Kategorie-Archiv: Begegnungen

“Auf einmal kam Ascheregen vom Bühnenhimmel”

Annette Dasch hat ein Faible für die Operette- und die “Czárdászfürstin” von 1915 wurde für sie zur Brücke über die Stille des Sommers 2020. Eine Begegnung und ein Telefonat mit der Sopranistin

Die Csárdásfürstin

«Mir ging das Herz auf», sagt Annette Dasch am Telefon über die erste Probe zur Csárdásfürstin, die in Zürich nach drei Monaten Zwangspause stattfand, im Juni. Da habe sie gemerkt, was ihr wirklich fehlte. Nicht das Auftreten und der Applaus, wie viele vermuteten. «Nein, das Miteinander im Probenraum! Einfach zur Arbeit gehen und mit anderen zusammen sein und mich freuen, was die anbieten, was entsteht, an Auseinandersetzungen, an Humor, nach so langen Wochen im Garten mit immer denselben drei Gesichtern…» Wobei die ihr sehr lieb sind, ihr Mann und ihre Kinder, und es ihr geholfen hat, «von Tätigkeit zu Tätigkeit zu leben: Jetzt muss Frühstück gemacht werden, jetzt lese ich mal wieder Jim Knopf vor.» Doch es kamen auch viele Gedanken.

Dass die Csárdásfürstin das richtige Stück für eine seltsame Zeit sein könnte, zeichnete sich schon an jenem sonnigen Rosenmontag ab, als ich die Sopranistin zum ersten Mal traf, eine hochgewachsene, strahlende Frau mit lockiger Löwenmähne. Regisseur Jan Philipp Gloger hatte im Spiegelsaal dem Ensemble sein Konzept für die Operette erläutert, die Emmerich Kálmán vor dem Ersten Weltkrieg zu komponieren begann und im Krieg vollendete. Fünf Megareiche werden per Jacht in die Klimakatastrophe schippern, und Sylva Varescu, die «Csárdásfürstin», als besseres Escort Girl mit an Bord gehen… Einen Tag nach diesem Treffen meldete die Schweiz ihren ersten Covid-19-Fall. Drei Wochen später wurden die Proben abgebrochen, zur Freude von Fanny und Hans, acht und sechs Jahre alt, die ihre Eltern – beide sind Sänger, Annette ist mit dem Bariton Daniel Schmutzhard verheiratet – nun immer bei sich hatten. «Mir kamen in der Zeit viele Gedanken über die Notwendigkeit dessen, was wir tun. Ich habe mir erlaubt, mir vorzustellen, was geschieht, wenn der ganz grosse Rummel aufhört. Ob es nicht an der Zeit ist, die Dinge anders zu machen, als immer wieder die alten Stücke aufzuführen. Jetzt gerade hatte ich mit meinem Mann einen Duettabend, open air, kleines Publikum, Schubert. Diese Details, an denen wir uns abarbeiten, Legato herstellen und die Wortdeutlichkeit bewahren, diese Farbe auf dieser Silbe – ich weiss so viel über diese Musik, aber für wen?»

Interessant, dass gerade Annette Dasch solche Fragen zulässt. Sie kennt ohnehin Zweifel und Brüche, mochte sich nie festlegen lassen, hat als moderierendes Naturtalent ein neues TV-Kultur-Format entwickelt, den «Dasch-Salon», und schon beim Treffen im Februar skeptisch über die «Liebe zum Vertrauten» gesprochen. Beim Opernpublikum gehe sie manchmal so weit, «dass die Traviata so und so sein muss, immer gleich, wie Weihnachten. Dafür ist das Theater nicht da.» Wohl gerade weil sie sich über so etwas Gedanken macht, hat die Fortsetzung der Proben im Juni sie begeistert. «Kurios ist das richtige Wort. Wir standen da, Endzeit in der Antarktis, haben gelacht und gesagt, das kann doch gar nicht sein, derartig passend, das Konzept ist schon lange entworfen!»

