Nancy Osbaldeston erzählt, wie sie aus Südengland über Manchester, London und Antwerpen ans Ballett der Oper Zürich kam. Und warum Spitzenschuhe auch gut für die Avantgarde sind.

Für ein Städtchen von nur 3500 Einwohnern hat Cuckfield, den Kuckuck im Wappen tragend und sechs englische Meilen von der Kanalküste entfernt, erstaunlich viele «notable people» zu verzeichnen. Romanciers, Theologen, Schauspieler, Wissenschaftler, Sportler. Der Jüngste auf der Liste ist ein Cricketspieler, die Zweitjüngste eine Tänzerin. Die kam hier zur Welt und in einen Kindergarten, in dem sich jeden Freitag eine Ballettlehrerin einfand. Nancy, erklärte sie den Eltern der Dreijährigen, sei das einzige Kind, das wirklich exakt im Takt der Musik hüpfe. Was sie davon hielten, wenn sie Unterricht bekäme? «I think I loved it from the beginning», sagt Nancy Osbaldeston, seit dem vergangenen August Erste Solistin im Ballett Zürich.

Wir sitzen in einem kleinen Garderobenraum des Opernhauses, der weder an Südengland denken lässt noch ans Ballett, wenn man mal vom Klavier absieht und den Spiegeln, die in Nancys Metier keine geringe Rolle spielen, und ich prüfe besorgt die Distanz zwischen Aufnahmegerät und Tänzerin. Was nämlich in ihrem Metier gar nicht gebraucht wird, ist eine laute Stimme, wobei immerhin, wie ich noch lernen werde, längst auch Tänzerinnen auf der Bühne Töne, Worte, Geräusche von sich geben dürfen. Ein einziges Mal wird Nancy Osbaldeston laut in dieser Stunde, aber Worte verwendet sie dabei nicht.

Jetzt brauche ich erstmal Nachhilfeunterricht in Sachen Tanz, und den erteilt sie mit leiser Stimme und in hohem Tempo. Sie hat viel zu sagen, zuallererst über William Forsythe, den legendären amerikanischen Choreografen, in dessen In the middle, somewhat elevated Nancy ein grosses Solo hat. «Es ist ein ikonischer Klassiker, ein Traum für Tänzer, ich liebe es. So lange her, 1987, und immer noch so gut. Er hat eigentlich kein Thema. Es ist einfach nur Tanz, purer Tanz, dancing at hardest: Wie weit kann man gehen?» «Ist das das Gegenteil eines Handlungsballetts?» «Ja und nein. Selbst wenn ein Stück keine Story hat, findest du manchmal eine, Beziehungen, Verbindungen. Schon wenn sich zwei Personen die Hände reichen, ist da eine Art Dynamik.»

Es komme auch darauf an, mit wem sie tanzt. Mit dem einen Partner könne etwas anderes entstehen als am nächsten Abend mit dem anderen. «Very minimally, but I ’ll feel the difference, ich weiß nicht, ob es dem Publikum auch so geht, wahrscheinlich ja. Und selbst mit nur einer Person kann eine Geschichte entstehen, je nachdem, wie ich einen Rhythmus interpretiere oder bestimmte Dinge akzentuiere. Vielleicht kommt da die Geschichte meiner Persönlichkeit zum Vorschein?» Sie lacht. Es wäre die Geschichte einer ziemlich entschlossenen Persönlichkeit, für die es nie einen Plan B gab. «It was always dancing. Didn’t matter how.» In Manchester, wohin die Familie zog, als Nancy fünf Jahre alt war, tanzte sie in der Schule und lernte auf Wochenendkursen, mit sechzehn bewarb sie sich an verschiedenen Tanzschulen, wobei klassisches Ballett nur eine von vielen Optionen war. «Ich wollte nur tanzen, egal was und wo, es hätte auch auf einem Kreuzfahrtschiff sein können!»

