Er dirigiert, spielt, schreibt, studierte theoretische Philosophie, spricht sechs Sprachen und macht aus 45 Minuten ein kleines Universum: Ein Treffen mit dem Mailänder Gianluca Capuano in Brüssel

Brüsseler rush hour, Winternachmittag mit Sonne, die Straßen sind ebenso voll wie die Bürgersteige.Wo ist denn nur der Haupteingang des Palais des Beaux Arts, das sie einfach „Bozar“ nennen? Die runde Ecke hier an der Rue Ravenstein? Mit Shops und Cafés hinter den Glastüren? Schnell mal eine SMS schreiben. Zwei Sekunden nach der Antwort „coming“ sehe ich einen Mann aus dem Gebäude treten, der könnte es sein. Er ist es auch. Sie sollten bei der Agentur mal das Foto aktualisieren, ich hatte mit einem Mittzwanziger gerechnet. Gianluca Capuano schätze ich auf Anfang vierzig. Mittelgroß, schlank, bärtig, nett, mit wachem Blick und einem Zigarillo in der Rechten. Den raucht er noch zu Ende und freut sich, dass ich mir auch eine anzünde.

Auf wie verschiedene Weisen man sich mit Künstlern treffen kann! Manche habe ich schon oft auf der Bühne erlebt, andere nur einmal kurz in der Probe, mal trifft man sich in Atelier oder Kantine, mal geht man spazieren. Von den einen gibt es meterweise Archivmaterial und Interviews und dreißig Mitschnitte bei Youtube. Bei anderen ist es, als vermieden sie es, allzu breite Spuren zu hinterlassen. Zu ihnen zählt Capuano, der doch mehr als gut beschäftigt ist von Hamburg bis Salzburg, und jetzt gerade mit Cecilia Bartoli durch Europa tourt, bis nach Zürich, wo er auch Glucks Iphigénie en Tauride dirigieren wird. „Wir können gern deutsch reden“, sagt er, während wir reingehen und einen Platz im Café suchen. Da ist es zu voll und zu laut. Tiefer hinein ins Gebäude.

Deutsch hat der Mailänder in Freiburg gelernt, während eines zweijährigen Studiums der Philosophie. „Bei Freiburg und Philosphie fällt einem Halbgebildeten erstmal Heidegger ein“, meine ich, Capuano lächelt. „Seinetwegen war ich auch da. Ich wollte bei Heideggers letzter Schülerin promovieren – aber dann wurde es mit der Musik zu viel.“ Wir gehen durch immer leerere Foyers und Flure, bis wir seine Garderobe erreicht haben. Er füllt an der kleinen Kaffeemaschine zwei Tassen. „Ich habe es immer geliebt, mit Stimmen zu arbeiten“, meint er. „Die mysteriöse Welt der Stimmen hat viele philosophische Implikationen. Musik und Sprache sind sich in ihr so nah. Hier liegt der Schlüssel, um Musik zu verstehen. Es fasziniert die Philosophen, wie die Stimme, dieses Immaterielle, so viele Bedeutungen haben kann.“

Er empfiehlt mir Flatus vocis von Corrado Bologna und verschweigt, dass er auch ein Buch publizierte. Darauf stoße ich viel später, als ich seinem Tipp nachgehe und Bologna zitiert finde in diesem Band von 220 Seiten:  I segni della voce infinita (Die Zeichen der unendlichen Stimme – Musik und Schrift) vor siebzehn Jahren in Mailand erschienen. Dort kam Capuano 1968 zur Welt, und dort fand er noch vor der Philosophie zur Musik. An seinen „total nicht musikalischen“ Eltern lag das nicht, eher schon an einer Großmutter, „die eine große Leidenschaft für die Oper hatte. Ich nehme an, das ist der Ursprung meines Interesses für Stimmen.“ Und es gab einen Nachbarn, der Orgel spielte. Als der achtjährige Gianluca ihn in einem Konzert hörte, „war das die Offenbarung. Ich habe gesagt, das ist mein Instrument. Es gab Privatunterricht, und mit dreizehn, vierzehn habe ich im Konservatorium weitergelernt.“

