Kategorie-Archiv: Begegnungen

“Simon sagte: Du könntest dirigieren!”

Karina Canellakis war mit der Geige ganz glücklich. Doch dann kam alles so anders, dass die 35-jährige New Yorkerin jetzt als Dirigentin um die Welt reist. Wir trafen uns in Schottland.

Es muss da oben sein“, sagt eine Joggerin auf der menschenleeren North Deeside Road, „glauben Sie mir, ich lebe hier, seit ich fünf Jahre alt bin!“ Zwanzig Minuten lang bin ich mit dem Bus Nr. 19 aus dem Zentrum von Aberdeen, hoch oben an der schottischen Nordseeküste, nach Westen gefahren. Von einem „Queen Elisabeth Theatre“ keine Spur. Dass es der kleine Saal der International School of Aberdeen ist, findet der Reisende erst heraus, als er das ferienstill im Grünen liegende Institut betreten hat. Es hat was, sich so am Rand der Welt mit einer Dirigentin zu verabreden, die kürzlich in Hongkong dirigiert hat und morgen nach Los Angeles aufbrechen wird. Heute jedenfalls tritt Karina Canellakis in Schottlands verstecktestem, abgelegenstem Konzertsaal auf.

Das Scottish Chamber Orchestra, dessen Sommertournee hier endet, ist noch nicht eingetroffen, wohl aber eine zierliche 35jährige mit Jeans und blondem Pferdeschwanz, das Futteral mit dem Konzertanzug über der Schulter und ganz ohne die Bugwelle einer steilen Karriere. Eine gebürtige Amerikanerin, von deren besonderem Talent noch vor drei Jahren außerhalb von Dallas nur wenige wussten. Dass unter diesen wenigen allerdings auch Simon Rattle war, spielt eine große Rolle in Karinas Geschichte. Er wusste es wohl sogar eher als sie selbst, die als Orchestergeigerin ganz glücklich war. „Ich liebte meine Violine und hatte ein interessantes und volles Leben als Geigerin“, sagt sie voller Wärme, entspannt auf einem Hocker in der leeren Garderobe.

Aber in ihrem Leben war von Anfang an das Dirigieren nicht fern, denn Karinas Vater, halb Grieche, halb Russe, leitete ein paar kleine New Yorker Orchester. Und da ihre Mutter Pianistin war, stand zumindest Musik als Zentrum früh fest. Von der Geige war die Dreijährige fasziniert, seit sie in der Sesamstraße einen Auftritt von Itzak Perlman erlebt hatte. „Er spielte und sprach mit Elmo und Krümelmonster, und ich sagte: I want the violin!“ So starten Wunderkinder. Aber Karina wurde keines – zu hibbelig für ordentlichen Unterricht, den sie erst mit sechs Jahren bekam, „und ich wollte nicht üben, nur spielen! Ich bin sehr dankbar, dass meine Eltern so diszipliniert waren und sagten: nur fünf Minuten, aber täglich!“ „Cool“ fand sie das Üben erst mit neun, weil eine russische Freundin sie beeindruckte, die jeden Tag bis zu vier Stunden lang geigte.

Von da war es erstmal ein gerader Weg ans Curtis Institute in Phildelphia, wo sich Karina zur Geigerin ausbilden ließ und kurz vor ihrem Abschluss mit 22 Jahren im Studentenorchester saß, mit dem gelegentlich Gaststars probten. Auch Simon Rattle, der ihr riet, sich für die Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker zu bewerben – ein Praktikum auf höchstem Niveau. „Ich glaube, er war überrascht, als ich sechs Monate später tatsächlich kam. Es gab fast keine Amerikaner unter den Stipendiaten. Er hat mich ein bisschen beobachtet, glaube ich, weil er wusste, dass ich auch Dirigierkurse nahm. Nicht für einen Beruf, nur als Ergänzung.“ Sie war Konzertmeisterin der Stipendiaten, als sie Schönbergs Verklärte Nacht aufführten. „Simon saß in der ersten Reihe. Er sagte hinterher, Karina, du hast leadership qualities. Du könntest dirigieren!“