Es wurde aber die English National Ballet School in London, und nach drei Jahren dort wurde Nancy am English National Ballet engagiert. Aus ihrer Zeit dort habe ich ein Interview gefunden. «Was habe ich gesagt? Wer war ich da?» Sie war 24 Jahre alt, als man sie fragte, wie sie sich die Zeit nach dem Tanzen vorstelle. «Ich höre nicht auf», sagte sie damals. «Ich eröffne eine Compagnie für alte Tanzpensionäre, damit ich noch auftreten kann, wenn ich Großmutter bin.» Sie lacht, die Idee gefällt ihr immer noch. «Ich weiß, dass ich immer tanzen werde, ob das nun gut aussieht oder nicht.» Schon 2013 sah es so gut aus, dass Nancy den Emerging Dancer Award bekam; ein Jahr später wechselte sie zum Opera Ballet Vlaanderen nach Antwerpen, um dort acht Jahre zu bleiben.

Dem Lockdown verdankt man ihre erste größere choreografische Arbeit. Libertango zur Musik von Astor Piazzolla ging online und beeindruckte auch die Süddeutsche Zeitung: «Der Mix wird auch Tango-Aficionados überzeugen, die zunächst geneigt sind, den gemeinsamen Auftritt von Spitzenschuh und Bandoneon für Ketzerei zu halten», schrieb Dorion Weickmann. Nancy meint, es sei einfach, Piazzolla zu choreografieren: «Diese Musik bittet uns geradezu, sie zu tanzen!» Das geht ihr nicht mit jeder Musik so. «Ich bin kein massiver Fan dieser Avantgardesorte von…» Es folgt ein verblüffend lautes Miauen, dann fährt sie dezent fort: «Aber man kann sich auch da hineinbewegen.» Auch auf Spitzenschuhen, die für Nancy keineswegs Attribute von gestern sind.

Das klassische Ballett, ohne «pointe shoes» nicht denkbar, ist ihre Basis. «Ich hatte auch mal Gesangsstunden und vergleiche es damit. Wenn du Singen in Richtung Oper und Klassik trainiert hast, kannst du in alle Richtungen gehen, bis zum Jazz. Wenn du die Regeln kennst, kannst du sie brechen. Je mehr man kennt, desto mehr kann man verbinden. Ich kann mit verschiedenen Körperlichkeiten, physicalities, spielen, mit verschiedenen Stilen, sie wie aus einer Werkzeugkiste nehmen… Es gibt zum Beispiel so viele Arten, die Arme zu bewegen!» Sie wirft sich in eine Angeberpose, die Arme angewinkelt, die Fäuste geballt. «Aber es geht nicht nur um Posen, Formen, Haltungen, es geht darum, wie man durch sie hindurchfließt, das muss man auch lernen. Wie ein Tänzer zu einer bestimmten Haltung hinkommt und was ihr folgt, ist wichtig!» Das gilt für alle Arten von Tanz, und natürlich tanzt Nancy auch ohne Spitzenschuhe, wenn es gefragt ist – und an manchen Abenden auch mit und ohne, wie in der neuen Produktion Countertime. «Es ist genau umgekehrt wie in Autographs, wo wir die Spitzenschuhe am Schluss einsetzen, bei Forsythe. Jetzt beginnen wir ziemlich klassisch mit MacMillan und brechen das dann auf.»

Was hinter so einer Aufführung steht, ist einer der härtesten Jobs, die es in der Theaterwelt gibt. Jeden Vormittag wird trainiert, «wir müssen immer in Topform sein». Dieser «class» folgen sechs Stunden Proben mit einer Stunde Pause dazwischen, sofern keine Aufführung ansteht – und selbst der Tag nach einer Aufführung hat so ein volles Programm. «Das ist schon ziemlich hart», meint Nancy, «es geht nur, wenn man diesen Job liebt. Man muss ihn sehr lieben. In einem schon nicht mehr vernünftigen Maß…» Der Auftritt selbst ist dann erst recht beglückend. «Keine Unterbrechung mehr, keine Wiederholung! The show is just…», sie klatscht in die Hände, «one time! Now or never!»

Der harte Job, die strenge Hierarchie in der Gruppe ist auch mit viel Solidarität verbunden. «Ich bin ja ein bisschen älter», sagt die 35-Jährige ohne Koketterie, «und helfe den anderen gern. Aber jeder braucht Hilfe. Ich habe die hässliche Angewohnheit, dass ich dauernd in den Spiegel gucke, wenn ich tanze. Das hilft oft gar nicht, auf der Bühne gibt es ja keinen Spiegel. Es sieht auch komisch aus, den Kopf beim Tanzen so zu verdrehen. Wir brauchen immer jemanden, der uns beobachtet, ein zweites Auge.» Dabei helfen ihr auch Kolleginnen und Kollegen, die sie schon aus Antwerpen und London kennt: Ruka Nakagawa, Shelby Williams, Esteban Berlanga, Charles-Louis Yoshiyama. «It’s a small world…»