Dazu kommt, dass das Genre Operette für Annette Dasch «gar nicht dieses Geigenseligkeitsding ist. Es gibt total unvorhersehbare Momente, in denen die Musik eine Schicht berührt, wohin kein Wagner dringt. Und kein Mozart. Ich habe schon so viele Fledermäuse gemacht, und immer noch passiert es, dass einer singt, ‹Brüderlein und Schwesterlein›, und ich bekomme eine Gänsehaut. Es gibt auch in der Csárdásfürstin so eine Melodie für Sylva und Edwin, wo etwas passiert bei mir – das ist überhaupt nicht kitschig, nur simpel und wahr.»

Musik hat sie wie ihre drei Geschwister von Anfang an gemacht, als Tochter der Berliner Sängerin Renate Dasch. «Ich habe alles mitgenommen, was es am Gymnasium gab. Schulchor, Schulorchester, Klarinette… und mitten in der Pubertät fing ich an, mit einer sehr fraulichen Stimme zu singen. Der mädchenhafte Hauch war völlig weg. Ich konnte Sängerinnen imitieren und habe im Schulchor losgeschmettert mit einer nicht kleinen Stimme. Das war aber gar nicht in Mode, sondern die Alte Musik.» Dass man sie abschätzig eine «Walküre» nannte, traf die Heranwachsende. «Ich dachte, wenn ich mit meinem riesigen Körper jetzt auch noch so singe… dazu konnte ich nicht stehen!»

Also hielt sie sich an Barockstars wie die ätherische Emma Kirkby, unterstützt von ihrer ersten Gesangslehrerin, «alles sehr vordersitzig, leicht, ohne Vibrato. In der Pubertät hat man Angst vor vielen Dingen, und mit fünfzehn, sechzehn wollte ich nur geistliche Musik singen. Oper war für mich oberflächliches Chichi! Dann hat mich ein Freund mitgenommen in eine Generalprobe der Götterdämmerung. Da habe ich erlebt, wie Deborah Polaski sang, diese riesige Frau mit ihrer riesigen Stimme, und kapiert, was das bedeutet, wenn so eine einfach mal ganz aufmacht! Dann habe ich mich langsam, mit vielen inneren Kämpfen, dem Klang genähert, der mir natürlicherweise gegeben ist.» Der Dirigent Fabio Luisi hörte die 24-Jährige bei einem Wettbewerb. «Er hat mir grosse Romantik zugetraut. Bei ihm habe ich gelernt, wie man sich Strauss und Wagner so nähert, dass der überbordende Eindruck entsteht und doch der analytische Blick bleibt, zwei Zentimeter Distanz zwischen dem Stück und mir selbst.» Enorm wichtig war auch Nikolaus Harnoncourt. «Er konnte eine Arie vom Anfang bis zum Ende schon im ersten Ton denken. ‹Ich sehe, dass Sie Takt für Takt singen und nicht schon bei der Apotheose sind.› Da ging mir ein Universum auf. Man muss nicht unbedingt etwas zeigen, aber denken.»

Eine, die mit 34 Jahren als Elsa in Bayreuth debütierte und ein Jahr später als Figaro-Gräfin an der MET – kennt die überhaupt Lampenfieber? «Eher zunehmend! Die Erwartungen werden grösser, und man hat auch mehr Narben. Manchmal kommt das wie durch die Brust ins Auge – warum jetzt, warum heute? Man muss sich deswegen nicht geisseln. Dann geht’s halt mit schlotternden Knien da raus. Abenteuerlust gehört auch dazu.» Und ein Plan B, wenn auch nur als Spiel der Fantasie: Ein zweites Leben als Dachdecker. «Drei Jahre lang das Handwerk lernen und es bis zur Rente ausüben, unter freiem Himmel! Das hat mich mal gereizt. Man hat was geschaffen, und es sieht ja auch toll aus, so ein Dach, wenn die Schindeln genau übereinander gehen…»

Das erzählte sie lachend im Februar. Inzwischen klingt sie keineswegs, als sei das Dachdeckerdasein infolge Lockdown zur ernsthaften Option geworden. Im Gegenteil, gerade ihre Ungewissheiten scheinen in der neuen Produktion bestens aufgehoben zu sein. «Als wir den Schluss probten, wo wir in den Antarktis festsitzen, kam auf einmal Ascheregen vom Bühnenhimmel. Normalerweise werden Sänger auf so etwas vorbereitet, diesmal nicht. Der Dreck flog kübelweise, wir waren total überrascht und haben gelacht, geheult, gehustet gleichzeitig. Es war so eine Endzeitstimmung: Scheissegal, her damit! Lorenzo, unser Dirigent, sah das, und meinte, so müsst ihr das immer spielen! Und so fühlt man sich ja auch die ganze Zeit mit Corona, wie ein begossener Pudel.»