Verglichen mit dem, was daraus wurde, sieht es aus, als habe sie sich zuerst geradezu dagegen gewehrt. Nach den zwei Berliner Jahren jobbte sie als Konzertmeisterin, spielte dreieinhalb Jahre lang jede Woche als Aushilfe im Chicago Symphony Orchestra, bewunderte, wie Bernard Haitink Bruckner-Sinfonien dirigierte und Pierre Boulez Bartók. „Aber nach drei Jahren als zweite Geigerin wollte ich nicht mehr nur eine Stimme sehen, ich wollte alles sehen und alles wissen.“ Und immer, wenn sie Rattle traf – für die Berliner Philharmoniker flog sie extra nach New York – fragte er: „Was macht dein Dirigieren?“ Sie war 29 Jahre alt, als sie ein zweites Mal studierte. Dieses Mal Orchesterleitung an der Juillard School. Mit 32 wurde sie Assistentin des Chefdirigenten Jaap van Zweden in Dallas, ein Jahr später sprang sie in letzter Minute für ihn ein: Schostakowitschs Achte, ein Werk, das über eine Stunde lang ist, seine düsterste Sinfonie. Es wurde ein Triumph.

canellakis

„Für mich war es giving me the boot and kick me on stage.“ Immer wieder verbindet sie Deutsch und Amerikanisch, wenn sie erzählt. „Ich wusste vorher nicht, dass ich das kann, ich habe nicht das große Ego.“ Ist das bei Dirigenten nicht biologisch notwendig? Sie lacht. „Es ist notwendig, dass man sich in seiner Haut wohlfühlt. Du musst überzeugt sein von dem, was du in der Musik gefunden hast. Ich bin nicht so ein arrogantes…“ Nein, das ist sie nicht. Die Überraschung ist ihr jetzt noch anzumerken, mit der sie vor zwei Jahren auf eine Anfrage aus Graz reagierte. Der erkrankte Nicolaus Harnoncourt hatte einen Auftritt mit dem Chamber Orchestra of Europe abgesagt, der Intendant der Styriarte wollte keinen großen, alten Promi-Dirigenten als Ersatz. Sondern sie. „Ich dachte, es war ein Witz!“ Aber dann saß sie mit dem alten Revolutionär Harnoncourt bei Kaffee und Kuchen in seinem Bauernhaus und ging mit ihm Dvořáks Achte durch, die Partitur randvoll mit seinen Notizen. Alice Harnoncourt sagte: „Sie müssen´s ja nicht so machen. Aber es hilft.“

Es wurde Karinas Durchbruch. Seitdem kommt man mit dem Zählen ihrer Debüts kaum noch hinterher, seitdem nutzt sie ihre New Yorker Wohnung eher als Partiturenlager, „meine Heimat ist der Koffer“, sagt sie. In Zürich dirigierte sie einige Vorstellungen von Verdis Requiem, auf die Züricher Zauberflöte bereitet sie sich jetzt vor. „Ich singe das und spiele das auch am Klavier. Ich bin keine gute Pianistin, aber das geht. Jeden Tag viele Stunden, wenn ich ein Klavier finde. Und ich will alles wissen: Warum hat er zu diesem Wort diese Note geschrieben? Warum ist hier ein pizzicato, warum passiert etwas dreimal? Was bedeutet dieser Tempel, wo ist er, wie kann man ihn sich vorstellen?“ Ganz am Anfang hat sie Aufnahmen gehört. „Die von René Jacobs ist mir sehr nahe, aber ich kann auch viel von James Levine lernen, der es völlig anders macht.“

Sie lernt gern, und neben Harnoncourt bewundert sie auch Christian Thielemann – sein Klangsinn hat sie umgehauen, als sie in Berlin Bruckners Fünfte unter seiner Leitung spielte. Da sie viele Maestri als Geigerin erlebt hat, erkennt sie als Gastdirigentin oft die Spuren, die die hinterlassen haben. Etwa Charles Mackerras, der lange das Scottish Chamber Orchestra leitete. „Es ist tricky, wenn man einen anderen Klang möchte. You have to ask for what you want.“ Abends, im gut versteckten, randvoll besetzten, akustisch knochentrockenen Saal der Schule am Fuße der Highlands, sind Karina Canellakis und das schottische Ensemble ein Herz und eine Seele. Mit unaufwendigen, klaren, sensiblen Bewegungen formt sie für die Solistin in Mendelssohns Violinkonzert, für die Konzertmeisterin Stephanie Gonley, die empfindsamste Umgebung, die sich denken lässt.

