Kategorie-Archiv: Begegnungen

Die ungleichen Brüder

Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel Bach kommen mal eben in die Zürcher Opernkantine – eine rare Begegnung anlässlich des Tanzabends “Corpus”

Nur einer? Er steht vor der Glastür und blickt unruhig auf und ab, die kräftigen Augenbrauen sind zusammengezogen. „Herr Musikdirektor?“ Ich bringe es nicht fertig, den großen Namen auszusprechen, aber das stört nicht. Er begrüßt mich erfreut, erzählt gleich, wie angenehm es sei, „einmal nicht auf der Achse reisen zu müssen“, spricht von einer „schleunigen Visite“ und ist kein bisschen erstaunt, sich vor der Kantine der Züricher Oper zu befinden, so wenig die Leute hier erstaunt sind über einen eher kleinen Mann, dessen weiß gepuderte Perücke seinen dunklen Teint noch betont wie die Rüschenkrawatte im beknöpften Rock. Schließlich ist es ein Theater und die Kostümwerkstatt nicht fern.

Er habe eine gute Reise gehabt, sagt Carl Philipp Emmanuel Bach, Musikdirektor der Hamburger Kirchen, eine gewisse Ermüdung möge ich ihm nachsehen, gestern habe er fast den ganzen Tag einen Engländer herumgeführt. „Ach, war Burney bei Ihnen?“, frage ich. Er freut sich, dass ich den kenne, den Musikreisenden Charles Burney, und will wissen, was ich von ihm halte. Ein verständiger Mann, meine ich, der ja schon aus Frankreich und Italien gute Musikerporträts geschrieben habe. „Hoffentlich gerät ihm meines nicht wie dem Maler, der unter seinen gemalten Vogel schrieb: Dies soll ein Vogel sein“, sagt er und lacht schallend. „Ich habe ihm bis elf Uhr nachts die sechs Konzerte vorgespielt, die ich neulich auf Subskription herausgegeben…“

Welches übrigens hier gespielt werden solle, fragt er, „zu der Tanzkunst?“ „Eines in d-Moll, aus Ihrer Berliner Zeit.“ Er blickt nachdenklich, während wir uns setzen. „Das war noch vor des Seligen… wo nur immer der Friede bleibt?“ Will er jetzt über Politik sprechen? „Der Frieden…“, sage ich zögernd, „mögen Sie einen Kaffee?“ „Ah, da ist mein Bruder!“, ruft er und richtet sich auf. „Friede!“ Ein Mann von Anfang sechzig ist hinter der Glastür erschienen und weiß sie nicht gleich zu öffnen, ich gehe hin. Wilhelm Friedemann ist größer als sein jüngerer Bruder, aber ein wenig nach vorn geneigt, schwerer Kopf, keine Perücke, sondern weiße Haare, die unter schwarzem Hut hervorwuchern, dazu ein Reisemantel: „Ich hoffe, die Verspätung wird zu pardonieren sein.“

Die beiden umarmen sich, dann erklärt Friedemann, er komme eben von London. „Nicht aus Braunschweig?“, frage ich erstaunt. Da jedenfalls könnte man ihn vermuten, wenn ihn diese Visite, wie Carl Philipp, aus dem September des Jahres 1772 herauskatapultiert hat. „Braunschweig?“ Er funkelt mich an zwischen schweren Augenlidern. Oh, ein ganz schlechtes Stichwort. Als wenn ich nicht wissen könnte, dass er in der Stadt am Harz voriges Jahr für das Organistenamt an St. Katharinen vorgespielt hat, natürlich alle Konkurrenten überfliegend, „aber er ist, wie man verlässig vernommen, dabey auch ein ziemlich eigensinniger Mann“, und solche Leute mögen die Braunschweiger nur als Durchreisende. Er wohnt noch da, aber gestern ist er in London aufgetreten. Also wirklich! In der Wissenschaft wird das nur gemutmaßt für diese schlecht dokumentierte Zeit seiner Vita. Endlich das Aufnahmegerät anschalten, „ist es Ihnen recht?“ Die beiden blicken nur beiläufig auf das Silberding. Man merkt, dass sie geübte Reisende sind, Profis. Andere Länder, andere Sitten, Hauptsache, es geht um Musik.