Immer neue Hürden, eine kalte Dusche folgt der andern. Wie geht die Csárdásfürstin mit schrägen Zeiten um? «Sie hat nichts mehr vom glamourösen Star, vor dem die Leute halb in Ohnmacht fallen. Sie ist Entertainerin auf dem Boot. Edwin ist wirklich in sie verliebt, weil sie ein guter Typ ist, impulsiv, schnell und heiter. Wenn die Stimmung kippt, kann sie alle dazu bringen, Party zu machen. Eine Stimmungskanone.» Mit Wärme sagt Annette das am Telefon, während eines ihrer Kinder die Mama bittet, jetzt doch mal fertig zu werden, und es besteht kein Zweifel, dass in dieser Rolle auch einiges von ihr selbst mitschwingt. Dazu gehören, nicht zuletzt, der Zweifel und die Fragen, die man braucht, um Kunst zu einer wahren Antwort werden zu lassen.

Dieser Text entstand für das MAG 77 der Oper Zürich, erschienen im September 2020 – online auch hier zu lesen – und ist urheberrechtlich geschützt. Das Szenenfoto aus der “Czárdásfürstin” – mit Annette Dasch in der Mitte – machte Toni Suter.

„Was hat das mit mir zu tun?“

Sie stellt sich Beethovens Leonore gern als Mann vor und liebt Ambivalenzen. Eine Begegnung mit der amerikanischen Sopranistin Nicole Chevalier

Die Androidin Olympia in kniehohen Plateaustiefeln zum weißen Lackrock, die innig liebende Antonia im strengen blauem Rock, die Kurtisane Giulietta und die Sängerin Stella, unversehens auch ein Starlet, das sich in Glitzerrobe für einen Filmpreis bedankt, in perfektem Amerikanisch  – und immer dieselbe Sängerin, Nicole Chevalier. Wie aus einem Wachtraum war man zuletzt in Brüssel aus der Oper getaumelt, mit ihrer Stimme im Kopf, die diese fellineske Aufführung von  Hoffmanns Erzählungen durchleuchtet hatte, in vier Rollen, hell und fokussiert, Identitäten suchend, Projektionen erfüllend, grundverschiedene Körpersprachen nahtlos ins Vokale führend .

Nun stürzt diese Sängerin nebst Gepäck aus dem Dauerregen eines Berliner Februartags in das Balkanbistro am Weinbergpark, wo wir verabredet sind, und müsste schwer genervt sein. Ihr Flugzeug aus Wien hatte Verspätung, ihr siebenjähriger Sohn muss noch länger auf sie warten, und im Lokal kann man wegen scheppernder Bouzoukimusik kaum sein eigenes Wort verstehen. Sie lacht bloß. Ganz hinten steht ein Tisch, groß genug für sechs Leute. Und damit, wie sich herausstellen wird, gerade groß genug für ein Gespräch mit dieser Frau, die gern mit den Händen skizziert.

