Kategorie-Archiv: Begegnungen

“Zuerst wollte ich sobald wie möglich wieder weg aus Paris”

devielhe

Wie aus einer normannischen Cellistin ein europäischer Koloratursopran wurde: Sabine Devieilhe erzählt in der Rue Richelieu von ihrem Weg zu Lakmé, Mélisande und, last not least, zur Regimentstochter

Ein lichtgrauer Novembervormittag in Paris, Rue Favart, Künstlereingang der Opéra comique. Im Vorgängergebäude, das 1887 abbrannte, wurde noch zu Donizettis Lebzeiten oft seine Fille du Régiment gespielt, mit ihrer aberwitzigen Titelpartie, die auch heute nur wenige bewältigen. Eine dieser wenigen steigt jetzt aus einem Auto: Sabine Devieilhe, der shooting star der französischen Koloratursoprane, blond, zierlich, freundlich, 31 Jahre. Der Wagen rollt davon; sie schlägt das Bistro gegenüber vor. Aber da wird noch saubergemacht. Ein paar Schritte runter auf der Rue St. Marc, in Richtung jener Salle du Bourse, in der La Fille anno 1840 uraufgeführt wurde, zur Rue Richelieu. Egal, wohin man sich wendet im 2. Arrondissement – überall ist Musikgeschichte drin.

Trotzdem ein schöner Zufall, dass Madame Devieilhe zielstrebig die Rue Richelieu Nr. 96 ansteuert, ein hohes altes Eckhaus mit einem Café. „Wissen Sie, dass Berlioz hier wohnte?“, sage ich. „Nein“, antwortet sie erstaunt, was kein Wunder ist – man hätte viel zu tun, wollte man an allen noch existierenden Adressen berühmter Pariser Musiker Plaketten anbringen. Hier würde es sich allerdings lohnen, immerhin komponierte Hector im Dachgeschoss seine Symphonie fantastique. „Sind Sie sicher?“, sagt sie, „haben Sie mit ihm telefoniert?“ „Ja, Boulez hat mir seine Nummer gegeben…“ Sie lacht, und dann bestellen wir in Nr. 96 einen außergewöhnlich schlechten Capuccino, der kalt wird, während sie erzählt, wie es ihr mit der Regimentstochter ergeht.

„Ich bin froh, dass sie für Paris geschrieben wurde. Marie singt französisch, das bringt sie mir ein bisschen näher! Aber man muss im Kopf behalten, dass es italienische Musik ist und auf der Linie gesungen werden muss.“ Was heißt das? „Dass der Text sozusagen in der Melodie gehört werden kann, so dass man ihn auch versteht, wenn man die Sprache nicht kennt. Aber Marie spricht ja auch, und das ist für mich eine Herausforderung, obwohl es meine Muttersprache ist. Es ist immer schwierig, vor dem Singen zu sprechen!“ Warum ist die Partie so gefürchtet? „Marie ist fast die ganze Zeit auf der Bühne, man muss lange die Spannung halten. Sie muss lustig sein, das ganze Regiment leiten und manchmal wie eine Trompete klingen, schon in der ersten Arie. Es ist eine Mischung aller Farben, die es für meinen Typ Stimme gibt. Mit genug hohen Tönen…“

Berlioz, der anno 1840 in der Uraufführung war, hielt nicht viel von dem Stück. „Das ist Musik, wenn man so will, aber keine neue Musik“, spottete er. „Das Neue war“, meint Sabine Devieilhe, „dass ein weiblicher Charakter hunderte von Männern anführte. Besonders die italienische romantische Musik wurde oft zu Libretti à l´eau de rose geschrieben, wie Rosenwasser, sehr süßlich, zu süß! Aber diese Geschichte hatte etwas Neues, dazu noch die hohe Stimme einer Sängerin, die auch Dialoge spricht.“

Sie sang schon als Kleinkind den ganzen Tag

Die hohe Stimme machte sich bei Sabine Devieilhe sehr früh bemerkbar. „Schon als Baby“, sagt sie und lacht. „Ich glaube, meine Eltern wussten von Anfang an, dass ich Koloratursopran bin. Ich sang den ganzen Tag. Sie waren Melomanen und mochten Musik, aber als Laien, sie spielten kein Instrument. Sie schickten mich und meine drei Schwestern zur Musikschule. Das war bequem in unserer kleinen Stadt, denn die Musikschule lag sehr nah an der Schule. Es machte Spaß, denn meine Eltern übten kein bisschen Druck aus. Sie haben einfach immer unterstützt, was ich tun wollte, das hat mein Selbstvertrauen enorm gestärkt. Ich spielte Cello, weil ich das liebte, dann kam ich auch in den Chor. Und da war sofort sehr klar für jeden, dass ich ein sehr hoher Sopran war.“

