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Tilman Knabe schickt “Tosca” am Theater Lübeck in den Häuserkampf, Ryusuke Numajiri liefert dazu den Puccini-Soundtrack

Eine posthume Entmannung ist für gebildete Hanseaten zumindest auf der Bühne offenbar verkraftbar. “Aber einfach nur so“, die Dame im Theaterlokal macht eine elegante Bewegung, “das hätte gereicht.” Musste die Trophäe auch noch beim Gruppenselfie präsentiert werden, für das eine Frauenkampftruppe im Büro des Polizeichefs posiert? Diesmal hat Tosca den bösen Scarpia nicht selbst erstochen. Gerade noch rechtzeitig haben MP-Mädels sein kahles 60er-Jahre-Büro geentert, wo die Marchesa Attavanti mit ihrem Madonnenlächeln routiniert das Messer walten lässt. Aber waren sie und ihre Kämpferinnen nicht schon im ersten Akt von Scarpia ermordet worden? Wer fantasiert hier was?

Man verliert gelegentlich den Überblick in der Gewaltstatistik der neuem Lübecker „Tosca“, so viel wird geschlitzt und geritzt, geballert, getreten und geblutet. Für Schonungslosigkeit ist Regisseur Tilman Knabe bekannt, man könnte argwöhnen, dass ihm das Blut schon zum Markenzeichen geronnen ist. Aber ihn treibt von jeher die Brutalität der Welt so um, dass er sie im Musiktheater vergegenwärtigen will. Und was in „Tosca“ passiert, war ja schon zur Uraufführung 1900 in Rom von solcher Drastik und Aktualität, dass mit einem Bombenattentat gedroht wurde: Man verstand die Oper als Kommentar von links, mochte sie noch so präzise auf den 17. Juni 1800 bezogen sein.

Längst sind seither Cavaradossis Schreie unter der Folter ins Repertoire gewandert. Knabe will sie dort herausholen in eine Gegenwart, in der unvermindert gefoltert wird. Und er will den Kontext beleuchten, den Puccinis Librettisten gegenüber dem Drama von Victorien Sardou verknappten: Hinter dem Polizeichef steht Königin Maria Carolina, und ihre Widersacherin ist jene Marchesa Attavanti, die sich bei Puccini nur noch als Madonnenporträt und abwesende Fluchthelferin spiegelt. In Lübeck wird sie zur stummen Chefin von Rebellinnen nach Art der westkurdischen YPG. Die machen sich vor den ersten Tönen in einer Kirchenruine fit, wo Cavaradossi an einem Fresco pinselt.

Irgendwie warten sie aber doch, genau wie das Publikum, auf den Beginn der Oper. Deren erste Akkorde werden von MP-Garben zersiebt: Regierungstruppen rücken an. Dass man sich nun zugleich in der Partitur und im tagesaktuellen Häuserkampf befindet, wird zum anhaltenden Dilemma. Wenn die Bühne so realistisch ist wie die von Wilfried Buchholz, die Kämpfer aber erkennbar Menschen sind, die sonst keiner Fliege ein Haar krümmen, scheint das Musiktheater der Realität nachzulaufen. Zugleich lässt es die Musik hinter sich. So kraftvoll und homogen Lübecks Philharmonisches Orchester tönt, es liefert eher den Soundtrack als den Masterplan des Abends, zumal Generalmusikdirektor Ryusuke Numajiri eher kompakte als differenzierte Klänge anstrebt. Kaum, dass einen mal ein extremes pianissimo, eine klare Tempoänderung aufhorchen ließe.

Dennoch trägt die Partitur eine besondere Stärke der Inszenierung. Wenn Tosca ihrem Geliebten Cavaradossi begegnet und danach dem lüsternen Polizeichef, entwickelt Tilman Knabe eine psychologische Feinheit, in der das Musiktheater ganz zu sich kommt, weil an den gesungenen Linien entlang so viel über diese Menschen zu erfahren ist. Und weil sich die Solisten ganz geben, allen voran die strahlend und warm singende Erica Eloff. Sie ist hier keine flammende Diva, sondern eine labile, lebenshungrige, schöne Frau, die an Caravadossi Halt sucht, einem tapsigen, untersetzten Bohémien (Zurab Zurabishvili). Beides Menschen am Rand, durch Toscas irre Eifersucht eher verbunden als getrennt.

