Kategorie-Archiv: Begegnungen

„Das Tanzvokabular muss ständig revolutioniert werden“

Paul Connelly erzählt in Paris, wie er zum Ballettdirigenten wurde und wie Bernstein in der Küche sang

Blauer Himmel über Paris bei vierzehn Grad plus. Das hat an einem Mittag kurz vor Weihnachten etwas Surreales, ebenso wie ein stilles, leeres Lokal mitten in der Stadt, einen Katzensprung vom Centre Pompidou entfernt, bestens versteckt und keinem Touristen bekannt – wohl aber Paul Connelly, der seit vierzehn Jahren an der Seine lebt und wohlweislich reserviert hat. Wie alle, die sich im Laufe der Mittagsstunden an die Tische im kleinen Lokal setzen und irgendwann so munter durcheinander lärmen, dass ich mir Sorgen um das Fassungsvermögen des winzigen Mikrofons mache. Bloß gut, dass Paul so klar wie  baritonal spricht. Die Stimme eines Mannes, der sich gern unterhält.

Es stört ihn gar nicht, dass ich über ihn nicht viel mehr herausfinden konnte, als dass er an den größten Häusern mit den besten Choreographen arbeitet, und dass er, natürlich, in Zürich mit Christian Spuck die aktuelle Ballettproduktion Anna Karenina dirigiert. Man findet seinen Namen in einer Menge von Rezensionen, aber es gibt keinen Eintrag bei Wiki, keine Website, keine PR-Abteilung. Wie alt mag er sein? In den Fünfzigern? Die dunklen Augen unter schwarzen Haaren funkeln jünger, das Gesicht mit leicht indianischem Teint ist das eines Genießers. Er empfiehlt foie gras, in der Pfanne gebraten.

Sein Alter soll ich für mich behalten. In diesem Punkt eignet ihm die Zurückhaltung der Tänzer, die sein Leben prägten. Zwar war Paul Connelly niemals nur Ballettdirigent, und sein Debüt am Pult gab er mit Porgy and Bess, aber ohne den Tanz wäre alles anders gelaufen für den jungen Mann aus Buffalo im US-Staat New York, der, mehr auf Wunsch seiner Eltern als den eigenen, in Boston Klavier studierte zu einer Zeit, als dort junge Dirigenten wie Seiji Ozawa und Claudio Abbado mit den Studenten arbeiteten. Bei einem Picknick im heimischen Bufallo lernte er David und Anna Maria Holmes kennen, ein bekanntes kanadisches Tänzerpaar, und sie befreundeten sich.

„Die Compagnie zog nach London, ich folgte ihnen mit meiner Freundin. Und dort sahen wir eines Abends eine Choreographie von Maurice Béjart. So etwas hatte ich noch nie gesehen, das war wirklich der Gipfel, I was pretty blown off. Ich ging nach der Show zu Béjart und sagte, ich bin kein Tänzer, sondern Pianist, aber wenn es irgendeinen Weg gibt, mit Ihnen zu arbeiten, würde ich alles dafür tun.“ Er nimmt Tanzunterricht, um sich an Béjarts Brüsseler Schule Mudra bewerben zu können. Er wird angenommen. „Da hab ich tatsächlich ein Jahr Tanz studiert. Aber das beste war, Béjart bei der Arbeit mit der Compagnie zuzusehen.“

Dann zieht Paul nach New York, schlägt sich durch als Korrepetitor, wandert zur Oper in Minnesota und weiter über Santa Fé nach San Francisco, wo er als assistant conductor alles macht, „auch aufpassen, dass sich die Sänger im Haus nicht verlaufen.“ Dazu gehören immerhin Gäste wie Joan Sutherland, Kiri Te Kanava, Birgit Nilsson, die jungen Tenöre Pavarotti und Carreras. Er springt bei einer Tourneeproduktion von Porgy and Bess für den erkrankten Dirigenten ein, arrangiert für eine Minitruppe diverse Opern für zwei Klaviere, „wirklich eine gute Schule“, schließlich gerät er ans American Ballett Theatre, dessen Dirigent John Lanchbery sein Porgy-Mitschnitt gefallen hat.