Zur Alten Musik führte ihn seine Liebe zu Bach und Buxtehude, „von da ging ich rückwärts zum Italien des17. Jahrhunderts“, und zwar an der wichtigsten Adresse für Italiener, die das Spiel in historischer Aufführungspraxis lernen wollen: Die ehrwürdige Mailänder Civica Scuola di Musica, genauer, deren Institut für „Musica antiqua“. Hier begann vor ihm auch Giovanni Antonini seinen Weg, der Flötist und Gründer von Il giardino armonico, und beider Wege würden sich später sinnreich kreuzen… Zunächst aber gründete Capuano, inzwischen versierter Cembalist und Barockorganist, sein Ensemble Il canto d´Orfeo, und er spielte mit bei den Barocchisti, die 2012 mit Cecilia Bartoli das Album Mission mit Musik von Agostino Steffani aufnahmen.

Lassen wir mal die Frage beiseite, wie und wann er außer Deutsch, Englisch, Französisch und Spanisch auch noch genug Russisch lernte, um Bulgakows Der Meister und Margerita im Original zu lesen. Er war jedenfalls, dank seiner Liebe zu Stimmen, Chorleiter jener Norma vor fünf Jahren in Salzburg, als Antonini La Scintilla dirigierte und Cecilia Bartoli die Titelrolle sang. Und er war auch dabei, als die Produktion in Edinburgh gastierte und im letzten Moment der Dirigent ausfiel. Capuano übernahm und überzeugte. „Das war meine erste Erfahrung als Dirigent mit Cecilia, eine große Verantwortung. Seitdem mache ich fast alle Produktionen mit ihr. Es gibt eine besondere Chemie. Ich liebe es, wie sie mit dem Text umgeht, das ist einzigartig.“

Das heißt viel bei einem, dem die Beziehung zwischen Text und Musik und die Rhetorik so immens wichtig sind. Sie geht weit über die paar Affekte hinaus, die jeder Barockmusiker von heute kennt. „Es ist ein unendlicher Katalog, der auch theologische Aspekte hat. Früher lernten das schon die Kinder, wie Latein. Man findet dieselben Figuren bei Bach und Mozart, Gluck und Rossini, bis zum Belcanto. Man muss nur wissen, was das bedeutet, und auf der Basis musizieren. Das ändert viel, auch in der Instrumentalmusik. Die Zeichen der Komponisten sind natürlich nicht immer unmittelbar klar. Und um so schwächer, je weiter man zurückgeht. Unsere Arbeit ist die Hermeneutik der Zeichen, die Auslegung. Die Philosophie ist immer da!“ Er lacht.

Genau darin sieht er auch einen Weg zur Musik von Gluck, die auch nach ihrem Pariser Revival durch Hector Berlioz nie wieder anhaltend populär wurde. Bei Mozart, meint der Dirigent, könnten die wunderschönen Melodien den Musikern wie den Hörern „sozusagen ersatzweise“ hinweghelfen über das verlorene Wissen, bei Gluck nicht. Der sei aber mit seinen expressiven Rezitativen ein Modell für Mozart und setze auf neue Weise fort, was Monteverdi begann, „dieses Experiment mit Monodie und sprezzatura, eine gewisse Freiheit, für die Stimme zu schreiben. Übrigens tat Monteverdi das mit Orfeo im selben Jahr, als in Japan das Kabuki entstand, das moderne Musiktheater. Wirklich erstaunlich!“

