näher können wir dem in jedem Sinne spielenden, formal ungebundenen Mozart nicht kommen als gerade in dieser Fantasie. Ihre harmonische Exzentrik dient »der Expression seelischer Ausnahmezustände«, wie Ulrich Konrad findet, der wohl beste Kenner von Mozarts Werkstatt.

Ganz nah kam Mozart am 12. Mai 1789 ein betagter Leipziger Geiger, von dem Mozarts Zeitgenosse Friedrich Rochlitz erzählt: »Am Abende seines öffentlichen Concerts in Leipzig nahm Mozart den alten Violinisten [Carl Gottlieb, Anm.] Berger bei Seite und sagte zu ihm: ›Kommen Sie mit mir, guter Berger! Ich will Ihnen noch ein Weilchen vorspielen. Sie verstehen’s ja doch besser, als die Meisten, die mir heute applaudirt haben.‹ Nun nahm er ihn mit sich, und phantasirte nach einem kurzen Mahle vor ihm bis Mitternacht, worauf er dann nach seiner Weise rasch aufsprang und rief: ›Nun, Papa, habe ich’s recht gemacht? Jetzt haben Sie erst Mozart gehört. Das Uebrige können Andere auch.‹« Daraus wird ziemlich deutlich, dass für Mozart das Fantasieren alles andere als nebensächlich war.

Verblüffend ist die Parallele zu dem von ihm bewunderten Carl Philipp Emmanuel Bach, der 1772, ebenfalls nach dem Abendessen, in Hamburg stundenlang für seinen Besucher, den Musikhistoriker Charles Burney, am Clavichord improvisierte. »Während dieser Zeit geriet er dergestalt in Feuer und wahre Begeisterung, dass er nicht nur spielte, sondern die Miene eines außer sich Entzückten bekam.« Das ganze Schlusskapitel von CPE’s »Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen« handelt »Von der freyen Fantasie«. Ähnlich exzessiv und faszinierend wie er hat auch Friedemann, sein um vier Jahre älterer Bruder, fantasiert – und beide lernten das »Extemporieren« schon als Kinder, so wie nach ihnen Mozart. Es wurde im 18. Jahrhundert von professionellen Tastenspielern sogar erwartet, dass sie ganze Fugen improvisierten.

Spätestens jetzt muss natürlich die Legende erzählt oder vielmehr bestätigt werden, die Johann Nikolaus Forkel überliefert hat. Friedrich der Große hat anno 1747 den Thomaskantor zu einem Besuch in Potsdam ermuntert und dort dem 62-Jährigen ein selbst geschriebenes Thema überreicht, über das der zuerst eine Fuge improvisierte, um, zurück in Leipzig, sein elfteiliges, grandioses »Musikalisches Opfer« daraus zu komponieren. In dem wiederum auch improvisiert werden muss, wie überall da, wo in barocker Zeit ein Generalbass notiert ist, ein basso continuo – in diesem Fall in der Triosonate des »Opfers«. Der Cembalist hat ja nicht Akkorde vor sich, sondern nur Basstöne mit kleinen Zahlen, die deren Funktion bezeichnen (ob es der unterste Ton eines Sextakkords ist, eines Quintsextakkords …), und die offen lassen, in welcher Weise diese Harmonien gespielt, arpeggiert, verbunden werden. Noch 1911 forderte der Leipziger Musikwissenschaftler Hermann Kretzschmar, es müsse »ins Aussetzen der Bässe wieder die alte Freiheit und Leichtigkeit kommen, wir müssen es wieder zum Improvisieren auch bei schwierigen Vorlagen bringen.«

Heute sind wir sehr viel weiter. Als die Wiederentdeckung der Musik Johann Sebastian Bachs auch das Interesse an der Musik der Jahrhunderte zuvor geweckt hatte, kam ein Kontinent ans Licht, auf dem es von Spielräumen und Freiheiten nur so wimmelt, von Herausforderungen. Schon früh wurde von Sängern erwartet, dass sie zu einer Linie eine oder mehrere kontrapunktische Gegenlinien improvisierten. 1573 gibt ein italienisches Lehrwerk Tipps für spontane zweistimmige Kanons über einem Cantus firmus. Parallel dazu floriert die Ornamentierung. Wer zwei halbe Noten zu singen oder zu spielen hat, macht Bögen aus acht Achteln daraus, oder kleinteilige Rhythmen, in polyphonen Werken natürlich mit Rücksicht auf die weiteren Stimmen. Hätte jemand den Sängern an einem Fürstenhof wie Ferrara gesagt: »Singt doch, was da steht«, hätten sie ihn mit Recht für einen Ignoranten gehalten.

