Mauro Peter ist im Hofbräuhaus auch ohne Bier in bester Laune. Begegnung mit einem lyrischen Tenor, der als Luzerner Singknabe begann und vielleicht einmal “Kugelstoßer” wird

Wir treffen uns sozusagen im Auge des Orkans, wobei es ein wunderschöner Spätsommertag in München ist, sonnig und warm. Es ist aber nicht irgendein Tag, sondern der des «Ozapft is», das in diesem Jahr nicht auf der «Wiesn» stattfindet, wegen Corona,  sondern in zahllosen Wirtshäusern der Stadt. Und das berühmteste in der Mitte hat sich Mauro Peter zum Treffpunkt erkoren, der lyrische Tenor, um über das Singen, die Oper und andere wichtige Dinge zu reden, zu denen für ihn halt auch das Hof­bräuhaus zählt. Grosser Rummel in der schmalen Gasse davor, ein Gedränge aus Touristen und Trachtenträgern jeglichen Alters, zwischen denen ein herausragend stattlicher Mann erscheint und heiter um sich blickt: Mauro Peter, vor 33 Jahren in Luzern geboren.

«Das hat mit meiner Münchner Zeit zu tun», meint er, als wir drin­nen die Treppen hochgehen, die Gaststube unter uns lassend. Fünf Jahre lang hat er in der bayerischen Landeshauptstadt studiert, «seitdem trinke ich wahnsinnig gern Bier. Ich kann gern mal ausgelassen sein, auch wenn man sich immer ein bisschen zurücknehmen muss, weil’s nicht das Beste für die Stimme ist.» Er lacht so, wie ein Tenor lacht, der sehr gut bei Stimme ist. Weil er die aber nicht nur in Form halten, sondern stetig entwickeln will, hat er am Nachmittag Unterricht bei seinem Coach am Starnberger See, und da liegt das Hofbräuhaus praktisch an der Strecke. Wir werden in unserer Chambre séparée im zweiten Stock allerdings keinen Tropfen trinken, nicht mal Wasser.

Es ist kein Kämmerchen, sondern ein Saal, groß genug für eine Probe mit ganzem  Ensemble, von Mittagslicht durchflutet, durch dessen Fensterscheiben die Blasmusik von draußen dringt und wo man uns schlicht vergißt. Umso konzentrierter bleibt der Sänger gleich bei dem Thema, das ihn gerade am meisten beschäftigt – die Ent­wicklung der Stimme. «Wie schaffe ich es, das Repertoire zu erweitern, den großen Körper, den ich habe, besser zu nutzen, das Lungenvolumen? Es ist ja nicht große Lunge gleich großer Atem. Es gibt ganz dünne Sänger mit enorm langem Atem. Die teilen sich ihre Kräfte ökonomisch ein. Und ich möchte das erweitern, ohne hinten raus etwas zu verlieren. Ich möchte immer noch ein Heidenröslein singen können.»

Mauro Peter ist nämlich Liedsänger ebenso, wie er Opernsänger ist, und gerade
vor einer Woche hat er in Linz mit dem Pianisten Helmut Deutsch seinen zweiten
Auftritt nach dem Lockdown gehabt, jenem legendären Begleiter, nun schon 74 Jahre alt, mit dem er auch Schumanns Dichterliebe aufnahm. «Es sind ganz, ganz leise Töne mit dabei, die würden leiden, wenn das nur noch mit Druck geht, weil die Stimme nicht richtig schließt.» Und eben das könne passieren, wenn die Stellknorpel, an denen im Kehlkopf die Stimmlippen befestigt sind, auf kräftige Heldenhöhen trainiert wer­den. «Das singen die strong men, die Gewichtheber. Man verlangt ja auch nicht von einem Kugelstoßer, dass er Ballett tanzt, und ich komme stimmlich gesehen vom Ballett her… vielleicht werde ich mal zum strong man, vielleicht auch nicht. Wer weiß…”

