“Das ist grausam, das ist Strindberg!”

Eine Begegnung mit dem Bariton Johannes Martin Kränzle, der in Zürich den Don Pasquale neu erfindet – wie alle seine Rollen

Strenger schwarzer Anzug, lockige weiße Haare, so wartet er im Nieselregen an der Ampel in der Züricher Hardturmstraße. So könnte ein Film über ihn beginnen. Ein Sänger, der im Probenkostüm über die Straße geht und aussieht wie Gerhart Hauptmann, nur schlaksiger und fröhlicher. Dazu würde man vom Verkehrsrauschen zum Gesang blenden: „Ad ogni modo vo´provarmi…auf alle Fälle versuch ich´s mal…“ Johannes Martin Kränzle eilt aus logistischen Gründen kostümiert ins Café. In weniger als einer Stunde geht die Probe weiter, soviel Zeit hat er zum Essen und für unser Gespräch. Auf so einen Stress würden sich die wenigsten einlassen. Nur scheint ihn gar nichts zu stressen.

Wir sind gleichaltrig, und es ist jetzt tatsächlich schon 27 Jahre her, dass ich ihn in Hannover als Rossinis Figaro zum ersten Mal auf der Bühne bewunderte, wie dann noch des öfteren, während er immer berühmter wurde, an der Oper Frankfurt alle Mozartpartien seines Fachs sang , an Scala und MET debütierte, in Salzburg und Bayreuth, wo ihm seit 2017 die heikle Gratwanderung gelingt, in Barrie Koskys Meistersinger-Regie zugleich Beckmesser und Hermann Levi zu sein, der von Wagner gedemütigte jüdische Dirigent seiner Werke. Was ihn nicht hindert, nun seine Rolle als Don Pasquale genau so ernst zu nehmen.

Der 57jährige, dem ich zwei Stunden lang bei der Probe zum dritten Akt zugeschaut habe, ist auf alles, was im Titelhelden, in seiner Ohrfeigenszene mit Norina stecken mag, neugierig, als würde das Stück gerade erst erfunden. Er und Julie Fuchs arbeiten sich mit Regisseur Christof Loy so tief in die Nuancen von Tönen, Silben, Gesten, Mimik hinein, dass die Klischees einer Komödie sich in Szenen einer Ehe verwandeln. „Das ist grausam, das ist Strindberg“, ruft Kränzle einmal auf der Bühne und sieht glücklich aus. Sein Gesicht scheint immer jedes Gefühl, jeden Gedanken zu spiegeln, sogar mehrere gleichzeitig, die Stimme ebenso. Noch ist nichts fertig, intensiv aber alles.

„Ich bin noch auf der Reise in der Rolle“, sagt er später über seinem Nudelteller, „ich komme so offen wie möglich zu einer Produktion. Die Vorbereitung beginnt mit dem Lesen, erstmal nur den Text, nicht die Noten, die ihm gleich mal eine Farbe mitgeben. So hat man mehrere Ideen dazu, wie man den Text sprechen kann.“ Und welche Farben er wirklich braucht, das entscheidet sich erst in Proben wie der am Vormittag. Da hat Kränzle einmal das Wort „nozze“ so zart nachbeben lassen, als blicke Don Pasquale mitten im Zorn noch ins erotische Dunkel, das er sich von Norina erhoffte. Und wenn er wütet, sie werde ihn noch reif fürs Spital machen – dann klingt „ospedale“ nicht nur komisch.

Übrigens auch bei Donizetti nicht, der auf dieses Wort eine seltsame kleine Stille folgen lässt. Während der Komponist drei Jahre nach der Uraufführung in eine Anstalt bei Paris zwangseingewiesen wurde, hat Kränzle vor drei Jahren eine Knochenmarkserkrankung auf wunderbare Weise hinter sich gebracht – einer wenigen „MDS“-Patienten, die nicht nur überleben, sondern komplett die frühe Fitness wiedererlangen. Er ist immer offen damit umgegangen; in unserem Gespräch erwähnt er die Krankheit ganz selbstverständlich – denn ihretwegen wartet er noch immer auf eine der für ihn spannendesten Rollen.