Das American Ballett Theatre in New York ist zu der Zeit legendär. „Michail Beryshnikow, Natalja Makarowa, solche Tänzer!“ Nur den rising star der 1980er Jahre nennt er bescheiden nicht, Susan Jaffe, die Ballerina, mit der er zusammen lebte und über die er damals sagte: „Die Vorbereitungen auf einen Flug mit dem space shuttle verblassen neben denen eines Tänzers auf die nächste große Saison.“ Er lacht, als ich den alten Artikel zitiere. „Das stimmt schon. Wenn man die Zahl der Trainingsstunden und der Probenstunden vergleicht mit der Zahl der Minuten auf der Bühne, versteht man, warum Tänzer sich so viel Sorgen machen um den Moment, in dem sie da draußen sind. Sie brauchen Unterstützung.“

Ein Ballettdirigent muss wissen, wer ein Springer ist und wer nicht, und dass Großgewachsene für manches mehr Zeit brauchen. „You can kill a dancer, wenn du zu schnell oder zu langsam bist.“ Darum ist Tempo ein großes Thema. Selbst er hört von Tänzern noch: „Das war gut, aber bitte nicht schneller. Dann sage ich, danke, gern, ich hatte eigentlich vor, es beim nächsten Durchlauf 20 mal so schnell zu machen.“ Neulich rief ihm ein Ballettmeister aus dem Parkett zu, er sei zu schnell. „Ich sagte nur, oookay, versuchen wir´s noch mal, und dirigierte exakt dasselbe Tempo. Da sagte er: THAT´s the good one. Manche müssen einfach ihr bisschen Macht haben. Und ich muss auch Psychologe sein.“

In Zürich läuft es entspannter. „Christian ist ein so guter Musiker, sensibel, sehr klug und offen für das, was Musik bedeutet, und er nimmt den Dirigenten ernst.“ Das sagt er nicht, weil wir uns hier für die Oper Zürich treffen. Er war skeptisch, als er vom Konzept einer musikalischen pastiche für Anna Karenina erfuhr. „Eine pastiche, oouuhh… aber er macht das einfach gut. Und er bringt frische Luft in das Tanzvokabular, das muss ja ständig revolutioniert werden. Deswegen wirken heute selbst Béjarts Kreationen überholt.“ Was ihm bei vielen Kompagnien fehlt, ist der Mut zum Risiko. „Das hat ökonomische Gründe. Mit einem story ballett wie Giselle verkauft man die meisten Karten.“

Wie aber hat es den Tänzerversteher Paul Connelly nach Paris verschlagen? „Ein paar Jahre lang flog ich hin und her zwischen New York und Europa, dann beschloss ich, in Europa zu bleiben, zunächst in den Niederlanden, dann machte ich immer mehr an der Pariser Oper.“ Und da gab es diese Tänzerin, von der alle Choreographen sagten: „I want HER.“ Er wollte sie auch. Ein Jahr später kam die gemeinsame Tochter zur Welt, die jetzt dreizehn ist. „Aber mein Französisch ist immer noch…“ Er verdreht die Augen und bestellt mit schwerem Akzent einen dahinschmelzenden Schokoladenkuchen.

Zum Nachtisch tauchen wir nochmal in seine frühen Jahre: Welcher Dirigent hat ihn besonders beeindruckt? „Good question! Bernstein!“ Als Paul 1977 bei einer Gedenkfeier für Isadora Duncan am Flügel Brahms spielte, im City Center, „da fühlte ich, dass jemand hinter mir stand.“ Das war Bernstein, der als nächster dran war. „You know, that was really good“, habe ihm Lenny gesagt, Paul imitiert perfekt die raue, langsame Sprechart. Anschließend ging es in ein Restaurant, „ wie in einem Traum! Da war Bernstein, da war Sondheim, der Autor der West Side Story, Jerome Robbins, der große Choreograf.“ Paul gab Bernstein eine Kassette, „yeah, give it to my driver… Er kriegte jeden Tag 5000 Tapes.“

Aber er hörte sich den Mitschnitt an, er lud Paul ein zu einem Symposium junger Dirigenten und irgendwann zu sich nach Hause: Party nach einem der vielen Konzerte, die Paul in New York mit Bernstein erlebte. „Das war im Dakota Building, in dem auch John Lennon lebte. Es gab da acht oder zehn riesige Apartments, Bernsteins Küche war etwa so groß wie bei anderen Leuten das ganze Haus. Und der Typ, der vor einer Stunde noch ganz ernst Brahms dirigiert hatte, wollte jetzt mit Michael Tilson Thomas Bess you is my woman machen. MTT saß am Klavier und sang Porgy, Bernstein kroch auf dem Boden herum und sang. Als Bess! He was such a charakter und funny!“