Man nähme dieser Tosca ihre Extreme auch ab, hätte der Regisseur sie nicht zusätzlich zur pillenschluckenden Borderlinerin gemacht. Wie die Erfahrung der Gewalt auf eine normal neurotische Zeitgenossin wirken würde, kann man so nicht erfahren. Wohl aber, wie subtil die Gewalt sich anschleichen kann. Denn Gerard Quinn macht – mit nicht großem, aber charakteristischem und fokussiertem Bariton – aus dem Scarpia einen gemütlich fein lächelnden sugar daddy in Uniform, der in Tosca das hilflose kleine Mädchen zu finden weiß. Dieses Mädchen selbst kommt als stumme Rolle auch noch vor, früh von Klerikern mißbraucht. Dass Scarpia selbst Schiss hat vor seiner Vorgesetzten, der coolen Königin, begriffe man auch, ohne dass sie ihn in seinem Büro zusammenschlagen lässt. Nachdenkenlassen ist Knabes Sache nicht, lieber setzt er immer noch eins drauf, und die Kastration der Männerleiche überrascht dann nicht wirklich: Das musste ja kommen!

So etwas passiert ja auch auf der Welt, und Schlimmeres. Gerade darum werden hier die Grenzen aktualisierender Drastik deutlich – mitunter wirkt der Ansatz schon selbst historisch. Die Individuen aber interessieren einen bis zum Schluss, und man hätte ihnen mehr Möglichkeiten zu leiseren, poetischeren Tönen gewünscht, klingenden Gegenentwürfen zur Gewalt in ihrer, unserer Welt. Zumal Zurab Zurabishvili, als Cavaradossi ein Schluri und Held wider Willen, muss über wenig moderatem Orchester seinen Tenor so verausgaben, dass er am Ende eng und hart klingt. Übrigens stirbt er nicht, und Tosca springt auch nicht vom Dach: Ihr Tod in Rom ist der wiedererstandene Scarpia. Ein Wahngebilde, das die Zuschauer unerlöst in die Nacht entlässt. Beziehungsweise ins Theaterlokal, wo die Hanseaten dann durchaus angeregt diskutieren…

Dieser Text erschien in der Opernwelt vom Januar 2017, S. 8/9, und ist urheberrechtlich geschützt, Besucht wurde die Vorstellung am 24. November 2016. Das Foto von Jochen Quast zeigt Erica Eloff (Tosca) und Gerard Quinn (Cavaradossi), eingekleidet von Gisa Kuhn.

Trotz vieler Widerstände war der musikalische Austausch zwischen Russland und dem Westen für beide Seiten bereichernd. Er transportierte immer auch gesellschaftliche Erfahrungen

Den Brief von Alban Berg hat Schostakowitsch leider nie erhalten, einen Glückwunsch, den Berg in Berlin schrieb, nachdem am 6. Februar 1928 das Philharmonische Orchester die Erste Sinfonie des jungen Russen gespielt hatte – unter der Leitung von Bruno Walter, der danach noch Beethovens Fünfte und ein Klavierkonzert von Mozart mit Arthur Schnabel als Solist dirigierte. Schostakowitschs sinfonisches Debüt war das geniale, transparente, fabelhaft instrumentierte Werk eines kaum über Zwanzigjährigen, der mitunter Holzbläserakkorde wie von Beethoven zwischen Linien wie von Prokofjew setzte und nie den eigenen Ton verlor, auch mit trivialen Idiomen spielte wie Berg in seiner Oper Wozzeck. Schostakowitsch hatte sie1927 in Leningrad gehört und auch den Komponisten kennengelernt, wie zuvor schon Franz Schreker und Darius Milhaud. Der Austausch zwischen Ost und West, nicht nur der musikalische, lässt sich kaum lebhafter denken als in diesen Jahren.

