Mit und ohne Eierschalen

Was erzählen uns Frühwerke und Erstlinge über ihre Komponisten und deren Zeit? Ein Früh-Stück mit Musik von J.S. Bach bis Rebecca Saunders

In ersten Werken ist oft eine Unmittelbarkeit, die so nie wieder erreicht wird, epigonaler Eierschalen ungeachtet. Wie stark sie wirken können, das erlebte man zum Beispiel, als beim Festival Lockenhaus vor einigen Jahren auf ein Klaviertrio des 24jährigen Beethoven die Suite für Klarinette und Streichquartett folgte, die Ferrucio Busoni komponierte, als er vierzehn war. Was der Klarinettist Reto Bieri und vier Streicher da spielten, stellte Beethoven in den Schatten, den er sonst oft selbst wirft. Busoni hatte auf seine Weise mehr zu sagen, Trauriges, Eigenwilliges, in den Stilmitteln bequem auf dem generellen Stand des Kompositionsjahres 1880, vor allem aber ganz bei sich, authentisch, ohne das Hindernis eines noch nicht beherrschten Handwerks.

Selten mündet frühes Hochniveau ins Mittelmaß. Aber umgekehrt gehören Komponisten, deren Anfängen man die Mühe mit dem Material anhört, die nicht wie aus dem Ei gepellt daherkommen, die allenfalls im Rückblick vielversprechend wirken, später oft zu den Innovativen – wobei der Anspruch der Fortschrittlichkeit nicht für jede Epoche und jede Ästhetik angemessen ist. So etwas stellt sich heraus, wenn man ein paar Früh-Stücke quer durch die Zeiten erkundet mit den Fragen: Wo kommt das her? Wie viel vom Späteren hören wir da schon, und was vom Frühen wurde später ausgebaut oder ging verloren? Was trennt und was verbindet Frühes von Bach bis Saunders?

Dass zum Beispiel Ferruccio Busoni in seiner Suite der Klarinette so wunderbar geschmeidige, melancholische Linien schreiben konnte, lag auch an seinem Vater, einem korsischen Klarinettisten, der wie die Mutter, eine österreichische Pianistin, so schlecht verdiente, dass ihr Sohn mit eingespannt wurde. Mit sieben Jahren begann er seine Podiumskarriere als Pianist. Später sagte er: »Ich hatte keine Kindheit.« Vielleicht hören wir in der Suite des Knaben auch etwas, das er nicht leben konnte – wobei »Kindheit« vor 150 Jahren anderes bedeutete als heute.

»Ich hatte keine Kindheit«

Vollends anders war es bei Johann Sebastian Bach, in dessen Zeit ein Satz wie »Ich hatte keine Kindheit« undenkbar war. Knaben wurden früh in die Berufe ihrer Väter eingeführt – und Ambrosius Bach war Chef der Eisenacher Stadtmusik. Als Johann Sebastian, mit neun Jahren elternlos, zu seinem großen Bruder nach Ohrdruf zog, setzte der die Ausbildung auf hohem Niveau fort. Mit etwa dreizehn Jahren kopiert der Schüler die Choralfantasie »Nun freut euch, lieben Christen gmein« von Dietrich Buxtehude so, wie es nur einer kann, der diese Musik begreift, und möglicherweise schon im Jahr darauf, 1699, setzt er sich mit den aktuellen Triosonaten des jungen Tomaso Albinoni auseinander.

Bachs Fuge C-Dur BWV 946 über einen Finalsatz des Venezianers gehört jedenfalls zu seinen frühesten überlieferten Werken – und natürlich stünde man hier gern schon vor einem Wunderwerk. Das ist es aber nicht, auch wenn Bach seine Vorlage zu übertreffen sucht und ein eigenes Stück daraus macht. Aus den drei Stimmen in B-Dur werden vier in C-Dur, für die Orgel, aber auch am Cembalo spielbar. Dieses C-Dur wird trotz einiger Ausweichversuche nicht verlassen, chromatische Episoden haben keine konstruktiven Konsequenzen, es bleibt eine kontrapunktische Handwerksübung – bis zu den vier verblüffenden Schlusstakten, einer Coda mit Vorhalten, wo die Terz von C-Dur zur großen None eines D-Dur-Septnonenakkords wird. Jeder halbwegs mit Bach vertraute Hörer, dem man diese Takte zum Erraten vorspielte, würde den Komponisten erkennen.

Ob Bach selbst an dieser Stelle ein »Das bin nur ich!« empfand wie Aribert Reimann mit zwanzig Jahren, bei ein paar Takten der Violinsonate, an der er arbeitete? Vielleicht entfernt, aber ganz sicher ohne »ich« – das Autoren-Ich in der Musik ist ein Konzept der frühen Romantik. Auch Mozart kannte es nicht, aus dessen jüngsten und jungen Jahren es bekanntlich nicht an Belegen seiner Höchstbegabung fehlt – die von seinem Vater noch gezielter gefördert wurde als die von Bach.