Ja, und dann ist da ihre Tochter. Sie kam vor drei Jahren in Belgien zur Welt, zog mit ihren Eltern für zwei Jahre nach Toulouse und schliesslich mit ihnen nach Zürich. «Wenn ich nach Hause komme, holt sie meinen Geist komplett aus dem Arbeitsalltag heraus. Das ist sehr gesund. Manchmal fühle ich mich schuldig, weil ich so viel arbeite, aber das geht ja nicht ewig so. Ich hoffe, sie erinnert sich später nur an die guten Seiten.» Zum Beispiel an gestern, als die Dreijährige ein Kostüm anzog und zur Musik tanzte, die ihre Eltern anstellten. «Wie sie die Musik interpretiert… it’s natural,» sagt Nancy, «it’s so natural!»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 122 der Oper Zürich, April 2025 und ist auch auf der Website des Hauses zu lesen. Der Ballettabend Countertime mit Choreographien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias hat am 10. Mai 2025 Premiere. Foto: Oper Zürich

Ein Treffen mit vier Solisten des Ensembles Cantando Admont während der Proben zu Beat Furrers neuer Oper “Das große Feuer” in Zürich

Fünf Jahre ist es her. Friederike Kühl hatte gerade ihr Gesangsstudium in Rostock abgeschlossen, „vier Wochen vor dem Lockdown, mit Konzert, mit Publikum, richtig schön. Dann war alles zu und ich stand da mit einem Beruf, der plötzlich verboten und gefährlich war. Ich habe erstmal Hartz 4 beantragt. Und dann bin ich in Salzburg bei Cantando eingesprungen.“ Großes, befreites Gelächter in der kleinen Runde, die im Foyer der Probebühne zusammensitzt. Längst ist Friederike festes Mitglied des Ensembles Cantando Admont, das in Zürich an Beat Furrers neuer Oper Das große Feuer arbeitet. Sie nennt es „eine Schicksalsgemeinschaft“. Zwölf Vokalsolisten sind es insgesamt, vier von ihnen erzählen mir vor der nächsten Probe von sich und ihrer Arbeit.

Sie lachen oft dabei. Verschiedener könnten sie nicht sein, verbundener aber auch nicht. Da ist Bernd Lambauer, schmal, gelassen, blondes Haar bis knapp über die Schultern, Mitte fünfzig und gebürtig aus Graz – dort und in Wien hat das Ensemble seinen Sitz. Rechts von ihm sitzt ein weiterer Tenor am Tischchen, Hugo Paulsson Stove, 1993 in Stockholm geboren, den man nicht als schwedischen Naturburschen unterschätzen sollte, auch wenn er so aussieht. Eher florentinisch wirkt Helēna Sorokina, aber sie kommt vom anderen Ufer der Ostsee, aus Riga, und lebt in Wien. Für diese Altistin schrieb Beat Furrer die „Prophezeihungen“ in seiner Oper, so, wie er jede:n von ihnen beim Komponieren vor sich hatte.

„Wir haben die Partitur von ihm so nach und nach übers Internet bekommen“, sagt Bernd, „dann schaut man sich´s an und denkt, oh Gott, wie soll das jemals gehen! Das ist das erste Stadium.“ „Die initiale Frustration“, sagt Hugo, „das muss so sein!“ „ Als ich meine Prophezeihungsszene gekriegt habe“, sagt Helēna, „dachte ich, ich hab in meinem Leben noch nichts Schwierigeres gesehen. In der einen Sprache zu sprechen und parallel in der anderen Sprache zu singen! Challenge accepted! Die Belohnung für das, was wir hier machen: Man kommt auf ein Level, von dem man nie gedacht hat, dass man da landen könnte. Man sieht, dass Beat uns schätzt, vielleicht mehr als wir uns selber.“