Fürs erste würde er, der jetzt in Zürich den Nemorino im Elisir d’amore singt, sich schon mal den David in Wagners Meistersingern zutrauen. Was aber den Stolzing angeht: «Ich sehe vielleicht so aus, aber meine Stimme ist weit davon entfernt, das zu stemmen.» Auch kleineren Schritten zur Vielfalt stehe freilich die «Schubladisierung» der Branche im Weg, die Festlegung auf ein Fach. «Es gibt Leute, die das aufbrechen, wie Daniel Behle, der singt Mozart, hat aber auch schon seinen ersten Lohengrin ge­sungen und macht dann wieder eine sehr feine Liedplatte. Mit meinem Coach Dietrich Schneider kann ich jedenfalls etwas tun, um die Stimme zu erweitern. Dem ist es völlig wurscht, wieviel Erfolg ich irgendwo habe. Ihn interessiert nur, wie ich singe da in seinem Häuschen.»

Der erste, dem Mauro Peters Stimme auffiel, war Marc­-Olivier Oetterli, inzwischen renommierter Bassbariton, der als junger Leiter der Singknaben in Luzern durch die  Grundschulen der Stadt zog, auf Talentsuche, und den Neunjährigen als Alt in den Chor holte. «Auch meine Eltern haben im Chor gesungen, und im Radio lief immer Klassik, das war Teil des Alltags, aber man maß dem keine grosse Bedeutung zu. Mein Bruder ist in Richtung Sport gegangen, er wurde die Nr. 66 im weltweiten Squash­ Ranking! Wir konnten uns entwickeln, wie wir wollten. Bei mir kam mit siebzehn der Wunsch auf, professionell zu singen. Wir haben mit den Singknaben ein Musical ge­macht, Rat’nRoll, und ich habe unerwartet die Hauptbösewichtsrolle gekriegt und wusste, ich will auf die Bühne. Aber nicht zum Musical, ich wollte zur Oper.»

Er war da längst vom Alt zum Tenor geworden, «nahtlos», ohne Umwege. An der Münchner Hochschule für Musik und Theater gewöhnte ihm Fenna Kügel­ Sei­fried erst einmal das «Chorige» ab und arbeitete an der Höhe, an den Obertönen, an der Körperlichkeit. «Ich hatte in der Mittellage schon ein bisschen was und dachte, klar, das kann man jetzt nach oben verlagern. Aber ich kam da nicht raus, habe den Ferrando gesungen…» Er parodiert sich krächzend: «Höaahh…», und in diesem Moment schaut eine Kellnerin in den Saal, zieht erschrocken den Kopf zurück und schliesst die Tür. Wir müssen weiter trocken bleiben. «Also, du musst die Stimme oben abschlanken», fährt Mauro Peter unbeeindruckt fort, «und dann gibt’s plötzlich eine Weiterentwicklung!»

Die verlief bei ihm rasant. Er war noch an der Theaterakademie, nach der Hoch­schule, als er der damaligen Zürcher Operndirektorin Sophie de Lint vorsang und umgehend einen Vertrag in der Hand hatte. Und kaum hatte der 26jährige 2013 in Zürich als Jaquino im Fidelio debütiert, sah er sich in Wien einem der bedeutendsten Dirigenten der Zeit gegenüber. Vorsingen bei Nikolaus Harnoncourt im Musikverein, Mozart, ein hochnervöser Mauro Peter beginnt mit Belmontes erstem Rezitativ: «Konstanze, Konstanze, dich wieder zu sehen!» Blütenschön singt er mir gegenüber am Tisch die ersten Takte. Doch sofort habe Harnoncourt abgebrochen und ihn be­schworen: «Sie müssen das so… so völlig begeistert… Sie können nicht mehr weiter… Konstanze», mit abbrechender Endsilbe singt er jetzt wie Harnoncourt, fast röchelnd. «Er war da mit seinen riesengrossen, feurig leuchtenden Augen und hat mir das vor­gemacht, und dann kamen wir vielleicht auf zehn Takte in vierzig Minuten.»