Nicole-Chevalier-by-Maurice-Korbel

Nicht erst seit ihrer Elettra in Mozarts Idomeno bei den Salzburger Festspielen im vergangenen Sommer zählt sie zu den spannendesten Opernsängerinnen. Wobei dieses Wort gar nicht zu ihr passt, mit all dem Musentempelsamt und Divenglanz, der ihm noch anhaftet. „Es ist nicht mehr so wie bei Maria Callas“, meint sie, rasch zum Wesentlichen kommend. „Was ist eine Bühne, was bedeutet Theater? Wie kommunizieren wir als Darsteller? Ich kaufe eine Karte und gehe in die Oper – was bedeutet das eigentlich?“

Chevalier stellt sich solche Fragen spätestens seit der außergewöhnlichen Traviata in Hannover, vor neun Jahren, als Regisseur Benedikt von Peter die Hauptfigur mutterseelenallein auf die Bühne schickte. Das ganze Liebesdrama als Imagination einer Einsamen, mit dem Orchester auf der Bühne als Resonanzkörper der Seele, Solisten und Choristen im Zuschauerraum. Das konnte nur mit einer Darstellerin gelingen, zu der Chevalier, wie sie gern bekennt, erst in den Proben wurde. „Wir haben in riesigen Räumen in einem Industriegebiet geprobt, alles war viel größer als ich, da konnte ich diese Einsamkeit gut spüren.“ Mit ausfahrenden Gesten malt sie die Situation so auf den Tisch, dass sie beinahe die Gläser mit Latte macchiato und das Aufnahmegerät herunterfegt.

„Benedikt hat insistiert. ,Du verschließt dich. Warum? Mach das nicht.‘ ,Sorry, das geht mir ein bisschen zu nah.‘ ,Nein, es muss genauso sein.‘“ So intensiv, sagt sie, müsse es nicht immer zugehen. „Aber ich habe mich dabei selbst kennengelernt.“ So offen, wie sie das erzählt, ist sie auch, mit schmalem, energischem Gesicht, viel zu lebendig, um vorsichtig zu sein, sehr identisch mit sich selbst und keineswegs die multiple Persönlichkeit, die sie in Hoffmanns Erzählungen verkörpert. Zum ersten Mal tat sie das in der Regie von Barrie Kosky. Nach ihrem tollkühnen Alleingang als Violetta hatte er sie ins Ensemble der Komischen Oper geholt. Für ihre vier Rollen in Offenbachs Oper wurde Chevalier 2016 mit dem „Faust“ ausgezeichnet.

Ihr Urgroßvater ist eine Chansonlegende

An der Wiege in Chicago wurde ihr all das nicht gesungen, obwohl ihr Urgroßvater väterlicherseits Maurice Chevalier war, französische Chansonlegende und Filmschauspieler in Hollywood. Nicoles Stiefvater war indessen Chirurg, ihre Mutter Krankenschwester – Letzteres nicht ganz freiwillig. „Sie hatte sich immer gewünscht, Pianistin zu werden, die Eltern verboten ihr das. Also entschied sie sich für Medizin. Aber wenn sie aus dem Krankenhaus nach Hause kam, spielte sie sofort Klavier. Chopin, Bartok, Beethoven, Mozart…“ Die Gymnasiastin Nicole sang auch in einem Chor und nahm ein paar Gesangsstunden, „vielleicht fünf, ich wollte gern ein Solo im Messias singen“. Beruflich entschied sie sich für ein Medizinstudium.

An der Northwestern University wurde aber auch Musik gelehrt. Als man da für eine Studentenproduktion von Puccinis Gianni Schicci eine Lauretta suchte, „bin ich so impromptu reingegangen und habe gesagt, ich würde gern vorsingen. Ich habe die Rolle bekommen! Aber die fanden raus, dass ich gar kein Musikstudent war.“ Sie machte die Aufnahmeprüfung und bestand. Ihre Mutter fiel aus allen Wolken. „,Nicole, was machst du? Medizin oder Musik, du musst eine Entscheidung treffen!‘ ,Ich treffe sie später. Mama, ich möchte nur etwas Musik machen!‘“ Chevalier erzählt gern in Dialogen, in Szenen, dann wird es wieder eng auf dem großen Tisch, während vorn die Bouzoukis lärmen.