Meine übliche Frage, was einen zur Musik gebracht habe, kann ich mir bei ihnen ersparen. Die nächste Frage stellt ohnehin Carl Philipp, mit dem Friedemann, den Stuhl etwas abgerückt vom Tisch, nun über Eck sitzt. Ob er in London beim Christl logiert habe? Friedemann nickt. Das „Jüngelchen“ verdiene einträglich und stehe in hohem Ansehen, gerade sei am Königlichen Theater seine Serenata Endimione gespielt worden. Jetzt sei Johann Christian Bach auf dem Weg nach Mannheim, „noch eine comission…!“ Seine Miene verdüstert sich, ich frage schnell, was er selbst gespielt habe. Einiges für Klavier allein in der King´s Street, mit Orchester sein neues e-Moll-Konzert. Das, sage ich, werde auch hier gespielt, bei der Tanzkunst. „Erhält das hiesige Orchester durchgängigen Beifall?“, will er wissen. Sicher! Und wie gern würde ich ihm erzählen, dass Mozart das todtraurige Adagio aus Friedemanns Dresdner Sinfonia d-Moll fast bis auf den Ton genau, in Tonart, Taktart, Harmonik ins „Recordare“ seines Requiem übernommen hat.

Woran erinnern sich die beiden gern? Friedemann blickt auf den Tisch, Carl Philipp an ihm vorbei. Der Ältere sieht ein bisschen zersaust aus, ohne den Hut. „Potsdam“, sagt er dann, „Schloss Sanssouci, nicht wahr, Bruder?“ „Meine Herren“, erwidert der mit verstellter Stimme, „der alte Bach ist gekommen!“ So habe es damals der König gesagt, „an uns versammelte Kapellisten gewendet, und die Flöte weggelegt.“ „Unser Vater“, ergänzt Friedemann, „wurde sogleich auf das Schloss beordert. Er hatte nicht einmal Zeit, sein Reisekleid mit seinem schwarzen Rock zu wechseln!“ Sie waren beide dabei, im Frühjahr 1747, als Johann Sebastian über Friedrichs Thema eine Fuge improvisierte, Carl Philipp als Cembalist des jungen Königs und Friedemann, 36jährig, als Begleiter des Thomaskantors, selbst Organist in Halle. „Im Jahr danach“, sage ich zu Carl, „haben Sie Ihr d-Moll-Konzert komponiert, gefällt es Ihnen noch, ein Viertelsäculum später?“ Er lacht. Er habe zuviel geschrieben, um sich noch jedes Werkes zu entsinnen, „jetzt beschäftigen mich allein meine Pränumeranten!“

Etwas verwundert ist er doch, dass ich kaum etwas von den Sei concerti weiß, die er gerade in Leipzig hat drucken lassen, von denen allein Burney sechs Exemplare vorbestellt habe, weitere gingen bis nach St. Petersburg und Wien, „und eines bekommt Johann Sebastian.“ „Ihr Sohn?“ Er strahlt. „Er malt, aber er versteht sich auf die Musik.“ Friedemann ist still geworden währenddessen. Er selbst weiß noch ganz gut, was er selbst 1748 schrieb, denn diese Klaviersonate war seine zweite und letzte Publikation. Freilich stehen dem fünzig Mal so viele Werke gegenüber, die in Abschriften erhalten sind oder kursieren wie seine avantgardistischen Polonaisen aus Halle, begonnen, nachdem er dort einfach seine Stelle gekündigt hatte, als 53jähriger mit Frau und Tochter! Im selben Alter, also vier Jahre später, verlässt Carl Philipp den zuletzt frustrierenden Job in Potsdam – aber er wechselt dafür auf den Hamburger Traumposten.

Als läse er meine Gedanken, sagt er unvermittelt: „Burney hält meinen Bruder für den grössesten Fugisten in Deutschland. Er ist dem Vater am nächsten. Kennen Sie die Fuge aus seiner Dresdner Sinfonia?“ Er schwärmt, wie sich die „kontrapunktischen Künste“ da mit der neuen Zeit verbänden, als flöge man dahin. Friedemanns Finger tanzen auf dem Tisch. „Ich werde mehr Polonaisen schreiben“, sagt er, „durch alle Tonarten.“ „Wie das Wohltemperierte Klavier?“, frage ich. Warum er dazu nichts sagt, verstehe ich später. Er hat das Autograph des Wohltemperierten Klaviers vor kurzem seinem Vermieter verkauft. Das braucht Carl Philip nicht zu wissen, der seinen Teil des Nachlasses penibel hütet.