Sie haben alle vier schon vieles von Beat Furrer gesungen, diesem Meister der suggestiven Klangräume und fein kalkulierten Verdichtungen, und auch Friederike, gebürtige Stuttgarterin, kennt das „Verzweiflungsmoment“ bei der Annäherung an seine vertrackten Partituren. „Da schreie ich ihn innerlich an: Ist das dein Ernst, muss das so sein? Aber dann kommt dieses Erlebnis, dass ich an seiner Musik wachse, als Künstlerin und Mensch, und dass aus diesen kleinen Punkten Musik wird. Diesen Vorgang gibt´s bei Mozart natürlich genau so, aber bei ihm überspringt man das – die Pamina hat man ja schon tausend Mal gehört. Es war ein total schönes Erlebnis, mir selbst bei dem Schritt zuzugucken.“

„Ich denke, es ist wie Winken“, meint Helēna. „Eigentlich zwei unterschiedliche Bewegungen, eine nach rechts, eine nach links. Aber daran denken wir nicht bei Mozart, da winken wir automatisch. Hier müssen wir es erst lernen.“ „Und das bedeutet für den Ausführenden eine Vertiefung“, sagt ihre Kollegin, „das macht es für uns so wertvoll auch für Musik, die man schon kennt. Irgendwann nach einem Projekt mit Beats Musik hatte ich ein Weihnachtsoratorium. Die Echoarie hatte ich schon mal gesungen, aber es machte solchen Spaß, in diese Arie anders reinzugehen!“ Sie alle haben ihre Erfahrungen mit dem Repertoire, und ABBA lieben sie auch. Um so spannender, eine neue Musiksprache zu lernen.

„Es ist der schönste Moment, wenn es dann wie Winken ist“, findet Hugo. Doch in Das grosse Feuer ist der Weg zu diesem Moment noch hürdenreicher als in früheren Werken von Furrer. Zum einen, weil sich viele Charaktere in diesem Regenwalddrama ständig ändern – „manchmal sind wir Teil der Gesellschaft, manchmal mutieren wir in Wesen, die nicht von dieser Welt sind, auch die Musik ändert sich, unsere sängerischen Aufgaben“, sagt Helēna. Zum andern gehören zu diesen Aufgaben auch Mikrointervalle aus der Obertonreihe.

„Es ist in verschiedenen Tonarten“, erklärt Hugo, „harmonisch gedacht, aber ganz komplex.“ „Das stelle ich mir schwierig vor“, meine ich. Fast unisono rufen sie: „Das ist es!“ Friederike geht ins Detail: „Es gibt einen Grundton und von dem aus müssen wir die Mikrotöne ansteuern, nicht so ungefähr, sondern zum Beispiel den elften Oberton. Der liegt zwischen Quart und Tritonus…“ „Aber nicht die mathematische Hälfte“, wendet Bernd ein. „Wir mussten lernen, wie wir blind mitten in der Nacht diesen Oberton in Bezug zum Fundamentalton finden können“, sagt Helēna. „Und wenn´s dann stimmt beim Singen“, bekennt ihre Soprankollegin, „ist es körperlich geil!“ Alle lachen. „Oder?“

„Das kann man tatsächlich in Worten nicht beschreiben“, sagt die Altistin. „Es ist einfach ein anderes körperliches Gefühl, als wenn man Halbtöne und mathematische Vierteltöne singt.“ Vielleicht könne man es, sagt Tenor Bernd, mit den reinen Terzen in der alten Musik vergleichen, aus der Zeit vor den „wohltemperierten“, also künstlich egalisierten zwölf Halbtönen. „Deswegen beschäftigen wir uns als Ensemble ja auch viel mit alter Musik.“ Das war von Anfang an so, 2016, als die Dirigentin Cordula Bürgi mit Bernd Lambauer und weiteren Sängern das Ensemble gründete – benannt nach dem Stift Admond in der Steiermark. Mit Renaissancemusik aufgewachsen, von Avantgarde fasziniert, gelernte Sängerin und Geigerin, steuerte sie Cantando Admont bald an die Spitze der Gruppen, die im 16. wie im 21. Jahrhundert zuhause sind.