Nach einem Jahr weiß die frischgebackene Lauretta, dass der Tag nicht genug Stunden für ein Doppelleben hat, setzt das Musikstudium an der Indiana University und der New Yorker Juillard School fort und findet es dann „richtig schwierig, irgendwie anzufangen. Wir haben in den USA nicht so viele Theater, an denen Sänger gebraucht werden.“ Auf nach Europa also! Nach einigen vergeblichen Vorsingen ist die 23jährige kurz davor, aufzuhören, als ein Angebot aus Freiburg kommt. „Sonst wäre ich nach Kalifornien gegangen, mit meinem Hund, und hätte versucht, einen neuen Anfang zu finden.“ Selbst am Freiburger Opernhaus ist sie noch nicht sicher, was sie wirklich will, bleibt aber vier Jahre im Ensemble. Dann geht es ab nach Kassel und von da nach Hannover – die ganz gewöhnliche harte Ochsentour durch die deutschen Stadttheater.

Aber es ist auch die Begegnung mit einer Perspektive, die in den USA nicht üblich ist: Regietheater oder die Kunst, Fragen zu stellen. Chevalier erinnert sich an ihre Überraschung, als sie zum ersten Mal auf einer Probe gefragt wurde: Was würdest du in diesem Moment machen, was schlägst du vor? „In den USA hieß es, du kommst hier rein und machst das und das – das hat nichts mit mir zu tun, mit Nicole, und dem, was ich denke und fühle. Aber ich habe lange nicht in den USA gearbeitet, wahrscheinlich hat sich vieles geändert…“

Oper, sagt Chevalier, sei im Grunde nur eine andere Art, miteinander zu kommunizieren. Doch das wird oft erst über komplexe Umwege möglich. In die Titelpartie von Aribert Reimanns Medea kann sich auch die beste Sängerin nicht mal eben so reinschmeißen. „Ich habe mir fast ein Jahr genommen, um das zu lernen, und zuerst gedacht: Ich kann das nicht, vielleicht ist das nichts für mich. Du musst dein Ego beiseiteschieben, damit du mit kleinen Babyschritten anfangen kannst. Den Rhythmus habe ich lange nur gesprochen. Ich musste die Partie in der Muskulatur und im Gefühl speichern. Am Ende hatte ich sozusagen zwei Köpfe auf dem Körper. Einen, der ganz präzise mit der Technik war, und den anderen, der das lebte. Medea kann nicht kühl gespielt werden, sie muss wild sein – man muss Kontrolle schaffen, um außer Kontrolle zu sein.“

Während bei Medea, der großen Betrogenen, klar ist, was sie antreibt und was sie will, ist die Leonore in Beethoven einziger Oper Fidelio einerseits liebende Frau, andererseits politische Protagonistin im Wind der Französischen Revolution, noch dazu als Mann verkleidet. „Sie könnte auch ein Mann sein“, meint Chevalier, „ich liebe diese Ambivalenz.“ An ihrer Leonore arbeitet sie gerade, drei Wochen sind es von unserem Treffen noch bis zur Premiere, mit Christoph Waltz als Regisseur im Theater an der Wien. Sie stellt sich viele Fragen, auch nach der Aktualität ihrer Gerechtigkeitskämpferin – immerhin ist Leonores Mann politischer Gefangener eines Willkürherrschers.

“Fidelio ist aktuell hoch drei”

„Es ist ungerecht, was da passiert, und wir können das nicht so lassen. Es fehlt etwas Gutes für uns alle. Das finde ich aktuell hoch drei“, sagt die Sängerin und wird sehr nachdrücklich. „Das gilt für die ganze Welt, das geht uns alle etwas an!“ Wie sie dabei gegen den Tisch haut, könnte man meinen, sie meint die nächste Revolution und nicht die Wiener Aufführung. Passt denn Beethovens Musik von 1806 dazu? „Wenn man die Partie allein lernt, klingt das nach ein bisschen wenig. Er schreibt nicht für die Stimme, sehr instrumental. Aber wenn wir alle zusammenkommen, hat es eine so große Wirkung! Wir sind Teil eines ganzen Klangraums.“

Wie arbeitet der Regisseur? „Sehr genau“, sagt Chevalier und verwandelt sich kurz in Christoph Waltz. Ein knappes Zurechtrücken der Schultern genügt, aus dunklen Augen werden helle, ein wenig schimmern die kontrollierten Typen durch, die Waltz in Quentin Tarantinos Filmen spielt. Gleich darauf lehnt sie sich mit einem schrägen Grinsen nach vorn, um Krzysztof Warlikowski zu charakterisieren, der in Brüssel Hoffmanns Erzählungen inszenierte. „Er redet nicht viel, ist aber irgendwie sehr direkt, umgeben von einem familiären Team. Das hat eine wilde Qualität. Total anders.“ Und schließlich schwärmt sie von Peter Konwitschny, der jede Note kenne, mit ihr Halévys La Juive erarbeitete und weitere Pläne hat.