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Mit seinem Freund Christof Loy als Regisseur war der Wozzeck geplant, den er dann nicht singen konnte. „Diese Rolle möchte ich unbedingt noch mal selber erfinden“, sagt Kränzle. Er hat den Wozzeck zwar in einer Wiederaufnahme in Paris gesungen, „aber noch nie in einer wirklich neuen Inszenierung. Ich mag nicht gern von anderen etwas übernehmen und bin dankbar für Produktionen, in denen ich die Rolle selbst kreieren kann.“ Nichts, glaubt er, ist so gut wie eine Aufführung, deren Sänger alle den Prozess der Entstehung miterlebt haben. „Als Intendant wäre ich ein wahnsinniger Konservierer der Erstbesetzungen, ich würde so lange wie möglich versuchen, die Truppe zusammenzuhalten!“

Gute Produktionen sind ihm wichtiger als ein voller Auftrittskalender, aber Kränzle hat ja auch nicht auf den gängigen Wegen zur Oper gefunden. Als Regensburger Gymnasiast spielte er Geige und komponierte für Schulopern, danach wollte er Musikttheaterregie in Hamburg studieren. „Ich hatte mir das als etwas sehr Praktisches vorgestellt, es wurde aber reine Theorie. Nach einem halben Jahr wollte ich da wieder weg und Schulmusik studieren.“ Bei der Aufnahmeprüfung in Frankfurt musste er auch singen, „zwei Lieder und Humperdincks Besenbinder“. Da hörte ihn Martin Gründler, als Gesangsprofessor eine Legende. „Der sagte, so, du wirst Sänger. Ich laufe niemandem nach und habe eine volle Klasse, aber dich nehme ich auf.“

Was Kränzle bei ihm lernte, war „eine Lebensversicherung für meine Stimme. So schlank wie möglich, die Stimme nicht künstlich größer machen, sondern versuchen, sie über die Obertonreihe hören zu lassen.“ Dreimal pro Woche hatte er Unterricht, dazu kamen sechs Stunden Schauspielunterricht. Zudem wurde damals an der Frankfurter Oper mit dem Intendanten Klaus Zehelein und dem Dirigenten Michael Gielen das Musiktheater neu erfunden. „Ein Stück war spannender als das andere, ich bin dadurch szenisch sehr geprägt. Das Politische von damals kommt heute fast gar nicht mehr vor.“

Gesellschaftliche Brisanz realisiert er gern im Subtilen – sein Gunther in der Götterdämmerung, die Vera Nemirova 2007 inszenierte, war ein feinsinniger, hilfloser Typ, der mit beklemmend nachvollziehbarem Opportunismus zum Mordhelfer wird. Ist es von gestern, wenn Don Pasquale seiner jungen Frau den Theaterbesuch verbieten will? „Es gibt immer noch Kulturen, in denen der Mann seiner Frau sagt, du gehst jetzt nicht aus dem Haus!“ Nur dass Norina, „fast ungewöhnlich für die Zeit, die Fäden in der Hand hat, sie geht mit ihrem Liebhaber und mit Don Pasquale um, wie sie möchte. Diese Männer sind eher schwach. Aber ob Donizetti das politisch fand – das wage ich zu bezweifeln.“

Er bewundert vor allem dessen Meisterschaft. „Mir ist das schon beim Lernen als wahnsinnig kluges und reifes Stück vorgekommen. Bei Wiederholungen ist immer eine Kleinigkeit anders. Man übersieht das schnell, wenn man es nicht genau liest. Oft bricht er Sachen ab, bringt neue Motive, es ist so klug gesetzt, auch warum und wann Harmoniewechsel kommen. Selbst beim besten Rossini, der sprüht vor Einfällen, würde es nie so tief gehen. Dieses Stück bricht die opera buffa, taucht sie nochmal in ein tieferes Licht, und ist wirklich der Vorbereiter für Verdis Falstaff. Ich finde, es ist seine beste Oper.“

Wie gelingt es Kränzle, Klangfarbe, Gestik, Mimik so stimmig zu verbinden, als übersetze er in Echtzeit die Nuancen der Partitur ins Szenische? „Das geschieht nicht bewusst, das stellt sich ein durch den klaren Gedanken in dem Moment, und das Gefühl.“ Jenseits aller Schminktricks wird aus dem 57jährigen ein alter Mann, der von einer jungen Frau das größte Glück erhofft. Und dann knallt sie ihm eine. Was Julie Fuchs in der Probe zum Spaß einmal nur ganz weich und lieb und grinsend erledigt. Und Kränzle geht wie eine Zeichentrickfigur in die Knie, mit wackelndem Rücken und verrutschten Zügen. Einer der wunderbaren Probenslapsticks, mit denen man sich vom Existenziellen erholt.