Lenins weltoffener Volkskommissar

Zwar war in der jungen Sowjetunion schon Josef Stalin auf dem Weg zur Macht, und in Berlin waren die pöbelnden Horden der „Sturmabteilung“ nicht mehr zu übersehen. Aber man trat ihnen entgegen, und bei den Reichstagswahlen 1928 sammelten SPD und KPD 42 Prozent aller Mandate. Die sowjetische Kulturpolitik wurde derweil noch immer maßgeblich gelenkt von einem Mann, der seit 1917 Volkskommissar für Bildung war, in Zürich studiert hatte, Theaterstücke schrieb und als weltoffener Vertrauter des Regierungschefs Lenin dessen konservative Haltung zur Musik ausgleichen konnte: Anatoli Lunatscharski hatte bereits dem fünfzehnjährigen Schostakowitsch ein Stipendium gewährt, und unter seiner Ägide ähnelte das Musikleben der Metropolen Moskau und Leningrad in den späten 1920ern dem von Berlin und Paris. Da fehlte kein großer internationaler Name, einschließlich der emigrierten Russen Prokofjew und Strawinsky und der französischen Groupe des Six.

Eben dieser lebhafte Austausch aber galt einem russischen Massenblatt der Musik, dem im Staatsverlag erscheinenenden Musik und Revolution, als „absterbende Kultur“. Schon 1927 wurden „Individualismus“ und „Konstruktivismus“ als volksferne „Capricen um ihrer selbst willen“ vehement bekämpft: Komponisten wie Arnold Schönberg im Westen und Nikolai Roslawez im Osten zögen nicht in Betracht, wie ihre „Klangkomplexe“ vom Hörer aufgenommen würden. „Die Klasse des Proletariats tritt an die Kunst mit völlig anderen Anforderungen“, und „wer das nicht versteht, wird sich ,dereinst´ außerhalb des Lebens wiederfinden“, hieß es drohend in dem Aufsatz. Dahinter stand die „Russische Assoziation proletarischer Musiker“, die 1928 einen Erfolg verbuchte: Mit der gelockerten Wirtschaftspolitik der Sowjetunion beendete Stalin auch die Amtszeit des Volkskommissars Lunatscharsky.

Emanzipation und Lagerdenken

Es wurde gefährlich für die später so genannten „Formalisten“, ehe es in Deutschland noch viel gefährlicher für die „Entarteten“ wurde. Auch wenn das offizielle Vokabular in der Ablehnung der Avantgarde fast deckungsgleich war, führte eine andere Geschichte dorthin. Anders als in Deutschland hatte in Russland die Lagerbildung im Musikleben eine Tradition, an die die Doktrin einer „realistischen“, „volkstümlichen“ und „der Wirklichkeit dienenden“ Musik anschließen konnte. Detlef Gojowy, einer der besten Kenner russischer und sowjetischer Musik, hat darauf hingewiesen, dass diese Doktrin auf den Nationalismus des 19. Jahrhunderts zurückgeht, jenes „russische Sendungsbewusstsein“, in dem der um 1800 noch gewaltige musikalische Kulturvorsprung des Westens zur Alterschwäche umgedeutet wurde.

Dass der Transfer von Techniken, Genres, Ästhetiken im Osten auf Widerstand stieß, hat mit seinem Anfang zu tun, der nur eine Richtung zuließ. Unter Katharina der Großen (1792-1796) wurde in drei Jahrzehnten verwirklicht, was Peter der Große un 1700 nur erst versucht hatte – nämlich der Anschluss des russischen Musiklebens an westeuropäische Standards. Eine russische Kunstmusik existierte nur innerhalb der orthodoxen Kirche, wo (wie noch heute) ein Instrumentenverbot galt. Für Opern, Sinfonien, Kammermusik gab es bis weit ins 18. Jahrhundert weder einheimische Komponisten noch Interpreten. Kein Wunder also, dass das russische Musikleben schon vor Katharina westlich ausgerichtet war, mit einem elitären Publikum aus Hof und Adel.