Zum Glück platzt ins Schweigen eine Lachsalve vom Nebentisch, unverkennbar: „Sänger!“, sagt der Musikdirektor und grinst, sein Bruder auch. „Haben Sie nicht in Dresden noch die Faustina gehört?“ Oh ja, sagt Friedemann, es sei ihr Gesang aber oft nur „Ohrenkützel“ gewesen, ohne dass das Herz in Bewegung gerate. „Wir können auch auf einem Instrumente bei guter Ausführung vieles sagen“, meint sein Bruder.

Eine letzte Frage: „Kennen Sie Forkel?“ Denn ich weiß nicht, wann dieser Enthusiast sich zuerst an sie wandte. Sie sehen einander an, lächelnd und lauernd. „Mettwurst!“, platzt dann Carl Philipp heraus, und Friedemann brüllt: „Nein, Mettwürste!“, und die Sänger blicken neugierig herüber zu den reifen Herren im Kostüm. Johann Nikolaus Forkel, junger Organist der Göttinger Universitätskirche, der das Werk von Johann Sebastian erforscht, hat von den Brüdern Autographe zur Abschrift erbeten und sich mit Naturalien bedankt. „Ich verspreche mir nächstens mehr von Göttinger Würsten“, meint Friedemann kichernd. Carl Philipp steht auf. „Lassen Sie die komischen Dinge weg“, bittet er mich zum Abschied. Dann sind sie fort. Mitsamt dem Aufnahmegerät.

Dieser Text entstand für das Magazin der Oper Zürich, MAG 49 / Mai 2017, S. 28-29, anlässlich des Ballettabends „Corpus“, für den Filipe Portugal Werke der Bach-Söhne choreographierte, und ist urheberrechtlich geschützt

„Dass er sie nie haben kann, das macht ihn süchtig“

Die Litauerin Ausrine Stundyte singt Renata in Prokofjews Oper „Der feurige Engel“, die am 7. Mai Premiere in Zürich hat. Ein Probenbesuch

Tschitirje, pjat, schest“, zählt der Dirigent, „vier, fünf, sechs“, sehr langsame Viertel an dieser Stelle, und das Klavier setzt ein. Man glaubt schon das Orchester zu hören, weil alle Sänger sich voll hineinwerfen in die erste musikalische Probe mit dem Dirigenten Gianandrea Noseda. Solisten aus Russland, England, Schottland, Polen, Rumänien, Georgien, Litauen sind dabei. Und wenn Ausrine Stundyte den Obsessionen der Renata im Feurigen Engel folgt, hoch aufgerichtet zwischen den blauen Stühlen im Chorsaal der Züricher Oper, weht der heiße Wind des Wahnsinns durch den nüchternen Raum.

Heftige Emotionen brechen da aus, doch bei den Ansagen zwischen den Szenen herrscht lockere Atmosphäre. Noseda spricht fließend italienisch, russisch, englisch, und der Zaungast kommt sich mitunter vor wie bei einem Übersetzerkolloquium, einem gut gelaunten. Da ist auch Platz für ein „Happy Birthday“, weil eine Korrepetitorin Geburtstag hat, und ehe Iain Milne den Buchhändler singt, muss er erzählen, aus welcher Gegend von Schottland er kommt. Vor allem aber: Musik. Sehr konzentriert. So dicht und heftig, dass man nach zwei Stunden Probe meint, man hätte vier hinter sich.

stundyte foto

Ausrine Stundyte lässt sich die Erschöpfung nicht anmerken, als wir hinterher in die Kantine gehen, aber sie gesteht: „Es ist sehr schwer, nach den Proben abzuschalten. Ich brauche Stunden, um runterzukommen.“ Denn diese Renata ist eine der rätselhaftesten Gestalten der Opernliteratur. Eine Frau, der als Kind ein Engel erschien, den sie später als Mann wiedergetroffen zu haben glaubt. Mit einem anderen Mann, der sie liebt, begibt sie sich auf die Suche nach diesem Engel . Oder ist er doch ein Teufel? Und wer ist eigentlich diese Renata? „Ich blicke noch nicht ganz durch. Es gibt keine Antwort“, meint die 40jährige Sopranistin aus Vilnius, „es gibt das, was du da reinlegst.“

