„Ich kam per Zufall zur Barockmusik“

Anna Bonitatibus über ihre Titelpartie in Agrippina, ihre Liebe zu Händel und Rossini – und ihre Anfänge in Süditalien. Eine Begegnung in Zürich

„What do you think of her?“, sagte die Schriftstellerin, bei der ich in Venedig zu Besuch war, im Jahr 2003. Sie hatte eine neue CD mit Händels Oper Deidamia aufgelegt, kaum dass wir in ihrer Wohnung waren, sie liebt Händel. In einem ihrer Krimis, Acqua Alta – Commissario Brunettis fünfter Fall, lauscht der fieseste Typ der schönsten Arie aus Alcina. Nun aber hörten wir, wie Anna Bonitatibus den Ulisse in Deidamia sang. Nicht nur Donna Leon war begeistert von der Mezzosopranistin, mit der ich nun im Opernhaus zusammensitze. „Interessant, wie die Dinge so ihren Lauf nehmen“, sagt sie amüsiert, als ich ihr von der Begegnung erzähle. In all den Jahren hat die Sängerin ihren Weg über die Bühnen der Welt fortgesetzt, der sie nicht zum ersten Mal nach Zürich führt.

Und auch nicht zur ersten Produktion der Agrippina an diesem Haus. „2009 sang ich hier den Nerone in dieser Oper, eine Kastratenrolle. Wenn du Nerone singst, beobachtest du die meiste Zeit auch Agrippina, deine Mutter, diese atemberaubende, kalte, sonderbare Frau. Und als ich neulich zu den Proben ankam, dachte ich, verrückt, jetzt hat es Nerone geschafft, in ein und demselben Opernhaus, Agrippina zu werden, König anstelle seiner Mutter!“ Sie lacht laut in dem kleinen Garderobenzimmer. „Und es dauerte nur sechzehn Jahre“, meine ich. „Ja, es braucht Zeit, um an die Macht zu kommen…“ Macht, sagt Anna Bonitatibus, ist das eigentliche Thema des Librettos, das sie für das beste hält, das Händel je in Töne setzte, mit 24 Jahren noch am Beginn seiner Karriere.

Bis heute ist umstritten, ob Kardinal Vincenzo Grimani es schrieb – bei der Uraufführung 1709 in Venedig blieb der Librettist anonym. „Aber das Teatro San Giovanni Grisostomo wurde von Grimanis Familie gebaut, in ihrem Palazzo in Venedig. Natürlich schrieb er das, und zwar anonym, weil das Libretto die Fallen und Strategien im Vatikan darstellt. Es ist ein politischer Plot. Dieser Kardinal sagt die Wahrheit darüber, wie man im Vatikan an die Macht gelangt, wie vorsichtig man sein muss, um nicht erdolcht zu werden. Selbst kleine Rollen haben mit dem Streben nach Macht zu tun. Agrippina ist ein Netz, in dem jeder in die Falle gehen kann, in dem jeder Charakter etwas über die anderen Charaktere erzählt. Es ist sozusagen eine kollektive Oper.“

In Rom hätte sie zu der Zeit nicht aufgeführt werden können, Frauen durften dort nicht auf die Bühne. „In Venedig war das erlaubt, zudem waren in Rom, wo Händel vorher war, Opern und Musik im Theater für Jahre mit einem Bann belegt, als Buße, nachdem es ein riesiges Erdbeben gegeben hatte. Dort schrieb er das Oratorium Il trionfo del tempo e del disinganno, das er dann für die Musik von Agrippina verwendete.“ Es scheint nichts zu geben, was Anna Bonitatibus über diese Oper nicht weiß. Sie nennt die Namen aller Sänger der Uraufführung, als sei sie erst neulich mit ihnen aufgetreten. „Haben Sie etwa für alle Händelopern die Sänger im Kopf?“ „Nein. Ich sang einige Rollen und merkte, wie sehr er die italienische Schule des Singens bewunderte. Er holte auch italienische Sänger nach London. Sein Xerxes, Serse, war der Kastrat Cafarelli, und in dieser Partie nahm ich wahr, wie Händel dessen neapolitanischen Akzent in die Musik brachte…“ Sie singt zwei, drei Takte, glasklar, „das ist so neapolitanisch! Diese Art, Sänger in den Kompositionsprozess zu integrieren, ist noch nicht genug erforscht.“