Wenn Paul über solche Begegnungen nachdenkt, wird er streng mit dem jungen Mann, der er war. „Ich hätte meine Hausarbeiten machen und besser über diese Leute Bescheid wissen müssen. Wie sie dahingekommen waren, wo sie waren. Und wie viel sie taten, um ihre Kunst zu verstehen. Heute ist das natürlich viel leichter herauszufinden…“ Ja, es sei denn, einer wie Paul Connelly gibt im Netz so wenig von sich preis. Lieber empfiehlt er andere. „Haben Sie Verdis Requiem in Zürich gesehen? Nein? Fabio Luisi dirigiert das. Er zeigt genau das, was nötig ist. Keine Bewegung zu viel, und außerdem schön anzusehen.“ Es klingt, als seien für Paul Dirigenten auch Tänzer. Aber sie dürfen trotzdem foie gras und Schokoladenkuchen essen…

Dieser Text erschien in geringfügig kürzerer Fassung im MAG 45, dem Magazin des Opernhauses Zürich, im Januar 2017, Seite 36/37, und ist urheberrechtlich geschützt

„Ich kann die feminine Seite besser betonen als ein Mezzo“

Der Counter Philippe Jaroussky spricht über Händels Helden, Bachs Kantaten und das Leiden der Kinder

Er rührt im doppelten Espresso, das ist sein Frühstück um halb zwölf. Es ist spät geworden nach dem Konzert gestern, aber das sieht man Philippe Jaroussky nicht an. Mit hellwachem Blick sitzt er da, schlank und unauffällig in seinen Alltagsklamotten, die im „Bayerischen Hof“ am Münchener Promenadenplatz fast schon wieder auffällig sind, zwischen all den Anzugmännern und Oligarchenfrauen. Da werden so viele große Boutiqueneinkaufstüten durchs Foyer getragen, dass es wie eine Karikatur von Luxus wirkt. Kurios, hier mit einem zu sitzen, der soviel Bescheidenheit austrahlt. Für ihn ist das hier keine Bühne. Aber selbst auf der Bühne macht dieser Sänger keine Show.

Das mag verwundern bei einem, der in seinem Repertoire zu beträchtlichen Teilen den Arien der Kastraten des 18. Jahrhunderts folgt, den auf die ganz große Show trainierten und operativ konditionierten Wunderwesen. Aber auch wenn er die Koloraturen der Barockoper souverän beherrscht, hat ihn schon immer mehr die geistige Substanz, die tiefe Emotionalität interessiert, nicht nur in den Opern. So ist der 38jährige Countertenor jetzt, vor Beginn der Züricher Proben für Händels Alcina, mit einem geistlichen Programm unterwegs, mit Kantaten von Telemann und J.S. Bach. „Manche waren überrascht“, meint er: „Ausgerechnet ein französischer Counter singt jetzt deutsche Kantaten!“

Die sind ihm aber schon vertraut, seit er im Pariser Vorort Maisons Lafitte zur Schule ging. „Ich hatte da einen Lehrer, der Spezialist für so etwas war, vier Jahre lang sangen wir im Chor Buxtehude, Schein und Schütz“. Zudem lernte Philippe Deutsch und, weil seine musikalische Begabung dem Lehrer auffiel, mit elf Jahren Geige, später Klavier. Beim Achtzehnjährigen weckte ein Konzert mit Fabrice de Falco die Begeisterung für den hohen Gesang der anno 1996 noch immer raren und exotischen Countertenöre. Der Pariser Gesangslehrerin Nicole Fallien, zu der er daraufhin ging, ist Jaroussky bis heute treu geblieben, auch sein Tourneeprogramm hat er neulich mit ihr noch einmal durchgearbeitet.