Aus dem Vorsingen war gleich eine Probe geworden; im nächsten Jahr sang Mauro Peter den konzertanten Da­-Ponte­-Zyklus im Theater an der Wien unter der Leitung des Meisters, den Basilio, den Don Ottavio, den Ferrando. Bei so einem Start lässt der Ruf nach Salzburg nicht lange auf sich warten. Als Andres im Wozzeck debütierte der Tenor 2017 in derselben Produktion wie Asmik Grigorian als Marie. Doch im Jahr danach geriet die Salzburger Zauberflöte, deren Tamino er war, in den Schatten des Salome-­Triumphs. Mit der Regie wurden von Kritikern auch die Solisten ausge­zankt, das traf ihn hart. «Bei mancher Kritik ist auch Nostalgie mit dabei… Dann geht’s halt raus und hört euch alte CDs an! Es gibt jetzt die Sänger, die da sind, so schlecht sind die nicht.”

So selbstbewusst, sagt er, denke er erst seit Corona. Zwei Monate lang sang er keinen Ton, «der Antrieb war komplett weg». Er dachte viel über sich nach und stieß auf «mein Bedürfnis, von außen Anerkennung zu kriegen. Aber den Selbstwert darf man sich nicht von außen definieren lassen. Kritik darf man nicht persönlich nehmen, auch wenn in meinem Singen meine ganze Persönlichkeit ist. Das zu begreifen ist ein großer Durchbruch. Käme jetzt ein zweiter Lockdown, würde ich die Zeit nutzen. Es hat seinen Sinn, was ich mache, was das Theater macht, und ich will mich weiter­entwickeln. Wenn wir in acht Jahren wieder hier sitzen oder woanders, wird mir meine Stimme von 2020 vielleicht wie mein kleiner Bruder vorkommen!» Er lacht, und die Blaskapelle unten auf der Gasse spielt immer weiter.

Dieser Text entstand für das MAG 78 der Oper Zürich, erschienen im Oktober 2020 – online auch hier zu lesen – und ist urheberrechtlich geschützt. Das Szenenfoto mit Mauro Peter als Nemrino in “L´elisir d’amore” machte Judith Schlosser.

Annette Dasch hat ein Faible für die Operette- und die “Czárdászfürstin” von 1915 wurde für sie zur Brücke über die Stille des Sommers 2020. Eine Begegnung und ein Telefonat mit der Sopranistin

«Mir ging das Herz auf», sagt Annette Dasch am Telefon über die erste Probe zur Csárdásfürstin, die in Zürich nach drei Monaten Zwangspause stattfand, im Juni. Da habe sie gemerkt, was ihr wirklich fehlte. Nicht das Auftreten und der Applaus, wie viele vermuteten. «Nein, das Miteinander im Probenraum! Einfach zur Arbeit gehen und mit anderen zusammen sein und mich freuen, was die anbieten, was entsteht, an Auseinandersetzungen, an Humor, nach so langen Wochen im Garten mit immer denselben drei Gesichtern…» Wobei die ihr sehr lieb sind, ihr Mann und ihre Kinder, und es ihr geholfen hat, «von Tätigkeit zu Tätigkeit zu leben: Jetzt muss Frühstück gemacht werden, jetzt lese ich mal wieder Jim Knopf vor.» Doch es kamen auch viele Gedanken.

Dass die Csárdásfürstin das richtige Stück für eine seltsame Zeit sein könnte, zeichnete sich schon an jenem sonnigen Rosenmontag ab, als ich die Sopranistin zum ersten Mal traf, eine hochgewachsene, strahlende Frau mit lockiger Löwenmähne. Regisseur Jan Philipp Gloger hatte im Spiegelsaal dem Ensemble sein Konzept für die Operette erläutert, die Emmerich Kálmán vor dem Ersten Weltkrieg zu komponieren begann und im Krieg vollendete. Fünf Megareiche werden per Jacht in die Klimakatastrophe schippern, und Sylva Varescu, die «Csárdásfürstin», als besseres Escort Girl mit an Bord gehen… Einen Tag nach diesem Treffen meldete die Schweiz ihren ersten Covid-19-Fall. Drei Wochen später wurden die Proben abgebrochen, zur Freude von Fanny und Hans, acht und sechs Jahre alt, die ihre Eltern – beide sind Sänger, Annette ist mit dem Bariton Daniel Schmutzhard verheiratet – nun immer bei sich hatten. «Mir kamen in der Zeit viele Gedanken über die Notwendigkeit dessen, was wir tun. Ich habe mir erlaubt, mir vorzustellen, was geschieht, wenn der ganz grosse Rummel aufhört. Ob es nicht an der Zeit ist, die Dinge anders zu machen, als immer wieder die alten Stücke aufzuführen. Jetzt gerade hatte ich mit meinem Mann einen Duettabend, open air, kleines Publikum, Schubert. Diese Details, an denen wir uns abarbeiten, Legato herstellen und die Wortdeutlichkeit bewahren, diese Farbe auf dieser Silbe – ich weiss so viel über diese Musik, aber für wen?»