Das sprudelt alles aus ihr heraus in gepflegtem Englisch, es interessiert sie nun mal brennend, viel mehr, als von ihrem Debüt an der Scala 1999 und anderen Triumphen zu erzählen. Dass Händels Favorit Cafarelli war, ist ihr um so wichtiger, als es sie zu ihrem anderen Lieblingskomponisten führt, zu Gioachino Rossini. „Da gibt es im Barbiere die Unterrichtsszene, wo Rosina singt, und Don Bartolo sagt: ,Quando cantava Caffariello quell’aria portentosa… Die Arie, die damals Caffariello so wunderschön gesungen hat‘. Das ist auch in der Vokalisierung eine Hommage an diese Art zu singen. Es gab noch Kastraten, und Rossini bewunderte ihre Kunst. Rosina singt da etwas, das im Stil nicht nach 1816 klingt, und zugleich ist sie die neue Diva, der die Zukunft gehört.“

Anna landet auch bei Rossini, als ich sie nach ihren eigenen Anfängen frage. „Ich bin die dritte von sechs Töchtern, ,terza sorella´, wie in La Cenerentola…“ Sie singt kurz die Worte des Alidoro aus Rossinis Oper und lacht. „Immer, wenn ich das später sang, dachte ich, passt perfekt!“ Sie war aber keineswegs das Aschenbrödel, sondern die einzige, die dem Musikunterricht im süditalienischen Städtchen Potenza treu blieb. Mit vierzehn bekam sie ihr eigenes Klavier, „so eins wie das hier“, sie zeigt auf das Instrument neben sich, „das habe ich noch.“ Sie studierte Klavier bis zum Diplom, „dazu kamen etwas Komposition, Partituren, Kammermusik, dann natürlich ernsthaft Gesang.“

„Und wie haben Sie Ihre Stimme entdeckt?“ „Wissen Sie, dass Sie der erste sind, der mich das fragt? Ich glaube, ich habe immer gesungen. Es gibt ein Foto von mir mit vier Jahren vor einem Mikrofon. Mit fünf wurde ich für einen Wettbewerb angemeldet, aber ich war zu scheu. Später wurde ich immer bei Schulfesten gefragt, und der Chorleiter sagte: Du hast eine Stimme, du solltest das studieren, und ich folgte dem Rat.“ Ihre Eltern unterstützten sie, „keine Musiker, aber sensibel für die Künste, sehr warmherzige, einfache Menschen“, eine Lehrerin und ein Transportunternehmer. Als nach dem Diplom in Genua die Karriere der Sängerin begann, spielte Händel für sie noch keine Rolle. „Ich bin per Zufall zur Barockmusik gekommen. Jemand fragte mich, offenbar war es gut, und ich wurde wieder gefragt. Sorry, mehr weiß ich nicht!“ Sie lacht. „Ich würde auch gar nicht von Barockgesang sprechen, es ist Oper. Es ist für eine Bühne geschrieben, mit starken Libretti, mit Darstellung.“

Und von Rossini zu Händel sei es nicht weit. „Es gibt so viele Parallelen! Ich sehe sie wie zwei starke Säulen am Beginn der Jahrhunderte, von ihnen aus wurde vieles anders. Kein Meyerbeer ohne Rossini, kein Verdi. Kein Gluck und Mozart ohne Händel. Und beide haben sich selbst oft recycelt. Es musste ja schnell produziert werden! Was sie auch verbindet, ist die opera seria. Rossini wird immer noch als Komponist der opera buffa gehandelt, was ich wirklich hasse. Welche buffa? Von seinen 40 Opern waren 25 seria, fünfzehn Farcen und semiseria. Er war glücklich, als er in Neapel mit fantastischer Besetzung experimentieren konnte. Zelmira, Otello, Maometto Secondo, all das, bis hin zu Guillaume Tell für Paris – und keiner macht das!“