Trotzdem kann man das Staunen der Zeitgenossen immer noch gut nachvollziehen, wenn man hört, was Mozart 1764 in Paris publizierte. Seine Sonate G-Dur (KV 9) ist so charakteristisch, dass sie sogar die gängigen Modelle der Zeit ein wenig hinter sich lässt, etwa die Sonaten des in Paris ansässigen Johann Schobert. Dort war die begleitete Klaviersonate große Mode, der Siebenjährige begriff ihre Bauart so schnell wie heutige Altersgenossen einen Lego-Bausatz. Er verblüfft im Kopfsatz mit verminderten Septakkorden, über denen die Violine an die Grenze zur Dissonanz geht; im Finalsatz glaubt man seine A-Dur-Klaviersonate von 1783 vorauszuhören.

Entwicklung in aller Ruhe

Dass da schon viel angelegt scheint, dass der Weg vom Frühwerk bis zur entwickelten Sprache auf die Nachwelt so folgerichtig wirkt, als hätte es gar nicht anders kommen können, liegt wie bei Bach auch an einer ruhigeren Umgebung. Informationen brauchten mehr Zeit, auch stilistische Einflüsse. Musiksprachen etablierten sich bei Musikern und Hörern so stabil, dass Komponisten sich in ihnen entwickeln konnten. Die beschleunigte »Verwandlung der Welt« (Jürgen Osterhammel) setzte erst nach der politischen Revolution in Frankreich und der industriellen in England ein. Darauf reagierten Komponisten vielfach, mit der Entdeckung der Subjektivität und Besetzungen für größere Säle, mit dem Kult des Genies in entzauberter Welt, aber auch mit der Rückbindung an klassische Modelle wie bei Felix Mendelssohn.

Wer nach dem a-Moll-Klavierkonzert des Dreizehnjährigen das ein Jahr später, 1823, geschriebene Doppelkonzert d-Moll für Violine und Klavier hört, erlebt zugleich den Weg von Mozart zu Beethoven, einen extrem witzigen Kopf und innige Vertrautheit mit den Instrumenten – aber der Weg zum nur drei Jahre späteren »Sommernachtstraum« oder gar dem finalen Oratorium »Elias« scheint nicht vorgezeichnet. Gerade vom Frühwerk aus hörend stellt man fest, dass Mendelssohns Entwicklung nicht so linear verlief, wie man das bei einem derart stark an Traditionen interessierten Komponisten vermuten könnte.

Wie aber klingt der Beginn bei einem, der nicht aus musikalischer Sphäre kam, dessen Vater, ein Marine-Infanterist, davon träumte, seinen Sohn Seemann werden zu lassen, und nicht die Mittel hatte, ihn zu fördern? Claude Debussy schaffte es trotzdem ans Pariser Konservatorium. Für die angestrebte Karriere als Klaviervirtuose reichte das Talent nicht, aber für einen Ferienjob als Hauspianist der russischen Millionärin Nadeshda von Meck, auf Sommerfrische in Europa unterwegs. In »nächtelangen Séancen« (Claus-Christian Schuster) musste »mein kleiner Franzose«, wie von Meck ihn in einem Brief an ihren Freund Tschaikowsky nennt, mit zwei russischen Musikern die gesamte verfügbare Literatur für Klaviertrio zur Erbauung der Familie darbieten – und setzte sich 1880, mit achtzehn Jahren, selbst an so ein Trio.
Es ist eklektisch, es platzt von Themen, Motiven, Ideen, unterschiedlichen Stilebenen. »Im Finale«, schreibt der Pianist Claus-Christian Schuster, »klaffen Absicht und Ausführung wohl am weitesten auseinander … ein wenig so, als ob Hochsprache und Dialekt, Sakrales und Vulgäres willkürlich vermischt würden.« Aber es sind ein Drang und eine Expressivität in dieser Vielfalt, die einen gespannt zuhören lassen, auch ohne an den Debussy zu denken (und denken zu müssen), der zwanzig Jahre später bahnbrechend ist.