Hat er nie Angst, dass eine Rolle, eine Identifikation ihn zu sehr mitnimmt? „Nein. Ich versuche, meine Emotionen ganz ehrlich zu machen, und es ist fast eine kathartische Freude, auch wenn man einen Verzweifelten spielt. Aber ich trage das hinterher nicht mit nach Hause.“ Vielleicht ist auch die Vielfalt seiner Rollen ein Schutz vor den Abgründen. Und die eigene Identität. „Stimmliche Unverwechselbarkeit entsteht über das, was man ist, wie man ist. Und mit der Obertonreihe. Wenn man nur mit der Grundstimme singt, wird´s schnell verwechselbar. Jetzt muss ich ´rüber!“ Dann eilt er durch den Regen zur Probe, der Unverwechselbare.

Dieser Text erschien geringfügig kürzer im MAG 74 der Oper Zürich, November 2019, und ist urheberrechtlich geschützt. “Don Pasquale” hat am 8. Dezember in Zürich Premiere, es dirigiert Enrique Mazzola, Regisseur ist Christof Loy.

Geschlechterrolle vorwärts

Von Jaroussky bis Cenčič und Orliński: Countertenöre sind präsent wie nie zuvor, auf den Opernbühnen wie im Internet. Ihr Erfolg hat viel zu tun mit den Ambivalenzen der Gegenwart

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Breakdance über Warschaus Dächern: Jakub Józef Orliński

Er singt Henry Purcells Let me weep, sie klagt auf arabisch von der Liebe. Er ornamentiert diatonisch, sie mittelmeerisch. Er erreicht schlackenlos das zweigestrichene fis, sie bleibt mit rauhem Timbre eine kleine Terz darunter. Gegensätzlicher können Sänger kaum sein als Dima Orsho, 1975 in Damaskus geboren, und Valer Sabadus, der neun Jahre später in Rumänien zur Welt kam. Doch nicht der Kontrast ist neu – eher zu oft schon sind Orient und Okzident zum crossover gebeten worden. Die Songs of Love, jüngst in Berlin frenetisch bejubelt, vertiefen in 90 Minuten eine Qualität, die keine der Musiksprachen verbiegt und doch beide eng verschränkt bis hin zum Duett und weiter noch: Als der Counter und die Mezzosopranistin zusammen improvisieren, ist das von utopischer Schönheit und lässt ahnen, wie die Welt auch sein könnte.

Abende wie dieser brauchen keine Absichtserklärungen und Spezialfestivals zur Multikultur mehr – und sie zeigen auch, wie sehr die Welt der Counter sich gewandelt hat, der historisch geschulten männlichen Hochtöner. Barockmusik bleibt ihr native country, aber an Offenheit sind sie den klassischen Stimmfächern weit voraus – und ihnen an Popularität gewachsen. Der jüngste Star der Szene, Jakub Józef Orliński, kann mit einem Liederabend die Frankfurter Oper bis unters Dach füllen: ein Breakdancer und Instagrammer mit violetten Socken zum Anzug, der barocke Arien auch mal zum historisch unkorrekten Steinway singt, und der Menschen, die das erste klassische Konzert ihres Lebens hören, für polnische Lieder des 20. Jahrhunderts begeistert.

Synthese in der Mitte der vokalen Gesellschaft

Countertenöre sind so in wie nie zuvor. Sie bilden jetzt eine ausgewachsene Branche mit vielen Stars, die in den Castings der Opernhäuser feste Plätze haben. Vor fünfzehn Jahren wäre das so undenkbar gewesen wäre wie die Sopranhöhe eines 33-jährigen wie Valer Sabadus, die Auftritte von Dima Orsho mit ihm und anderen Countern, oder wie die vier Millionen Klicks, die der 28-jährige Jakub Józef Orliński mit einer Arie von Vivaldi erntet. Ein Stimmfach, das einst als Synthese im Labor der „Alten Musik“ entstand, ist in die Mitte der vokalen Gesellschaft gewandert, der Opernhäuser, Konzertsäle, Netzpodien – und der Tonträger, die offenbar doch noch gebraucht werden.