Bis vorhin hatte ich eigentlich gedacht, in der Alten Musik sei soweit alles klar. Capuano lacht herzhaft. „In der Tat ist nichts klar! Viele Musiker haben das Verhältnis von Text und Musik total vergessen. Für mich ist es wichtig, immer mit Wissenschaftlern im Gespräch zu sein. Aber wer sagt, ich habe die Wahrheit gefunden, liegt  falsch. Ich mag die Taliban der Alten Musik nicht, die sagen, so und so muss es sein. Wir kommen nicht ans Ende. Die letzte Generation hat einer obsessiven Akzentuierung abgeschworen, pam, pam, pam… man hatte am Anfang ein wenig übersehen, dass es auch eine Horizontalität der Musik gibt. Aber einige Punkte sind fixiert: Bach ohne Darmsaiten kann ich mir nicht vorstellen.“

Also ist er selbst doch ein bisschen Taliban? „Teilweise.“ Er grinst. Und dass  Opern meist kein bisschen „historisch“ inszeniert werden? „Zum Glück! Es geht um Wahrhaftigkeit, Glaubwürdigkeit, nicht um Authentizität. Wenn wir die Marienvesper von Monteverdi im Konzert hören, entspricht das auch nicht ihrem ursprünglichen Zweck. Mit dem, was man sieht, kann man die Tiefe dessen, was man hört, entdecken und verstärken. Das ist eine Idée fixe von mir. Aber ich kenne viele Kollegen, die Regisseure geradezu verabscheuen – als ob die Musik etwas Reines wäre. Ich habe in Hamburg das Weihnachtsoratorium in der Choreographie von John Neumeier dirigiert – und die Art, wie ich Bach aufführte, wurde sehr von der Bühne beeinflusst. Total spannend.“

Wie weit reicht sein Repertoire? Ein unhörbares Seufzen. „Jetzt bin ich vor allem Spezialist für Belcanto, natürlich freut mich das. Aber wenn mich jemand fragen würde, willst du Strawinsky oder Alban Berg dirigieren, wäre ich begeistert. Das würde ich gern machen. Auch Zeitgenössisches. Und mehr Monteverdi und Cavalli…“ Als ich wieder auf der Rue Ravenstein stehe, haben wir erst 45 Minuten geredet. Wirklich? Die Zeit ist ein sonderbar Ding.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien geringfügig kürzer im MAG 75, dem Magazin der Oper Zürich, im Januar 2020. Foto: Monika Rittershaus

Er zählt zu den gefragtesten Orchesterchefs und pendelt zwischen Pittsburgh und Petersburg – Mariss Jansons, 56 Jahre. Ein Porträt

Ein kleiner, unauffälliger Typ, etwas blaß und verknautscht. Wie er da im Hotelfoyer erscheint, könnte man ihn für einen mäßig erfolgreichen Schuhverkäufer halten. Er läßt sich in den Sessel sinken wie einer, der lange gelaufen ist. Von Aura keine Spur. Wer sagt auch, daß ein Orchesterchef den ganzen Tag lang eine Aura um sich haben muß? Braucht er überhaupt eine?

Nach den üblichen Kriterien kann Mariss Jansons gar kein Maestro sein. Maestri sind braungebrannt, tragen außerhalb der Konzerte sanft fallenden Zwirn oder weiße Rollis, erzählen lächelnd Anekdoten und werden nach einer halben Stunde vom persönlichen Referenten daran erinnert, daß der nächste Journalist schon wartet. Und natürlich waren sie alle Wunderkinder.

Mariss Jansons, seit 1978 Chefdirigent in Oslo, seit 1997 Chefdirigent in Pittsburgh und im vergangenen Sommer als dritter Favorit neben Barenboim und Rattle in Berlin gehandelt, war kein Wunderkind. Er tat nur so. „Ich habe mit zwei, drei Jahren gespielt, dass ich Dirigent bin,“ sagt er, „mit einem Holzstück als Taktstock.“ Das war in Riga an der Ostsee, wo sein Vater Arvid im Opernhaus dirigierte.