Cordula Bürgi war es auch, die Helēna nach einer Empfehlung engagierte. Die weiss noch jetzt auf den Tag genau, wann und womit sie 2017 debütierte, das geht Hugo nicht anders. Wie Friederike, aber zwei Jahre vor ihr sprang er in Salzburg ein, in Beat Furrers Musiktheater Begehren. „Drei Tage vor Probenbeginn wurde ich gefragt, davor habe ich fast nichts Zeitgenössisches gemacht. Ich habe nur geschummelt die ganze Zeit,“ er lacht, „ich bin einfach mitgegangen.“ Es muss gut gegangen sein, er blieb dabei. „Es gibt viele Musiker, die wollen nur Klassik und Romantik, bis dahin und nicht weiter. Ich will das nicht. Ich will denken, dass es heute Komponisten gibt, die großartig sind, und die gibt´s. Dabei kommt man auch den toten Komponisten viel näher. Alle wollen musikalisch etwas ausdrücken, gesagt haben und aufs Papier schreiben. Egal ob das Bach oder Bruckner ist, es ist derselbe Drang.“

Aber mit einer Oper wie Carmen ist Das große Feuer nun wirklich nicht zu vergleichen. Wie könnte man einem blutigen Laien den Unterschied erklären? „Ich könnte nicht sagen, ich spiele dir die schöne Arie aus der Furrer-Oper vor“, meint Hugo. Grosses Gelächter, Helēna summt gleich die Arie „Près des remparts de Séville“. „Bei Carmen“, sagt sie dann, „gehen wir immer von Melodien aus, aber so einfach ist das nicht. Auch dort sind die Geräusche, die Umgebung, die Gesellschaft der Zeit eingewoben. Wir sind es nur gewohnt, diese Musik auf eine bestimmte Art zu hören, sie wird konsumiert.“

Und wie ist es mit der Handlung der neuen Oper? Natürlich gibt es eine Geschichte, aber sie ist nicht so eindeutig auf Rollen verteilt. „Wir sind Boten, Naturereignisse, Einzelpersonen, aufgewühltes Volk“, sagt Helēna, Hugo ergänzt: „Manche Sachen sind fest und andere wie Rauch, oder Fließendes… da muss man als Publikum einfach mitkommen!“ Auf jeden Fall sei es dramatische Musik, und ihr Bezug zum Text helfe ihnen, das alles auswendig zu lernen. „Und dann“, meine ich, „kommt die Regie und verlangt wieder etwas Neues…“ „Das ist immer ein Problem!“ ruft Friederike sofort, alle lachen. Und dann begeben sie sich auf die Probebühne, um auch dieses Problem zu lösen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das MAG 120 der Oper Zürich, erschienen März 2025. Die Uraufführung von Beat Furrers Oper Das große Feuer findet am 23. März 2025 unter der Leitung des Komponisten statt, in der Inszenierung von Tatjana Gürbaca. Näheres hier. Das Foto (privat) zeigt (v.l.n.r.) Bernd Lambauer, Hugo Paulsson Stove,  Helēna Sorokina und Friederike Kühl.

Anna Bonitatibus über ihre Titelpartie in Agrippina, ihre Liebe zu Händel und Rossini – und ihre Anfänge in Süditalien. Eine Begegnung in Zürich

„What do you think of her?“, sagte die Schriftstellerin, bei der ich in Venedig zu Besuch war, im Jahr 2003. Sie hatte eine neue CD mit Händels Oper Deidamia aufgelegt, kaum dass wir in ihrer Wohnung waren, sie liebt Händel. In einem ihrer Krimis, Acqua Alta – Commissario Brunettis fünfter Fall, lauscht der fieseste Typ der schönsten Arie aus Alcina. Nun aber hörten wir, wie Anna Bonitatibus den Ulisse in Deidamia sang. Nicht nur Donna Leon war begeistert von der Mezzosopranistin, mit der ich nun im Opernhaus zusammensitze. „Interessant, wie die Dinge so ihren Lauf nehmen“, sagt sie amüsiert, als ich ihr von der Begegnung erzähle. In all den Jahren hat die Sängerin ihren Weg über die Bühnen der Welt fortgesetzt, der sie nicht zum ersten Mal nach Zürich führt.

Und auch nicht zur ersten Produktion der Agrippina an diesem Haus. „2009 sang ich hier den Nerone in dieser Oper, eine Kastratenrolle. Wenn du Nerone singst, beobachtest du die meiste Zeit auch Agrippina, deine Mutter, diese atemberaubende, kalte, sonderbare Frau. Und als ich neulich zu den Proben ankam, dachte ich, verrückt, jetzt hat es Nerone geschafft, in ein und demselben Opernhaus, Agrippina zu werden, König anstelle seiner Mutter!“ Sie lacht laut in dem kleinen Garderobenzimmer. „Und es dauerte nur sechzehn Jahre“, meine ich. „Ja, es braucht Zeit, um an die Macht zu kommen…“ Macht, sagt Anna Bonitatibus, ist das eigentliche Thema des Librettos, das sie für das beste hält, das Händel je in Töne setzte, mit 24 Jahren noch am Beginn seiner Karriere.