Freilich, noch immer gibt es Leute, die sich fragen, ob derartig hoch singende Männer körperlich von unten bis oben intakt sind. „Kastrat bin ich nicht, da muss ich wohl ein Counter sein“, sagt spöttisch Max Emanuel Cenčič. Wer meint, ein Sänger in Altuslage könne bei Liebesduetten bestenfalls keusch wirken, sollte sich mal Cenčič und Sonya Yoncheva mit Pur ti miro aus Monteverdis Poppea anschauen. Es irritiert keinen mehr, dass bei Countern die tessitura besonders weit von der Sprechstimme entfernt ist, anders als bei den barocken Kastraten mit ihren Kinderkehlköpfen über Hünenkörpern. Unvergessen, wie Kai Wessel als Titelheld in Cavallis Il Giasone inmitten seiner Hochkoloraturen auf der Bühne zwischendurch ein baritonales „Oh, oh…“ beiseite sprach und die Oper noch komischer wurde, als sie eh schon ist.

Aber das war zu Beginn dieses Jahrhunderts, als beim breiten Publikum der Kastratenfilm Farinelli von 1995 noch immer den Eindruck nährte, oberhalb der Tenorlage könnten Sänger nur schrille Exoten sein – wozu auf seine Weise ja auch Michael Jackson beitrug – und man die prominenten Hochtöner des Barockgesangs an einer Hand abzählen konnte. Einer von ihnen war Andreas Scholl, Jahrgang 1967, der bei René Jacobs studiert hatte und etlichen Sängern zum Vorbild wurde. Sabadus, damals Gymnasiast in Bayern, erlebte Scholl 2003 in einer Fernsehsendung und imitierte ihn so gut, dass seine klavierspielende Mutter befand: „Du bist ein Countertenor!“ Später sang er mit in dem Quintett, mit dem die Branche eine neue Umlaufbahn erreichte.

“Artaserse” oder Das Statement von Nancy

Bis dahin hätte es wohl kein größeres Haus riskiert, eine völlig unbekannte Barockoper mit Countern in all den Rollen zu produzieren, die 1730 in Rom von Kastraten gesungen worden waren – Frauengestalten inklusive. 2016 aber gab es so viele gute und berühmte, dass sich fünf von ihnen in Nancy zur Ouvertüre von Leonardo Vincis Artaserse als solidarische, selbstbewusste Gruppe präsentieren konnten, beim Schminken und Plaudern, an der Spitze Max Emanuel Cenčič und Philippe Jaroussky. Auch wegen dieser Stars wurde das Doppelalbum mit der Ausgrabung 25.000 Mal verkauft, mitten im Niedergang der Tonträgerindustrie. Aber eben auch mitten in einem gesellschaftlichen Aufbruch aus so alten wie verblüffend zähen Geschlechterrollen

Es geht dabei nicht mehr um Travestien, sondern um Offenheit für Ambivalenzen. Die schlummern auch in der Musik selbst, wie Philippe Jaroussky am Ruggiero aus Händels Alcina klar macht: „Ich bin ein Mann, und gerade darum kann ich die feminine Seite von Ruggiero besser betonen als ein weiblicher Mezzo. Genau wegen dieses Charakters hat der Kastrat Carestini die Rolle nicht gemocht.“ Mit der Vorgeschichte ihres Stimmfachs befassen sich Counter gründlicher als die meisten Kollegen und Kolleginnen, von Bass bis Sopran. Denn als Solospezies sind sie erst wenige Jahrzehnte alt, auch wenn es Diskantsänger mit „Kopfstimme“ seit Jahrhunderten gibt. Aus deren englischer Chortradition kam Alfred Deller, 1912 geboren, ein Pionier des Fachs.

Von dem, was seine Nachfolger in fünfter, sechster Generation heute bewerkstelligen, an Beweglichkeit, Volumen, szenischer Präsenz, hätte er sich nichts träumen lassen. Zwar wird die Counter-Evolution nie die höchsten Töne erreichen, die Kastraten möglich waren. Doch die testosteronbefreiten Herren des 18. Jahrhunderts sangen wie ihre naturbelassenen Nachfolger in unterschiedlichen Lagen von Alt bis Sopran. Counter Max Cenčič hält sich gern an Händels Liebling Senesino, „sicherlich der virtuoseste Altist überhaupt. Ich kenne niemanden, für den so viel Tolles geschrieben wurde. Das kann man nicht schmalbrüstig singen, da muss man eine Palette an Farben ausbreiten!“

Wie seine Kollegen hat Cenčič große Teile seines Repertoires selbst ausgegraben, vom Boom der Barockoper beflügelt. „Die guten Opern des 19. Jahrhunderts“, meint er, „wurden schon alle rauf und runter gespielt. Wenn man auf etwas anderes aus dieser Epoche ausweicht, ist es so lala. Mit Barock fährt man eigentlich immer sicher. Das sind Schlager!“ 1976 in Zagreb geboren und heute in Paris lebend, ist dieser Kosmopolit ein Beweger der Branche. Mit neunzehn hatte er als Wiener Sängerknabe bereits 2000 Auftritte hinter sich, studierte dann in den USA Internationale Beziehungen und kehrte zur Musik zurück, nicht nur als Sänger. Er gründete eine Produktionsfirma und führt auch – erfolgreich – Regie.