Er erzählt das ziemlich ernst, nicht wie einer, der von der Höhe des Ruhms den Anfängen zulächelt. Denn seinen Anfängen folgte kein Senkrechtstart, sondern eine lange, strapaziöse, sowjetische Ausbildung, in der er als Lette nicht nur richtig russisch lernen mußte, sondern auch beweisen, daß er mehr als nur der Sohn eines bekannten Vaters war.

Noch jetzt, mit 56 Jahren, sagt er erleichtert: „Nie wieder Prüfungen!“ Sein erster Meister oder gar Zuchtmeister war der gestrenge Jewgeni Mawrinsky in Leningrad. „Selbst wenn er zu Hause war, dachten die Orchestermusiker, er könnte im Saal sitzen.“ Bei ihm hat Jansons viel gelernt, vielleicht aber auch beschlossen, den Musikern nicht so viel Angst einzujagen.

Dann durfte er in Wien studieren und lernte bei Hans Swarowsky das Analysieren von Partituren – einem Mann, der noch unter Mahler musiziert hat. Bernstein und Karajan luden den jungen Mann als Assistenten ein. Da hätte er eine Karriere im Westen starten können, aber er kehrte zurück nach Leningrad und wurde Assistent von Mrawinsky.

Mit 36 Jahren trat er seinen ersten Chefjob an. Es war ein etwas marodes Ensemble auf der anderen Seite der Ostsee. Und dieses Philharmonische Orchester Oslo, aus dem eines der tönenden Flaggschiffe Skandinaviens geworden ist, leitet er noch heute. Er hat auch immer noch eine Wohnung in Leningrad, das wieder Petersburg heißt, und einen Gastvertrag. Für 400 Mark im Monat.

Das ist dort viel. Wovon die anderen 95 Prozent der Bevölkerung leben, „das kann ich mir nicht erklären.“ Dagegen mutet Pittsburgh zunächst paradiesisch an. Das Orchester der pennsylvanischen Industriestadt, von Sponsoren gestützt, gehört zu den amerikanischen „Next Five“, die gerade dabei sind, die „Big Five“ zu überholen. Jansons nennt es respektvoll einen „Mercedes“, und als der Mann von der Ostsee den Nobelchauffeur Lorin Maazel ablöste, empfing man ihn mit Straßenbeflaggung.

Der „Honeymoon“ dauert nun schon zwei Jahre. Die Musiker schätzen es nicht nur, daß man Jansons auch im Fahrstuhl ansprechen darf (das haben Maestros nicht gern), sondern auch, „dass wir nie genau wissen, was er im Konzert machen wird“ (das scheint bei Maestros selten vorzukommen). Die New Yorker Kritik hat sich nach seinem Schostakowitsch fast überschlagen, und die erste Europatournee in diesem Sommer war ein Erfolg.

Man lobte den dunklen, schweren, den „deutschen“ Klang und entsann sich, dass einst ja ein Fritz Reiner dieses Ensemble leitete. Die nächste Tournee durch die Alte Welt ist schon fürs Jahr 2000 gebucht. Dennoch sieht Jansons allenthalben das Publikum schwinden. Man versucht zwar auch in Pittsburgh allerlei Tricks, es gibt Überraschungsprogramme, Gesprächskonzerte, Videoübertragungen, „aber das wird nicht die Probleme grundsätzlich lösen.“

Es regt ihn auf, wenn er hört: „Lass doch die Leute entscheiden, welches Entertainment sie haben wollen.“ Das sei keine freie Entscheidung. „Wenn ein Kind den ganzen Tag etwas über Schokolade hört, interessiert es sich für Schokolade.“ Und das Konsumieren interessiert jetzt mehr Leute als die Klassik. „Vielleicht müßte man mit Steuern dafür sorgen, daß die Kunst für alle frei ist.“