Sie legt da sehr viel rein, nun schon in der dritten Produktion. Stundyte stand in Prokofjews komplexester Oper auch schon in Lyon und München auf der Bühne, in Inszenierungen von Benedict Andrews und Barry Kosky. In Zürich probt sie seit zwei Wochen mit Calixto Bieito, den sie sehr schätzt, seit sie seine Katerina in Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk war. „Diese Figuren sind total unterschiedlich. Katerina nimmt das Leben in die Hand, Renata ist Opfer aller.“ So allerdings, wie Ausrine Stundyte sie singt, existentiell bis in den ernsten Gesichtsausdruck, mit sehr hellen blauen Augen unter mittelkurzen schwarzen Haaren, wirkt diese Renata gleichermaßen gefährdet und gefährlich.

„In München sagte mir der Dirigent Michail Jurowsky, dass er als Kind Prokofjew kennengelernt hat. Er meint, eigentlich sei Renata Prokofjew selbst. Der Komponist habe Stimmen und Dinge gesehen. Ob er nun psychisch krank war oder ein Hellseher, die Welt der Geister-Erscheinungen sei ihm nicht fremd gewesen. Aber mich interessiert etwas anderes. Es geht bei dieser Figur auch um Kindesmisshandlung und wie Kinder damit umgehen, wenn ihnen ein naher Mensch Schaden zufügt.“ Beim Phänomen der Abspaltung werde das Trauma mit einer imaginären Figur verbunden – wie etwa dem Feurigen Engel.

Anstrengend sei aber nicht nur das psychische Potential der Gestalt, sondern die Partitur selbst. „Die Harmonie wechselt mit jedem Ton, und das Tempo ist schnell. Man muss sich zwei Takte vornehmen beim Lernen und zehnmal langsamer singen, wieder und wieder, mein Freund ist fast wahnsinnig geworden.“ Sie lacht. „Er hat in Belgien ein altes Kloster gekauft, da bin ich frisch eingezogen und konnte singen, so viel ich will. Ausgerechnet in einem Kloster die Rolle einer Frau zu üben, die in einem Kloster endet, inmitten durchgedrehter Nonnen! Ein lustiger Zufall.“

Viel früher hat Ausrine im Wald geübt, beim Dorf ihrer Großmutter. Da war sie zwölf und gerade Mitglied der „Lindenbäume“ geworden, des berühmtesten litauischen Mädchenchores. „Mein Vater hat den Chorleiter mit Würsten bestochen, damit ich da reinkam. So wurde das damals gemacht. Der Chor durfte nach Westen reisen, und mein Vater wollte, dass ich mal ein bisschen anderes Leben sehe, es ging ihm nicht um die Musik. Aber erstaunlicherweise habe ich mich dort selbst in das Singen und die Musik verliebt. Ich wollte im Chor auch solistisch singen, und das konnte ich nur als Sopran.“

Ausrine war aber als Altistin eingesetzt, „und darum hab ich im Sommer im Wald so hoch geschrieen, wie ich konnte, damit die Stimme höher wird.“ Es klappte. An der Akademie in Vilnius traf sie dann, siebzehnjährig, auf Irena Milkevičiūtė, „die war phänomenal, ein dramatischer Koloratursopran. Wegen des sowjetischen Systems kannte die Welt sie nicht, sonst wäre sie einer der Top-Ten-Soprane gewesen. Sie konnte allerdings nicht viel erklären. In Litauen sind die meisten Sänger Naturtalente, man kann da keine Technik lernen.“

Für die Technik zog die 23jährige nach Leipzig. „Die erste Stunde bei Helga Forner war die beste. Ich war für litauische Verhältnisse pünktlich, das heißt zwanzig Minuten später. Früher erwartet dich niemand! Ich werde nie ihr Gesicht vergessen.“ Auch sonst war da vieles anders, noch zehn Jahre nach der Wende noch. In Litauen hatte man sich nur nach außen sowjetkonform gegeben, „das war nur die Fassade. Ich bin relativ frei aufgewachsen und eine freiheitsliebende Natur von Geburt an. In der DDR war man politisch viel folgsamer.“ Davon spürte sie in Leipzig anno 2000 noch so viel, dass sie erst in Köln aufatmete. „Dort fühlte ich mich vom ersten Tag an zuhause!“