Immerhin, wende ich ein, ist Rossinis späte Petite Messe solenelle von 1863 oft zu hören. „Ich frage mich oft, was das ist. Es klingt wie eine Oper mit einem geheimen Text. Ich glaube, er war Atheist, das ist meine persönliche Ansicht. Natürlich – wenn wir uns dem letzten Kapitel des Lebens nähern, werden wir spirituell, das hat auch seine Ironie. Der Text ist sakral, aber es geht um das Wissen, das Rossini in seinem Leben gesammelt hatte. Er hat immer komponiert, das mit den ,stillen Jahren‘ glaube ich nicht. Ich glaube, er hat viel über neue Wege des Komponierens nachgedacht. Oh, wir sollten über Händel sprechen, oder? Wenn Sie mich anfangen lassen, höre ich nicht mehr auf!“

Dann bräuchten wir für Händel ein paar Tage… Stattdessen sprechen wir über Beethovens italienische Lieder, die sie im eigenen Verlag herausgibt. Und über die historisch informierte Interpretation, die sie nicht daran hindert, frühe Barockaufnahmen mit riesigen Orchestern zu bewundern. „Es ist so wichtig zu entdecken, was diese Musik diesen Leuten sagte! Wir glauben gern, wir wüssten alles. So falsch! Wir wissen das, was wir bis jetzt zusammenbrachten. Ich bin immer bereit, meine Meinung zu ändern.“ Sie schnippt mit den Fingern. „Altern ist ein Prozess, bei dem mehr Fragen als Antworten entstehen.“ Hinter ihr Gesangsideal macht sie aber kein Fragezeichen, sondern schreibt es mir auf, so, wie Rossini es von Petrarca übernahm und seiner letzten Schülerin aufschrieb: „Quel cantar che nell‘anima si sente. Gesang, der in der Seele zu hören ist.“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien – geringfügig kürzer – im Magazin der Oper Zürich, MAG 119, Februar 2025, und ist auch auf der Website des Hauses zu lesen. Agrippina hat Premiere am 2. März 2025. Das Orchestra La Scintilla spielt unter der Leitung von Harry Bicket, Regie führt Jetske Mijnssen. Das Foto (Oper Zürich) zeigt Anna Bonitatibus bei den Proben.

2. Februar 2025

»Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung an Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr dieses im Manuskript, weiter kein Wort dazu. Sie hat es verstanden u. schrieb ihm: er solle kommen!!! (beide haben mir dies erzählt!)« Das notierte der Dirigent Willem Mengelberg in seine Partitur der Fünften Sinfonie, als er sie im März 1906 erstmals mit dem Concertgebouw Orkest probte, Das exzellente Online-Archiv des Orchesters verzeichnet ganze 39 Aufführungen des Werks unter Mengelsbergs Leitung bis 1938. Uraufgeführt wurde die Fünfte am 18. Oktober 1904 unter der Leitung des Komponisten mit dem Orchester, das sie auch heute, morgen und übermorgen spielt: Das Gürzenich Orchester Köln, das damals noch Cölner Städtisches Orchester hieß. Für das aktuelle Programm (mit Schumanns Klavierkonzert) schrieb ich einen Text, der auch hier zu lesen ist. Am kommenden Sonntag, 9. Februar, hat in Zürich Giacomo Puccinis Oper Manon Lescaut Premiere; mit der Sängerin der Titelrolle traf ich mich während der Proben. Elena Stikhina, 1986 geboren, erzählt vom Sterben auf der Bühne, der Arbeit mit Regisseur Barrie Kosky, den toxischen Beziehungen der Operngestalten, vom Lampenfieber neulich in der Scala und dem besonderen Kick, der sie aus einem kleinen Städtchen im Ural auf die großen Bühnen der Welt katapultierte: “Irgendwann kommt der Punkt, dass du diese Vibrationen im Körper spürst, wenn du singst. Und danach beginnst du süchtig zu werden.”