Und zugleich Pflicht. „Obwohl ich in einer Diktatur aufgewachsen bin – dafür würde ich sogar Propaganda machen.“ Noch etwas erinnert ihn an seine sowjetischen Erfahrungen. Schostakowitsch werde im Westen viel besser verstanden als früher – „weil das Leben auf der ganzen Welt schwieriger wird. Man muss ein bisschen erleben, was er selbst erlebt hat. Den Druck, die Einsamkeit.“

Aber beleuchtet nicht auch die neueste Musik unseren Alltag? Die reizt ihn nicht so. Vielleicht dürfe Musik unseren Erfahrungen nicht allzu nahe kommen, überlegt er. „Musik war immer schneller, als unsere Seele absorbieren kann. Die Masse braucht Zeit. Vielleicht wird im nächsten Jahrhundert ein Komponist zum Helden erklärt, den man jetzt kaum kennt.“ Und die großen Toten hält er für zeitlos. „Mich interessiert nicht, für welche Epoche sie geschrieben haben.“

Entscheidend sei das „Spirituelle“. „Gut, wir fliegen mit Astronauten, aber ob wir uns geistig entwickelt haben? Ich bin nicht sicher… Die Kunst ist ein Lebensmittel für unsere Seele,“ meint Jansons. „Wenn sie nicht obligatorisch gesichert ist, gibt es einen Krach.“ Das ist sein kleines Wort für „Katastrophe“, aber er sagt das nicht mit dem Raunen des Philosophen, sondern eher wie ein Handwerker, der guckt, was am alten Auto noch zu retten ist.

Was ist denn so Rettendes in der Musik, die er liebt, von Haydn bis Schostakowitsch? „Sie gibt dir phantastische Gefühle! Die Noten sind nur Zeichen, dahinter sind Geist, Gehalt, Atmosphäre!” Er greift hilflos in die Luft. „Ich arbeite schon in den Proben mit Emotionalität. Ich kenne bei Strauss genau die Stellen, wo ich Tränen bekomme, weil er ganz persönlich sagt, was ist in seiner Seele.“

Und grinst müde: „Ach, Musiker sind Besessene. So eine kleine Gruppe. Nichts gegen den Rest der Welt!“ Und immer nur Dirigieren sei auch nicht gut. Erst nach einem Herzinfarkt hat Jansons gemerkt, was ihm fehlte. „Viel lesen, viel denken. Wir haben keine Zeit zu denken. Aber,“ gibt er zu, „ich habe ein schlechtes Gewissen, wenn ich nichts mache.“

Am Abend hat er seinen Auftritt mit dem Concertgebouw Orkest in Amsterdam. Mit hastigen kleinen Schritten kommt er die Treppe zum Podium hinab, die Schultern leicht hochgezogen, schnelle Verbeugung zum Applaus, dann dreht sich Mariss Jansons zum Orchester um. In diesem Moment verwandeln sich alle Dirigenten der Welt, aber selten erlebt man das so drastisch wie bei ihm.

Er sieht aus, als sei eine Last von ihm genommen. Größer und energischer. Mit wenigen klaren Armbewegungen läßt er den d-Moll-Donner aus dem Orchester brechen. Alles, was die Musiker tun, wird gebündelt und kommt voll auf uns zu, und wie mit einer Art Entsetzen merkt man, daß die 140 Jahre Sicherheitsabstand einen nicht vor Brahms´ erstem Klavierkonzert schützen werden.

Die Musik ist gefährlich. Die Konventionen, die sie gebraucht, sind zerbrechlich. Manche Motive betreut Jansons vorsichtig wie ein Therapeut, andere treibt er ins Extrem. Links modelliert er eine kleine Triumphszene – fast nur das Zitat einer Fanfare, rechts dreht sich sechsachtelweise das Mühlrad einer Depression, ein schlichtes Zweitonmotiv wird ein Hilferuf.

Wenn man sieht, wie Jansons kurz ein Dreieck mit der Rechten schlägt, während die Linke die Geigen in den Saal zieht, weiß man, was Schlagtechnik heißt. Das ist keiner, der hier und da mal ein piano fordert. Er formt in großem Bogen einen Kosmos von Nuancen, die Szenen sind so klar, daß man gleichsam hindurchsehen kann – nicht in Brahms hinein, sondern in das Wesen, das er da komponiert hat. Es lebt tatsächlich.