Es ist hier kein Violinkonzert. Es ist eine gemeinsame poetische Erkundung, mit größter Flexibilität des Tempos, ein Nachdenken, Singen, Träumen bis an den Rand selten gehörter Abgründe. Der Komponist schützt uns mit feinem Handwerk davor, hineinzustürzen, und auch die filigrane Konstruktion wird deutlich. So intim wird dasselbe Stück kaum wirken, wenn sie es demnächst mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra musiziert. Das Melancholische im Schönen klingt noch nach, als ich abends um halb zehn an der North Deeside Road auf den Bus Nr. 19 warte. Und das rasende, an Sarkasmus grenzende Finale von Beethovens Vierter, dirigiert von einer, die keine Faust ballen muss, um Attacken zu entfesseln. Eine gelernte Geigerin kennt da halt bessere Tricks.

Dieser Text erschien im MAG 51, dem Magazin des Opernhauses Zürich, September 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Styriarte

„Wie fremd fühlt man sich im fremden Land?”

Piotr Beczala begann als Spätstarter, heute ist der Tenor weltberühmt – und sich für Operetten nicht zu schade. Ein Probengespräch über Provinzen, Metropolen und das “Land des Lächelns”

Seit drei Jahren gibt es eine neue Attraktion in Czechowice-Dziedzice, einem Städtchen von 35.000 Einwohnern im Süden Polens, an den Ausläufern der Karpaten. An manchen Tagen wird das Miejski Dom Kulturi, das Kulturzentrum im Art-Deco-Stil, zum Opernkino. Dann werden Produktionen der MET live aus New York übertragen. „Sie kommen alle in Anzügen mit schwarzen Fliegen und so, trinken ein Glas Wein, das ist wirklich ein großes Ereignis“, sagt Piotr Beczala, der dieses Kulturzentrum bestens kennt. Er sagt nicht, dass es für die Leute ein besonders großes Ereignis sei, wenn er selbst auf der Leinwand zu erleben ist, als Lenski im Onegin etwa oder als Herzog im Rigoletto. Aber das ist es. Erst recht, wenn er sie im Pauseninterview auf polnisch grüßt.

Da sehen sie dann sehr helle Augen über breiten Wangenknochen, ein Kinolächeln, in dem auch ein wenig Raubtier steckt, einen stattlichen Mann, mal mit, mal ohne Bärtchen unter der Nase, den man sich auch gut als Hollywoodmusketier der 1960er Jahre denken kann. Jetzt sitzt er mir gegenüber, im Foyer der Probebühne, nach einer szenischen Probe für Das Land des Lächelns. Die Art von Arbeit, bei der auch die zehnte Wiederholung eines Ganges nicht langweilig wird, weil so vieles gleichzeit passiert in wenigen Takten, weil Julia Kleiter und Piotr Beczala den Flirt zwischen Lisa und Sou-Chong so virtuos zwischen Erotik und Komik balancieren, wie Regisseur Amdreas Homoki sich das wünscht. Zwischendurch wird viel gelacht.

Wenn Piotr Beczala von Czechowice-Dziedzice erzählt, wo er vor 50 Jahren geboren wurde, gerät man in eine andere Welt. Hätte es jenes Kulturzentrum nicht gegeben, in dem sich auch ein Chor zum Proben traf in den 1980er Jahren, dann könnte er jetzt nicht ab und zu live aus New York grüßen, stünde nicht auf Opernbühnen rund um die Welt, von denen er als junger Mann nicht den blassesten Schimmer hatte. „Meine Eltern sind wirklich einfache Leute, und die nächste Musikschule war dreißig Kilometer entfernt. Das einzige, was in Czechowice-Dziedzice kulturell wirklich funktionierte, war dieser Chor.“ Mit neunzehn sang er da mit, und die Dirigentin hatte gute Ohren. Sie fand, Piotr könne sich ausbilden lassen, an der Musikakademie in Katowice.

Das war eine exzellente Idee. Dabei spielte Piotr nicht Klavier, wusste nichts von Harmonik und Gehörbildung, „ich war der einzige Student ohne jegliche Vorbereitung“, sagt er, „aber – pffff – das geht auch. Ich habe sechs Jahre lang brav studiert und hatte immer das Gefühl, irgendwas stimmt nicht mit der Ausbildung. Musikgeschichte, Fechten, sogar Ballett, das hatten wir alles, aber viel zu wenig Gesangsstunden.“ Er besuchte dafür Kurse bei Sena Jurinac, der serbischen Sopranlegende, „die hat gesagt, Junge, vergiss den Puccini, viel zu früh, jetzt singst du Mozart. Wenn so eine große Sängerin das sagt, dann halte ich die Klappe und folge. Man kann in diesem Beruf schon viel verlieren, wenn man nur wenig falsch macht.“ Sena Jurinac stellte die richtige Weiche.

