Kategorie-Archiv: Begegnungen

„In Ljubljana kann man zwischen die Dinge gehen“

Milko Lazar hat für Zürichs Oper den „Faust“ zur Tanzmusik gemacht. In seiner Heimatstadt bin ich mit dem Jazzsaxophonisten, Barockcembalisten und Komponisten durch die Läden gezogen. Gustav Mahler war vor uns da.

Er muss es sein, der gedrungene Typ mit Wollkappe auf dem Kopf, wie ein Streetworker wirkend inmitten all der Leute, die Fluggäste abholen. Er passt in keins der hier vertretenen Kollektive. Und woran Milko Lazar mich so schnell erkennt? Vielleicht sehe ich ja exakt so aus wie ein Journalist, der für einen Abend nach Ljubljana fliegt. Es ist das erste Mal, dass ein Komponist persönlich mich abholt zum Interview. Nicht, dass andere Tonsetzer ungastlich wären, aber slowenische Gastfreundschaft ist ein Kapitel für sich. Der Mann ist extra zum Flughafen gefahren, obwohl er wirklich mehr als genug zu tun hat, und bugsiert uns direkt in die karfreitäglich brodelnde Altstadt am Fluss. Es sieht da aus, als wäre man in Österreich, nur mediterraner, mal verwinkelt, mal großzügig.

Da wohnt Milko Lazar, mit seiner Frau, die Kindertheater mit Marionetten macht, wofür er auch komponiert, und der zehnjährigen Tochter, die er an diesem Abend per Smartphone bei Laune hält. Auf der Fahrt haben wir schon über das Zürcher Faust-Ballett gesprochen, über den Weg von ersten Ideen rund um Bulgakows Roman bis hin zu Goethes Faust Eins in 24 Szenen, „aber nicht narrativ, nicht die exakte Story. Manchmal nah an der Geschichte, manchmal eine eigene Richtung.“ Komponiert mit Software von Sibelius und dem NotePerformer, der den Orchesterklang so extrem realistisch simuliert, dass Choreograph Edward Clug schon damit proben kann. Wobei der von den ersten Skizzen „nur Teile“ gut fand, wie Milko Lazar erzählt, lachend im Rückblick auf gar nicht wenige Diskussionen. „Er ist sehr willensstark, wie ich auch… “
Milko-Lazar

Das Bier kommt in kultiger Packpapierhülle auf den Tisch, draußen in einem der vielen Cafés auf dem Pflaster der Uferpromenade, wo es von Studenten und Ostertouristen wimmelt – auch hier könnte Goethes Faust in moderner Version beginnen. Wie er in so eine Komposition einsteigt? „Zuerst muss ich die Atmosphäre finden, dann suche ich nach dem Klang, den ich hören will.“ Da ist er aber auch ganz pragmatisch. „Ich nehme das klassische Orchester, wie es ist, nicht mit sechs Fagotten oder solchen Extras, das wäre nicht ökonomisch und nicht fair. Ich war lange selbst in einem Orchester, ich weiß, wie es ist, wenn man mit einer verrückten Idee ankommt.“ Exotisch ist diesmal nur das Cembalo, flämisch, zweimanualig, ganz leicht verstärkt, modern gestimmt: „Das ist neo-neo-barock mit ein paar Ostinatos, eine sehr interessante Farbe.“

Und damit ist er eigentlich schon ganz bei sich selbst. Denn Milko Lazar hat zwar jahrelang als Jazzsaxophonist in der Big Band von Radio Slovenia gespielt und auch für sie geschrieben, mittendrin aber auch Cembalo studiert, bei Ton Koopmans Schüler Patrick Ayrton in Den Haag. „Das hat meinen Horizont erweitert, und über das Cembalo bin ich auch zum Komponieren gekommen. Erst mit dreißig fing ich an, für kleine Ensembles und dann auch für Orchester zu schreiben. Als Komponist bin ich spät dran!“ Er lacht schallend mit seiner herben Cowboystimme – dieser Spätstarter hadert nicht mit seinem Werdegang. Aber wie kommt einer dazu, Jazzsaxophon und Barockcembalo – von Froberger über Bach und Scarlatti bis zu Rameau – mit gleicher Leidenschaft zu spielen?