Vielleicht ist es das Geheimnis von Nicole Chevalier, dass sie sich aller Widersprüche der seltsamen, heterogenen Kunstform Oper nicht nur bewusst ist, sondern in ihnen sich entfalten kann, ja in all diesen Spannungen ihre Stimme bündeln. Eine, die sich nicht leicht entscheidet und sich gerade deswegen gern Extremen hingibt, ausgestattet mit einem enormen Talent zur Verwandlung und einer direkten Verbindung zu Kinderjahren, als sie gern „aus nichts etwas machte, wie Shakespeare  -  einen Wald aus einem Stück Holz!“ Was, wie sie gesteht, im technology age ein bisschen altmodisch ist. Aber um so nötiger.

Noch immer umbrandet uns der Balkansound, dahinter das Rauschen der Stadt, in der Chevaliers Sohn jetzt in die erste Klasse geht. Sie selbst hat die Geborgenheit eines festen Ensembles vor drei Jahren aufgegeben. „Er war sonst immer bei mir, jetzt sind wir beide unzufrieden, dass er nicht mit mir auf große Reisen gehen kann. Und ich möchte auch ein bisschen normales Leben haben, ich bin Mutter. Wie funktioniert das? Es gibt keine Antwort. Es muss in Balance fließen und ändert sich permanent.“ Auch vor ihren Kindern müssen, meint sie, Sängerinnen und Sänger zur ihrer Passion stehen: „Erzählen, wer ich als Mensch bin, nicht nur als Mama.“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien am 12. März 2020 in kürzerer Fassung mit dem Titel „Talent zur Verwandlung“ in der ZEIT und wurde für diese Website geringfügig überarbeitet. Foto: Maurice Korbel

 

 

“In der Tat ist nichts klar!”

Er dirigiert, spielt, schreibt, studierte theoretische Philosophie, spricht sechs Sprachen und macht aus 45 Minuten ein kleines Universum: Ein Treffen mit dem Mailänder Gianluca Capuano in Brüssel

Brüsseler rush hour, Winternachmittag mit Sonne, die Straßen sind ebenso voll wie die Bürgersteige.Wo ist denn nur der Haupteingang des Palais des Beaux Arts, das sie einfach „Bozar“ nennen? Die runde Ecke hier an der Rue Ravenstein? Mit Shops und Cafés hinter den Glastüren? Schnell mal eine SMS schreiben. Zwei Sekunden nach der Antwort „coming“ sehe ich einen Mann aus dem Gebäude treten, der könnte es sein. Er ist es auch. Sie sollten bei der Agentur mal das Foto aktualisieren, ich hatte mit einem Mittzwanziger gerechnet. Gianluca Capuano schätze ich auf Anfang vierzig. Mittelgroß, schlank, bärtig, nett, mit wachem Blick und einem Zigarillo in der Rechten. Den raucht er noch zu Ende und freut sich, dass ich mir auch eine anzünde.

Auf wie verschiedene Weisen man sich mit Künstlern treffen kann! Manche habe ich schon oft auf der Bühne erlebt, andere nur einmal kurz in der Probe, mal trifft man sich in Atelier oder Kantine, mal geht man spazieren. Von den einen gibt es meterweise Archivmaterial und Interviews und dreißig Mitschnitte bei Youtube. Bei anderen ist es, als vermieden sie es, allzu breite Spuren zu hinterlassen. Zu ihnen zählt Capuano, der doch mehr als gut beschäftigt ist von Hamburg bis Salzburg, und jetzt gerade mit Cecilia Bartoli durch Europa tourt, bis nach Zürich, wo er auch Glucks Iphigénie en Tauride dirigieren wird. „Wir können gern deutsch reden“, sagt er, während wir reingehen und einen Platz im Café suchen. Da ist es zu voll und zu laut. Tiefer hinein ins Gebäude.