Interessant, dass gerade Annette Dasch solche Fragen zulässt. Sie kennt ohnehin Zweifel und Brüche, mochte sich nie festlegen lassen, hat als moderierendes Naturtalent ein neues TV-Kultur-Format entwickelt, den «Dasch-Salon», und schon beim Treffen im Februar skeptisch über die «Liebe zum Vertrauten» gesprochen. Beim Opernpublikum gehe sie manchmal so weit, «dass die Traviata so und so sein muss, immer gleich, wie Weihnachten. Dafür ist das Theater nicht da.» Wohl gerade weil sie sich über so etwas Gedanken macht, hat die Fortsetzung der Proben im Juni sie begeistert. «Kurios ist das richtige Wort. Wir standen da, Endzeit in der Antarktis, haben gelacht und gesagt, das kann doch gar nicht sein, derartig passend, das Konzept ist schon lange entworfen!»

Dazu kommt, dass das Genre Operette für Annette Dasch «gar nicht dieses Geigenseligkeitsding ist. Es gibt total unvorhersehbare Momente, in denen die Musik eine Schicht berührt, wohin kein Wagner dringt. Und kein Mozart. Ich habe schon so viele Fledermäuse gemacht, und immer noch passiert es, dass einer singt, ‹Brüderlein und Schwesterlein›, und ich bekomme eine Gänsehaut. Es gibt auch in der Csárdásfürstin so eine Melodie für Sylva und Edwin, wo etwas passiert bei mir – das ist überhaupt nicht kitschig, nur simpel und wahr.»

Musik hat sie wie ihre drei Geschwister von Anfang an gemacht, als Tochter der Berliner Sängerin Renate Dasch. «Ich habe alles mitgenommen, was es am Gymnasium gab. Schulchor, Schulorchester, Klarinette… und mitten in der Pubertät fing ich an, mit einer sehr fraulichen Stimme zu singen. Der mädchenhafte Hauch war völlig weg. Ich konnte Sängerinnen imitieren und habe im Schulchor losgeschmettert mit einer nicht kleinen Stimme. Das war aber gar nicht in Mode, sondern die Alte Musik.» Dass man sie abschätzig eine «Walküre» nannte, traf die Heranwachsende. «Ich dachte, wenn ich mit meinem riesigen Körper jetzt auch noch so singe… dazu konnte ich nicht stehen!»

Also hielt sie sich an Barockstars wie die ätherische Emma Kirkby, unterstützt von ihrer ersten Gesangslehrerin, «alles sehr vordersitzig, leicht, ohne Vibrato. In der Pubertät hat man Angst vor vielen Dingen, und mit fünfzehn, sechzehn wollte ich nur geistliche Musik singen. Oper war für mich oberflächliches Chichi! Dann hat mich ein Freund mitgenommen in eine Generalprobe der Götterdämmerung. Da habe ich erlebt, wie Deborah Polaski sang, diese riesige Frau mit ihrer riesigen Stimme, und kapiert, was das bedeutet, wenn so eine einfach mal ganz aufmacht! Dann habe ich mich langsam, mit vielen inneren Kämpfen, dem Klang genähert, der mir natürlicherweise gegeben ist.» Der Dirigent Fabio Luisi hörte die 24-Jährige bei einem Wettbewerb. «Er hat mir grosse Romantik zugetraut. Bei ihm habe ich gelernt, wie man sich Strauss und Wagner so nähert, dass der überbordende Eindruck entsteht und doch der analytische Blick bleibt, zwei Zentimeter Distanz zwischen dem Stück und mir selbst.» Enorm wichtig war auch Nikolaus Harnoncourt. «Er konnte eine Arie vom Anfang bis zum Ende schon im ersten Ton denken. ‹Ich sehe, dass Sie Takt für Takt singen und nicht schon bei der Apotheose sind.› Da ging mir ein Universum auf. Man muss nicht unbedingt etwas zeigen, aber denken.»