Er hat Angst gehabt vor Bach, gesteht er. Nicht gestern im Konzert, sondern bevor dieses Projekt begann. Zum einen natürlich wegen der Sprache: „Meine Stimme ist sehr klar, und wenn ich einen Fehler mache, hört man das garantiert. Vor allem aber ist bei Bach der Druck größer, das merkt man besonders nach Telemann. Die Schreibart ist so reich, so dicht, man hat weniger Freiheit. Man möchte oft gleich noch mal anfangen, um es besser hinzukriegen! Es mag provokant klingen – aber diese Musik braucht eine Art Unvollkommenheit, um schön zu sein. Du musst akzeptieren, dass das, was du in dem Moment lieferst, nicht so perfekt ist wie das, was er geschrieben hat. Wir brauchen beides.“

Ganz behutsam hat er im Konzert angesetzt in der Arie „Schlummert ein“ aus Bachs Kantate Ich habe genug, aber keineswegs erstarrt in Demut vor dem Thomaskantor. Den innigen Weltglanz seiner Stimme nimmt er mit, jede Silbe auskostend und in der Wiederholung hier und da die Linie verzierend, immer in engstem Kontakt mit dem Freiburger Barockorchester. Und wenn er am Ende im beschwingten Dreier singt „Ich freue mich auf meinen Tod“, hat das etwas so Dringliches, bei aller vokalen Kontrolle und Fokussierung etwas so mediterran Überschwängliches, als warte im Jenseits die ganz große Liebe.

Vielleicht liegt es auch an Jarousskys Biografie fern der deutschen Oratorienlandschaft, an seiner dezent eingebrachten Opernerfahrung, dass die berühmte Schlummerarie auch einen Hauch Händel hat, eine gewisse Sinnlichkeit, etwas Szenisches. Dabei bewegt sich der Sänger im Konzert nur minimal, eher unwillkürlich formen seine schlanken Hände manche Worte mit. „Ich bin more grounded jetzt, zentriert. Ich bewege mich weniger. Sich nicht bewegen zu müssen heißt, dass man innen stark ist. Die Kastraten arbeiteten Stunden und Stunden vor dem Spiegel daran, die Schultern nicht zu bewegen! Sogar bei verrückten Koloratursachen. Kaum jemand schafft das heute.“

Aber in einer modernen Opernproduktion wird ja in der Regel nicht reglos herumgestanden, im Gegenteil. An den szenischen Einsatz, der da gefordert wird, musste sich der zurückhaltende Jaroussky erst gewöhnen: „Ich bin nicht der geborene Schauspieler, und für mich hatte das acting immer etwas Gewaltsames. Nach fünfzehn Jahren Oper fühle ich mich da jetzt wohler. Aber wenn du zuviel über Regiekonzepte nachdenkst, bist du verloren. Ein bisschen musst du auch Marionette sein und das tun, worum der Regisseur dich bittet.“ Wobei er vehement die viel kritisierte Inszenierung verteidigt, in der er erstmals zusammen mit Cecilia Bartoli auftrat, 2012 im Salzburger Giulio Cesare.

Moshe Leiser und Patrice Caurier hatten Händels Oper in eine surreale Gegenwart verlegt, und Jaroussky musste als Tolomeo einer Statue blutige Eingeweide herausreißen. „Mir sagte jemand, ich hasse diese Produktion, awful, digusting, aber Sie waren ein viel besserer Schauspieler als sonst! Was müssen Sie gelitten haben! Das ist paradox. Ich war ja deswegen besser, weil die Psychologie der Personen so intensiv war. Eine Inszenierung ist doch mehr als ein visuelles Ereignis!“ Die Psychologie interessiert ihn auch an Ruggiero besonders, dem von Alcina bezauberten Verlobten der Bradamante, den er in Zürich singen wird und im vergangenen Jahr auch in Aix schon gestaltete.