Junge Komponisten aus Mozarts Generation wurden zur Lehre in den Süden geschickt, die erste je in Russland gespielte Oper war, 1731, Calandro von Giovanni Alberto Ristori, selbstverständlich mit Musikern aus dem gelobten Land der Musik. Dort studierte auch Jewstignei Ipatjewitsch Fomin, der 1791 ein (russisches) Libretto der Zarin vertonte. Die Opernliebhaberin ließ Bühnenhäuser in Moskau und Sankt Petersburg errichten, bis heute maßgeblichenMusikmetropolen. Russische Opernkompagnien orientierten sich an Profis aus Italien, Frankreich, Deutschland, und es war ein Italiener, der von 1799 an mehr als 40 Jahre lang die Kompagnie der Hofoper leitete. Die Geschichte der Kunstmusik in einem der größten Länder der Welt begann als massiver Transfer aus dem Westen und vor einem sehr vermögenden Publikum.

“Das ist Musik für Kutscher!”

Als aber in der Sankt Petersburger Hofoper erstmals eine Oper zu hören war, die auf russische Volkslieder zurückgriff, rümpfte der Hochadel die Nase: „C´est la musique des cochers!“, als „Musik für Kutscher“ schmähte man 1836 Ein Leben für den Zaren – obwohl in Michail Glinkas Erstling nicht zu überhören ist, dass der Komponist während eines dreijährigen Aufenthalts in Italien die Opern von Bellini und Donizetti inhaliert hatte. Bahnbrechend war seine Synthese trotzdem, Russland besaß nun eine nationale Oper. Auf ihren Komponisten bezogen sich fortan alle weiteren russischen Tonsetzer, ob sie nun weltoffen oder national orientiert waren. Glinkas Orchesterfantasie Kamarinskaya über zwei volkstümliche Themen war für Peter Tschaikowsky sogar „die Eichel, aus der die ganze russische Eiche wachsen würde“.

Im 19. Jahrhundert wollte man fast in jedem Land nationale Eichen wachsen sehen, aber gerade Tschaikowsky kam eher aus dem kosmopolitischen Lager: als ehemaliger Student jenes Konservatoriums, das 1861 der Pianist Anton Rubinstein in Sankt Petersburg gegründet hatte, um die seiner Überzeugung nach rückständige russische Musikausbildung nach westlichen Lehrmodell zu verbessern. Damit (und durch seine jüdischen Herkunft) rief er scharfe Kritik des „mächtigen Häufleins“ hervor. Das waren fünf komponierende Autodidakten: der Pianist Mili Alexejewitsch Balakirew, der Festungsarchitekt César Cui, die Offiziere Modest Mussorgski und Nikolai Rimky-Korsakow sowie der Chemieprofessor Alexander Borodin. Zu ihrem Ideologen machte sich der Kunsthistoriker Wladimir Stassow, der den Begriff des „mächtigen Häufleins“ durchsetzte. Er fand, eine Ausbildung nach westlichem Vorbild verhindere eine echt russische Musik, die als einzige den Fortschritt garantiere.

Stassow war es aber auch, der Mussorgsky zu den Bildern einer Ausstellung anregte, der berühmten Klaviermusik von 1874 zu Bildern des deutsch-russischen Malers Viktor Hartmann. Die führen keineswegs nur zum Großen Tor von Kiew und russischen Mythen, sondern auch in die Tuilerien jener Stadt Paris, in der 1922 Maurice Ravels Orchesterfassung uraufgeführt wurde – geradezu der Musterfall eines Transfers, in der Kongenialität und zugleich Autarkie der Bearbeitung so etwas ergaben wie die Koproduktion zweier Komponisten aus zwei Ländern und Epochen. Mussorgsky wäre das wohl recht gewesen, denn die Petersburger Fünf lehnten keineswegs alles Westliche ab und schätzten die Programmmusik ihrer Zeitgenossen von Liszt bis Berlioz.