Harte Schule der Rebellen

Es sind oft nicht die »Wunderkinder«, die später Konventionen sprengen, sondern halbe bis ganze Autodidakten, Künstler, denen ihr Handwerk nicht beizeiten zufliegt, wie Berlioz, Wagner, Mahler, Schönberg. Das gilt zumindest in der Musik, in der dieses Handwerk viel mehr Zeit und Mühe kostet als in allen anderen Künsten. Ferruccio Busoni, der als Komponist offenbar sehr früh realisieren kann, was ihm vorschwebt, wird kein Rebell. In seinem Klavierkonzert von 1904 wird das Erbe des 19. Jahrhunderts wie auf einem andern Planeten neu und gigantisch installiert. Seine Oper »Doktor Faust«, über der er 1924 stirbt, steht neben allen Strömungen ihrer Zeit, zehrt aber zitatenreich von der Musikgeschichte. Am nächsten ist Busoni der Zukunft als Essayist in seiner »Neuen Ästhetik der Tonkunst«, in der er die Mikrotonalität, ja selbst den ideologischen Furor der Serialisten voraussieht.

Dass freilich jeder große Komponist ein Bahnbrecher sein müsse, ist auch ein Konzept aus dem 19. Jahrhundert. Die »neuen Bahnen«, auf denen Robert Schumann den jungen Brahms zu einer Zeit sah, als auch das Reisen auf neuen Bahnen schon schwer unter Dampf stand, hätte er von Bach und Mozart nicht erwartet. Aber einen, der im brodelnden Wien des Jahres 1909, zu Zeiten einer Explosion stilistischer Aufbrüche, so fulminant durchstartete wie Erich Wolfgang Korngold, den traf die geballte Zukunftserwartung erst recht. Sein Klaviertrio ist wunderbar gebaut nach allen Regeln der Spätdekadenz und stilistisch allenfalls ein Minütchen verspätet: schillerndes Verzögern der Konsonanz, Vermeiden von Eindeutigkeit bei perfekter Durchhörbarkeit und lässig gesicherter tonaler Basis, die auch fein abgeschmeckte Polytonalität zulässt und sich sogar Alban Bergs Opus 1 annähert. Das hier ist auch ein Opus 1, aber sein Komponist ist erst zwölf Jahre alt.

Man begreift noch heute das an Entsetzen grenzende Erstaunen der Zeitgenossen Strauss, Puccini, Sibelius, Humperdinck, Mahler bei der Begegnung mit Musik von Erich Wolfgang Korngold, dem Sohn eines bedeutenden Musikkritikers. Von Begabung zu reden, ist eine krasse Untertreibung. Doch für die Entwicklung der Musik wurde Korngold nicht die Gestalt, mit der zu rechnen war – jedenfalls nicht im Licht eines Avantgarde-Ideals. Sein wunderschönes Violinkonzert von 1939 klingt wie die gereifte Vergrößerung dessen, was im Klaviertrio 1909 steckt. Dieser Musiker fand sich selbst so früh und so sicher, dass er eigentlich ins 18. Jahrhundert gehört hätte, als Komponisten zwar »original« sein sollten und durften, aber, angewiesen auf Adel, Kirche und ein überschaubares bürgerliches Publikum, nicht unablässig neue Welten erschaffen oder Weltuntergänge abwechselnd vorausahnen und bewältigen mussten.

Späte Rückkehr zum Frühwerk

Von diesem Anspruch hat sich ein anderer Bahnbrecher in hohem Alter auf seine Weise erholt. Es ist in keinem Jahrhundert ungewöhnlich, dass ein 21-jähriger Komponist Eigenes zu sagen hat und auch zu sagen weiß. Aber wohl nur einer hat gleich mit seiner ersten Komposition aktuelle Tendenzen gebündelt zu einer neuen Sprache, die selbst siebzig Jahre danach vieles alt aussehen lässt. Das gelang 1946 Pierre Boulez, Schüler von Olivier Messiaen, von René Leibowitz im zwölftönigen Komponieren unterwiesen.

»Notations« nannte Boulez nüchtern die zwölf geistsprühenden Konzentrate für Klavier, denen man nicht gleich anmerkt, wie streng sie durchorganisiert sind: Immer dieselbe Zwölftonreihe, die in je zwölf Takte langen Variationen mit immer anderem Ton beginnt, in »rotierender Permutation«. »An vielleicht zwei Nachmittagen« habe er das damals hingeworfen, erinnerte sich der Komponist als 88-Jähriger. Zuerst hielt er selbst nicht viel davon, aber 1980 begann er, dieses frühe Werk für sich wiederzuentdecken und für großes Orchester neu zu realisieren.