„Dieser Typ ist nicht sehr heroisch, er ist beeinflussbar, aber irgendwann verstehen wir, warum die Frauen ihn lieben. Er hat etwas sehr Zerbrechliches in seinem Charakter, sogar etwas Feminines, und bei der Produktion mit Katie Mitchell fand ich es gut, in diese Richtung zu gehen. Meistens hören wir ja Mezzosopranistinnen, die versuchen, einen Mann darzustellen“, er vertieft karikierend seine Stimme, tut breit und bullig und lacht. „Ich bin ein Mann, und gerade darum kann ich die feminine Seite von Ruggiero besser betonen als ein Mezzo. Genau wegen dieses Charakters hat der Kastrat Carestini die Rolle nicht gemocht, er verstand nicht, warum Händel ihm dieses Ding nach dem heroischen Ariodante gab. He was pissed off.“

Besonders um die heute weltberühmte Arie Verdi Prati hätten sich die beiden gezankt, „die war Carestini zu einfach, ihm fehlte das Feuerwerk. Aber er irrte sich. An jedem Abend musste die Arie wiederholt werden, Händel wusste besser, was sein Sänger konnte. Übrigens ist das nicht leicht zu singen, so nackt, einfach, fragil.“ Philippe Jaroussky ist mit den Hintergründen bestens vertraut, denn wie viele Interpreten „alter“ Musik ist er sein eigener Forscher, „auch im Hotel suche ich im Internet nach Partituren.“ Um sie irgendwann auch selbst zu dirigieren? „Ja. Ich überlege, in zwei Jahren damit anzufangen. Oder ehe ich 45 werde. Denn ich weiß ja nicht, ob ich in zehn Jahren noch singe.“

Die nächste Generation der Counter ist jedenfalls schon auf dem Weg, ihm nach. „Von mir gibt es auf Youtube die Arie Vedrò con il mio diletto von Vivaldi, über eine Million Mal angeklickt, und ich sehe eine Menge Videos von jungen Sängern, die diese Arie mit exakt meinen Verzierungen singen. Manche sagen mir, sie hätten meinetwegen angefangen, als Counter zu singen. Das bedeutet, ich fange an, alt zu werden“, er lacht wieder. Und wird ernst, als ich ihn zum Schluss nach Paris frage, der Stadt, in der er lebt, ein Jahr nach den Anschlägen. „Ich wohne nur zwei Minuten von da entfernt. An dem Abend wollte ich mit Freunden ausgehen und tat es nicht. It could have been me.“

Die Atmosphäre habe sich geändert in Paris, aber auch auf der ganzen Welt. „Es ist schockierend, dass wir in Paris nicht Menschen willkommen heißen können, die aus guten Gründen ihr Land verließen. Dass der Tod anderer für uns um so weniger interessant ist, je mehr Kilometer uns von ihnen trennen. In diesen Ländern sterben so viele Kinder, und doch scheinen wir uns für wichtiger als den Rest der Welt zu halten.“ Aber seit drei Jahren, sagt er, falle ihm auf, dass Leute, die nach Konzerten zu ihm kommen, über ihre Ängste reden. „Sie sagen, diese zwei Stunden waren kostbar für mich bei all dem Elend in der Welt. Dann fühlst du plötzlich, was für eine fantastische Kraft Musik haben kann.“

Dieser Text erschien im MAG 44, Magazin des Opernhauses Zürich, im Dezember 2016, Seite 40/41, und ist urheberrechtlich geschützt

 

„Jetzt nehmen wir das Gelb einen Hauch zurück“

Beim Göttinger Verleger Gerhard Steidl ist alles möglich, wenn es gut ist, von Karl Lagerfeld bis zu Oskar Negt. Besuch bei einer Legende

Nach summarischem Überfliegen von 76 Seiten Zeitungsarchiv ist man nicht mehr unbefangen. Hexenmeister, Zauberer, Maschinist der Bücher, einer der besten Fotobuchmacher der Welt, Held eines Dokumentarfilms, Freund von Nobelpreisträgern, umgeben von Namen wie Beuys und Warhol und Lagerfeld. Vom Autodidakten zum Drucker und Verleger, der 600.000 Meilen im Jahr fliegt und kürzere Strecken im Audi mit Fahrer und eigens eingebautem Schlafsitz zurücklegt, ansonsten aber sechzehn Stunden täglich Bücher macht. Freund imperialer Dreiwortsätze, der keinen schont. Da bildet sich ein Mosaik, so fugendicht, dass, wie man ahnt, auch einer dahinter verborgen bleibt.