Milkos Eltern in Maribor, wo er 1965 zur Welt kam, waren Amateurmusiker, sein Vater ein Wirtschaftswissenschaftler. „Er spielte Akkordeon und Zither, meine Mutter sang und spielte Gitarre. Traurige Lieder über Liebe und Leben, wie sie von Zagreb bis Belgrad in den Kellerlokalen gesungen wurden, das sind meine frühesten Erinnerungen. Mit sechs Jahren bekam ich ein Klavier. Mein Vater setzte sich dran und spielte los, das werde ich nie vergessen. Er hatte seit Jahren kein Klavier mehr angerührt und spielte Arpeggios rauf und runter, ein Naturtalent, und ich dachte, aha, so einfach ist das!“ Das Klavier war ein Wiener Flügel der Firma Ehrbar von 1895, zwei Meter zwanzig lang mit lederbezogenen Hämmern, „ich habe also schon auf einem historischen Instrument angefangen!“

Milko war neugierig und stopfte Papier zwischen die Saiten, um den Klang zu verändern, und nachdem er so, ohne je von John Cage gehört zu haben, das präparierte Klavier neu erfunden hatte, bastelte er sich, mit Hilfe von zwei Cassettenrecordern, auch noch minimal music. „Ich hatte großes Interesse an Klängen, so kam ich auch zum Cembalo.“ Doch vorher begeisterte seine große Schwester ihn für Pink Floyd, dazu kam Jazz. Mit siebzehn zog er nach Graz und studierte Klavier, Jazzklavier und Saxophon – „das ausdrucksstärkste aller Holzblasinstrumente!“ 1986 ging er in die Big Band in Ljubljana, zehn Jahre später als Cembalostudent nach Den Haag. Da entdeckte er durch Patrick Ayrton „die totale Freiheit des Ausdrucks bei zugleich sehr strengen Regeln.“

Diese Disziplin habe ihn dazu gebracht, seine Improvisationen am Cembalo zu notieren. Es folgte Musik, in der all seine Quellen zusammenkamen, mal für Streichtrio, mal für Saxophonquartett, vieles für zwei Klaviere, von ihm und Bojan Gorišek gespielt, einem Experten für Satie, Ives, Crumb, Philipp Glass. Es sind oft motorische, witzige, klare Stücke irgendwo zwischen Arvo Pärt und Steve Reich, und in einem Cembalokonzert scheint sich Bach, den er verehrt, mit Rachmaninow zu treffen. Auch der kosmopolitane, aufmüpfige Geist von Ljubljana klingt oft an. „Es gibt hier eine Kultur von radikal anderen Herangehensweisen“, meint Milko Lazar. „Ljubljana ist ein guter Ort, um zwischen die Dinge zu gehen. Ich fühle hier Kontakt mit der ganzen Welt. Okay, Berlin ist auch schön, aber da ist so viel los, dass man konfus werden kann.“

In Ljubljana kam der Choreograph Edward Clug nach einem Konzert zum Komponisten und schlug ein Projekt vor. Prêt-á-porter für zwei Klaviere und acht Tänzer war der Beginn ihrer Zusammenarbeit, bald auf internationalem Level, 2012 erstmals für die Oper Zürich. In seiner Heimat war Lazar inzwischen auch als Orchesterkomponist gefragt. Mit Deimos & Phobos schrieb er 2014 ein sechzehn Minuten langes Stück von großer Bildkraft und soghafter Entwicklung, gar nicht so „modular“ wie viele seiner anderen Stücke. Aus dem d der Streicher entwickelt sich – für mich – eine apokalyptische Landschaft, man sieht einen ganzen Film vor sich. „Interessant! Ich wollte nur die simple Geschichte der beiden Marsmonde erzählen“, meint er. „Der eine wird irgendwann auf den Mars stürzen, der andere seine Gravitation verlassen.“

Selten habe er nach einer Uraufführung soviel Zuspruch erlebt, von ganz unterschiedlichen Leuten. Das ist ihm besonders wichtig: „Ich versuche als Komponist auch, Menschen zusammenzubringen.“ Übrigens wurde die Marsmondmusik in Zürich vollendet, „zwischen den Proben zu unserem letzten Ballett. Dauernd rief der Dirigent an, Pedro Halffter, und drängelte nach der Partitur!“ Solche Umstände scheinen ihn zu inspirieren. Er ist gern auf mehreren Baustellen unterwegs und kann auch beim Komponieren nicht so still sitzen wie jetzt. „Ich stehe auf, bewege mich, ich helfe mir, mit dem Körper all die Klänge zu fühlen… vielleicht hörte Edward das ja in meiner Musik. Wenn ich für Tänzer schreibe, habe ich die ganze Zeit auch die Bewegung im Kopf.“