Flamboyant und fancy

Die neue Emotionalität ab 1600 wurde im Gesang mit Verzierungen unterstrichen, mit passaggi, deren berühmtestes Beispiel keinem Lehrwerk entstammt, sondern der ersten Oper. Claudio Monteverdi lässt 1607 seinen Orfeo vor Caronte singen, dem Fährmann in die Unterwelt, und notiert für den Solisten genauestens, was sonst improvisiert wurde, die flamboyanten Tonrepetionen und Wechselnoten, mit denen Orfeo den possente spirito, den »mächtigen Geist« beeindrucken will. Doch sonst kommt man auch bei Monteverdi als Interpret nicht weit, wenn man die Verzierungstechniken der Zeit nicht kennt, besser noch, sie so verinnerlicht hat wie schon seit Jahrzehnten die Profis der historischen Aufführungspraxis. Wenn gute Zinkenbläser in der »Marienvesper« loslegen, ist man vom Jazz nicht mehr weit entfernt.

Schon im 17. Jahrhundert war es auch üblich, aus einem Thema ein ganzes Stück zu fantasieren. In England tritt der Sammelbegriff für improvisierte wie komponierte Freiheiten sogar variiert auf: Von Fantassie über fantazia und fansye bis zum gebräuchlichsten, fancy. Einer der Stars dieser Kunst war ein Import aus Lübeck, der Geiger Thomas Baltzer. Am 4. März 1656 schrieb John Evelyn, englischer Landedelmann, Autor, Europareisender, Politiker, nachts in London in sein Tagebuch: »Ich war eingeladen, um den unvergleichlichen Thomas Baltzer auf der Geige zu hören. Der Einfallsreichtum, zu dessen Anregung ihm wenige Noten genügen, war bewundernswert.«

Neue Spielregeln

All diese Facetten, der Austausch zwischen Komposition und Improvisation, die Spielräume oder Notwendigkeiten für den Eigensinn von Musikern, sind im 20. Jahrhundert erst mal auseinanderdividiert worden. Man erkundete und erlernte aufs Neue »die alte Freiheit und Leichtigkeit« im Generalbass, während die zeitgenössischen Komponisten längst nicht nur jede Note festlegten, sondern auch Vortragsnuancen. Das Improvisieren wanderte ab in den Jazz und die Alte Musik. Ausbrüche wie der aus der alten Tonalität wurden systematisiert oder, netter gesagt, mit Spielregeln versehen wie denen, die Arnold Schönberg für das »Komponieren mit zwölf aufeinander bezogenen Tönen« ersann, nachdem sein jüngerer Wiener Kollege Joseph Matthias Hauer die zwölf Halbtöne der Oktave in 44 Sechsergruppen gebändigt hatte. Diese »Tropen« wurden die Grundlage von »Zwölftonspielen«, mit denen es Hauer kosmisch ernst war: Die Musik – rund 1000 Stücke entstanden – generiert sich nach bestimmten Regeln praktisch selbst und soll die Harmonie der Welt hörbar machen. Das Gegenteil jener Subjektivität also, die in Improvisationen zum Ausdruck kommt.

Das machte Hauer interessant für John Cage. Der Amerikaner wollte vom »making« zum »accepting« kommen – nichts ausdrücken und nicht Autor sein, sondern sich von den Tönen leiten lassen, von Tonvorräten, die vom Zufall, einer Sternenkarte oder sonst wie, nur nicht subjektiv bestimmt wurden. Weil er dabei auch ein sehr heiterer Mensch war, verdanken wir ihm das erste Stück für ein Spielzeug (von einer „Berchtoldsgaden Musick“ abgesehen, in der um 1765 Kinderinstrumente zum Einsatz kommen) – die »Suite for Toy Piano« (1948), ein Spielzeugklavier mit neun Tönen und aufgemalten schwarzen Tasten. Die denkbar größte Freiheit der Spieler erreichte Cage zehn Jahre später in seinem »Concert for Piano and Orchestra«: Noten auf losen Blättern, die in beliebiger Reihenfolge gespielt werden können. Fast alles ist dem Zufall überlassen.