Er kommt auch lange nicht zum Vorschein in dem Labyrinth, das mitten in Göttingen als Häuserblock mittlerer Größe getarnt ist und auch von oben so gemütlich aussieht wie der Rest der Stadt, mit Grasdach und Apfelbaum im Hof. Ein in 45 Jahren gewachsener Verlag mit 150 Büchern pro Jahr, bei dem alles von der Konzeption über die Bildbearbeitung bis zum Druck unter den Dächern und in den Kellern der Häuser versammelt ist, die Gerhard Steidl nach und nach erwarb. Keine Firmentafel prangt in der „Düsteren Straße“, das Namensschild im schattigen Hauseingang passt eher zu einer Briefkastenfirma, auch die schmale, lange, dunkle Treppe hinter der sich mit einem Schnarren öffnenden Pforte. Auf halber Höhe ein Lichtschalter neben verschlossener Tür.

Oben dann Glas und Licht, ein junger Mann führt mich um einige Ecken zur Bibliothek. Zwei ältere Herren sehen sich dort Fotos an, eine Mitarbeiterin bringt Kaffee und erklärt mir nach einer Stunde mit dem Lächeln einer Vestalin, Warten sei hier normal. In meiner Vorstellung wird Steidl immer gewaltiger, ein Minotaurus dieses Labyrinths. Ein Rundgang mit seiner Pressesprecherin, die zugleich eine der beiden Lektoren ist, ändert das nicht. „Hier hat man einen kleinen Überblick über das Imperium“, sagt sie auf dem Balkon, Imperium in Anführungsstricheln, aber doch. Als sie hier anfing, vor 25 Jahren, hat ihr der Chef noch eine Schreibmaschine Typ „Gabriele Elektrik“ hingestellt.

Eine Treppe hinunter, auf der Bücherstapel wachsen, in das Design-Studio, wo auch Steidls Arbeitsraum ist, dort mehren sich seine Spuren. Überall hängen diese Zettel mit der klaren kräftigen Schrift. Besonders viele an einer Tür, an der man die Öffnungszeiten der Mosterei (wegen des Apfelbaums) ebenso findet wie die Liste der Aufträge für Fendi und Chanel. Steidl druckt fast alles, was es für diese Moderiesen überhaupt zu drucken gibt, weltweit. Deswegen kann er zugleich so einen Wahnsinn riskieren wie eine Werkausgabe von Oskar Negt in 20 Bänden. Und immer 50 bis 70 Projekte gleichzeitig. Ich soll kommen, sagt ein Kollege, der plötzlich neben uns materialisiert. Jetzt!

Er steht in der Druckerei, nicht groß, eher zierlich, dichte schwarze Haare, dunkelgerahmte große Brille, weißer Kittel mit sechs Stiften in der Brusttasche, graue Jeans, Turnschuhe. Warum in aller Welt hatte ich ihn mir bullig vorgestellt und basslastig? Die Augen groß, offen, braun, die Stimme fast jungenhaft. Sofort zur Sache, die er gerade macht, Andruck der Zeichnungen von Karl Lagerfeld für die Pressemappe von Fendi, in drei Tagen wird die Kollektion in Mailand präsentiert, „bei 4500 Kelvin, das hab ich im Kopf“, in solcher Lichtfarbe schaut er sich auch den Andruck an, auf 400-Gramm-Bütten.

Lagerfeld hat die eleganten Modelle bis gestern Mittag mit Kohlestift in Südfrankreich aufs Blatt geworfen, ein Fahrer brachte die Originale heute früh, jetzt wird gefeilt: „Schwarz etwas leichter, das klumpt hier.“ Neue Version. „Jetzt nehmen wir das Gelb einen Hauch zurück.“ Gelb als Grundierung, das Papier wäre sonst zu weiß. Und? „Das ist der O.k.-Bogen.“ Die anderen Bögen zerreißt er sorgsam und wirft sie in einen Gitterkasten. „Das sind jetzt 2500 Euro Altpapier“, sagt er ein bisschen traurig. Nun wird die finale Version von acht Lasern in die Fotoemulsion auf der Druckplatte gebrannt. Die Technik gibt es erst seit zwei Jahren. „Gönnen Sie sich das Vergnügen, die Platte rauskommen zu sehen.“ Mir scheint, dass er am liebsten selbst dabei zugucken würde.