Er hat die Skizzen ausgebaut, mitunter beinahe romantische Klänge erzeugt, als wolle er den eigenen frühen Aufbruch rückbinden ans 19. Jahrhundert. »Es ist die Erfahrung eines Lebens darin«, sagte er. »Für mich ist das nicht orchestrieren, sondern entwickeln. Ich wollte mich mit mir selbst beschäftigen und sehen, was sich mit diesen Ideen machen lässt.« Wenn ein Boulez sagt, er wolle sich mit sich selbst beschäftigen, bedeutet das freilich keine Rückkehr zu jener subjektiven Autorschaft, jener »Romantik«, gegen die der junge Boulez geradezu militant vorging. Er trug damit bei zur Polarisierung der zeitgenössischen Komponisten in solche nahe der Darmstädter Schule und den traditionsverbundeneren. Aber mit der späten Entfaltung seiner frühen »Notations« zeigte er doch, dass nicht mit jedem neuen Werk die Musik neu erfunden werden muss.

Einer, der sich von der Lagerbildung der Komponisten nicht beeindrucken ließ, ist Wolfgang Rihm. 1952 als Sohn eines Angestellten geboren, war ihm der Weg zur Musik so wenig vorgezeichnet wie dem Industriellensohn Boulez, aber es zog ihn früh dorthin, so dass er, nach epigonalen Streichquartetten 1966 und 1968, mit achtzehn Jahren ein Wunderwerk für diese Besetzung vorlegte – zwei Jahre vor dem Abitur, denn anders als Boulez war Rihm schlecht in Mathe und blieb zweimal sitzen, während er bereits Komposition studierte.

Er habe sich »als Komponist vorgefunden«, sagte Rihm später, und sein Streichquartett Nr. 1 klingt, als habe er in den eigenen Kopf hineingelauscht und die Bewegung der Gedanken und Gefühle Klang werden lassen, jenseits von Inhalten, dort, wo Gestalten auseinander hervorgehen oder voreinander davonhuschen, hier kurz hochblühen, dort in einer Art mentaler Gravitation niedersinken. Gesten, Schatten, Töne, Geräusche, Sprünge, Schichten, freie Bewegung, in unberechenbarer Logik verbunden, mit umfassendem Sinn für die Möglichkeiten der vier Streicher: Man wundert sich, dass 1970 schon (wieder) so unverkrampft, so »selbstverständlich« komponiert werden konnte und dabei so autonom.
Man wundert sich aber nicht, dass dieser Komponist zu einem der spannendsten unserer Zeit wurde, immer wieder sich selbst erfindend, in immer neue Richtungen, unbekümmert um die Positionen, in denen er gesehen und von denen aus er beurteilt wurde, und keineswegs sich linear in eine »Richtung« entwickelnd, die man in sein Opus 2 hineinlesen müsste.

Schreiben, was man schreiben muss

Seine ganz andere Musik der 1980er-Jahre, die skulpturalen »Chiffren« für Klavier, schlug dort am nachhaltigsten ein, wo Rihm es wohl kaum erwartet hätte, im fernen Schottland. In Edinburgh studierte die 23-jährige Rebecca Saunders Komposition, ohne sich bis dahin so recht gefunden zu haben. Als sie eine Kassette mit den »Chiffren« hörte, war das »ein kompletter Schock. Was, das gibt’s? Ein Klang, der nur für sich dasteht? … Da muss ich hin!« Mit einem Stipendium kam sie 1991 nach Karlsruhe und wurde Wolfgang Rihms Studentin. »Er hat einfache Fragen gestellt, über die ich tagelang nachdenken musste. Er hat gefragt, welches Gesicht hat dein Stück? Hat es Augen? Ich dachte, wow, es könnte keine Augen haben. Hat es einen Mund? Nein. Welche Farbe? Rot. Wo ist es denn?« Das ist die Vorgeschichte des ersten Werkes, das Saunders von sich gelten lässt, »bis dahin habe ich getan, als ob.«

»Behind the Velvet Curtain« für Trompete, Harfe, Klavier, Cello vollendete sie mit 24 Jahren, neun Minuten von großer Leuchtkraft und hintergründiger Spannung. Reine Farben, die aus einer so präzisen wie fließenden Konstruktion hervorgehen, einer wie absichtslosen Bewegung, die mal auf gemeinsame Töne zustrebt, sich in ihnen bündelt oder sie in unterschiedliche Aggregatzustände zerlegt, wieder neue Aktionen hervorbringt, die aber immer in Balance gehalten sind durch die Komposition der Farben. Saunders sieht in dem Stück – betitelt nach einer der Metaphern, die ihr Lehrer gern einsetzte – eine »Energielinie von A nach B«.