Ifs heißt das Städtchen in der Normandie, wo ein flämischer Name wie Devieilhe (ausgesprochen wie „Dewielle“) eher selten ist. Im nahen Caen ging Sabine dann aufs musische Gymnasium, „da spielte ich Cello im Orchester und im Quartett und sang im Chor, aber ich wusste immer noch nicht, in welche Richtung das gehen könnte.“ Das erfuhr sie erst, als sie nach ihrem bacalauréat, dem Abitur, zum Musikstudium in die Bretagne zog, nach Rennes. „Der Chorleiter dort sagte, ich würde dir gern etwas Solistisches geben, aber dafür musst du Gesangsunterricht nehmen.“ Der fand statt bei einer „typischen Diva“, einer Opernsängerin, die den Schatz erkannte, der ihr da in den Schoß gefallen war. „Nach drei Jahren sagte sie, du musst nach Paris, ans Conservatoire!“

Sie gab ihrer Studentin einen Umschlag voller Empfehlungen und eine Liste all der Stücke mit, „die gut für mich waren“, und nun wurde es ernst. „In Rennes hatte ich das Studentendasein genossen, Paris war der Beginn meines professionellen Lebens. Ich hatte ein winzig kleines Zimmer an der Place de la République und nahm morgens immer ziemlich früh die Metro, um in einem Studio des Conservatoire zu arbeiten. Da gibt es eine gigantische Bibliothek mit allen Partituren, die man sich nur erträumen kann. Ich schaute da auch nach, in welchen Opern ich meine Stimme über dem Orchester behaupten könnte. Meine Erfahrung auf dem Cello half mir dabei. Es ist wichtig zu wissen, was hinter der Stimme noch passiert, wieviel Kraft ich in einer Note geben muss.“

Noch während sie studierte, hatte sie schon einen Vertrag als Lakmé für die Zeit danach: “Als französische Koloratursopranistin denkt man sowieso dauernd an diese Rolle!“ Aber auf eine leichte Stimme, die es mühelos zum hohen e der Glöckchenarie in Lakmé, zum hohen f der Königin der Nacht schafft, muss man besonders gut aufpassen. „Ich habe bei Anfragen sicher öfters nein als ja gesagt.“ Das tat die Sängerin auch, als vor fünf Jahren das Label Erato an sie herantrat. „Der erste Vorschlag von denen waren französische Opernarien, wie ich sie jetzt gerade aufgenommen habe. Aber da war das noch zu früh für mich.“ Sie bestand auf Musik von Jean-Philippe Rameau.

Zum einen hatte sie Arien des spätbarocken Operngenies bereits als Cellistin auf barockem Instrument begleitet und war vertraut mit der Aufführungspraxis. Zum andern hatte Alexis Kossenko, Flötist und Gründer des Barockensembles „Les Ambassadeurs“, sie für Rameau begeistert. Mit ihm entstand „Le Grand Théâtre de l´Amour“ – eine Kompilation zum Süchtigwerden. Inzwischen lässt sie sich, auf der neuen CD „Mirages“, auch als Debussys Mélisande hören, begleitet von François-Xavier Roth und seinem Orchester „Les siècles“, bleibt aber wachsam: „Wo der Orchestergraben größer wird, muss ich vorsichtig sein. Ich kann Mélisande an einem kleinen Haus wie der Opéra comique machen, wo Pelléas ja uraufgeführt wurde. Aber ich kann das nicht mit acht Kontrabässen!“

Sie redet so bescheiden über sich, als wolle sie den Übermut tarnen, den man in ihrer Singstimme funkeln hört, und den Witz, den sie im wohl coolsten hidden track der Klassik bewies, auf „Mozart – The Weber Sisters“. Was der zuerst in Aloysia verliebte, dann mit Constanze verheiratete Mozart für die drei Sopranschwestern schrieb (Josepha war seine „Königin der Nacht“), macht Sabine Devieilhe zum Biopic auf höchstem Niveau. Nachdem aber das Et incarnatus für Constanze verklungen ist, stimmen die Solistin und das ganze Orchester „Pygmalion“ Mozarts Kanon Leck mich im Arsch an, um ihn, mit blitzenden Koloraturen, ins Finale der Jupitersinfonie zu morphen. Man muss gehört haben, mit welcher Raffinesse sie diese krasse Zote singt: In perfektem Deutsch, aber so genießend gewitzt, wie es wohl nur eine Pariserin kann.

Eine solche ist sie inzwischen. „Zuerst wollte ich so bald wie möglich wieder weg, mir war hier zu viel Rummel.“ Dann kam der Terror im November 2015. Sie empfand das als Angriff „auf uns, die Freiheit, die Kunst“. Und sie war ergriffen von der Atmosphäre, die Tage später bei einem Auftritt in der neuen Philharmonie herrschte, mit Bachkantaten. „Das Konzert war magisch. Keiner hatte sich mit dem Entschluss leicht getan, zu kommen. Jeder wusste, warum er da war.“ Vielleicht hat auch das ihr die Stadt ans Herz wachsen lassen. Inzwischen wohnt sie hier mit ihrer Familie und liebt das kulturelle Angebot, „obwohl ich dafür als Mutter nicht mehr ganz so frei bin. Mein Kind ist vorige Woche ein Jahr alt geworden. Paris hat sich nicht so geändert, aber ich!“

Dieser Text erschien geringfügig kürzer im MAG 54, dem Magazin der Oper Zürich, November 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Die konzertante Aufführung der “Regimentstochter” hat in der Oper Zürich am 16. Dezember 2017 Premiere.