Einsame Gipfel

In Schumanns Klavierkonzert und Mahlers 5. Sinfonie stecken auch Liebeserklärungen an Ehefrauen, die als Komponistinnen verstummen

Immer wohler. Eine Phantasie angefangen (m. Orch.).« Dienstag, 4. Mai 1841, Robert Schumann sitzt in der Leipziger Inselstraße in der Wohnung, die er im September 1840 mit seiner Frau bezog, nach der auf dem Rechtsweg erkämpften Hochzeit mit der um neun Jahre jüngeren Clara Wieck. Die 22-jährige Pianistin hat jetzt wieder mit dem Üben begonnen, »eine Stunde Tonleitern und Uebungen zu spielen, damit ich nur wenigstens nicht Alles verlerne«, wie sie halb entschuldigend ins gemeinsame Ehetagebuch schreibt, »aber mit dem Componieren ist doch auch gar nichts mehr — alle Poesie ist aus mir gewichen.« Da geht es ihm anders. Seine »Frühlingssinfonie« hat Robert im Januar desselben Jahres in wenigen Tagen hingeworfen, während dieser Zeit allerdings durfte Clara keinen Ton spielen, die Wände hier sind zu dünn. Inzwischen ist sie im fünften Monat schwanger. Was wird bleiben von der europaweit gefeierten Virtuosin?

Weit mehr, wie wir wissen, als nur das »Chiara«-Motiv in der Fantasie für Klavier und Orchester, die Robert an diesem Tag begonnen hat und die später den ersten, den bahnbrechenden Satz seines Klavierkonzerts bilden wird. Ein Konzert für Clara, ohne sie nicht denkbar, nicht ohne die Frau, die Pianistin und die Komponistin. Schon mit 14 Jahren hat auch sie ein Klavierkonzert geschrieben, ebenfalls in a-Moll. Und als sie 19 Jahre alt ist, fordert sie Robert heraus, »dass Du doch auch für Orchester schreiben möchtest. Deine Fantasie und Dein Geist ist zu groß für das schwache Klavier. Sieh doch, ob du es nicht kannst?«

Schon lange teilen sich die beiden eine poetische Parallelwelt, in der Clara Chiara heißt, und die Ton-Buchstaben daraus bilden das Motiv, auf das die ganze neu entstandene Fantasie zurückgeht: C, H, A, A. Man hört es zuerst von der Oboe vorgetragen, von Klarinette, Horn, Fagott sanft sekundiert. Doch davor noch beginnt das Stück mit einem Tuttischlag des Orchesters und einer Klavier-Eruption wie aus einem Beifall erheischenden Virtuosenkonzert, das Schumann eben gerade nicht schreiben wollte. Eine Akkordkaskade, von oben nach unten stürzend, ein von Energie platzendes »Da bin ich«. Das könnte Clara sein. Aber auch im »Chiara«-Thema ist sie gegenwärtig, so sanft wie wandelbar.

Dieses Thema trägt alles, es gibt kein anderes, umso mehr daraus abgeleitete Motive und Varianten, eine davon nach As-Dur entrückt im Sechsvierteltakt. Das ist der latente langsame Satz in dieser Fantasie, mit der Schumann ein Konzept von 1836 realisiert. Da dachte er in seiner Neuen Zeitschrift für Musik über eine neue Konzertform nach, »die aus einem größeren Satz in einem mäßigen Tempo bestände, in dem der vorbereitende Theil die Stelle eines ersten Allegros, die Gesangsstelle die des Adagio und ein brillanter Schluß die des Rondo vertreten.« In so einen Schluss geht es mit dem Kaskadenmotiv, mit dem sich Klavier und Orchester ablösen – ohrenfälliges Beispiel für eine weitere Novität: die dichte Verzahnung von Solopart und Orchester. Die fiel Clara Schumann bereits auf, als sie das Stück probehalber mit dem Orchester des Gewandhauses durchspielte: »Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das Andere.«