Im Faust setzt er das modulare Komponieren fort, das ihn seit langem interessiert. „Die Anordnung der Fragmente kann den Hörer jederzeit an einen total anderen Platz katapultieren. Nicht das, womit man rechnet. Wir denken ja auch in Impulsen! Gehen wir noch ein Stück?“ Aus dem Restaurant, in das wir vom Café aus gewechselt sind, führt er mich in ein Gässchen auf der anderen Seite des Flusses: „In dem Laden da hat Gustav Mahler immer sein Bier nach der Probe im Theater getrunken!“ Mit 21 Jahren kam Mahler als Kapellmeister nach Laibach, damals eine Stadt in der Doppelmonarchie Österreich-Ungarn. Seine Bar in der Židovska ulica gibt es immer noch, sie heißt „Roža“, Blume.
Draußen sind alle Plätze besetzt, und das ist für zwei Raucher nicht so toll. Also trinken wir den finalen Wein auf einer beheizten Steinbank am Novi trg, dem Neuen Platz. „Was mir noch wichtig ist“, meint er, „ich habe nie nach einer bestimmten Ästhetik gesucht. Es ist immer alles so auf mich zugekommen.“

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien geringfügig kürzer im MAG 58, dem Magazin der Oper Zürich, April 2018. Das Ballett „Faust“ wird am 28. April in der Oper Zürich uraufgeführt.

“Wir stehen moralisch nicht so weit oben”

Die Sopranistin Juliane Banse über Theaterkinder, Rollenträume, Geschlechterdebatten und die Arbeit an Heinz Holligers Oper “Lunea”, die am 4. März in Zürich uraufgeführt wird.

Sie sitzt im Café auf der Galerie und liest in einem dicken Taschenbuch, mit so ernstem Gesicht, dass ich kaum zu stören wage. Fast so ernst wie die Sophie von Löwenthal, die sie am Vormittag in der Probe war, abgesehen von den Entspannungspausen, die die Akteure gerade bei so einem Stoff nötig haben. Es ist ja eine sehr abgründige Geschichte zwischen dem Dichter Lenau und der von ihm ersehnten, verheirateten Frau von Löwenthal. Und von diesen Abgründen, von der Konzentration auf die Musik hat sich das ganze Team immer wieder mit kleinen Blödeleien erholt, vom Dichtersänger Christian Gerhaher bis zum Regisseur Andreas Homoki, mittendrin Juliane Banse, der dann jäh der Schalk im Nacken saß.

Ich darf stören, wir sind ja verabredet, und sie blickt auf wie eine, die hier täglich sitzt und sich weiter nicht wundert, wenn ein flüchtiger Bekannter vorbeikommt. Dann ist sie sofort mittendrin im Stoff und schwärmt von der entspannten Probenatmosphäre. Selbstverständlich sei die keineswegs „bei einem Stück, das es noch nicht gibt“, das aus schreibfrischer Partitur und dem Team der Künstler gerade erst zusammenwächst, „mit einer Musik, die man gar nicht in einen Klavierauszug fassen kann. Es ist toll, dass Heinz Holliger oft da ist, weil wir ihn vieles fragen müssen. Und toll, wie das alles ineinandergreift.“ Es war der Komponist selbst, der sich Juliane Banse für die Sophie gewünscht hat, der alle die Sänger im Kopf hatte, für die er Lunea schrieb.

„Er hat sich von mir das Versprechen geholt, dass ich da mitmache.“ Kein Wunder. Vor zwanzig Jahren wurde, ebenfalls in Zürich, Holligers Oper Schneewittchen uraufgeführt, mit der damals 29 Jahre alten Sopranistin in der Titelrolle, die „wahre Wunder an beredter vokaler Equilibristik“ vollbrachte, wie die F.A.Z. schrieb. Aber mit Zürich verbindet sie noch viel mehr. Juliane Banse ist hier aufgewachsen, als Tochter eines Opernchorsängers. Also ein typisches Theaterkind? „Das stimmt insofern nicht, als meine Eltern das auf gar keinen Fall wollten, ein Theaterkind. Mein Vater war selbst so eins gewesen und wollte dieses Reinrutschen bei meiner Schwester und mir verhindern. Er hatte zu viele Gescheiterte erlebt und sagte: Dieser Beruf ist so schwierig – wenn man das nicht wirklich will, ist es zu schwer. Deswegen durften wir nicht in den Kinderchor der Oper, obwohl ich das natürlich gerne wollte.“