Auch per Video lernt ein Sänger vom andern

Wenn er, im Gespräch gern sarkastisch und im Gesang mit brennendem Kern, der Teufel der Branche ist, dann ist Philippe Jaroussky – die beiden verstehen sich bestens – der Engel, mit besonderer Reinheit und Sanftheit der Stimme, weniger Rampensau als Exeget.1978 bei Paris geboren, sang er im Schulchor, lernte Geige und Klavier und entdeckte seine Berufung, als er mit 18 Jahren den Counter Fabrice de Falco hörte. Inzwischen hat Jaroussky selbst den Nachwuchs inspiriert, auch via Internet: „Von mir gibt es auf Youtube die Arie Vedrò con mio diletto von Vivaldi, und ich sehe eine Menge Videos von jungen Sängern, die diese Arie mit exakt meinen Verzierungen singen.“ Einer lernt vom andern.

Auch Jakub Józef Orliński, dreizehn Jahre jünger, hat von Jaroussky gelernt, den er neben Andreas Scholl verehrt, auch er ist mit dieser Arie im Netz zu finden. Er singt sie, im Sommer 2017 direkter, mehr vorwärtsdrängend als schwebend, und eine Terz tiefer, aber nicht deswegen brach der Probenmitschnitt mit vier Millionen Aufrufen alle Klickrekorde der Counter. Orlinsky trug Freizeitklamotten auf gut trainiertem Leib und wirkte, als sei Vivaldi für ihn so selbstverständlich wie der Kaffee zum Frühstück. Das ließ für viele die Gräben schwinden, von denen der „Klassikbetrieb“ noch immer umgeben ist. 43.000 Fans folgen Orliński auf Instagram – und etliche von denen kommen auch in seine Konzerte.

1990 in Warschau geboren, kam er über den Schulchor und als Fan der Kings´ Singers zum Singen, jobbte als Klamottenverkäufer und Model, war (und ist) Breakdancer – und wurde nach dem Gesangsstudium zu vielen Wettbewerben gar nicht erst eingeladen. Erst vor zwei Jahren fiel er auf, in Aix-en-Provence, bei Youtube und in Frankfurt als ein Rinaldo, dessen Motorik fast die Tänzer in den Schatten stellte. Inzwischen hat er sein zweites Album vorgelegt – wieder mit Novitäten des 18. Jahrhunderts, erneut in einer Optik, die das Virile unterstreicht, während einst Jaroussky zur androgynen Projektionsgestalt gestylt wurde. Allerdings kann man die meisten Counter auch blind unterscheiden – nirgendwo sonst ist die Diversität der Timbres und Interpretationen so groß.

Über Schubert und Belle Époque ins 21. Jahrhundert

Und der Drang, das Repertoire zu erweitern. Viele fühlen sich dabei von Franz Schubert herausgefordert – was mal gut geht und mal nicht, wie bei allen anderen. Der Katalane Xavier Sabata hat sich jüngst die Winterreise vorgenommen und gerät dabei an Grenzen poetischer Nuancierung wie vokaler Fokussierung, an die man bei Philippe Jarousskys neuen Aufnahmen zweier Schubertlieder nicht denkt. Der ist freilich mit dem Deutschen so vertraut, dass es ihm auch gelang, in Bachs Ich habe genug Todessehnsucht mit innigem Weltglanz zu verbinden. All das kann man nachhören auf einem neuen Dreieralbum, das fast schon so etwas wie eine Schaffensbilanz ist – einschließlich seiner wunderbaren Exkursionen in die Belle Époque.