Es ist so real, dass man sich selbst fast ein bisschen provisorisch vorkommt und der Pianist offenbar auch, denn Yefim Bronfman hat in dieser Intensität Mühe, über die Rolle eines wackeren Spielmanns hinauszukommen. Dabei ist Jansons nicht dominant. Aura? Er ist einfach nur voll da. Er ist so naiv zu glauben, daß hier Abenteuer lauern. Und darum kommen sie auch.

Da verwandelt sich selbst das „Heldenleben“ von Richard Strauss von einem Saurier sinfonischer Selbstgefälligkeit zu einem wendigen Tier. Im Sattel sitzt Mariss, drei Jahre alt oder 56, und reitet uns alle ins Wunderland. Die Leute toben wie selten in Amsterdam. Jansons verbeugt sich schnell und eilt über die Treppe hinaus, als hätte er einen Scheck gefälscht. Ein kleiner, unauffälliger Typ, etwas blaß und verschwitzt.

Dies ist die unredigierte Fassung eines Textes, der im September 1999 für die “Stuttgarter Zeitung” entstand. Die Druckfassung liegt dem Autor nicht vor und ist online nicht zugänglich. Kürzere Fassungen erschienen in der Badischen Zeitung vom 18. 8. 1999 und in der Leipziger Volkszeitung vomm 2. 9. 1999. Die hier zu lesende Fassung wird vom Autor zur Erinnerung an Mariss Jansons ins Netz gestellt, der am 30. November 2019 mit 76 Jahren in Sankt Petersburg den Folgen einer Herzerkrankung erlag.

 

Eine Begegnung mit dem Bariton Johannes Martin Kränzle, der in Zürich den Don Pasquale neu erfindet – wie alle seine Rollen

Strenger schwarzer Anzug, lockige weiße Haare, so wartet er im Nieselregen an der Ampel in der Züricher Hardturmstraße. So könnte ein Film über ihn beginnen. Ein Sänger, der im Probenkostüm über die Straße geht und aussieht wie Gerhart Hauptmann, nur schlaksiger und fröhlicher. Dazu würde man vom Verkehrsrauschen zum Gesang blenden: „Ad ogni modo vo´provarmi…auf alle Fälle versuch ich´s mal…“ Johannes Martin Kränzle eilt aus logistischen Gründen kostümiert ins Café. In weniger als einer Stunde geht die Probe weiter, soviel Zeit hat er zum Essen und für unser Gespräch. Auf so einen Stress würden sich die wenigsten einlassen. Nur scheint ihn gar nichts zu stressen.

Wir sind gleichaltrig, und es ist jetzt tatsächlich schon 27 Jahre her, dass ich ihn in Hannover als Rossinis Figaro zum ersten Mal auf der Bühne bewunderte, wie dann noch des öfteren, während er immer berühmter wurde, an der Oper Frankfurt alle Mozartpartien seines Fachs sang , an Scala und MET debütierte, in Salzburg und Bayreuth, wo ihm seit 2017 die heikle Gratwanderung gelingt, in Barrie Koskys Meistersinger-Regie zugleich Beckmesser und Hermann Levi zu sein, der von Wagner gedemütigte jüdische Dirigent seiner Werke. Was ihn nicht hindert, nun seine Rolle als Don Pasquale genau so ernst zu nehmen.