Die führte den jungen Mann erstmal in die Opernprovinz, denn das war Linz damals noch, Anfang der 1990er Jahre. Piotr sah sich als Mittzwanziger „am Ende der Welt“ gelandet. Aber am Landestheater lernte er seine Frau kennen, eine Sängerin, und in Salzburg nahm er Unterricht bei Dale Fundling, einem texanischen Gesangslehrer, der mit ihm nochmal bei Null begann. „Die Arbeit hat ziemlich schnell Früchte getragen. Bald wusste ich, dass mein Können über Linz schon hinausgewachsen war. Aber alles in meinem Leben kommt ein bisschen spät.“ Oder gerade richtig, wie 1996. „Ich hatte vormittags Belmonte in der Probe gesungen, um halb eins hat der Agent angerufen und gesagt, dass abends in Zürich ein Rinuccio gebraucht wird. Ob ich mir das zutrauen würde?“

Die Partie in Puccinis Gianni Schicchi konnte er. „Um vier geflogen, um sechs in Zürich, auf Video das Ganze angeschaut, Hosen angepasst, ruckzuck auf die Bühne.“ Er muss der Kracher gewesen sein. Am nächsten Morgen hatte Intendant Alexander Pereira schon einen Dreijahresvertrag vorbereitet. Kurz danach kam Ion Holender, Chef der Wiener Staatsoper, mit demselben Angebot. Dort war Beczala bei einem Te Deum von Anton Bruckner eingesprungen. Es scheint dem Schicksal mitunter zu gefallen, jemanden zappeln zu lassen und ihm dann alle Türen aufzustoßen. „Man muss ein bisschen Geduld haben, ein bisschen Glück.“ Zürich blieb für siebzehn Jahre Beczalas Basis, und in der Probe merkt man, dass er sich hier zuhause fühlt. Und in der Operette.

Da stelzt kein Jetsetter herum, der sich mal eben zum leichteren Genre herablässt, da wirft sich einer ganz in die Rolle des verliebten und verstörten Exoten. „Wie fremd fühlt sich jemand im fremden Land? Das ist ein heißes Thema“, meint Beczala. „Während der Mann am Anfang große Unsicherheit zeigt, bekommt er später, zurück in China, ein anderes Gesicht. Da spielt er den Macho. Wenn man auf eigenem Boden ist, verliert man schnell das Korsett der Höflichkeit. Wie in einer Kneipe, in die nur die Einheimischen gehen.“ Auch stimmlich sieht er sich herausgefordert. „Sou-Chong ist fast ein lirico spinto-Tenor. Er hat viel Expressives in der Mittellage, muss aber auch eine ganz elegante hohe Lage präsentieren können. Und das oft in raschem Wechsel.“

Das sei der sängerische Unterschied zwischen Operette und Oper, in der eine Partie weitgehend für einen bestimmten Stimmtypus durchkomponiert ist. „Auch Mahler macht es im Lied von der Erde wie ein Operettenkomponist. Die drei Tenorlieder sind für drei verschiedene Typen geschrieben, man muss da einen Spagat machen zwischen Dramatik und Lyrik.“ Gesangstechnik interessiert ihn immens, über Sänger des 19. Jahrhunderts wie Meyerbeers Startenor Adolphe Nourrit spricht er wie über lebende Kollegen: „Eine ganz robuste Stimme mit einem weißen Top! Heute ist ein hohes C ein Prunkton, bei Meyerbeer muss man dort Vokale und Konsonanten sprechen können, mit der voix mixte, einer Mischung aus Brustton und Falsett. Ich selbst benutze eine Art des Gesangs, die Ende des 19. Jahrhunderts erfunden wurde, zu Carusos Zeit.“