Deutsch hat der Mailänder in Freiburg gelernt, während eines zweijährigen Studiums der Philosophie. „Bei Freiburg und Philosphie fällt einem Halbgebildeten erstmal Heidegger ein“, meine ich, Capuano lächelt. „Seinetwegen war ich auch da. Ich wollte bei Heideggers letzter Schülerin promovieren – aber dann wurde es mit der Musik zu viel.“ Wir gehen durch immer leerere Foyers und Flure, bis wir seine Garderobe erreicht haben. Er füllt an der kleinen Kaffeemaschine zwei Tassen. „Ich habe es immer geliebt, mit Stimmen zu arbeiten“, meint er. „Die mysteriöse Welt der Stimmen hat viele philosophische Implikationen. Musik und Sprache sind sich in ihr so nah. Hier liegt der Schlüssel, um Musik zu verstehen. Es fasziniert die Philosophen, wie die Stimme, dieses Immaterielle, so viele Bedeutungen haben kann.“

Er empfiehlt mir Flatus vocis von Corrado Bologna und verschweigt, dass er auch ein Buch publizierte. Darauf stoße ich viel später, als ich seinem Tipp nachgehe und Bologna zitiert finde in diesem Band von 220 Seiten:  I segni della voce infinita (Die Zeichen der unendlichen Stimme – Musik und Schrift) vor siebzehn Jahren in Mailand erschienen. Dort kam Capuano 1968 zur Welt, und dort fand er noch vor der Philosophie zur Musik. An seinen „total nicht musikalischen“ Eltern lag das nicht, eher schon an einer Großmutter, „die eine große Leidenschaft für die Oper hatte. Ich nehme an, das ist der Ursprung meines Interesses für Stimmen.“ Und es gab einen Nachbarn, der Orgel spielte. Als der achtjährige Gianluca ihn in einem Konzert hörte, „war das die Offenbarung. Ich habe gesagt, das ist mein Instrument. Es gab Privatunterricht, und mit dreizehn, vierzehn habe ich im Konservatorium weitergelernt.“

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Zur Alten Musik führte ihn seine Liebe zu Bach und Buxtehude, „von da ging ich rückwärts zum Italien des17. Jahrhunderts“, und zwar an der wichtigsten Adresse für Italiener, die das Spiel in historischer Aufführungspraxis lernen wollen: Die ehrwürdige Mailänder Civica Scuola di Musica, genauer, deren Institut für „Musica antiqua“. Hier begann vor ihm auch Giovanni Antonini seinen Weg, der Flötist und Gründer von Il giardino armonico, und beider Wege würden sich später sinnreich kreuzen… Zunächst aber gründete Capuano, inzwischen versierter Cembalist und Barockorganist, sein Ensemble Il canto d´Orfeo, und er spielte mit bei den Barocchisti, die 2012 mit Cecilia Bartoli das Album Mission mit Musik von Agostino Steffani aufnahmen.

Lassen wir mal die Frage beiseite, wie und wann er außer Deutsch, Englisch, Französisch und Spanisch auch noch genug Russisch lernte, um Bulgakows Der Meister und Margerita im Original zu lesen. Er war jedenfalls, dank seiner Liebe zu Stimmen, Chorleiter jener Norma vor fünf Jahren in Salzburg, als Antonini La Scintilla dirigierte und Cecilia Bartoli die Titelrolle sang. Und er war auch dabei, als die Produktion in Edinburgh gastierte und im letzten Moment der Dirigent ausfiel. Capuano übernahm und überzeugte. „Das war meine erste Erfahrung als Dirigent mit Cecilia, eine große Verantwortung. Seitdem mache ich fast alle Produktionen mit ihr. Es gibt eine besondere Chemie. Ich liebe es, wie sie mit dem Text umgeht, das ist einzigartig.“