Die unfixierbare Komplexität, die dabei herauskommt, war eine Offenbarung für den polnischen Komponisten Witold Lutosławski, als er diese Musik im Radio hörte. Er sah im Zufall eine Technik und zähmte ihn. In seinem Streichquartett (1964) stehen in der Partitur nicht mehr nur vier Stimmen übereinander, sondern immer wieder vier Kästen. Jeder enthält ein Solo. Festgelegt ist, wer wann beginnt – und dass alle so lange spielen, bis, zum Beispiel, die erste Geige die nächste Abteilung erreicht hat. Ein großer Bogen entsteht in diesem Werk, aber es fällt doch auf, dass spielerische Freiheit immer im Kleinen beginnt, im Freiraum einer Kadenz, mit nur einem Motiv wie bei Mozart, der dann einen Abschnitt aus dem anderen entwickelt, mit Lutosławskis Kästchen, den losen Blättern von Cage …

Sogar ein Kontrollfreak wie der amerikanische Komponist Elliott Carter hat auch gern mal mit losen Blättern begonnen, wie er es dem Autor 2008 erzählte, kurz vor seinem hundertsten Geburtstag. »In den ›Night Fantasies‹ [1980, Anm.] schrieb ich einfach jede Menge kleiner Fragmente, die ich für das Klavier interessant fand, und die einem bestimmten harmonischen System folgten. Davon hatte ich dann 20 oder 30. Ich war damals in Rom und klebte sie an die Wand, guckte mir das an, bis ich wusste, wie es zusammenpassen könnte. Zuerst also kleine Versuche, um rauszufinden, was ich wollte.« Dieses Verfahren setzte Carter bei einem seiner großartigsten Werke fort, der »Partita« für Orchester (1993). »Es waren kleine Teile, die zusammengefügt wurden. Wie ein Spiel. Darum nannte ich es Partita. In Italien heißt ein Fußballspiel partita. It has a playful aspect!«

Einfach mal ausprobieren

Es war eine Komponistin, die wieder zum Spielen im einfachsten Sinne kam, zum Ausprobieren unvertrauter Klangerzeuger, ein bisschen wie unser Steinzeitkind mit dem hohlen Knochen. Sofia Gubaidulina, die sich in der Sowjetunion als Filmkomponistin durchschlug, erkundete in den 1970ern mit Kollegen den Klang von Ritualinstrumenten aus Russland, dem Kaukasus, Asiens, des Orients. In der Gruppe Astrea improvisierte man gemeinsam. »Wir beherrschten diese Instrumente nicht, wir berührten sie. Es war eher ein geistiges Gespräch.« Erfahrungen aus dieser »ungeschriebenen Musik« voller Mikrointervalle und voller Spiritualität brachten sie auf den Weg zu ihrem Durchbruchswerk, dem »Offertorium«, jenem überwältigend schönen Violinkonzert, das Gubaidulina 1980 für Gidon Kremer schrieb.

Womit wir, Überraschung, Fernpass, Verwandlung, wieder bei Wolfgang Amadeus Mozart wären, der im Mai 1785 aus seiner Improvisation in der Mehlgrube die Fantasie in c-Moll macht. Die tatarische Komponistin hat ihr Konzert »Offertorium«, »Opfer«, aus jenem Thema entfaltet, über das Bach in Potsdam improvisierte und aus dem dann sein »Musikalisches Opfer« wurde. C‘, es‘, g‘, as‘, h, so fängt das an. Jetzt bringen wir mal Bewegung in diese statischen Töne. Die ersten beiden punktiert verbunden, dann vor das g ein fis und vor das h ein c … Mozart spielt mit Bachs Königsthema! »Das kann kein Zufall sein«, meinte der Pianist András Schiff, als er beide Werke im Konzert verband, Bachs »Opfer« und Mozarts »Fantasie«. Nein, kein Zufall, auch kein Wunder, Mozart war zu der Zeit schon mit vielem aus der Bachfamilie vertraut. Aber ein Wunder ist es eben doch. Eines von den vielen, die sich der Freiheit des Spielens verdanken.

Dieser Text erschien im Magazin der Elbphilharmonie I / 2025, “Spielen”, im Dezember 2024 (S. 22-26) und ist urheberrechtlich geschützt. Illustrationen: Beginn der c-Moll-Fantasie KV 475 von W.A.Mozart; Beginn des “Musikalischen Opfers” von J.S.Bach, Originaldruck zwischen 1740 und 1759, Staatsbibliothek zu Berlin; John Cage beim Präparieren eines Klaviers, in literaturundkunst.net