Der “Sacre” als europäisches Ereignis

Als Rubinsteins Bruder Nikolai in Moskau ein zweites Konservatorium gründete, wurde dort Tschaikowsky als Lehrkraft tätig, während der Autodidakt Rimsky-Korsakow zum Befremden seiner Mitstreiter eine Professur in Sankt Petersburg annahm und sich sogar kontrapunktischen Studien hingab. Später war er es, der dem jungen Igor Strawinsky akademisches Rüstzeug verpasste, ihn Sonatensatz und Orchestrierung lehrte und eine Sinfonie schreiben ließ, die sich im Schatten Tschaikowskys bewegt. Die alten Lager hatten sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts fast aufgelöst – und der Sacre du printemps war ein Jahr vor dem Ersten Weltkrieg kein russisches, sondern ein europäisches Ereignis.

Und zugleich eine Transferleistung, die Einflüsse aller Seiten verschmolz. In Sankt Petersburg hatte Strawinsky Musik von Dukas, Debussy, Franck und Fauré kennenlernt, woraufhin er in seiner Orchesterfantasie Feu d´artifice ganz neue Klangfarben entwarf. Hier beginnt schon der Weg zum Sacre, der seinerseits russischen Überlieferungen folgt, nicht nur in der Handlung: Strawinsky betrieb für das Stück eigens volkskundliche Studien. Und es war eine Schlüsselfigur des kulturellen Dialogs, die dieses Werk anregte: Sergej Diaghilew. Ehe er zum Impresario der Pariser Ballets russes wurde (für die Strawinsky Feuervogel, Petruschka und Sacre komponierte), leitete Diaghilew Die Welt der Kunst, eine Kulturzeitschrift, die Russland als Teil von Europa sah und auch über französische Impressionisten und Wiener Sezession berichtete.

Zu dieser Zeit war die musikalische Avantgarde Russlands mit der westlichen gleichauf, wenn nicht sogar ihr voraus. Etwa in den harmonischen Erweiterungen Alexander Skrjabins, dessen Spuren auch bei Strawinsky und Prokofjew zu hören sind und an den Nikolai Roslawez anknüpfte. Der schrieb schon 1914 Klavierstücke, neben denen Schönberg geradezu entgegenkommend wirkt, kristalline Strukturen eisiger Galaxien. Die Mikrointervalle Iwan Wyschnegradskys, der 1920 nach Paris zog, inspirierten noch knapp hundert Jahre später Komponisten wie Gérard Grisey und Georg Friedrich Haas.
„Viele Anliegen, die die Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert im Ganzen geformt haben“, schreibt Jonathan Powell in der Musikenzylopädie Grove, „nahmen ihren Anfang eigentlich in Russland“. Das wirke „fast ironisch“ angesichts der „erzwungenen kulturellen Isolierung des Landes“, die dann einsetzte. Nun ist es aber nicht so, dass seit dem ersten Fünfjahresplan die Sowjetunion kulturell bis an ihr Ende vergletschert und isoliert gewesen wäre.

Das Tauwetter beflügelt den Austausch

Dmitri Schostakowitsch konnte nach dem Erfolg seiner Ersten Sinfonie (die schon im November 1927 von Leopold Stokowsky in Philadelphia dirigiert und 1933 eingespielt wurde) auch den seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk erleben. Er überstand deren Verfemung als „Chaos statt Musik“ durch Stalin vermutlich auch, weil er mit seinen gerade mal dreißig Jahren schon einen internationalen Namen hatte.Neuen Austausch brachte das Tauwetter nach dem Tod Stalins, das sich mit der Anerkennung von Schostakowitschs Zehnter Sinfonie ankündigte: Glenn Gould bereiste 1957 zwei Wochen lang die Sowjetunion und spielte Musik von Anton Webern; 1959 besuchte Schostakowitsch die USA und konnte beim Warschauer Herbst neben seiner eigenen Musik auch solche von Pierre Boulez hören, der seinerseits 1967 mit dem BBC-Orchester in der Sowjetunion sein Werk Éclat aufführte.