Beim zweiten Stück habe sie dann schon versucht, »einzelne Bilder zu entwerfen und nebeneinanderzustellen«. Wer zuerst Rebecca Saunders’ jüngste Werke hört, wird zwar überrascht sein von der Ungebrochenheit ihres Erstlings. Doch die Entwicklung von »Curtain« bis »Yes« wirkt so stimmig, so gleichsam ungestört, wie die Komponistin die aktuelle Situation ihres Metiers beschreibt: »Jeder kann das tun, wofür die Kunst da ist: Schreiben, was man schreiben muss, ohne sich rechtfertigen zu müssen.« Es dürfte historisch neu sein, dass Komponisten weder auf verbindliche Musiksprachen noch auf Widerstand stoßen. Wer heute anfängt, früher oder später, ist „frei“, selbst der Laufstall der fünf Notenlinien ist brüchig. Leichter wird es für die Anfänger dadurch nicht.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, März 2018. Für diese Ausgabe gestaltete Joppe Berlin die “Komponisten-Eier”, die hier mit freundlicher Genehmigung wiedergegeben sind.

Leipziger Tetralogie III: Terzenrufe, Vierteltöne und B-A-C-H

Im „Orwell-Jahr“ 1984 war das Neue Gewandhaus erst drei Jahre alt, und Pianist Wladimir Krainev spielte die Leipziger Erstaufführung von Alfred Schnittkes Konzert für Klavier und Streicher mit größter Intensität

Kurz vor der Mitte des Stücks beginnt etwas Magisches. Die ersten Geigen haben noch schnell ein harsches Zischen von sich gegeben, am Steg gespielt, und gesellen sich zu den zweiten in einen langen, kaum hörbaren Triller, während ein einzelner Kontrabass gelassen Viertelnoten zupft, walking bass. Der Pianist macht sich nun wie improvisierend auf die Suche. Ganz weit oben beginnend, auf dem höchsten Gis, das ein Flügel überhaupt bietet, nur die rechte Hand, sanft hinab, halb taumelnd, halb schwebend, mal Bewegungen so jäh wie die von Fischen, die im Wasser wenden, mal versonnene Triolen, neue Ansätze, keine Tonalität, alles frei, jazzig, unberechenbar. Der Kontrabass liefert dabei sein Metrum als geerdeter Partner, nicht als ordnendes Gegenüber. Die linke Hand kommt dazu, Verdichtung, Reaktionen der Streicher, die Freiheit bleibt.

Es gibt wohl keine Aufnahme von Alfred Schnittkes Konzert für Klavier und Streicher, in der das magische Filigran dieser 20 Takte inmitten vieler Attacken, Schnitte, Verstörungen, Zerstörungen auch, so intensiv und intim zu hören ist wie im Mitschnitt aus dem Leipziger Gewandhaus vom 13. Dezember 1984. Ein Grund dafür ist, dass am Flügel eben jener Wladimir Krainew sitzt, für den Schnittke das Stück geschrieben und der es 1979 in Leningrad auch uraufgeführt hat. 1944 in Krasnojarsk geboren, am Moskauer Konservatorium Schüler des legendären Heinrich Neuhaus, ist Krainev mit allen Wassern der romantischen Klavierliteratur gewaschen, aber gerade aus dieser Tradition heraus neugierig auf deren Fortsetzungen im 20. Jahrhundert. Mit Ernst und zarter Emphase spielt er schon die einsamen Terzrufe, c-Moll, Ces-Dur, mit denen das Werk beginnt.

Er spielt sie in Leipzig nicht vor vollem Haus. „Überraschend viele Anrechtsplätze“, bedauert die Tageszeitung Union, sind leer geblieben – was von einer gewissen Angst, wenn nicht gar Arroganz gegenüber neuer Musik zeugt, wenn man bedenkt, dass Abonnements ein Privileg und die 1900 Plätze sonst dauernd ausgebucht waren. Allerdings stellte Gastdirigent Dmitri Kitajenko auch nach der Pause kein Repertoire, sondern eine Rarität vor, nämlich das Göttliche Poem von Alexander Skrjabin. Alfred Schnittke musste den Leipzigern nicht mehr vorgestellt werden: Schon im November 1981 hatte das Gewandhausorchester seine 3. Sinfonie uraufgeführt, knapp einen Monat nach der Eröffnung des Neuen Gewandhauses. Wer sich also der DDR-Erstaufführung von Schnittkes Konzert für Klavier und Streicher nähert, dem geraten nicht nur Musiker und Komponist in den Blick, sondern auch ein außergewöhnlicher Neubau, der seither so wenig Patina angesetzt hat wie Schnittkes Musik. Das will nach fast vier Jahrzehnten etwas heißen.