Aber es kam wie in manchen Sagen der Antike: Was man verhindern will, geschieht erst recht. Nur dass es in dieser Geschichte, anders als in den Sagen, bestens ausging. Zuhause übte Juliane Geige, und zwar schon mit vier Jahren, und ins Opernhaus kam sie bald durch ihre Tanzlust. Sie durfte in die Ballettschule. „Das hat die Hintertür geöffnet, weil wir für Statisteriesachen herangezogen wurden. Als ich älter wurde und Uwe Scholz hier Ballettdirektor war, gab es ein immenses Pensum für die Tänzer, und wir wurden als älteste Stufe der Ballettschule geholt und sind oft zum Einsatz gekommen. Da waren wir keine Statisten mehr. Da stand ich eben doch richtig auf der Bühne, und auch mit meinem Vater, als tanzende Mücke in den Lustigen Weibern, in vielen Kindermärchen…“ Das war dann, bis in die späten Abendstunden, schon fast ein Job neben dem Gymnasium Rämibühl, wo sie im Schulchor sang.

„Halt dich zurück, man hört dich raus!“, sagte man ihr da, aber auch: „Das klingt doch schön, du musst mal Gesangsunterricht nehmen! Das wollte ich gar nicht wissen. Aber irgendwann hat sich die Waage ein bisschen geneigt.“ Nach erstem Gesangsunterricht wagte sie sich, kurz vor der Matura, in die Wohnung des berühmten Liedbegleiters Irwin Gage, Professor in Zürich, und sang dort Brigitte Fassbaender vor. „Sie war bekannt dafür, dass sie allen von der Sängerlaufbahn abriet. Das hat sie bei mir aber gerade nicht gemacht, sondern gesagt: Wenn du das studieren willst, komm nach München, dann machen wir das zusammen.“ Es wurde eine Lebensfreundschaft daraus. Fassbaender ist bis heute Juliane Banses Ratgeberin und dazu noch Patentante ihrer Tochter.

Es wurde aber auch eine Karriere daraus, die schier mühelos startete. Leicht und lyrisch sozusagen, wie ihr Stimmfach, das früh klar war. „Alles, was mit -ina oder -etta aufhört, habe ich gesungen“, sagt sie und lacht. Mit zwanzig Jahren debütierte sie als Pamina in der Zauberflöte – und zwar gleich an der Komischen Oper Berlin und in der Regie von Harry Kupfer, mit dem sie dann noch zwei weitere Produktionen hatte. „Die Arbeit mit ihm hat mich sehr früh auf hohem Niveau verdorben, nämlich anspruchsvoll gemacht, was Regisseure angeht. Dieses Reinbohren in eine Figur oder in eine Geschichte, reinhorchen und nicht nachgeben, noch eine Facette und noch eine!“

Wie Pamina in Mozarts Oper zur erwachsenen Frau wird, das war ihr damals so nahe, wie es ihr jetzt die Marschallin ist, die reife Frau, die im Rosenkavalier zu spüren beginnt, wie die Zeit vergeht. Lange hat sie diese Rolle ersehnt, aber tatsächlich musste sie länger auf die Marschallin warten als auf den Anruf von der MET, von dem alle Sänger träumen. Der kam vor fünf Jahren, und sie sang in New York die Zdenka in Strauss´ Arabella. Ein Durchbruch anderer Art war für sie schon in den 1990ern jener Abend, als sie in Zürich als Pamina einsprang. „Da hat mich mein Vater längst voll unterstützt“, sagt sie. „Er war einer der Chorsklaven, die mich fesseln mussten. Großer Moment!“ Sophie ist sie auch schon gewesen, und natürlich die Gräfin im Figaro, Fiordiligi in Cosí, Elvira im Don Giovanni, aber auch die Titelheldin in Braunfels´ Heiliger Johanna.