Vollends zum annus mirabilis wurde das Jahr 1959, als im August Leonard Bernstein mit dem New York Philharmonic nach Moskau kam und dort den Sacre dirigierte mit dem charmanten Hinweis, „fünf Jahre vor eurer Revolution“ habe Strawinsky schon eine musikalische Revolution geschaffen. Der alte Igor selbst kam 1962 und stritt heftig für die Zwölftonmusik. 1964 flog Benjamin Britten zur Uraufführung seiner Cello Symphony mit Rostropowitsch in Moskau, auch Luigi Nono reiste zum Unterrichten an mit Partituren von Stockhausen und Boulez. Schostakowitsch, der 1959 noch pflichtschuldig die Zwölftonmusik als Sackgasse abgetan hatte, konnte 1968 erklären: „Der Gebrauch einzelner Elemente aus diesen komplexen Systemen ist völlig legitim.“ In diesem Jahr setzt er sich im Zwölften Streichquartett mit der Dodekaphonie auseinander, extreme Musik mit einem zwölftönigen Cello-Lamento.

Dann war Schluss mit dem Tauwetter. Nach dem Einmarsch in die Tschechoslowakei 1968 wurde im Komponistenverband der „sozialistische Realismus“ eingefordert. Der estnische Komponist Arvo Pärt machte sich 1968 mit seinem religiös motivierten Collagewerk Credo unbeliebt im offiziellen sowjetischen Musikbetrieb, den er 1980 für immer hinter sich ließ, um von Berlin aus mit seiner Spiritualität ein weltweites Publikum zu gewinnen. Alfred Schnittke hatte sich im Tauwetter intensiv mit der Avantgarde des Westens befasst und dann seinen ganz eigenen offenen Stil entwickelt, ähnlich wie Edison Denissow. Doch es war eine Komponistin, deren Musik die Hinterfragungsrituale der westlichen Avantgarde erschütterte.

Gubaidulina begeistert Nono

Unter unsäglichen Bedingungen hatte Sofia Gubaidulina für Gidon Kremer – wie einst Diaghilev eine Schlüsselgestalten des musikalischen Austauschs – ihr Violinkonzert Offertorium geschrieben, Klangwelten von magischer Kraft. 1981 spielte Kremer in Wien die Uraufführung, und das Publikum bestaunte die archaische Gewissheit, mit der hier völlig Neues geschah, ohne eigentlich neue Techniken und Tonsysteme. 1986 folgte die Sinfonie Stimmen…Verstummen…, und selbst der gestrenge Luigi Nono war begeistert. Diese Musik, schrieb er, „blüht, explodiert und trifft“.

Seit der Auflösung der Sowjetunion blüht und trifft im Westen vieles aus der Werkstatt von Komponisten, die im „Völkergefängnis“ (wie der lettische Komponist Pēteris Vasks es nennt) ihren Weg begonnen hatten. Heute sind nicht nur Gubaidulina und Pärt, jetzt 85 und 81 Jahre alt, große Namen. Galina Ustwolskaja oder Mieczyslaw Weinberg werden posthum entdeckt, für den estnischen Fusionisten Erkki-Sven Tüür begannen Jahre des Erfolgs, und die 1973 geborene Lera Auerbach, seit 1991 in New York lebend, zählt zu den meistgespielten Komponisten ihrer Generation. Viele bringen eine besondere Spiritualität und einen Eigensinn mit, der sich um die nachglühende westliche Doktrin von „Materialfortschritt“ und „Hinterfragung“ nicht schert.

Transfer bedeutet eben nicht nur den Austausch musikalischer Sprachen, sondern auch von menschlichen Erfahrungen. Dass gut 40 Jahre nach seinem Tod Dmitri Schostakowitsch mit mehreren hundert Einspielungen allein seiner fünfzehn Sinfonien weltweit präsent ist, zeigt wohl auch, wie aktuell seine in die Partituren geratene Erfahrung eines Lebens unter Druck für ein wachsendes Publikum ist. Wobei Schostakowitsch in seiner 1971 entstandenen letzten Sinfonie rätselvoll zurück nach Westen blickt mit der Chiffre B-A-C-H, einem Zitat aus Rossinis Wilhelm Tell und einem aus der Götterdämmerung.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien geringfügig kürzer in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der Nr. 4 des Jahres 2016 (Dezember), S.18-26

Geschlitzt, geballert, geblutet