Sechs Jahre lang sang Ausrine an der Kölner Oper, mit Abstechern nach Lübeck. Dort war ein GMD und Operndirektor aus der Schweiz, Roman Brogli-Sacher, „der besser wusste als ich selbst, was ich singen kann. Er hat mir Rollen gegeben, an die ich mich sonst nicht gewagt hätte.“ Tosca und die Marschallin etwa, große Partien bei Verdi und Wagner von Desdemona bis Kundry. Auch bei Wagner, meint sie, sei wie es wie bei Prokojews Renata oft unmöglich, „die Rolle zu knacken“: „Wer ist diese Person? Vielleicht wusste es der Komponist selber nicht.“

Doch wenn sie Renata von außen sieht, mit den Augen des liebenden Ruprecht, erkennt sie viel: „Dass er sie nie haben kann, zieht ihn an, macht ihn süchtig. Wenn brutal mit ihm umgeht, ist das keine Manipulation. Auch wenn sie sich widersprüchlich verhält, fühlt sie immer alles hundertprozentig. Sie ist sehr nackt, sehr offen, es gibt keinen Schutzschild. Bei Calixto spielt das in einer katholischen, engstirnigen Provinz, unglaublich beklemmend, und da kommt sie und benimmt sich frei.“ Das trifft sich dann vielleicht auch mit dem Freiheitsdrang der Sopranistin.

Im dritten Akt will Renata, dass Ruprecht den tötet, den sie nun gefunden haben – Graf Heinrich, den mutmaßlichen Engel der Kindheit. Ein heftiger Wortwechsel zwischen Ausryne Stundite und Leigh Melrose. Obwohl beide nur im Chorsaal stehen, spürt man die Vibration der Szene, den Wahnsinn. Noseda dirigiert mit kleinen, klaren Zeichen, den Bleistift in der Rechten. „Wie ist das Tempo?“ fragt er. „Da wird auf der Bühne der Atem knapp“, sagt die Sängerin sofort, „in der Szene kämpfen wir.“ Der Dirigent macht sich eine Notiz. Dann kämpfen sie weiter.

„Wenn man sich in der Probe schont,“ sagt sie, „merkt sich der Körper das. Er speichert das faulere Level.“ Und woher nimmt sie die Energie? „Leute, die keine Sänger waren, haben mir am meisten geholfen. Es gab in Vilnius einen Jazzmusiker, Wladimir Tschekassin, der hat mich gelehrt, wie man die Energie hochpuschen kann, auch wenn sie knapp wird, auch wenn Gott an diesem Tag nicht zu dir spricht.“

Dieser Text erschien im MAG, dem Magazin des Operhauses Zürich, Ausgabe Nr. 48 im April 2017, S. 24 / 25, und ist urheberrechtlich geschützt.

 

„Das Tanzvokabular muss ständig revolutioniert werden“

Paul Connelly erzählt in Paris, wie er zum Ballettdirigenten wurde und wie Bernstein in der Küche sang

Blauer Himmel über Paris bei vierzehn Grad plus. Das hat an einem Mittag kurz vor Weihnachten etwas Surreales, ebenso wie ein stilles, leeres Lokal mitten in der Stadt, einen Katzensprung vom Centre Pompidou entfernt, bestens versteckt und keinem Touristen bekannt – wohl aber Paul Connelly, der seit vierzehn Jahren an der Seine lebt und wohlweislich reserviert hat. Wie alle, die sich im Laufe der Mittagsstunden an die Tische im kleinen Lokal setzen und irgendwann so munter durcheinander lärmen, dass ich mir Sorgen um das Fassungsvermögen des winzigen Mikrofons mache. Bloß gut, dass Paul so klar wie  baritonal spricht. Die Stimme eines Mannes, der sich gern unterhält.

Es stört ihn gar nicht, dass ich über ihn nicht viel mehr herausfinden konnte, als dass er an den größten Häusern mit den besten Choreographen arbeitet, und dass er, natürlich, in Zürich mit Christian Spuck die aktuelle Ballettproduktion Anna Karenina dirigiert. Man findet seinen Namen in einer Menge von Rezensionen, aber es gibt keinen Eintrag bei Wiki, keine Website, keine PR-Abteilung. Wie alt mag er sein? In den Fünfzigern? Die dunklen Augen unter schwarzen Haaren funkeln jünger, das Gesicht mit leicht indianischem Teint ist das eines Genießers. Er empfiehlt foie gras, in der Pfanne gebraten.