Obwohl Schumann die Fantasie noch überarbeitete, kam es vorerst weder zur Aufführung noch zur Drucklegung. Zu stark war die Konvention des Konzerts in drei Sätzen, der Schumann allerdings erst 1845 nachgab. In vier Sommerwochen – inzwischen ist die Familie nach Dresden umgezogen – wird der Finalsatz fertig, dessen Thema wiederum als Variante des »Chiara«-Themas startet, in A-Dur und im rasanten Dreivierteltakt. Den nutzt der Komponist für einen Verlangsamungseffekt: Je zwei Dreivierteltakte werden streckenweise zu einem Takt aus drei halben Noten umgedeutet, was zwar schon ein älterer Trick ist, hier aber so raffiniert eingesetzt, dass bis heute manche Dirigenten an dieser Stelle aus der Kurve fliegen. Weniger gewagt ist der »neutrale, von Schumanns sonstigem Klavierstil abweichende etüdenhafte Klaviersatz« im Finale, dem Analytiker Markus Waldura zufolge ein »Einlenken in Gattungskonventionen«, das aber auch den Kontrast zur Poesie des ersten Satzes unterstreicht.

Danach erst entsteht der kleine Mittelsatz, das Intermezzo. Wie beiläufig schließt es an den Kopfsatz an, indem die aufsteigenden Achtel aus dessen Thema isoliert werden – als Andantino-Sechzehntel, die sich sofort zu einem Dialog zwischen Klavier und Orchester entwickeln. Die drei Töne zitieren aber ebenso das Thema aus der Romanze in Clara Schumanns eigenem a-Moll-Klavierkonzert. Für den Übergang aus dieser verträumten Innenwelt zum vitalen Finale wird unversehens in den Holzbläsern wieder ein Teil des »Chiara«-Themas zitiert. Auch das trägt zu dem Eindruck bei, man habe hier ein Konzert wie aus einem Guss vor sich.

Als Schumann seiner Frau die Noten übergibt, hat sie wieder kaum Zeit zum Üben – im März 1845 ist das dritte Kind der beiden zur Welt gekommen, ein viertes ist bereits unterwegs. Trotzdem schafft es Clara Schumann, das Werk am 4. Dezember zur Uraufführung zu bringen, im Dresdner Hôtel de Saxe. Das Presse-Echo ist glänzend, entscheidend aber ist die Leipziger Erstaufführung am Neujahrstag 1846. Felix Mendelssohn Bartholdy leitet die Proben, während – vermutlich – Niels Wilhelm Gade die Aufführung im Gewandhaus dirigiert. Im Juli des Jahres erscheint das Opus 54 beim Verlag Breitkopf & Härtel. Dass es bald zu den beliebtesten Klavierkonzerten zählt, ist Clara Schumann zu verdanken: In den etwa 190 Aufführungen in Europa bis 1900 ist sie mehr als 100mal die Solistin. Selbst komponiert hat sie allerdings nur noch wenig, und ein weiteres Klavierkonzert aus ihrer Hand kam nicht über den ersten Satz hinaus.

Ganz großes Kino: Mahlers Fünfte

»Wie stellst du dir so ein componierendes Ehepaar vor? Hast du eine Ahnung, wie lächerlich und herabziehend vor uns selbst so ein eigentümliches Rivalitätsverhältnis werden muss?« Im November 1901 hatten sich Gustav Mahler und Alma Schindler ineinander verliebt, im Dezember stellte der Komponist der 19 Jahre jüngeren Frau schon Bedingungen für die Zukunft. Sie ließ sich darauf ein. Vielleicht hatte er ihr da – die ersten drei Sätze seiner 5. Sinfonie waren seit dem Sommer fertig – bereits jenes Adagietto überreicht, in dessen Partitur der Dirigent Willem Mengelberg später schrieb: »Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung an Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr dieses im Manuskript, weiter kein Wort dazu. Sie hat es verstanden u. schrieb ihm: er solle kommen!!! (beide haben mir dies erzählt!)«