Zum Silvester 1983 hatte man im Westen in behaglichem Zynismus aufs „Orwell-Jahr“ angestoßen, während der Roman 1984 in den sozialistischen Ländern zur Pflichtlektüre der „Dissidenten“ gehörte. Auch Alfred Schnittke hat mit diversen big brothers, wechselnden Machthabern eines totalitären Regimes, seine Erfahrungen gemacht. Zuerst nicht die schlechtesten, denn seine letzten Moskauer Studienjahre und die ersten als freischaffender Komponist fielen in die Zeit von Nikita Chruschtschows „Tauwetter“ bis 1964. Dem folgte freilich ein langer Winter unter Leonid Breschnew, in dem es schon ein Lichtblick war, dass Schnittkes erste Sinfonie, eine grelle Collage aus Musik aller Zeiten und Stile, überhaupt uraufgeführt werden konnte – 1973 im weit abgelegenen Gorki. Achtzehn Jahre lang herrschte Breschnew, und als er 1982 starb, war da immer noch Tichon Chrennikow, eisenharter und zählebiger Musikfunktionär von Stalins bis zu Gorbatschows Zeiten, der dafür sorgte, dass Schnittke – auch wenn er gelegentlich in den Westen reisen durfte – bis 1984 für neunzehn Uraufführungen seiner Musik keine Reiseerlaubnis bekam.

Im Westen gefeiert: Alfred Schnittke 1988 beim Aldeburgh Festival, hier mit der Skulptur von Barbara Hepworth in Snape. Quelle: Youtube

In Moskau hielt er sich als Filmkomponist über Wasser, zu siebzig Filmen hat er die Töne geliefert. Darin sah er für sich auch „Möglichkeiten zu einer Weiterentwicklung“. Das angewandte Genre und die Musik für den Konzertsaal scheinen sich gegenseitig beeinflusst zu haben. Als Schnittke das Klavierkonzert komponierte, entstand auch seine Musik zum Film Kleine Tragödien, in der man Walzer und Polka, einen Lieder-Marsch und eine Barcarole findet. Solche „trivialen“ Formen gibt es ebenso im Klavierkonzert, hinter ihnen aber auch den, der sie für das „ernste“ Komponieren wie kein anderer nobilitierte. Gustav Mahler, erklärt Schnittke in einem Interview 1984 , sei für ihn eine „Zentralfigur“, seit er seine polystilistische Denkweise entwickelte, „weil er es ähnlich wie Tschaikowsky, aber noch viel kühner, gewagt hat, über den Purismus in Ästhetik und Technik hinwegzuschreiten. (…) Ich wünschte mir sehr, viel Gemeinsames mit ihm zu haben. Doch für mich ist Mahler eine derart große Figur, daß ich es nie wagen würde, mich an ihm zu messen.“

Man findet Mahler bei Schnittke zwar als Schutzpatron stilistischer Vielschichtigkeit, aber nicht als Stilzitat – anders als etwa Tschaikowsky, auf dessen satten Streichersound die erste große Steigerung im Klavierkonzert zuläuft – Schnittke spricht da auch von „Sonnenaufgangsfetzen orthodoxer Kirchenmusik“ : breite Akkordstufen im „Maestoso“ münden (weitgehend) in C-Dur, um vom Solisten sofort mit dissonanten Achtelschlägen angegangen zu werden. Das klingt brutal, aber gut: klar und nicht zu trocken.

Immerhin befindet man sich hier in einem der besten Konzertsäle nicht nur der DDR. An gut zwei Sekunden Nachhallzeit in einem Saal mit 1900 Plätzen haben vier Akustiker gemeinsam mit vier Architekten um Rudolf Skoda getüftelt, wobei sie für akustische Tests bei voller Auslastung auch NVA-Soldaten einsetzen konnten. Gleichwohl grenzt es an Wunder, dass das Neue Gewandhaus, dieser einzige Neubau eines Konzerthauses in der DDR, nach fünf Jahren Bauzeit am 8. Oktober 1981 eröffnet werden konnte. Spätestens 1978 wurde auch die DDR von der weltweiten Stahlkrise betroffen, und da die Regierung ein Wohnungsbauprogramm vorantrieb, fehlte es am Stahlbeton für den außergewöhnlichen Bau am Karl-Marx-Platz, mit dem „die seltenen Möglichkeiten zu einer anderen Architektursprache jenseits der profanen Massenproduktion“ ausgeschöpft wurden – so konstatierte es 30 Jahre später mit größtem Respekt die fachlich maßgebende Deutsche Bauzeitung.

„Wäre er nicht gewesen, gäbe es das Ding nicht“, sagte Architekt Rudolf Skoda über Kurt Masur , obwohl es ihn hätte grämen können, dass er bei der Eröffnung in den Schatten des Gewandhauskapellmeisters geriet und „meistens ohne Namen erwähnt wurde“, wie der Architekturkritiker der ZEIT im November 1981 monierte. Dem wurde sein Engagement allerdings schlecht vergolten: Tief getroffen reagierte Manfred Sack, als er 2011 erfuhr, dass Skoda auch Stasi-IM war. Ob das der Preis für das Gelingen des Bauwerks war und umgekehrt den Bau gleichsam „kontaminiert“ hat? Die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Moral ist in jetzigen „metoo“-Zeiten so aktuell wie lange nicht. Masur jedenfalls hatte Skoda mit auf Reisen zu den besten Sälen der Welt genommen, in denen das Orchester gastierte und Devisen kassierte, und er hatte der Politik stets Druck gemacht, wenn Baustoffe fehlten. Nicht nur den Orkan, der im Juni 1984 über Leipzig fegte, hat das Haus gut überstanden. Und im großen Saal mussten bis heute nur die Sesselpolster ausgetauscht werden.