Dafür hat er keine Zeit, auch nicht fürs Essen. Hungrige Fotografen haben sich oben um den Ahorntisch versammelt, sie alle arbeiten hier an Büchern. Mark Peterson dokumentiert den US-Wahlkampf in Schwarzweiß, David Freund versammelt seine Tankstellenbilder der späten 70er, Maude Schuyler Clay ist dabei und Urs Odermatt, der das fotografische Erbe seines Vaters Arnold betreut. Verlagskoch Rüdiger Schellong stellt uns eine klare Suppe mit Zucchini, Pastinake, Staudensellerie, Möhren, Bohnen hin. Hauptsächlich redet man über Donald Trump. Peterson muss erklären, warum er den überhaupt fotografieren durfte, der nicht einmal die „Washington Post“ in seine Nähe lässt.

Dann warten wieder alle in der Bibliothek. Jeder hofft, als erster dranzukommen bei Steidl, der seine Suppe kalt werden ließ. Einige Fotografen seufzen unhörbar, als ich nach einer Stunde schon wieder ins Studio darf. Fendi ist durch, Chanel drängelt, aber der Chef sitzt ruhig zwischen Regalen und freut sich über die Frage, ob nicht mal jemand sein Erfolgsmodell kopieren will, Hightech und Handwerksbetrieb, Philosophie und Fotografie, Grass und Lagerfeld, alles in singulärer Qualität. „Nein. Da wundere ich mich auch. Wenn mich jemand anruft und fragt, welche Farbe hast du verwendet, welches Papier – ich gebe mein Wissen weiter, damit andere das aufgreifen und so gut machen wie ich. Ich würde mir wünschen, dass es mehr kreative Drucker gibt.“

„Ich setze mich nie hin und kalkuliere meine Bücher. Was zu teuer ist, wird eingespart? Nein, nicht bei mir. Es gibt so ein wunderschönes Beispiel, das Kaptalband. Damit wird die unschöne Linie der Falzbögen abgedeckt. Es kostet vier Cent für oben und unten. Ich liebe diese Bändchen! Schauen Sie, hier hat man ein graues eingesetzt. Die Farbe des Lesebändchens damit abzustimmen und mit dem Leinen und dem Papier – ein Hauch von Luxus. Ein Lesebändchen kostet sieben Cent pro Buch. Aber geschätzte 80 Prozent aller Bücher, die in Deutschland hergestellt werden, haben weder Leseband noch Kaptalband. Die Kapitaleigner in den großen Verlagen rechnen ja so: Ich spare, wenn ich das weglasse, an dem Buch 11 Cent. Pro Jahr stellen wir eine Million Bücher her, von dem gesparten Geld kaufe ich einen Porsche. Völlig verkorkstes Denken.“

Wir reden über Gutenberg, „mein Rollenmodell, alles in einer Hand“, über den Duft der Bücher, über die Renaissance des Papiers in Asien, die digitale Revolution, dank der sich seine Produktivität verfünffacht hat, über den Offsetdruck, der jetzt sein goldenes Zeitalter erlebe, über den isländischen Nobelpreispreisträger Halldór Laxness, dessen Werke Steidl von Hubert Seelow neu übersetzen ließ. „Laxness sprach sehr gut deutsch. Ich bin über Jahre hinweg zu ihm hingereist und habe mit ihm über seine Texte gesprochen. Man hat ein Buch in der Hand und liest, wie sich das Wollgras im Wind bewegt, und dann sitzt man auf der Wiese und hebt die Augen und das Wollgras bewegt sich im Wind.“ Steidl lächelt, ein Anflug, fast verlegen. „Da hat man natürlich eine andere Motivation, die Bücher zu machen. Und so war es eigentlich auch mit Günter Grass.“

Steidls Göttinger Kindheit in widrigen Umständen scheint vom Glück aufgehoben zu sein, guten Büchern auf die Welt zu helfen. Aber vielleicht kommt aus ihr noch dieser Blick, diese verletzliche Gewissheit, dass die Welt doch viel schöner sein könnte. Dass man sich besser umeinander kümmern kann, so wie er und seine Künstler. „Kommen Sie“, er führt mich zu einem Stapel von Projekten, die ihm vorgeschlagen wurden. „Die kriegen eine Nachricht, dass wir sie einladen und das Buch machen.“ Er freut sich so, wie sie sich freuen werden.

Dieser Text ist die Langfassung einer nichtöffentlichen Publikation, erscheinend im Dezember 2016, und ist urheberrechtlich geschützt