Mahler reichte Alma dann doch noch Worte zu den Tönen nach, die die Violinen in den ungewissen Anfang hineinsingen: »Wie ich dich liebe, du meine Sonne / Ich kann mit Worten dir’s nicht sagen …« Wie Mengelberg, der mit Mahler die Sinfonie erarbeitete, dessen Vorstellungen von Phrasierung bis Tempo umsetzte, kann man in seiner Aufnahme von 1926 hören, mit gut sieben Minuten die wohl kürzeste dieses Satzes, über dem »sehr langsam« steht. Die meistgehörte von weit über 200 Aufnahmen bis heute ist zweifellos die mit dem Orchestra Dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia von 1971: Einfach deswegen, weil Franco Mannino hier den Soundtrack für Tod in Venedig dirigierte, Luchino Viscontis meisterhafte Verfilmung der gleichnamigen Novelle von Thomas Mann. Das Adagietto geht da keineswegs in der Lagune unter, es trägt perfekt die morbide Atmosphäre, das verbotene Verlangen des alternden Hauptprotagonisten. Die Einstellungen und Schnitte zu Beginn des Films folgen dabei subtil, wie eine gute Choreografie, den Ereignissen in der Musik.

Zum allerersten Mal war die ganze Sinfonie am 18. Oktober 1904 im Kölner Gürzenich zu hören. Der 44-jährige Gustav Mahler hatte mit dem Cölner Städtischen Orchester (dem späteren Gürzenich-Orchester) sieben Tage lang geprobt. Es wurde keineswegs ein rauschender Erfolg. »Nur zu einem schwachen Beifall, der von Opposition nicht frei blieb« sei es gekommen, vermerkte ein Kritiker, der ohnehin nur »eine große Reihe von Absurditäten« gehört hatte. Mahlers Wiener Assistent Bruno Walter, der auch anwesend war, hatte eher ein Problem mit der Umsetzung: »Es war das erste und, ich glaube, einzige Mal, dass mich die Aufführung eines Mahlerschen Werkes unter seiner Leitung unbefriedigt ließ.« Der Komponist selbst kabelte aus dem Domhotel an seine Frau: »auffuehrung gut publikum gespannt erst befremdet zum schluss begeistert.« Indessen hatte er bereits zuvor nicht mit allzu viel Verständnis gerechnet: »O, könnt’ ich meine Symphonien fünfzig Jahre nach meinem Tode uraufführen!«, schrieb er Alma schon nach der Generalprobe.

Militärfanfaren und Klezmer-Melancholie

Im Trauermarsch, dem ersten Satz, hören wir zuerst zwölf Takte lang nur Trompeten, Auftakttriole, langer Ton. Zum einen ist das ein Gruß von der einen Fünften zur anderen, zu Beethovens »Schicksalsmotiv«. Dass diese Takte aber auch in Mahlers Gegenwart führen, schreibt er selbst dazu. Die Triolen »müssen stets etwas flüchtig (quasi accel.) nach Art der Militärfanfaren vorgetragen werden.« Militärtrompeter, so der Dirigent Michael Gielen dazu, »spielen nicht rhythmisch, sie können nur einfach stoßen und sie können nicht sehr schnell spielen: Sie spielen ZU schnell.« Und was sie spielen, ist dasselbe k. u. k.-Signal, das schon Joseph Haydn zitierte und das Mahler als Kind, von Militärmusik zutiefst fasziniert, in Iglau beim Spielen auf dem Kasernengelände hören konnte.