Auch wenn etliche dieser Sessel am 13. Dezember 1984 leer bleiben, ist es ein großer Abend, wie man dem Mitschnitt anhört. Die Ereignisdichte von Schnittkes 23 Minuten langer Komposition wird von Wladimir Krainew und dem Gewandhausorchester unter Kitajenkos Leitung nicht exekutiert, sondern gestaltet. Da folgt der kurzen, heftigen „Tschaikowsky“-Passage eine kurvenreiche (bis auf das h vollständige) Zwölftonlinie der ersten Geigen und dieser nach kurzem Zwischenspiel ein Verschwimmen in Vierteltönen, ohne dass man den Eindruck hätte, hier werde von einer Ebene zur nächsten gesprungen. Es ist ein Sog darin, in dem Kitajenkos suggestives Dirigat und Krainews sensibles Spiel zusammenkommen. Er geht nicht analytisch an seinen Part wie später etwa Marc-André Hamelin. Er verfällt auch nie dem Reflex, ein Stilzitat ironisch anzugehen. Wenn die Linke Achtel in E-Dur spielt und die Rechte Triolen in Des-Dur, träumt er wie Rachmaninow und gestaltet die letzten drei Töne dieses Abschnitts als liebevolles ritardando. Das steht so nicht in der Partitur, ist in ihr aber angelegt. „Quasi-Zitate“ nennt der Komponist so etwas, „die wie Zitate scheinen, aber keine sind. In allen Fällen ist es eine Zulassung von eigener Musikwelt und gespiegelter, objektiv existierender Musikwelt.“

Die Figur der drei ansteigenden Achtel, hier noch Übergangsfloskel, wird später im Stück zur Aussage geadelt, überhaupt geht kein Motiv verloren. Den Terzrufen des Anfangs begegnen wir wieder – sie haben ein geradezu romantisches „Schicksal“ -, der russischen Emphase, den Begleitachteln. Wer annimmt, Schnittke habe hier nur eine Collage vorgelegt, „buntscheckig“, wie das Sächsische Tageblatt mäkelt, unterschätzt sein Formbewusstsein und seinen Furor. Das wird schon deutlich, wenn über einem Kanon der Bässe die Terzrufe in den Geigen aufblitzen. Im Klavier krönen die Terzen dann eine der mitreißendsten Rennstrecken der Konzertliteratur. Als „falsche Prokofjew-Aktivität“ bezeichnet der Komponist in einem Kommentar diese 55 Takte, in denen Motorik mit rasenden Dreiklangsbrechungen, hämmernden Achteln, Off-Beats auf die Spitze getrieben ist, jeder Eleganz entkleidet, aber perfekt verschränkt mit dem Terzmotiv – es wird von der Frage zur Forderung. Das ist nicht falscher Prokofjew, sondern Schnittke, ganz bei sich selbst.

Natürlich kann nur nach diesem Ausbruch im stampfenden Vierertakt das genaue Gegenteil folgen, das freie Schweben der Klavierstimme über dem Zupfen des Kontrabasses und dann dem der hohen Streicher. Dass der Komponist diese wunderbare Erfindung in seinem Kommentar als „Blues-Alptraum“ bezeichnet, zeigt, dass Worte zur Musik selbst (oder gerade) dann mit Vorsicht zu genießen sind, wenn sie von den Komponisten selbst kommen. Freilich kann man diese Passage auch anders spielen – gespannt wie Ksenia Kogan, metrisch penibel wie Marc-André Hamelin, tändelnd wie Daniil Trifonov. Interessanterweise ist auf Youtube auch eine weitere Aufnahme mit Krainew aus demselben Jahr 1984 zu finden, begleitet vom Litauischen Kammerorchester – mit viel zu lauten Streichern in halliger Akustik. Der Leipziger Mitschnitt ist zwar nur eine „Informationsaufnahme“, aber er hat noch heute, da rund ein Dutzend Einspielungen des Konzerts auf CD lieferbar sind, das Zeug zur Referenzaufnahme. Dahinter stecken anderthalb Dutzend Mikrofone im Saal und ein hauseigenes Tonstudio nebst festangestellten Tonmeistern, die alle Konzerte im Saal ausgesteuert mitschnitten.