Wie verhalten sich diese Frauengestalten eigentlich zur aktuellen Debatte um Geschlechterrollen? „Wie da alles in einen Topf geschmissen wird, das find´ ich furchtbar nervig. Ich las gerade einen Artikel mit der Frage, ob man denn noch in die Oper gehen könne, die Rollenbilder seien doch frauenfeindlich! Das geht vollkommen an der Sache vorbei. Natürlich kann man sagen, Elvira ist eine blöde Kuh, weil sie Don Giovanni treu bleibt, obwohl er sie behandelt wie Dreck. Aber dass sie an ihrer großen Liebe festhält, ist ´ne starke Position, auch wenn sie sich irrt. Die Behauptung, wir stünden moralisch so viel weiter oben, verglichen mit früheren Geschlechterrollen, ist nicht ernst zu nehmen.“

Oper, findet Juliane Banse, „ist genauso frauenfeindlich wie männerfeindlich, weil sie das Leben abbildet. Das hat Kunst im besten Falle immer getan.“ Eben darum findet sie Regisseure so wichtig, „die es schaffen, die Essenz rauszuholen, und die Relevanz, die ein Stück für uns haben kann. Da ist es egal, ob die Leute auf der Bühne Krinolinen tragen oder Anzüge.“ Ihre Position hat umso mehr Gewicht, als sie es sich keineswegs im Repertoire bequem gemacht hat, sondern so viel Rares und Zeitgenössisches singt wie wenige andere. Mit ihrem Mann, dem Dirigenten Christoph Poppen, nahm sie zuletzt Werke für Sopran und Orchester von Rihm, Reimann und Henze auf, und ihre Einspielung von György Kurtágs Kafka-Fragmenten zusammen mit dem Geiger András Keller ist auch jetzt noch, nach zwölf Jahren, eine echte Referenz.

Etliche Zeitgenossen haben für sie geschrieben. „Wenn sich rumspricht, dass man absolut hört und abenteuerlustig ist, kommt schon der nächste Komponist“, meint sie. „Vielen Kollegen ist neue Musik zu viel Arbeit, ich kann das total verstehen, denn ich hab´s mit meinem Gehör viel leichter. Ich bewundere alle, die es auch so hinkriegen, das ist dreißig bis vierzig Prozent mehr Arbeit für sie als für mich.“ Aber die Zeit ist auch so knapp für eine, die außer Opern viele Konzerte und Liederabende singt, eine Gesangsprofessur in Düsseldorf hat und zuhause am bayerischen Ammersee drei Kinder im Alter von sechs, vierzehn und sechzehn Jahren. „Da ist man immer hin und her gerissen zwischen der Familie und Projekten, die einen wahnsinnig interessieren. Aber oft sage ich mir, ich bin überall auf der Welt ersetzbar, nur nicht bei meinen Kindern.“

Die beiden älteren, ihre Söhne, haben sie übrigens kürzlich auf eine „unverzeihliche Bildungslücke“ hingewiesen. Daher das dicke Taschenbuch, in das sie vorhin so versunken war. „Harry Potter! Ich genieße es unglaublich.“

Dieser Text entstand für MAG 56, das Magazin der Züricher Oper, erschienen im Februar 2018, und ist urheberrechtlich geschützt.

“Du weißt, du wirst ihn verletzen müssen”

Kenneth Branagh entdeckte ihn als Tamino fürs Kino. Jetzt ist Tenor Joseph Kaiser der Idomeneo in Zürich und kann als Vater den zerrissenen König gut verstehen. Ein Treffen nach der Probe

Jeder Zoll ein König, so steht er da, gut einen Meter neunzig groß, im Anzug mit Krawatte unter dem Vollbart. Aber es ist ein trauriger König, so stark wie gebrochen. Das wenige, dass er in dieser Szene singt, trifft den Kern. Den Göttern will er gehorchen und den eigenen Sohn opfern, schlachten, „svenar il genitor il proprio figlio“. Regisseurin Jetske Mijnssen kümmert sich jetzt nicht um ihn, das muss sie auch nicht, denn es geht gerade um den Chor, um die leidenden Menschen von Kreta, die von allen Seiten auf ihren König zukriechen. Trotzdem legt Joseph Kaiser bei jeder Wiederholung alle Intensität in seine wenigen Töne, in das Schweigen davor und danach, halb versteinert von dem, was Idomeneo sagen und tun zu müssen glaubt, „weil er diese Macke hat“.