Es war ein langer Weg zur differenzierten Technik für das Repertoire zwischen Verdi und Puccini, Gounod und Massent. Als er sich dort längst sicher fühlte und ihm die MET für sein Debüt Mozarts Tamino anbot, lehnte Beczala ab. „Alle sagten, du hast nicht alle Tassen im Schrank, der MET sagt man nicht nein! Aber ich wollte mich da nicht als Mozarttenor präsentieren, also mit meinen Anfängen. Und was kann man über Tamino sagen? Nett, mehr nicht.“ So wurde es der Herzog im Rigoletto, mit dem Beczala die New Yorker 2006 so nachhaltig begeisterte, dass er inzwischen einen seiner drei Wohnsitze in New York hat, einen weiteren in Wien und immer noch die Basis in der Schweiz, deren Staatsbürger er inzwischen auch ist. Hauptnationalität? „Kosmopolit.“

Seine polnische Herkunft erklärt aber ein bisschen, warum er Oper und Operette völlig gleichrangig behandelt. Nicht nur sein Lehrer in Katowice war Operettensänger, auch der Heros polnischer Vokalkunst schlechthin, Tenor Jan Kiepura, verband selbstverständlich Verdi und Léhar. Beczalas Liebling ist aber Richard Tauber, dem er bei der Deutschen Grammophon eine Hommage widmete. „Schock, Wunderlich, Gedda… jeder, der was von sich hielt in der goldenen Zeit, hat dieses Genre gesungen. Die Musik ist wunderbar gut instrumentiert! Aber in den 1970ern, 1980ern hat man sie für unbedeutend gehalten. Und je höher man sich als Sänger gearbeitet hat, je besser die Häuser waren, desto weniger spielten sie Operette. Das ändert sich allmählich.“

Wobei er zugibt, dass die klassische Nummernfolge mit Dialogen dazwischen „ein bisschen zu wenig für ein ambitioniertes Haus“ ist. Ihm gefällt es darum, dass Andreas Homoki das Land des Lächelns umgebaut hat: Weniger Dialoge, neue Konstellationen. Sou-Chong singt „Von Apfelblüten einen Kranz“ nicht mehr staunenden Hofdamen vor, sondern ausgerechnet Gustl, dem abgeblitzten Nebenbuhler. Und er ist bei aller Liebe einsam in der Fremde. „Mach dir klar: Ich passe nicht hierhin!“, ruft der Regisseur. Piotr Beczala, hoch aufgerichtet in Bluejeans und schwarzem Frack, parodiert einen Weinkrampf und erklärt schluchzend: „Ich dachte, Operette ist lustig!“ Dann singt er sehr zart.

Der Text erschien im Magazin der Oper Zürich, MAG 49 / Juni 2017, S. 34-35, anlässlich der Neuproduktion von “Das Land des Lächelns” , und ist urheberrechtlich geschützt.

Die ungleichen Brüder

Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel Bach kommen mal eben in die Zürcher Opernkantine – eine rare Begegnung anlässlich des Tanzabends “Corpus”

Nur einer? Er steht vor der Glastür und blickt unruhig auf und ab, die kräftigen Augenbrauen sind zusammengezogen. „Herr Musikdirektor?“ Ich bringe es nicht fertig, den großen Namen auszusprechen, aber das stört nicht. Er begrüßt mich erfreut, erzählt gleich, wie angenehm es sei, „einmal nicht auf der Achse reisen zu müssen“, spricht von einer „schleunigen Visite“ und ist kein bisschen erstaunt, sich vor der Kantine der Züricher Oper zu befinden, so wenig die Leute hier erstaunt sind über einen eher kleinen Mann, dessen weiß gepuderte Perücke seinen dunklen Teint noch betont wie die Rüschenkrawatte im beknöpften Rock. Schließlich ist es ein Theater und die Kostümwerkstatt nicht fern.

Er habe eine gute Reise gehabt, sagt Carl Philipp Emmanuel Bach, Musikdirektor der Hamburger Kirchen, eine gewisse Ermüdung möge ich ihm nachsehen, gestern habe er fast den ganzen Tag einen Engländer herumgeführt. „Ach, war Burney bei Ihnen?“, frage ich. Er freut sich, dass ich den kenne, den Musikreisenden Charles Burney, und will wissen, was ich von ihm halte. Ein verständiger Mann, meine ich, der ja schon aus Frankreich und Italien gute Musikerporträts geschrieben habe. „Hoffentlich gerät ihm meines nicht wie dem Maler, der unter seinen gemalten Vogel schrieb: Dies soll ein Vogel sein“, sagt er und lacht schallend. „Ich habe ihm bis elf Uhr nachts die sechs Konzerte vorgespielt, die ich neulich auf Subskription herausgegeben…“