Sein Alter soll ich für mich behalten. In diesem Punkt eignet ihm die Zurückhaltung der Tänzer, die sein Leben prägten. Zwar war Paul Connelly niemals nur Ballettdirigent, und sein Debüt am Pult gab er mit Porgy and Bess, aber ohne den Tanz wäre alles anders gelaufen für den jungen Mann aus Buffalo im US-Staat New York, der, mehr auf Wunsch seiner Eltern als den eigenen, in Boston Klavier studierte zu einer Zeit, als dort junge Dirigenten wie Seiji Ozawa und Claudio Abbado mit den Studenten arbeiteten. Bei einem Picknick im heimischen Bufallo lernte er David und Anna Maria Holmes kennen, ein bekanntes kanadisches Tänzerpaar, und sie befreundeten sich.

„Die Compagnie zog nach London, ich folgte ihnen mit meiner Freundin. Und dort sahen wir eines Abends eine Choreographie von Maurice Béjart. So etwas hatte ich noch nie gesehen, das war wirklich der Gipfel, I was pretty blown off. Ich ging nach der Show zu Béjart und sagte, ich bin kein Tänzer, sondern Pianist, aber wenn es irgendeinen Weg gibt, mit Ihnen zu arbeiten, würde ich alles dafür tun.“ Er nimmt Tanzunterricht, um sich an Béjarts Brüsseler Schule Mudra bewerben zu können. Er wird angenommen. „Da hab ich tatsächlich ein Jahr Tanz studiert. Aber das beste war, Béjart bei der Arbeit mit der Compagnie zuzusehen.“

Dann zieht Paul nach New York, schlägt sich durch als Korrepetitor, wandert zur Oper in Minnesota und weiter über Santa Fé nach San Francisco, wo er als assistant conductor alles macht, „auch aufpassen, dass sich die Sänger im Haus nicht verlaufen.“ Dazu gehören immerhin Gäste wie Joan Sutherland, Kiri Te Kanava, Birgit Nilsson, die jungen Tenöre Pavarotti und Carreras. Er springt bei einer Tourneeproduktion von Porgy and Bess für den erkrankten Dirigenten ein, arrangiert für eine Minitruppe diverse Opern für zwei Klaviere, „wirklich eine gute Schule“, schließlich gerät er ans American Ballett Theatre, dessen Dirigent John Lanchbery sein Porgy-Mitschnitt gefallen hat.

Das American Ballett Theatre in New York ist zu der Zeit legendär. „Michail Beryshnikow, Natalja Makarowa, solche Tänzer!“ Nur den rising star der 1980er Jahre nennt er bescheiden nicht, Susan Jaffe, die Ballerina, mit der er zusammen lebte und über die er damals sagte: „Die Vorbereitungen auf einen Flug mit dem space shuttle verblassen neben denen eines Tänzers auf die nächste große Saison.“ Er lacht, als ich den alten Artikel zitiere. „Das stimmt schon. Wenn man die Zahl der Trainingsstunden und der Probenstunden vergleicht mit der Zahl der Minuten auf der Bühne, versteht man, warum Tänzer sich so viel Sorgen machen um den Moment, in dem sie da draußen sind. Sie brauchen Unterstützung.“

Ein Ballettdirigent muss wissen, wer ein Springer ist und wer nicht, und dass Großgewachsene für manches mehr Zeit brauchen. „You can kill a dancer, wenn du zu schnell oder zu langsam bist.“ Darum ist Tempo ein großes Thema. Selbst er hört von Tänzern noch: „Das war gut, aber bitte nicht schneller. Dann sage ich, danke, gern, ich hatte eigentlich vor, es beim nächsten Durchlauf 20 mal so schnell zu machen.“ Neulich rief ihm ein Ballettmeister aus dem Parkett zu, er sei zu schnell. „Ich sagte nur, oookay, versuchen wir´s noch mal, und dirigierte exakt dasselbe Tempo. Da sagte er: THAT´s the good one. Manche müssen einfach ihr bisschen Macht haben. Und ich muss auch Psychologe sein.“