Das heißt viel bei einem, dem die Beziehung zwischen Text und Musik und die Rhetorik so immens wichtig sind. Sie geht weit über die paar Affekte hinaus, die jeder Barockmusiker von heute kennt. „Es ist ein unendlicher Katalog, der auch theologische Aspekte hat. Früher lernten das schon die Kinder, wie Latein. Man findet dieselben Figuren bei Bach und Mozart, Gluck und Rossini, bis zum Belcanto. Man muss nur wissen, was das bedeutet, und auf der Basis musizieren. Das ändert viel, auch in der Instrumentalmusik. Die Zeichen der Komponisten sind natürlich nicht immer unmittelbar klar. Und um so schwächer, je weiter man zurückgeht. Unsere Arbeit ist die Hermeneutik der Zeichen, die Auslegung. Die Philosophie ist immer da!“ Er lacht.

Genau darin sieht er auch einen Weg zur Musik von Gluck, die auch nach ihrem Pariser Revival durch Hector Berlioz nie wieder anhaltend populär wurde. Bei Mozart, meint der Dirigent, könnten die wunderschönen Melodien den Musikern wie den Hörern „sozusagen ersatzweise“ hinweghelfen über das verlorene Wissen, bei Gluck nicht. Der sei aber mit seinen expressiven Rezitativen ein Modell für Mozart und setze auf neue Weise fort, was Monteverdi begann, „dieses Experiment mit Monodie und sprezzatura, eine gewisse Freiheit, für die Stimme zu schreiben. Übrigens tat Monteverdi das mit Orfeo im selben Jahr, als in Japan das Kabuki entstand, das moderne Musiktheater. Wirklich erstaunlich!“

Bis vorhin hatte ich eigentlich gedacht, in der Alten Musik sei soweit alles klar. Capuano lacht herzhaft. „In der Tat ist nichts klar! Viele Musiker haben das Verhältnis von Text und Musik total vergessen. Für mich ist es wichtig, immer mit Wissenschaftlern im Gespräch zu sein. Aber wer sagt, ich habe die Wahrheit gefunden, liegt  falsch. Ich mag die Taliban der Alten Musik nicht, die sagen, so und so muss es sein. Wir kommen nicht ans Ende. Die letzte Generation hat einer obsessiven Akzentuierung abgeschworen, pam, pam, pam… man hatte am Anfang ein wenig übersehen, dass es auch eine Horizontalität der Musik gibt. Aber einige Punkte sind fixiert: Bach ohne Darmsaiten kann ich mir nicht vorstellen.“

Also ist er selbst doch ein bisschen Taliban? „Teilweise.“ Er grinst. Und dass  Opern meist kein bisschen „historisch“ inszeniert werden? „Zum Glück! Es geht um Wahrhaftigkeit, Glaubwürdigkeit, nicht um Authentizität. Wenn wir die Marienvesper von Monteverdi im Konzert hören, entspricht das auch nicht ihrem ursprünglichen Zweck. Mit dem, was man sieht, kann man die Tiefe dessen, was man hört, entdecken und verstärken. Das ist eine Idée fixe von mir. Aber ich kenne viele Kollegen, die Regisseure geradezu verabscheuen – als ob die Musik etwas Reines wäre. Ich habe in Hamburg das Weihnachtsoratorium in der Choreographie von John Neumeier dirigiert – und die Art, wie ich Bach aufführte, wurde sehr von der Bühne beeinflusst. Total spannend.“

Wie weit reicht sein Repertoire? Ein unhörbares Seufzen. „Jetzt bin ich vor allem Spezialist für Belcanto, natürlich freut mich das. Aber wenn mich jemand fragen würde, willst du Strawinsky oder Alban Berg dirigieren, wäre ich begeistert. Das würde ich gern machen. Auch Zeitgenössisches. Und mehr Monteverdi und Cavalli…“ Als ich wieder auf der Rue Ravenstein stehe, haben wir erst 45 Minuten geredet. Wirklich? Die Zeit ist ein sonderbar Ding.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien geringfügig kürzer im MAG 75, dem Magazin der Oper Zürich, im Januar 2020. Foto: Monika Rittershaus