Welches übrigens hier gespielt werden solle, fragt er, „zu der Tanzkunst?“ „Eines in d-Moll, aus Ihrer Berliner Zeit.“ Er blickt nachdenklich, während wir uns setzen. „Das war noch vor des Seligen… wo nur immer der Friede bleibt?“ Will er jetzt über Politik sprechen? „Der Frieden…“, sage ich zögernd, „mögen Sie einen Kaffee?“ „Ah, da ist mein Bruder!“, ruft er und richtet sich auf. „Friede!“ Ein Mann von Anfang sechzig ist hinter der Glastür erschienen und weiß sie nicht gleich zu öffnen, ich gehe hin. Wilhelm Friedemann ist größer als sein jüngerer Bruder, aber ein wenig nach vorn geneigt, schwerer Kopf, keine Perücke, sondern weiße Haare, die unter schwarzem Hut hervorwuchern, dazu ein Reisemantel: „Ich hoffe, die Verspätung wird zu pardonieren sein.“

Die beiden umarmen sich, dann erklärt Friedemann, er komme eben von London. „Nicht aus Braunschweig?“, frage ich erstaunt. Da jedenfalls könnte man ihn vermuten, wenn ihn diese Visite, wie Carl Philipp, aus dem September des Jahres 1772 herauskatapultiert hat. „Braunschweig?“ Er funkelt mich an zwischen schweren Augenlidern. Oh, ein ganz schlechtes Stichwort. Als wenn ich nicht wissen könnte, dass er in der Stadt am Harz voriges Jahr für das Organistenamt an St. Katharinen vorgespielt hat, natürlich alle Konkurrenten überfliegend, „aber er ist, wie man verlässig vernommen, dabey auch ein ziemlich eigensinniger Mann“, und solche Leute mögen die Braunschweiger nur als Durchreisende. Er wohnt noch da, aber gestern ist er in London aufgetreten. Also wirklich! In der Wissenschaft wird das nur gemutmaßt für diese schlecht dokumentierte Zeit seiner Vita. Endlich das Aufnahmegerät anschalten, „ist es Ihnen recht?“ Die beiden blicken nur beiläufig auf das Silberding. Man merkt, dass sie geübte Reisende sind, Profis. Andere Länder, andere Sitten, Hauptsache, es geht um Musik.

Meine übliche Frage, was einen zur Musik gebracht habe, kann ich mir bei ihnen ersparen. Die nächste Frage stellt ohnehin Carl Philipp, mit dem Friedemann, den Stuhl etwas abgerückt vom Tisch, nun über Eck sitzt. Ob er in London beim Christl logiert habe? Friedemann nickt. Das „Jüngelchen“ verdiene einträglich und stehe in hohem Ansehen, gerade sei am Königlichen Theater seine Serenata Endimione gespielt worden. Jetzt sei Johann Christian Bach auf dem Weg nach Mannheim, „noch eine comission…!“ Seine Miene verdüstert sich, ich frage schnell, was er selbst gespielt habe. Einiges für Klavier allein in der King´s Street, mit Orchester sein neues e-Moll-Konzert. Das, sage ich, werde auch hier gespielt, bei der Tanzkunst. „Erhält das hiesige Orchester durchgängigen Beifall?“, will er wissen. Sicher! Und wie gern würde ich ihm erzählen, dass Mozart das todtraurige Adagio aus Friedemanns Dresdner Sinfonia d-Moll fast bis auf den Ton genau, in Tonart, Taktart, Harmonik ins „Recordare“ seines Requiem übernommen hat.

Woran erinnern sich die beiden gern? Friedemann blickt auf den Tisch, Carl Philipp an ihm vorbei. Der Ältere sieht ein bisschen zersaust aus, ohne den Hut. „Potsdam“, sagt er dann, „Schloss Sanssouci, nicht wahr, Bruder?“ „Meine Herren“, erwidert der mit verstellter Stimme, „der alte Bach ist gekommen!“ So habe es damals der König gesagt, „an uns versammelte Kapellisten gewendet, und die Flöte weggelegt.“ „Unser Vater“, ergänzt Friedemann, „wurde sogleich auf das Schloss beordert. Er hatte nicht einmal Zeit, sein Reisekleid mit seinem schwarzen Rock zu wechseln!“ Sie waren beide dabei, im Frühjahr 1747, als Johann Sebastian über Friedrichs Thema eine Fuge improvisierte, Carl Philipp als Cembalist des jungen Königs und Friedemann, 36jährig, als Begleiter des Thomaskantors, selbst Organist in Halle. „Im Jahr danach“, sage ich zu Carl, „haben Sie Ihr d-Moll-Konzert komponiert, gefällt es Ihnen noch, ein Viertelsäculum später?“ Er lacht. Er habe zuviel geschrieben, um sich noch jedes Werkes zu entsinnen, „jetzt beschäftigen mich allein meine Pränumeranten!“