Die Mischung aus Hochspannung, Intensität und visionärer Unberechenbarkeit in diesem Mitschnitt passt durchaus ins „Orwelljahr“. Das Verhältnis zwischen den Großmächten war (auch dank Ronald Reagans US-Präsidentschaft) auf einem Tiefpunkt. Neunzehn Ostblockländer hatten 1984 die Olympischen Spiele in Los Angeles boykottiert. Im Februar war Breschnews Nachfolger Juri Andropow nach kurzer Amtszeit gestorben – sein Protégé Michail Gorbatschow rückte nun auf zum zweiten Mann im Zentralkommittee der KPdSU, dessen neuer Generalsekretär Konstantin Tschernenko schon alt und krank war. Die SED in der DDR sah sich einer derartig wachsenden Zahl von Ausreiseanträgen gegenüber, dass sie 40.000 Bürger in den Westen ließ. Im Rückblick zeichnen sich da schon die historischen Veränderungen ab, in deren Folge Alfred Schnittke 1990 als Kompositionsprofessor nach Hamburg zog und Vladimir Krainew als Klavierprofessor nach Hannover, während das Neue Gewandhaus zum Forum einer unblutigen Revolution geworden war.

Das Klavierkonzert nimmt einen anderen Weg. Dem „Blues“ folgt ein Walzer in zunehmender Brutalität, in dem sich die Terzrufe zu aggressiven Clustern ballen. Letztmals erscheinen sie in der Solokadenz danach, zu Dezimen auseinandergezogen, wie ferne Sterne, dann bricht, um es verkürzt zu sagen, Chaos aus und mündet in einen sanften A-Dur-Dreiklang wie in ein Jenseits, für das bei Alfred Schnittke in der Musik ein Protestant zuständig ist: „Bach bildet für mich den Mittelpunkt von allem“, hat er später erklärt und schon früh signalisiert. In seiner Violinsonate von 1963 findet man B-A-C-H versetzt nach C-H-D-Cis, und genau das ist hier in den Bratschen zu hören, danach mit E beginnend im Cello, schließlich vom Es aus im Klavier. Am Ende steht galaktisches Verklingen – Flageolett der Streicher, ein leise repetiertes höchstes Fis am Flügel. Und anhaltend heftiger Applaus im Neuen Gewandhaus, der nach knapp drei Minuten nur versiegt, weil Krainew eine Zugabe spielt.

Dieser Text erschien im Gewandhaus-Magazin Nr. 99, im Frühjahr 2018, und ist urheberrechtlich geschützt. Der Sammelbegriff “Leipziger Tetralogie” wurde für diese Website hinzugefügt.

28. Februar 2018

> Der Termin schlechthin nächsten Sonntag ist natürlich „Lunea“, Heinz Holligers neue Oper in Zürich. Auf der Bühne, die einst ihren Vater als “Chorsklaven” sah, singt Juliane Banse jene Sophie von Löwenthal, welche der Dichter Lenau (Christian Gerhaher) tragisch liebt. Wer es nicht nach Zürich schafft, kann am 4. März auch in Oldenburg tolle Vokalisten erleben, nämlich Wiebke Lehmkuhl und Johanna Winkel. Und mich auch, aber als vorlesenden Autor von „Bachs Welt“, der zwischendurch glücklicherweise nicht singt, sondern an der Bratsche aushilft: um 17 Uhr in St. Lamberti. Sechs Tage später, am 10. März, gibt es in der hannoverschen Marktkirche eine Kombination aus „Bachs Welt“ und Orgelmusik, letztere von Ulfert Smidt an verschiedenen Instrumenten gespielt, Beginn um 20 Uhr. Elf Tage später wird JSB 333 Jahre alt! Hier nachzureichen sind drei VAN-Kolumnen: Über CD-Wonnen mit Kindern auf dem Rücksitz, zuwenig Verrisse und Polemiken im Musikbetrieb und schließlich, nein, keine Polemik, sondern ein Loblied auf das Realisieren barocker Kultwerke in extrem abgelegenen Kirchen, Pizza inklusive. Nur so viel auf die Schnelle, später mehr, ich muss los, die Scala wartet, und dort singe ich, bloß gut, schon wieder nicht.

PS Abweichend von manchen Ankündigungen bin ich kein „Musikwissenschaftler“ (ich habe nichts dergleichen studiert, nur als hannoverscher Violastudent wunderbaren Vorlesungen von Hellmut Kühn und Hermann Danuser gelauscht) und seit 1993 nicht mehr „Feuilletonredakteur der HAZ“. Aber es hat in der Geschichte der Menschheit schon tragischere Fehleinschätzungen gegeben.