Wie viel die Counter mit der Gegenwart zu tun haben, mit all den Synthesen, Gebrochenheiten, Randerfahrungen ihres Fachs, das wissen die Komponisten schon lange. Benjamin Britten schrieb 1960 für Alfred Deller die Partie des Oberon in A Midsummer Night´s Dream, Aribert Reimann besetzte 1976 im Lear den Edgar hochtönend; in Reimanns Medea kreierte 2010 Max Emanuel Cenčič den Herold. Olga Neuwirth nutzt in Bählamms Fest den Kontrast zwischen Sing- und Sprechstimme; in Klaus Hubers Mandelstam-Oper Schwarzerde dagegen liefert der Counter den verbindenden Gesang zwischen diversen deformierten Gestalten. Und als der Brite Jonathan Dove eine Oper über jenen Flüchtling schrieb, der jahrelang im Flughafen Charles de Gaulle festsaß – wie besetzte er da wohl die Titelrolle? Die Counter blühen an den Bruchlinien bewegter Zeiten.

Philippe Jaroussky: Passion Jaroussky, 3 CDs, Erato (Warner)
Xavier Sabata: Schubert, “Winterreise”, Berlin Classics (Edel)
Jakub Józef Orlińsky: Facce d´amore, Erato (Warner)
Valer Sabadus / Dima Orsho: „Songs of Love”, Mitschnitt im Deutschlandfunk

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 21. November 2019 sowie auf ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt. Die Fassung auf dieser Website enthält geringfügige Änderungen und zusätzliche Zwischentitel. Im verlinkten Ausschnitt aus “Schwarzerde” (Basel, 2001) ist Kai Wessel in der Rolle des Knaben zu hören.

 

„Ich würde Jochanaan selbst gern töten“

Als Salome in Salzburg wurde Asmik Grigorian über Nacht zum Weltstar. Was war da los, was war davor, was kommt? Eine Begegnung

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Sie sitzt auf dem Schoß des nackten Enthaupteten, umklammert verzweifelt zärtlich den Rumpf, den Kopf an die Stelle gelegt, wo vor kurzem noch der Kopf des Jochanaan war, und singt – langes Ais – das erfüllteste, glühendeste „nichts“, das man je gehört hat: „Auf der ganzen Welt war nichts so rot wie dein Mund“, und die Töne sind eins mit allem. Was hier geschieht, kann nur so geschehen. Da ist nur noch diese junge, zierliche Frau im weißen Kleid, die aus Liebe den Tod herbeigeführt hat. Das Gesicht nur noch Schmerz, die Töne Existenz, uns alle treffend, hinweg über dreißig Bläser, Celesta, zwei Harfen, neunzig Streicher, über das ganze Wissen und Nichtwissen der Welt. Und die Welt ist anders danach. Nicht nur die Opernwelt, nicht nur die Welt von Richard Strauss´ Salome.

Mit den Schlusstönen der biblischen Prinzessin begann im vorigen Sommer in Salzburg ein Triumph, der das Klischee vom Weltruhm über Nacht bestätigte. „Ich verstehe immer noch nicht, was da passiert ist“, sagt sie jetzt. „Es fühlt sich seltsam an. Da kommen auch Ängste hoch.“ Asmik Grigorian, 37 Jahre alt, nackenkurze schwarze Haare, helle Augen, sehr konzentriert, sitzt im Bunker, einer Weltkriegsfestung an der Hamburger Feldstraße, heute ein Kreativzentrum. Gerade hat die Litauerin dort für ihr Elbphilharmonie-Debüt geprobt. Seit ihrer Salome ist sie eine der gefragtesten Sopranistinnen überhaupt.

In Salzburg traf sich das grundstürzende Bilderdenken des Regisseurs Romeo Castellucci mit einer Rollendebütantin, in deren Stimme, Erscheinung, Gestaltung alles zusammenschoss, das Erotische, das Kultische, das Gegenwärtige – und der Traum des Komponisten Richard Strauss von einer Sängerin, die den Körper einer Siebzehnjährigen und die Stimme einer Isolde hat. „Ihre silbrige Stimme brennt in einer Weise, wie Eis brennen kann“, schrieb Jürgen Kesting. Diese Salome bestand mit äußerster Konsequenz und sinnlichem Selbstbewusstsein auf Liebe in einer finsteren, ausweglosen Männerwelt. Wer dabei war, taumelte erschlagen und erfüllt aus der Felsenreitschule.