Eine, die mit 34 Jahren als Elsa in Bayreuth debütierte und ein Jahr später als Figaro-Gräfin an der MET – kennt die überhaupt Lampenfieber? «Eher zunehmend! Die Erwartungen werden grösser, und man hat auch mehr Narben. Manchmal kommt das wie durch die Brust ins Auge – warum jetzt, warum heute? Man muss sich deswegen nicht geisseln. Dann geht’s halt mit schlotternden Knien da raus. Abenteuerlust gehört auch dazu.» Und ein Plan B, wenn auch nur als Spiel der Fantasie: Ein zweites Leben als Dachdecker. «Drei Jahre lang das Handwerk lernen und es bis zur Rente ausüben, unter freiem Himmel! Das hat mich mal gereizt. Man hat was geschaffen, und es sieht ja auch toll aus, so ein Dach, wenn die Schindeln genau übereinander gehen…»

Das erzählte sie lachend im Februar. Inzwischen klingt sie keineswegs, als sei das Dachdeckerdasein infolge Lockdown zur ernsthaften Option geworden. Im Gegenteil, gerade ihre Ungewissheiten scheinen in der neuen Produktion bestens aufgehoben zu sein. «Als wir den Schluss probten, wo wir in den Antarktis festsitzen, kam auf einmal Ascheregen vom Bühnenhimmel. Normalerweise werden Sänger auf so etwas vorbereitet, diesmal nicht. Der Dreck flog kübelweise, wir waren total überrascht und haben gelacht, geheult, gehustet gleichzeitig. Es war so eine Endzeitstimmung: Scheissegal, her damit! Lorenzo, unser Dirigent, sah das, und meinte, so müsst ihr das immer spielen! Und so fühlt man sich ja auch die ganze Zeit mit Corona, wie ein begossener Pudel.»

Immer neue Hürden, eine kalte Dusche folgt der andern. Wie geht die Csárdásfürstin mit schrägen Zeiten um? «Sie hat nichts mehr vom glamourösen Star, vor dem die Leute halb in Ohnmacht fallen. Sie ist Entertainerin auf dem Boot. Edwin ist wirklich in sie verliebt, weil sie ein guter Typ ist, impulsiv, schnell und heiter. Wenn die Stimmung kippt, kann sie alle dazu bringen, Party zu machen. Eine Stimmungskanone.» Mit Wärme sagt Annette das am Telefon, während eines ihrer Kinder die Mama bittet, jetzt doch mal fertig zu werden, und es besteht kein Zweifel, dass in dieser Rolle auch einiges von ihr selbst mitschwingt. Dazu gehören, nicht zuletzt, der Zweifel und die Fragen, die man braucht, um Kunst zu einer wahren Antwort werden zu lassen.

Dieser Text entstand für das MAG 77 der Oper Zürich, erschienen im September 2020 – online auch hier zu lesen – und ist urheberrechtlich geschützt. Das Szenenfoto aus der “Czárdásfürstin” – mit Annette Dasch in der Mitte – machte Toni Suter.