In Zürich läuft es entspannter. „Christian ist ein so guter Musiker, sensibel, sehr klug und offen für das, was Musik bedeutet, und er nimmt den Dirigenten ernst.“ Das sagt er nicht, weil wir uns hier für die Oper Zürich treffen. Er war skeptisch, als er vom Konzept einer musikalischen pastiche für Anna Karenina erfuhr. „Eine pastiche, oouuhh… aber er macht das einfach gut. Und er bringt frische Luft in das Tanzvokabular, das muss ja ständig revolutioniert werden. Deswegen wirken heute selbst Béjarts Kreationen überholt.“ Was ihm bei vielen Kompagnien fehlt, ist der Mut zum Risiko. „Das hat ökonomische Gründe. Mit einem story ballett wie Giselle verkauft man die meisten Karten.“

Wie aber hat es den Tänzerversteher Paul Connelly nach Paris verschlagen? „Ein paar Jahre lang flog ich hin und her zwischen New York und Europa, dann beschloss ich, in Europa zu bleiben, zunächst in den Niederlanden, dann machte ich immer mehr an der Pariser Oper.“ Und da gab es diese Tänzerin, von der alle Choreographen sagten: „I want HER.“ Er wollte sie auch. Ein Jahr später kam die gemeinsame Tochter zur Welt, die jetzt dreizehn ist. „Aber mein Französisch ist immer noch…“ Er verdreht die Augen und bestellt mit schwerem Akzent einen dahinschmelzenden Schokoladenkuchen.

Zum Nachtisch tauchen wir nochmal in seine frühen Jahre: Welcher Dirigent hat ihn besonders beeindruckt? „Good question! Bernstein!“ Als Paul 1977 bei einer Gedenkfeier für Isadora Duncan am Flügel Brahms spielte, im City Center, „da fühlte ich, dass jemand hinter mir stand.“ Das war Bernstein, der als nächster dran war. „You know, that was really good“, habe ihm Lenny gesagt, Paul imitiert perfekt die raue, langsame Sprechart. Anschließend ging es in ein Restaurant, „ wie in einem Traum! Da war Bernstein, da war Sondheim, der Autor der West Side Story, Jerome Robbins, der große Choreograf.“ Paul gab Bernstein eine Kassette, „yeah, give it to my driver… Er kriegte jeden Tag 5000 Tapes.“

Aber er hörte sich den Mitschnitt an, er lud Paul ein zu einem Symposium junger Dirigenten und irgendwann zu sich nach Hause: Party nach einem der vielen Konzerte, die Paul in New York mit Bernstein erlebte. „Das war im Dakota Building, in dem auch John Lennon lebte. Es gab da acht oder zehn riesige Apartments, Bernsteins Küche war etwa so groß wie bei anderen Leuten das ganze Haus. Und der Typ, der vor einer Stunde noch ganz ernst Brahms dirigiert hatte, wollte jetzt mit Michael Tilson Thomas Bess you is my woman machen. MTT saß am Klavier und sang Porgy, Bernstein kroch auf dem Boden herum und sang. Als Bess! He was such a charakter und funny!“

Wenn Paul über solche Begegnungen nachdenkt, wird er streng mit dem jungen Mann, der er war. „Ich hätte meine Hausarbeiten machen und besser über diese Leute Bescheid wissen müssen. Wie sie dahingekommen waren, wo sie waren. Und wie viel sie taten, um ihre Kunst zu verstehen. Heute ist das natürlich viel leichter herauszufinden…“ Ja, es sei denn, einer wie Paul Connelly gibt im Netz so wenig von sich preis. Lieber empfiehlt er andere. „Haben Sie Verdis Requiem in Zürich gesehen? Nein? Fabio Luisi dirigiert das. Er zeigt genau das, was nötig ist. Keine Bewegung zu viel, und außerdem schön anzusehen.“ Es klingt, als seien für Paul Dirigenten auch Tänzer. Aber sie dürfen trotzdem foie gras und Schokoladenkuchen essen…

Dieser Text erschien in geringfügig kürzerer Fassung im MAG 45, dem Magazin des Opernhauses Zürich, im Januar 2017, Seite 36/37, und ist urheberrechtlich geschützt