Den Perfektionismus verdankt sie ihren Eltern

Inzwischen unterzeichnet Asmik Grigorian Verträge für 2024, nächste Saison debütiert sie an der New Yorker Met. Warum also Ängste? „Ich bin Perfektionistin“, sagt sie, als bekenne sie ein Handicap. „Ich weiß, dass ich nicht mit jeder Rolle denselben Erfolg haben kann, unmöglich.“ Angst vor dem Erfolg auch? „Wenn alle Kameras auf dich gerichtet sind, fängst du an, dir Sachen auszudenken, das ist nicht gut. Ich muss alles so machen wie vorher und wirklich an mir arbeiten, um damit klarzukommen.“ Und mit dem Perfektionismus, den sie ihren Eltern verdankt. Beide waren große Sänger.

„Besonders mein Vater war really big“, sagt sie. Gegam Grigorian, 1951 in Armenien geboren, debütierte als Tenor mit 27 Jahren an der Mailänder Scala und hätte da schon eine internationale Karriere starten können. Doch die Sowjetunion ließ ihn nicht reisen. Er ging ans Theater im litauischen Vilnius und lernte Irena Milkevičiūtė kennen, eine phänomenale Koloratursopranistin, bald darauf kam die Tochter der beiden zur Welt. Nach dem Ende der Sowjetunion wurde Gegam im Westen berühmt, ein Jahrzehnt lang sang er auf den Bühnen der Welt. „Er trat in bester Form ab“, sagt Asmik stolz. „Erst nach seinem Tod habe ich es gewagt, zu sagen: Ja, ich bin eine Tochter von Gegam Grigorian.“ Er starb schon mit 65 Jahren, das hat sie sehr erschüttert. Und sie war berührt, dass sein Freund Placido Domingo die Salome besuchte.

Auch wenn Asmiks Weltruhm über Nacht kam – die überragende Technik besaß sie natürlich schon vorher und auch die Erfahrung, um 2017 als Marie im Salzburger Wozzeck zu überzeugen. Wobei ihre Technik keineswegs von früh auf gut war, trotz der Eltern. „Ich wurde sehr früh Mutter, mit 21. Ich musste für den Unterhalt sorgen und machte zu viel, nicht gut vorbereitet.“ Ihre erste Bühnenrolle war die Donna Anna im Don Giovanni, die zweite Violetta in La Traviata. „Wenn du ein großes Gewicht hebst, ohne zu wissen, wie, wirst du dich verletzen.“ Genau das ist passiert. Mit 30 hat sie ihre Stimme neu aufgebaut. Bis heute konsultiert sie jede Woche ihren Lehrer per Skype: alte italienische Schule.

„Besonders für Sopranistinnen ist es eine Herausforderung, dass wir eine Oktave über unserer Sprechstimme singen. Ich möchte soviel wie möglich vom natürlichen Stimmklang bewahren. Dass mehr Leute Popmusik mögen als Oper, hat auch mit den Stimmen zu tun. Wir müssen ohne Mikros einen Klang produzieren, der über das Orchester trägt.“ Das klinge schnell angestrengt. „Wenn du jemanden auf der Straße fragst, was ist Oper, dann… Ouououou“, sie parodiert ein kehliges, vibrierendes Jaulen. „Und das stimmt! Weil wir es so machen! Darum klingen auch so viele einander so ähnlich. Du brauchst dein eigenes Timbre, das macht dich besonders. Die alten Sänger, die guten, hatten das alle.“

Dafür allerdings wurde früher nicht jene schauspielerische Qualität gefordert, die so radikal erst das Regietheater mit sich brachte: „Die Oper brauchte diesen Wandel.“ Bei allem „Riesenrespekt vor den alten Sachen“ liebt Asmik Grigorian das Neue. Sie liebt es, festgefahrene Rollenklischees aufzubrechen, das Schwarz-Weiß, die Opfer, die Heldinnen. „Ich komme natürlich nicht in die Oper und denke, jetzt muss ich aber mal was ändern. Ich öffne die Partitur und fühle, wie ich fühle.“ Und das ändert alles. Neben ihrer Salome wurde klar wie nie, was für ein repressiver Typ der Prophet Jochanaan ist, dem Strauss so edle Klänge schrieb. „Er sagt entsetzliche Dinge“, findet sie. „ Selbst ich als Asmik würde den gern töten.“ Aber er klingt gut! „Das ist genau die Bigotterie. Es klingt gut, aber es ist bullshit.“

“Das acting with your voice verlieren wir gerade”