So erklärt die Regisseurin knapp den Chorsängern, worüber sie und ihr Titelheld sich eine Menge Gedanken gemacht haben. Kaiser kommt darauf zu sprechen, als wir uns im Foyer der Probebühne zusammensetzen, er mit einem Gemüsesnack in der Plastikschachtel. „Warum muss ich diese schreckliche Sache tun, als Idomeneo? Weil ich sehr krank bin. Ein posttraumatisches Stresssyndrom.“ Wie in Mozarts Libretto hat dieser Idomeneo Kriegserlebnisse hinter sich und wäre fast gestorben, nun aber nicht mehr in der Zeit der Götter. Der Neptun, dem er für seine Rettung seinen Sohn opfern zu müssen glaubt, ist ein Wahn. Aber wie findet der Sänger Joseph Kaiser da hinein, dem es so wichtig ist, seine „persönlichen Erfahrungen mit der Rolle zu verbinden“?

„Ich war nie beim Militär. Aber ich habe zwei Söhne, einen dreizehnjährigen Jungen und einen elfjährigen – wunderbare Kinder. Und jedes Mal, wenn ich den Konflikt, die Sorge, den Schmerz in Idamantes Gesicht sehe, ist für mich ein Bezug da.“ Idamante ist Idomeneos Sohn, der nicht wissen und begreifen kann, warum der Vater ihn nach langer Abwesenheit nicht umarmt. „Für Eltern ist es schon hart, wenn sie mal eine Strafe verhängen, eine Woche Fernseh- oder Smartphone-Verbot Auch wenn sie wissen, dass es richtig ist. Aber das ist eine Kleinigkeit im Vergleich zu Idomeneos Not: Dein Sohn leidet, und du kannst ihm nicht sagen, warum du ihn wegschickst, und jedesmal, wenn du ihn anschaust, weißt du, du wirst ihn verletzen müssen.“ Dazu noch frage sich Idomeneo, warum er überhaupt gerettet wurde, wenn das der Preis ist. Er weiß ja nicht, dass er krank ist.

„Natürlich ist das unbegreiflich, aber genau das liebe ich, diese große Herausforderung. Wir müssen das glaubwürdig machen. Ich habe auf der Bühne hundertmal jemanden getötet oder bin gestorben. Im richtigen Leben nicht. Die Opern, die wir lieben, sind ja voll von dramatischen Situationen. Und wir haben die Chance, da einzutauchen.“ Hatte er schon eine Vorstellung, ein Konzept von Idomeneo, als die Proben begannen? „Nein. Ich muss am Anfang eine leere Seite sein, und dann können wir gestalten, malen, formen, wie wir es brauchen. Das kann erst wirklich geschehen, wenn in diesem Raum hier all die verschiedenen Leute zusammenkommen, die Sänger, der Dirigent, die Regisseurin, mit all ihren verschiedenen Herzschlägen. This is where you find the right energy.“

Er spricht amerikanisch, aber britischer als ein Amerikaner und baritonaler als ein Tenor. Was daran liegt, dass er in Montreal zur Welt kam und seine Laufbahn als Bariton begann. Ich bin nicht der erste, der sich über seinen Namen wundert. „Ja, Joseph Kaiser, das klingt, als wenn in Deutschland jemand George Washington hieße. Die Eltern meines Vaters kamen aus Straßburg und St. Gallen, und die meiner Mutter aus Schottland und Kanada.“ Und während Josephs Vater Märsche liebte, vor allem die von John Philip Sousa, waren es bei seiner Mutter Opern, „lots of Mozart“, und beide mochten auch Bach und Bizet, Abba und die Rolling Stones und Nana Mouskouri. Sie ließen alle vier Kinder Instrumente lernen – bei Joseph waren es Geige, Klavier, Cello und Schlagzeug. „Aber ich wollte sehr früh Sänger sein. Es klingt vielleicht albern, aber das gab mir eine Stimme für meine Persönlichkeit, das ist immer noch so.“

Dann gab es da diesen magischen Moment in Tanglewood, beim berühmten Festival. Joseph war achtzehn und lauschte mit 1200 Leuten einem Konzert mit Sopranistin Barbara Bonney, am Klavier von Warren Jones begleitet. „Ich glaube, sie sang fünf Zugaben, die letzte war eine Soloversion von Tonight aus der Westside Story.“ Er deutet singend an: „Tonight, tonight, it all began tonight… Warren Jones spielte die letzten Akkorde, und dann war der Saal still. Sechs Sekunden, sieben Sekunden. Ich erinnere mich, dass ich in dem Moment dachte, das möchte ich machen. Ich muss lernen, wie man das hinkriegt.“