Bis heute ist umstritten, ob Kardinal Vincenzo Grimani es schrieb – bei der Uraufführung 1709 in Venedig blieb der Librettist anonym. „Aber das Teatro San Giovanni Grisostomo wurde von Grimanis Familie gebaut, in ihrem Palazzo in Venedig. Natürlich schrieb er das, und zwar anonym, weil das Libretto die Fallen und Strategien im Vatikan darstellt. Es ist ein politischer Plot. Dieser Kardinal sagt die Wahrheit darüber, wie man im Vatikan an die Macht gelangt, wie vorsichtig man sein muss, um nicht erdolcht zu werden. Selbst kleine Rollen haben mit dem Streben nach Macht zu tun. Agrippina ist ein Netz, in dem jeder in die Falle gehen kann, in dem jeder Charakter etwas über die anderen Charaktere erzählt. Es ist sozusagen eine kollektive Oper.“

In Rom hätte sie zu der Zeit nicht aufgeführt werden können, Frauen durften dort nicht auf die Bühne. „In Venedig war das erlaubt, zudem waren in Rom, wo Händel vorher war, Opern und Musik im Theater für Jahre mit einem Bann belegt, als Buße, nachdem es ein riesiges Erdbeben gegeben hatte. Dort schrieb er das Oratorium Il trionfo del tempo e del disinganno, das er dann für die Musik von Agrippina verwendete.“ Es scheint nichts zu geben, was Anna Bonitatibus über diese Oper nicht weiß. Sie nennt die Namen aller Sänger der Uraufführung, als sei sie erst neulich mit ihnen aufgetreten. „Haben Sie etwa für alle Händelopern die Sänger im Kopf?“ „Nein. Ich sang einige Rollen und merkte, wie sehr er die italienische Schule des Singens bewunderte. Er holte auch italienische Sänger nach London. Sein Xerxes, Serse, war der Kastrat Cafarelli, und in dieser Partie nahm ich wahr, wie Händel dessen neapolitanischen Akzent in die Musik brachte…“ Sie singt zwei, drei Takte, glasklar, „das ist so neapolitanisch! Diese Art, Sänger in den Kompositionsprozess zu integrieren, ist noch nicht genug erforscht.“

Das sprudelt alles aus ihr heraus in gepflegtem Englisch, es interessiert sie nun mal brennend, viel mehr, als von ihrem Debüt an der Scala 1999 und anderen Triumphen zu erzählen. Dass Händels Favorit Cafarelli war, ist ihr um so wichtiger, als es sie zu ihrem anderen Lieblingskomponisten führt, zu Gioachino Rossini. „Da gibt es im Barbiere die Unterrichtsszene, wo Rosina singt, und Don Bartolo sagt: ,Quando cantava Caffariello quell’aria portentosa… Die Arie, die damals Caffariello so wunderschön gesungen hat‘. Das ist auch in der Vokalisierung eine Hommage an diese Art zu singen. Es gab noch Kastraten, und Rossini bewunderte ihre Kunst. Rosina singt da etwas, das im Stil nicht nach 1816 klingt, und zugleich ist sie die neue Diva, der die Zukunft gehört.“

Anna landet auch bei Rossini, als ich sie nach ihren eigenen Anfängen frage. „Ich bin die dritte von sechs Töchtern, ,terza sorella´, wie in La Cenerentola…“ Sie singt kurz die Worte des Alidoro aus Rossinis Oper und lacht. „Immer, wenn ich das später sang, dachte ich, passt perfekt!“ Sie war aber keineswegs das Aschenbrödel, sondern die einzige, die dem Musikunterricht im süditalienischen Städtchen Potenza treu blieb. Mit vierzehn bekam sie ihr eigenes Klavier, „so eins wie das hier“, sie zeigt auf das Instrument neben sich, „das habe ich noch.“ Sie studierte Klavier bis zum Diplom, „dazu kamen etwas Komposition, Partituren, Kammermusik, dann natürlich ernsthaft Gesang.“