Etwas verwundert ist er doch, dass ich kaum etwas von den Sei concerti weiß, die er gerade in Leipzig hat drucken lassen, von denen allein Burney sechs Exemplare vorbestellt habe, weitere gingen bis nach St. Petersburg und Wien, „und eines bekommt Johann Sebastian.“ „Ihr Sohn?“ Er strahlt. „Er malt, aber er versteht sich auf die Musik.“ Friedemann ist still geworden währenddessen. Er selbst weiß noch ganz gut, was er selbst 1748 schrieb, denn diese Klaviersonate war seine zweite und letzte Publikation. Freilich stehen dem fünzig Mal so viele Werke gegenüber, die in Abschriften erhalten sind oder kursieren wie seine avantgardistischen Polonaisen aus Halle, begonnen, nachdem er dort einfach seine Stelle gekündigt hatte, als 53jähriger mit Frau und Tochter! Im selben Alter, also vier Jahre später, verlässt Carl Philipp den zuletzt frustrierenden Job in Potsdam – aber er wechselt dafür auf den Hamburger Traumposten.

Als läse er meine Gedanken, sagt er unvermittelt: „Burney hält meinen Bruder für den grössesten Fugisten in Deutschland. Er ist dem Vater am nächsten. Kennen Sie die Fuge aus seiner Dresdner Sinfonia?“ Er schwärmt, wie sich die „kontrapunktischen Künste“ da mit der neuen Zeit verbänden, als flöge man dahin. Friedemanns Finger tanzen auf dem Tisch. „Ich werde mehr Polonaisen schreiben“, sagt er, „durch alle Tonarten.“ „Wie das Wohltemperierte Klavier?“, frage ich. Warum er dazu nichts sagt, verstehe ich später. Er hat das Autograph des Wohltemperierten Klaviers vor kurzem seinem Vermieter verkauft. Das braucht Carl Philip nicht zu wissen, der seinen Teil des Nachlasses penibel hütet.

Zum Glück platzt ins Schweigen eine Lachsalve vom Nebentisch, unverkennbar: „Sänger!“, sagt der Musikdirektor und grinst, sein Bruder auch. „Haben Sie nicht in Dresden noch die Faustina gehört?“ Oh ja, sagt Friedemann, es sei ihr Gesang aber oft nur „Ohrenkützel“ gewesen, ohne dass das Herz in Bewegung gerate. „Wir können auch auf einem Instrumente bei guter Ausführung vieles sagen“, meint sein Bruder.

Eine letzte Frage: „Kennen Sie Forkel?“ Denn ich weiß nicht, wann dieser Enthusiast sich zuerst an sie wandte. Sie sehen einander an, lächelnd und lauernd. „Mettwurst!“, platzt dann Carl Philipp heraus, und Friedemann brüllt: „Nein, Mettwürste!“, und die Sänger blicken neugierig herüber zu den reifen Herren im Kostüm. Johann Nikolaus Forkel, junger Organist der Göttinger Universitätskirche, der das Werk von Johann Sebastian erforscht, hat von den Brüdern Autographe zur Abschrift erbeten und sich mit Naturalien bedankt. „Ich verspreche mir nächstens mehr von Göttinger Würsten“, meint Friedemann kichernd. Carl Philipp steht auf. „Lassen Sie die komischen Dinge weg“, bittet er mich zum Abschied. Dann sind sie fort. Mitsamt dem Aufnahmegerät.

Dieser Text entstand für das Magazin der Oper Zürich, MAG 49 / Mai 2017, S. 28-29, anlässlich des Ballettabends „Corpus“, für den Filipe Portugal Werke der Bach-Söhne choreographierte, und ist urheberrechtlich geschützt