Gerade denkt sie vor allem über Schostakowitschs mörderische Lady Macbeth von Mzensk nach. „Vielleicht irre ich mich, aber ich denke, man könnte eine ganz andere Geschichte erzählen. Ich glaube, es kann lyrischer gemacht werden. Dabei folge ich den Möglichkeiten meiner Stimme. Ich versuche, so viele Farben wie möglich zu finden von denen, die ich habe. Du kannst nie die Rolle von deiner Stimme trennen. Es gibt viele gute Schauspieler in der Oper, aber das acting with your voice, das verlieren wir gerade.“

Grigorians Selbstzweifel sitzen tief. „Das hat viel mit den Nachwehen des sowjetischen Systems zu tun, das aus Angst, Zwang und Demütigung bestand. Den Künstlern wurde gesagt: Wenn du schlecht singst, bist du ein schlechter Mensch! Ich bin auch sehr streng mit meinen Kindern, aber es darf nie demütigend werden.“ Ihr Sohn ist jetzt sechzehn, ihre Tochter zwei, sie selbst spürt noch immer die frühe Kleinmacherei: „Ich kann die ganze Welt überzeugen, dass ich gut bin, aber das heißt nicht, dass ich selbst daran glaube. Ich muss darüber jeden Tag mit mir selbst reden.“ Sie lacht, erstaunlich grollend. Man ahnt, was für sie das Vertrauen des Salzburger Festspielchefs Markus Hinterhäuser bedeutet, der, rarer Fall, Salome auch für dieses Jahr wieder angesetzt hat. „Ich könnte stundenlang über Markus sprechen. Wie eine Person dir so sehr vertrauen kann! Viele dachten, oh, wie will sie die Salome singen? Er hat nicht mal eine Zweitbesetzung eingeplant, so sicher war er.“

Wie geht es ihr, wenn sie nicht auf der Opernbühne steht, sondern auf dem Konzertpodium wie jetzt in Hamburg mit der Vierzehnten Sinfonie von Schostakowitsch, diesen elf Liedern vom Tod? „Ich erschaffe meine eigene Geschichte. Immer bin ich es und zugleich out of Asmik. Jedes Stück wird ich und ich werde das Stück.“ Matthias Görne, der die Basspartien singt, hat ihr geholfen, den für sie wichtigsten Text auf Deutsch besser zu verstehen, Rilkes Tod des Dichters, die Beschreibung eines Gesichts beim Sterben. „Ich sah das aus sehr großer Nähe“, sagt sie leise. Ihr Vater? „Ja. Dieses Stück wird eines für ihn, über ihn sein.“

Die Elbphilharmonie ist ausverkauft, obwohl nur wenige Konzertgänger die Zweite Sinfonie von Arthur Honegger und die Vierzehnte von Schostakowitsch kennen dürften. 1969 uraufgeführt, kaum gespielt, weil man ein wahnsinnig gutes Kammerorchester – in diesem Fall das Ensemble Resonanz – und viele Proben braucht. Grigorian, erneut im weißen Kleid, beginnt fast streng, wie Distanz nehmend zu Federico García Lorcas tödlicher Sommerglut. „Einhundert heiß Verliebte schlafen für immer…“ Dann wechseln die Perspektiven, die Farben. Sanft und ausweglos singt sie vom Selbstmord, mit dichter Stimme vom todgeweihten, geliebten Soldaten. Dann wirft der Bassist mit Guillaume Apollinaire ein: „Madame, Sie haben eben irgendetwas verloren…“

„Pah, Kleinigkeit! Ach, es war nur mein Herz… Ich lache laut!“ Wie sie lacht, das zerreißt einem das Herz. „Cha“, die erste Silbe des russischen „lache“, hat Schostakowitsch isoliert, Grigorian verliert sich in diesem Laut. Man hört, wie sie in diesem Ton eine ganze kaputte Liebe umfasst, in deren Dunkel noch etwas glüht, bodenlos verzweifelt, absturzgefährdet. Als sie später den Sterbenden erreicht, unendlich behutsam, wird ihre Stimme weich wie „die Innenseite von einer Frucht, die an der Luft verdirbt“. So beschreibt Rilke das in seinem Gedicht. 2100 Zuhörer sind ganz still. Ein letztes kurzes Lied. In die Ovationen hinein lächelt Asmik Grigorian, erleichtert, als sei sie überrascht, überlebt zu haben. Alles gut? Nein, alles wahr.

Dieser Text erschien geringfügig kürzer am 21. Februar 2019 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt. Für die Edition auf dieser Website wurden die Überschrift geändert und Zwischenzeilen hinzugefügt. Foto: Algidiras Bakas