Sie stellt sich Beethovens Leonore gern als Mann vor und liebt Ambivalenzen. Eine Begegnung mit der amerikanischen Sopranistin Nicole Chevalier

Die Androidin Olympia in kniehohen Plateaustiefeln zum weißen Lackrock, die innig liebende Antonia im strengen blauem Rock, die Kurtisane Giulietta und die Sängerin Stella, unversehens auch ein Starlet, das sich in Glitzerrobe für einen Filmpreis bedankt, in perfektem Amerikanisch  – und immer dieselbe Sängerin, Nicole Chevalier. Wie aus einem Wachtraum war man zuletzt in Brüssel aus der Oper getaumelt, mit ihrer Stimme im Kopf, die diese fellineske Aufführung von  Hoffmanns Erzählungen durchleuchtet hatte, in vier Rollen, hell und fokussiert, Identitäten suchend, Projektionen erfüllend, grundverschiedene Körpersprachen nahtlos ins Vokale führend .

Nun stürzt diese Sängerin nebst Gepäck aus dem Dauerregen eines Berliner Februartags in das Balkanbistro am Weinbergpark, wo wir verabredet sind, und müsste schwer genervt sein. Ihr Flugzeug aus Wien hatte Verspätung, ihr siebenjähriger Sohn muss noch länger auf sie warten, und im Lokal kann man wegen scheppernder Bouzoukimusik kaum sein eigenes Wort verstehen. Sie lacht bloß. Ganz hinten steht ein Tisch, groß genug für sechs Leute. Und damit, wie sich herausstellen wird, gerade groß genug für ein Gespräch mit dieser Frau, die gern mit den Händen skizziert.

Nicht erst seit ihrer Elettra in Mozarts Idomeno bei den Salzburger Festspielen im vergangenen Sommer zählt sie zu den spannendesten Opernsängerinnen. Wobei dieses Wort gar nicht zu ihr passt, mit all dem Musentempelsamt und Divenglanz, der ihm noch anhaftet. „Es ist nicht mehr so wie bei Maria Callas“, meint sie, rasch zum Wesentlichen kommend. „Was ist eine Bühne, was bedeutet Theater? Wie kommunizieren wir als Darsteller? Ich kaufe eine Karte und gehe in die Oper – was bedeutet das eigentlich?“

Chevalier stellt sich solche Fragen spätestens seit der außergewöhnlichen Traviata in Hannover, vor neun Jahren, als Regisseur Benedikt von Peter die Hauptfigur mutterseelenallein auf die Bühne schickte. Das ganze Liebesdrama als Imagination einer Einsamen, mit dem Orchester auf der Bühne als Resonanzkörper der Seele, Solisten und Choristen im Zuschauerraum. Das konnte nur mit einer Darstellerin gelingen, zu der Chevalier, wie sie gern bekennt, erst in den Proben wurde. „Wir haben in riesigen Räumen in einem Industriegebiet geprobt, alles war viel größer als ich, da konnte ich diese Einsamkeit gut spüren.“ Mit ausfahrenden Gesten malt sie die Situation so auf den Tisch, dass sie beinahe die Gläser mit Latte macchiato und das Aufnahmegerät herunterfegt.

„Benedikt hat insistiert. ,Du verschließt dich. Warum? Mach das nicht.‘ ,Sorry, das geht mir ein bisschen zu nah.‘ ,Nein, es muss genauso sein.‘“ So intensiv, sagt sie, müsse es nicht immer zugehen. „Aber ich habe mich dabei selbst kennengelernt.“ So offen, wie sie das erzählt, ist sie auch, mit schmalem, energischem Gesicht, viel zu lebendig, um vorsichtig zu sein, sehr identisch mit sich selbst und keineswegs die multiple Persönlichkeit, die sie in Hoffmanns Erzählungen verkörpert. Zum ersten Mal tat sie das in der Regie von Barrie Kosky. Nach ihrem tollkühnen Alleingang als Violetta hatte er sie ins Ensemble der Komischen Oper geholt. Für ihre vier Rollen in Offenbachs Oper wurde Chevalier 2016 mit dem „Faust“ ausgezeichnet.