Noch vor dem amerikanischen Komponisten Charles Ives hat Gustav Mahler Trivialmusik nicht mehr oder weniger herablassend zitiert, sondern als grundlegendes Material in seine Kompositionen integriert: Mal quasi realistisch wie die Militärfanfaren, mal an Brahms erinnernd eingekleidet[H6] wie das zweite Thema, ein schwelgerisch-melancholisches, in dem Musik des jiddischen Schtetl anklingt. Iglau war freilich kein Schtetl, in Mahlers Familie sprach man deutsch, »eine Klezmer-Gegend war es nicht«, schreibt der Publizist Jens Malte Fischer über das mährische Städtchen. Allerdings schließt er nicht aus, dass den Spielleuten dort »das Klezmer-Idiom nicht fremd war.« Bis heute rühren Autoren und Wissenschaftler den Aspekt des „Jüdischen“ in Mahlers Musik mit eher spitzen Fingern an, anders als Musiker von Leonard Bernstein bis Uri Caine, der 1997 mit seinem Ensemble in einer eigenwillig verjazzten Interpretation die ganze Klezmer-Melancholie des Trauermarschs freilegte.

Aus demselben Bereich scheint das »molto cantando«-Thema zu kommen, das im zweiten Satz der Fünften einem furiosen Ausbruch folgt. »Der Satz hat kein erstes Thema im gewohnten Sinne«, schreibt Paul Bekker in seinem 1921 erschienenen, heute noch lesenswerten Buch Gustav Mahlers Sinfonien. »Eine Art motivischen Ausrufes steht dafür, zuerst ganz knapp gefasst: fünf Bassnoten, wild und leidenschaftlich hervorgestoßen, fast geschleudert, rauh, gebieterisch, auffahrend…« Es bleibt unerzählbar, was im Weltroman dieses Satzes alles aufeinandertrifft, verzahnt und entwickelt wird und in größter Spannung so verfolgbar bleibt, dass eine große Erzählung mit Zuspitzungen, Abstürzen, mit Plateaus von gleißendem Glück entsteht.

Zugleich ist dieser zweite Satz ein kontrapunktisches Ereignis. Intensiv hat sich Gustav Mahler mit Bach beschäftigt, die Gesamtausgabe seiner Werke stand in Mahlers Komponierhäuschen in Maiernigg. Vollkommen kontrapunktisch durchgearbeitet ist dann der dritte Satz, das längste Scherzo, das je geschrieben wurde – nach dem Weltroman des zweiten Satzes ein beinahe kosmischer Walzer. Der Tanzrhythmus hält alles zusammen, auch da, wo er in Fugati, apokalyptischen Bläser-Aufschreien, Paukenschlägen untergeht. Und mittendrin erklingt ein echter Walzer, pur und schön, wie ein Rückblick oder eine Liebeserklärung. Nichts stört den sanften Schwung der Streicher, für 23 Takte verschwindet die Kontrapunktik, man spürt die Sinnlichkeit dieses Tanzes. Wie ein Separée hat Mahler ihn in die riesige Partitur gesetzt, intim instrumentiert. Es ist eine der erotischsten Passagen, die er je geschrieben hat.

Insofern nimmt der Walzer die Liebeserklärung im Adagietto voraus, das dem Scherzo als vierter Satz folgt und in seiner Kürze schon eine Introduktion für das ohne Pause einsetzende Finale ist. Das klingt allerdings zuerst gar nicht nach einem Finale. Ein pastorales Gespräch zwischen drei Bläsern führt auf eine Piste der guten Laune, die aber nicht ganz geheuer ist. Fröhliches Getöse mit jähen Wechseln, drei Fugenthemen, die auch mal gleichzeitig erklingen, Gassenhauer-Anklänge, Siegesmotive wie aus einem Sandalenfilm – ist das ironische Musik? Sind die Fugen nur »Stilmasken« auf einer Party? Freut Mahler sich des Lebens, der Liebe? Dreht er durch? Kein anderer Satz der 5. Sinfonie ist so vieldeutig und disparat. Es gibt darin auch eine Reminiszenz an das Adagietto. Das Tempo an dieser Stelle ist allerdings doppelt so schnell, der Rhythmus tänzerisch, die Liebe wird Koketterie … Man kann sich ihrer eben nie sicher sein.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programm des Gürzenich-Orchesters Köln am 2., 3. und 4. Februar 2025, dirigiert von Sakari Oramo mit dem Solisten Mao Fujita am Klavier. Das Foto von Clara und Robert Schumann ist eine Daguerrotypie, um 1850.