Seine Stimme ließ er an der McGill University in Montreal ausbilden, und in dieser Stadt stellten anno 2002 die Juroren eines Wettbewerbs fest, dass im 25jährigen Bariton das Potential eines Tenors schimmerte. Wenn solche Juroren Teresa Berganza, Grace Bumbry, Marilyn Horne und Cesare Siepi heißen, sollte man sie ernst nehmen. Das tat Joseph. Beeinflusst so ein Fachwechsel die Identität? Er lacht: „I´m still me, ob das nun gut oder schlecht ist, jemand anders kann ich nicht sein.“ Als später der frischgebackene Tenor in Chicago als Erster Gefangener im Fidelio auf der Bühne stand, bei einer Generalprobe, fiel er zwei Gästen im Parkett auf. Der eine war Daniel Barenboim, der andere der Regisseur Kenneth Branagh, der eigentlich nur den Bassisten Rene Pape erleben wollte – der sollte den Sarastro in seiner Verfilmung der Zauberflöte singen.

Branagh erkannte im hochgewachsenen, athletischen Joseph Kaiser sofort den Tamino seiner Träume – und seiner Alpträume, denn diese Zauberflöte würde mitten im Ersten Weltkrieg spielen, im Gemetzel zwischen Frankreich und Deutschland. Und so kam es, dass das Publikum anno 2007 Tamino um ein Haar im schlammigen Graben krepieren sah, von Gasschwaden bedroht und von den unversehens auftauchenden drei Damen gerettet. Abgesehen davon, dass er wunderbar geschmeidig und fokussiert sang und sich nicht bewegte wie ein Opernsänger, der in den falschen Film geraten ist. „Auf der Bühne versuchen wir, alle Gesten zu vergrößern, damit es ankommt. Im Film ist schon ein Zentimeter so viel, dass darin Wahrheit liegen kann, echtes Gefühl.“

Darauf sei es Branagh angekommen in seiner aberwitzigen Kreuzung der Sphären: „Wenn es echt ist, nehmen wir den take, wenn nicht, machen wir´s noch mal.“ Von Branagh und vom Schauspielcoach Jimmy Yuill habe er viel gelernt. Die Kunst der kleinen Gesten und der unauffälligen Blicke merkt man ihm auch auf der Probebühne an. Sah er sich nach dem Erfolg des Films von manchen auf den Kino-Prinzen reduziert? „Oh god … Wir Sänger sind nur so gut wie unsere jüngste Vorstellung. Natürlich war der Film eine der größten Chancen meines Lebens, aber niemand geht ins Theater, um einen zu hören, der vor zehn Jahren gut war!“ Außerdem debütierte Kaiser 2007 nicht nur auf der Leinwand, sondern- dank Daniel Barenboim – auch in Salzburg, als Lensky in Andrea Breths Inszenierung von Eugen Onegin. Woraufhin viele große Häuser folgten, auch sein Zürcher Debüt als verträumt verliebter Michel in Bohuslav Martinus Oper Juliette.

Indessen bleibt er seiner Wahlheimat Chicago treu. „Ich habe auch in New York gelebt und mag es, aber ich brauche den ganzen Lärm nicht. Chicago hat mehr mein Tempo. Die Leute lächeln dich da auch mal an, anstatt geradeaus an dir vorbeizulaufen. Meine Kinder sind Teil der artistic community geworden. Mein jüngerer Sohn tanzt viel, mein älterer schreibt seit einem Jahr selbst Musik. Ich vermisse die beiden schrecklich! Das ist das Anstrengendste an dieser Karriere.“ Von der er sich bei einer Leidenschaft erholt, die bei Musikern verbreitet ist – gut essen. „Das ist wie mit guter Musik: Du fühlst dich verstanden und inspiriert.“ Hobbykoch Joseph investiert darum auch ins Restaurant Oriole an der West Walnut Street. „Du setzt dich hin, ohne Karte, achtzehn kleine Gänge, und willst nicht wieder weg. Miyazaki Wagyu Beef, Roggencappellini mit Trüffeln, Kaviar mit Meertrauben, es ist göttlich!“ Und strahlend blickt er auf die leere Snackbox vor sich, als hätte er all das in ihr gefunden.

Dieser Text entstand für das MAG 55, Magazin der Oper Zürich, erschienen im Januar 2018, und ist urheberrechtlich geschützt.