Ihr Urgroßvater ist eine Chansonlegende

An der Wiege in Chicago wurde ihr all das nicht gesungen, obwohl ihr Urgroßvater väterlicherseits Maurice Chevalier war, französische Chansonlegende und Filmschauspieler in Hollywood. Nicoles Stiefvater war indessen Chirurg, ihre Mutter Krankenschwester – Letzteres nicht ganz freiwillig. „Sie hatte sich immer gewünscht, Pianistin zu werden, die Eltern verboten ihr das. Also entschied sie sich für Medizin. Aber wenn sie aus dem Krankenhaus nach Hause kam, spielte sie sofort Klavier. Chopin, Bartok, Beethoven, Mozart…“ Die Gymnasiastin Nicole sang auch in einem Chor und nahm ein paar Gesangsstunden, „vielleicht fünf, ich wollte gern ein Solo im Messias singen“. Beruflich entschied sie sich für ein Medizinstudium.

An der Northwestern University wurde aber auch Musik gelehrt. Als man da für eine Studentenproduktion von Puccinis Gianni Schicci eine Lauretta suchte, „bin ich so impromptu reingegangen und habe gesagt, ich würde gern vorsingen. Ich habe die Rolle bekommen! Aber die fanden raus, dass ich gar kein Musikstudent war.“ Sie machte die Aufnahmeprüfung und bestand. Ihre Mutter fiel aus allen Wolken. „,Nicole, was machst du? Medizin oder Musik, du musst eine Entscheidung treffen!‘ ,Ich treffe sie später. Mama, ich möchte nur etwas Musik machen!‘“ Chevalier erzählt gern in Dialogen, in Szenen, dann wird es wieder eng auf dem großen Tisch, während vorn die Bouzoukis lärmen.

Nach einem Jahr weiß die frischgebackene Lauretta, dass der Tag nicht genug Stunden für ein Doppelleben hat, setzt das Musikstudium an der Indiana University und der New Yorker Juillard School fort und findet es dann „richtig schwierig, irgendwie anzufangen. Wir haben in den USA nicht so viele Theater, an denen Sänger gebraucht werden.“ Auf nach Europa also! Nach einigen vergeblichen Vorsingen ist die 23jährige kurz davor, aufzuhören, als ein Angebot aus Freiburg kommt. „Sonst wäre ich nach Kalifornien gegangen, mit meinem Hund, und hätte versucht, einen neuen Anfang zu finden.“ Selbst am Freiburger Opernhaus ist sie noch nicht sicher, was sie wirklich will, bleibt aber vier Jahre im Ensemble. Dann geht es ab nach Kassel und von da nach Hannover – die ganz gewöhnliche harte Ochsentour durch die deutschen Stadttheater.

Aber es ist auch die Begegnung mit einer Perspektive, die in den USA nicht üblich ist: Regietheater oder die Kunst, Fragen zu stellen. Chevalier erinnert sich an ihre Überraschung, als sie zum ersten Mal auf einer Probe gefragt wurde: Was würdest du in diesem Moment machen, was schlägst du vor? „In den USA hieß es, du kommst hier rein und machst das und das – das hat nichts mit mir zu tun, mit Nicole, und dem, was ich denke und fühle. Aber ich habe lange nicht in den USA gearbeitet, wahrscheinlich hat sich vieles geändert…“

Oper, sagt Chevalier, sei im Grunde nur eine andere Art, miteinander zu kommunizieren. Doch das wird oft erst über komplexe Umwege möglich. In die Titelpartie von Aribert Reimanns Medea kann sich auch die beste Sängerin nicht mal eben so reinschmeißen. „Ich habe mir fast ein Jahr genommen, um das zu lernen, und zuerst gedacht: Ich kann das nicht, vielleicht ist das nichts für mich. Du musst dein Ego beiseiteschieben, damit du mit kleinen Babyschritten anfangen kannst. Den Rhythmus habe ich lange nur gesprochen. Ich musste die Partie in der Muskulatur und im Gefühl speichern. Am Ende hatte ich sozusagen zwei Köpfe auf dem Körper. Einen, der ganz präzise mit der Technik war, und den anderen, der das lebte. Medea kann nicht kühl gespielt werden, sie muss wild sein – man muss Kontrolle schaffen, um außer Kontrolle zu sein.“