Der 57jährige, dem ich zwei Stunden lang bei der Probe zum dritten Akt zugeschaut habe, ist auf alles, was im Titelhelden, in seiner Ohrfeigenszene mit Norina stecken mag, neugierig, als würde das Stück gerade erst erfunden. Er und Julie Fuchs arbeiten sich mit Regisseur Christof Loy so tief in die Nuancen von Tönen, Silben, Gesten, Mimik hinein, dass die Klischees einer Komödie sich in Szenen einer Ehe verwandeln. „Das ist grausam, das ist Strindberg“, ruft Kränzle einmal auf der Bühne und sieht glücklich aus. Sein Gesicht scheint immer jedes Gefühl, jeden Gedanken zu spiegeln, sogar mehrere gleichzeitig, die Stimme ebenso. Noch ist nichts fertig, intensiv aber alles.

„Ich bin noch auf der Reise in der Rolle“, sagt er später über seinem Nudelteller, „ich komme so offen wie möglich zu einer Produktion. Die Vorbereitung beginnt mit dem Lesen, erstmal nur den Text, nicht die Noten, die ihm gleich mal eine Farbe mitgeben. So hat man mehrere Ideen dazu, wie man den Text sprechen kann.“ Und welche Farben er wirklich braucht, das entscheidet sich erst in Proben wie der am Vormittag. Da hat Kränzle einmal das Wort „nozze“ so zart nachbeben lassen, als blicke Don Pasquale mitten im Zorn noch ins erotische Dunkel, das er sich von Norina erhoffte. Und wenn er wütet, sie werde ihn noch reif fürs Spital machen – dann klingt „ospedale“ nicht nur komisch.

Übrigens auch bei Donizetti nicht, der auf dieses Wort eine seltsame kleine Stille folgen lässt. Während der Komponist drei Jahre nach der Uraufführung in eine Anstalt bei Paris zwangseingewiesen wurde, hat Kränzle vor drei Jahren eine Knochenmarkserkrankung auf wunderbare Weise hinter sich gebracht – einer wenigen „MDS“-Patienten, die nicht nur überleben, sondern komplett die frühe Fitness wiedererlangen. Er ist immer offen damit umgegangen; in unserem Gespräch erwähnt er die Krankheit ganz selbstverständlich – denn ihretwegen wartet er noch immer auf eine der für ihn spannendesten Rollen.

Mit seinem Freund Christof Loy als Regisseur war der Wozzeck geplant, den er dann nicht singen konnte. „Diese Rolle möchte ich unbedingt noch mal selber erfinden“, sagt Kränzle. Er hat den Wozzeck zwar in einer Wiederaufnahme in Paris gesungen, „aber noch nie in einer wirklich neuen Inszenierung. Ich mag nicht gern von anderen etwas übernehmen und bin dankbar für Produktionen, in denen ich die Rolle selbst kreieren kann.“ Nichts, glaubt er, ist so gut wie eine Aufführung, deren Sänger alle den Prozess der Entstehung miterlebt haben. „Als Intendant wäre ich ein wahnsinniger Konservierer der Erstbesetzungen, ich würde so lange wie möglich versuchen, die Truppe zusammenzuhalten!“

Gute Produktionen sind ihm wichtiger als ein voller Auftrittskalender, aber Kränzle hat ja auch nicht auf den gängigen Wegen zur Oper gefunden. Als Regensburger Gymnasiast spielte er Geige und komponierte für Schulopern, danach wollte er Musikttheaterregie in Hamburg studieren. „Ich hatte mir das als etwas sehr Praktisches vorgestellt, es wurde aber reine Theorie. Nach einem halben Jahr wollte ich da wieder weg und Schulmusik studieren.“ Bei der Aufnahmeprüfung in Frankfurt musste er auch singen, „zwei Lieder und Humperdincks Besenbinder“. Da hörte ihn Martin Gründler, als Gesangsprofessor eine Legende. „Der sagte, so, du wirst Sänger. Ich laufe niemandem nach und habe eine volle Klasse, aber dich nehme ich auf.“