„Und wie haben Sie Ihre Stimme entdeckt?“ „Wissen Sie, dass Sie der erste sind, der mich das fragt? Ich glaube, ich habe immer gesungen. Es gibt ein Foto von mir mit vier Jahren vor einem Mikrofon. Mit fünf wurde ich für einen Wettbewerb angemeldet, aber ich war zu scheu. Später wurde ich immer bei Schulfesten gefragt, und der Chorleiter sagte: Du hast eine Stimme, du solltest das studieren, und ich folgte dem Rat.“ Ihre Eltern unterstützten sie, „keine Musiker, aber sensibel für die Künste, sehr warmherzige, einfache Menschen“, eine Lehrerin und ein Transportunternehmer. Als nach dem Diplom in Genua die Karriere der Sängerin begann, spielte Händel für sie noch keine Rolle. „Ich bin per Zufall zur Barockmusik gekommen. Jemand fragte mich, offenbar war es gut, und ich wurde wieder gefragt. Sorry, mehr weiß ich nicht!“ Sie lacht. „Ich würde auch gar nicht von Barockgesang sprechen, es ist Oper. Es ist für eine Bühne geschrieben, mit starken Libretti, mit Darstellung.“

Und von Rossini zu Händel sei es nicht weit. „Es gibt so viele Parallelen! Ich sehe sie wie zwei starke Säulen am Beginn der Jahrhunderte, von ihnen aus wurde vieles anders. Kein Meyerbeer ohne Rossini, kein Verdi. Kein Gluck und Mozart ohne Händel. Und beide haben sich selbst oft recycelt. Es musste ja schnell produziert werden! Was sie auch verbindet, ist die opera seria. Rossini wird immer noch als Komponist der opera buffa gehandelt, was ich wirklich hasse. Welche buffa? Von seinen 40 Opern waren 25 seria, fünfzehn Farcen und semiseria. Er war glücklich, als er in Neapel mit fantastischer Besetzung experimentieren konnte. Zelmira, Otello, Maometto Secondo, all das, bis hin zu Guillaume Tell für Paris – und keiner macht das!“

Immerhin, wende ich ein, ist Rossinis späte Petite Messe solenelle von 1863 oft zu hören. „Ich frage mich oft, was das ist. Es klingt wie eine Oper mit einem geheimen Text. Ich glaube, er war Atheist, das ist meine persönliche Ansicht. Natürlich – wenn wir uns dem letzten Kapitel des Lebens nähern, werden wir spirituell, das hat auch seine Ironie. Der Text ist sakral, aber es geht um das Wissen, das Rossini in seinem Leben gesammelt hatte. Er hat immer komponiert, das mit den ,stillen Jahren‘ glaube ich nicht. Ich glaube, er hat viel über neue Wege des Komponierens nachgedacht. Oh, wir sollten über Händel sprechen, oder? Wenn Sie mich anfangen lassen, höre ich nicht mehr auf!“

Dann bräuchten wir für Händel ein paar Tage… Stattdessen sprechen wir über Beethovens italienische Lieder, die sie im eigenen Verlag herausgibt. Und über die historisch informierte Interpretation, die sie nicht daran hindert, frühe Barockaufnahmen mit riesigen Orchestern zu bewundern. „Es ist so wichtig zu entdecken, was diese Musik diesen Leuten sagte! Wir glauben gern, wir wüssten alles. So falsch! Wir wissen das, was wir bis jetzt zusammenbrachten. Ich bin immer bereit, meine Meinung zu ändern.“ Sie schnippt mit den Fingern. „Altern ist ein Prozess, bei dem mehr Fragen als Antworten entstehen.“ Hinter ihr Gesangsideal macht sie aber kein Fragezeichen, sondern schreibt es mir auf, so, wie Rossini es von Petrarca übernahm und seiner letzten Schülerin aufschrieb: „Quel cantar che nell‘anima si sente. Gesang, der in der Seele zu hören ist.“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien – geringfügig kürzer – im Magazin der Oper Zürich, MAG 119, Februar 2025, und ist auch auf der Website des Hauses zu lesen. Agrippina hat Premiere am 2. März 2025. Das Orchestra La Scintilla spielt unter der Leitung von Harry Bicket, Regie führt Jetske Mijnssen. Das Foto (Oper Zürich) zeigt Anna Bonitatibus bei den Proben.