Während bei Medea, der großen Betrogenen, klar ist, was sie antreibt und was sie will, ist die Leonore in Beethoven einziger Oper Fidelio einerseits liebende Frau, andererseits politische Protagonistin im Wind der Französischen Revolution, noch dazu als Mann verkleidet. „Sie könnte auch ein Mann sein“, meint Chevalier, „ich liebe diese Ambivalenz.“ An ihrer Leonore arbeitet sie gerade, drei Wochen sind es von unserem Treffen noch bis zur Premiere, mit Christoph Waltz als Regisseur im Theater an der Wien. Sie stellt sich viele Fragen, auch nach der Aktualität ihrer Gerechtigkeitskämpferin – immerhin ist Leonores Mann politischer Gefangener eines Willkürherrschers.

“Fidelio ist aktuell hoch drei”

„Es ist ungerecht, was da passiert, und wir können das nicht so lassen. Es fehlt etwas Gutes für uns alle. Das finde ich aktuell hoch drei“, sagt die Sängerin und wird sehr nachdrücklich. „Das gilt für die ganze Welt, das geht uns alle etwas an!“ Wie sie dabei gegen den Tisch haut, könnte man meinen, sie meint die nächste Revolution und nicht die Wiener Aufführung. Passt denn Beethovens Musik von 1806 dazu? „Wenn man die Partie allein lernt, klingt das nach ein bisschen wenig. Er schreibt nicht für die Stimme, sehr instrumental. Aber wenn wir alle zusammenkommen, hat es eine so große Wirkung! Wir sind Teil eines ganzen Klangraums.“

Wie arbeitet der Regisseur? „Sehr genau“, sagt Chevalier und verwandelt sich kurz in Christoph Waltz. Ein knappes Zurechtrücken der Schultern genügt, aus dunklen Augen werden helle, ein wenig schimmern die kontrollierten Typen durch, die Waltz in Quentin Tarantinos Filmen spielt. Gleich darauf lehnt sie sich mit einem schrägen Grinsen nach vorn, um Krzysztof Warlikowski zu charakterisieren, der in Brüssel Hoffmanns Erzählungen inszenierte. „Er redet nicht viel, ist aber irgendwie sehr direkt, umgeben von einem familiären Team. Das hat eine wilde Qualität. Total anders.“ Und schließlich schwärmt sie von Peter Konwitschny, der jede Note kenne, mit ihr Halévys La Juive erarbeitete und weitere Pläne hat.

Vielleicht ist es das Geheimnis von Nicole Chevalier, dass sie sich aller Widersprüche der seltsamen, heterogenen Kunstform Oper nicht nur bewusst ist, sondern in ihnen sich entfalten kann, ja in all diesen Spannungen ihre Stimme bündeln. Eine, die sich nicht leicht entscheidet und sich gerade deswegen gern Extremen hingibt, ausgestattet mit einem enormen Talent zur Verwandlung und einer direkten Verbindung zu Kinderjahren, als sie gern „aus nichts etwas machte, wie Shakespeare  -  einen Wald aus einem Stück Holz!“ Was, wie sie gesteht, im technology age ein bisschen altmodisch ist. Aber um so nötiger.

Noch immer umbrandet uns der Balkansound, dahinter das Rauschen der Stadt, in der Chevaliers Sohn jetzt in die erste Klasse geht. Sie selbst hat die Geborgenheit eines festen Ensembles vor drei Jahren aufgegeben. „Er war sonst immer bei mir, jetzt sind wir beide unzufrieden, dass er nicht mit mir auf große Reisen gehen kann. Und ich möchte auch ein bisschen normales Leben haben, ich bin Mutter. Wie funktioniert das? Es gibt keine Antwort. Es muss in Balance fließen und ändert sich permanent.“ Auch vor ihren Kindern müssen, meint sie, Sängerinnen und Sänger zur ihrer Passion stehen: „Erzählen, wer ich als Mensch bin, nicht nur als Mama.“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien am 12. März 2020 in kürzerer Fassung mit dem Titel „Talent zur Verwandlung“ in der ZEIT und wurde für diese Website geringfügig überarbeitet. Foto: Maurice Korbel