Was Kränzle bei ihm lernte, war „eine Lebensversicherung für meine Stimme. So schlank wie möglich, die Stimme nicht künstlich größer machen, sondern versuchen, sie über die Obertonreihe hören zu lassen.“ Dreimal pro Woche hatte er Unterricht, dazu kamen sechs Stunden Schauspielunterricht. Zudem wurde damals an der Frankfurter Oper mit dem Intendanten Klaus Zehelein und dem Dirigenten Michael Gielen das Musiktheater neu erfunden. „Ein Stück war spannender als das andere, ich bin dadurch szenisch sehr geprägt. Das Politische von damals kommt heute fast gar nicht mehr vor.“

Gesellschaftliche Brisanz realisiert er gern im Subtilen – sein Gunther in der Götterdämmerung, die Vera Nemirova 2007 inszenierte, war ein feinsinniger, hilfloser Typ, der mit beklemmend nachvollziehbarem Opportunismus zum Mordhelfer wird. Ist es von gestern, wenn Don Pasquale seiner jungen Frau den Theaterbesuch verbieten will? „Es gibt immer noch Kulturen, in denen der Mann seiner Frau sagt, du gehst jetzt nicht aus dem Haus!“ Nur dass Norina, „fast ungewöhnlich für die Zeit, die Fäden in der Hand hat, sie geht mit ihrem Liebhaber und mit Don Pasquale um, wie sie möchte. Diese Männer sind eher schwach. Aber ob Donizetti das politisch fand – das wage ich zu bezweifeln.“

Er bewundert vor allem dessen Meisterschaft. „Mir ist das schon beim Lernen als wahnsinnig kluges und reifes Stück vorgekommen. Bei Wiederholungen ist immer eine Kleinigkeit anders. Man übersieht das schnell, wenn man es nicht genau liest. Oft bricht er Sachen ab, bringt neue Motive, es ist so klug gesetzt, auch warum und wann Harmoniewechsel kommen. Selbst beim besten Rossini, der sprüht vor Einfällen, würde es nie so tief gehen. Dieses Stück bricht die opera buffa, taucht sie nochmal in ein tieferes Licht, und ist wirklich der Vorbereiter für Verdis Falstaff. Ich finde, es ist seine beste Oper.“

Wie gelingt es Kränzle, Klangfarbe, Gestik, Mimik so stimmig zu verbinden, als übersetze er in Echtzeit die Nuancen der Partitur ins Szenische? „Das geschieht nicht bewusst, das stellt sich ein durch den klaren Gedanken in dem Moment, und das Gefühl.“ Jenseits aller Schminktricks wird aus dem 57jährigen ein alter Mann, der von einer jungen Frau das größte Glück erhofft. Und dann knallt sie ihm eine. Was Julie Fuchs in der Probe zum Spaß einmal nur ganz weich und lieb und grinsend erledigt. Und Kränzle geht wie eine Zeichentrickfigur in die Knie, mit wackelndem Rücken und verrutschten Zügen. Einer der wunderbaren Probenslapsticks, mit denen man sich vom Existenziellen erholt.

Hat er nie Angst, dass eine Rolle, eine Identifikation ihn zu sehr mitnimmt? „Nein. Ich versuche, meine Emotionen ganz ehrlich zu machen, und es ist fast eine kathartische Freude, auch wenn man einen Verzweifelten spielt. Aber ich trage das hinterher nicht mit nach Hause.“ Vielleicht ist auch die Vielfalt seiner Rollen ein Schutz vor den Abgründen. Und die eigene Identität. „Stimmliche Unverwechselbarkeit entsteht über das, was man ist, wie man ist. Und mit der Obertonreihe. Wenn man nur mit der Grundstimme singt, wird´s schnell verwechselbar. Jetzt muss ich ´rüber!“ Dann eilt er durch den Regen zur Probe, der Unverwechselbare.

Dieser Text erschien geringfügig kürzer im MAG 74 der Oper Zürich, November 2019, und ist urheberrechtlich geschützt. “Don Pasquale” hat am 8. Dezember in Zürich Premiere, es dirigiert Enrique Mazzola, Regisseur ist Christof Loy.