„I don´t like being me so much…”

Der Brite Christopher Ventris zählt zu den besten Wagnertenören der Welt. Doch jetzt macht er als Holzfäller in “Mahagonny” Station. Ein Gespräch über verliebte Sängerknaben, Leipzig und den Brexit

Er war damals Narraboth, 29 Jahre jung. Täppisch, verliebt, respektvoll zugleich versuchte er die Prinzessin Salome vom Propheten Jochanaan fernzuhalten, der junge Hauptmann der Wache, zwischen steilen Betonwänden eines Parkdecks, wo Nikolaus Lehnhoff die Oper von Richard Strauss spielen ließ. „Sprich nicht solche Worte zu ihm. Ich kann es nicht ertragen…“ Narraboths Verzweiflung drang bewegend in jeden Ton, den Christopher Ventris sang. Ich erlebte einen großen Abend in Leipzig und hätte nicht im Traum gedacht, dass mir Ventris gut 23 Jahre später auf der Probebühne der Oper Zürich gegenübersitzen würde, in den Aufbauten zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930 in Leipzig uraufgeführt.

„I remember everything very well“, sagt er. „Anja Silja als Herodias, der junge Falk Struckmann als Jochanaan, wir haben später Parsifal zusammen gesungen, er den Amfortas…“ Auch für Christopher Ventris war es ein großer Abend, nämlich der Beginn seiner internationalen Karriere, mitten in einer maroden, grauen Stadt kurz nach der Wende. „Das Leipzig von 1994 war nicht das von heute. Not so colourful… Wir waren da ein bisschen eingesperrt, teils ohne Telefon, Handy und Internet gab es ja nicht. Nur CNN.“ Aber wenn die richtigen Leute in der Nähe sind, ist es fast egal, wo jemand gut singt, der Buschfunk der Oper ist eines der schnellsten Kommunikationsmittel der Welt. Schon 1998 debütierte der junge Brite als Parsifal in Antwerpen.

Als Londoner Schuljunge kam er zuerst auf den Geschmack, im Chor einer Amateuroperntruppe, deren Solisten Studenten von der Royal Academy waren. „Sänger können sehr charming sein“, sagt er mit seiner warmen Stimme, eher baritonal als tenoral, entspannt, aber melodiös, in der Färbung die Worte spiegelnd. „Und wenn du vierzehn oder fünfzehn bist und eine 25jährige Sopranistin erlebst… haahh… ich verliebte mich ziemlich oft, mit dem Herzen jedenfalls, anyway.“ Das wurde seine Welt, während sein Vater als Ingenieur bei British Aerospace an Senkrechtstartern arbeitete und seine Mutter sich mit Kostümschmuck befasste, „aber nicht fürs Theater.“ Als es dem Sohn immer ernster wurde mit dem Singen, „sagten sie nicht nein. Sie hatten sich einen Sinn für Träume bewahrt, ich bin auch ein Träumer – ich glaube an das Gute im Menschen.“ Über die jungen Solisten geriet er an die Gesangslehrerin Joy Mammen und sang ihr als Bariton vor, „rauf zum f und wieder runter.“

Sie machte ein paar Übungen mit ihm. „ Auf einmal kam ich bis zum a, und nach einer halben Stunde sagte sie: Du bist ein Tenor. Schöne Überraschung!“ Im vorigen Sommer kam Joy Mammen, mittlerweile achtzig Jahre alt, nach Bayreuth, um ihren Schüler als Siegmund in Wagners Walküre zu hören. „Sie muss unglaublich stolz gewesen sein,“ sagt er, und es klingt, als freue er sich vor allem für sie. Seinen Lieblingskomponisten Wagner entdeckte Christopher nicht etwa an der Royal Academy of Music, an der er ab 1983 Gesang studierte, auch nicht in der Oper, sondern im Fernsehen: Die BBC sendete zehn Wochen lang den Ring in Chereaus legendärer Inszenierung. „Ich guckte mir das jeden Sonntag an. Es war neue Musik für mich und ich kannte die Sprache nicht. Es war etwas Spezielles, die Musik eines Outsiders, die meiner Seele gut tat.“

Aber noch musste Wagner warten. Erstmal gehörte Christopher zu den „understudies“, die sich beim Opernfestival Glyndebourne als Einspringer bereit halten durften. Da überzeugte er in The Rake´s Progress, lernte den Regisseur Nikolaus Lehnhoff kennen und Lothar Zagrosek, den neuen Leipziger GMD, dadurch ergab sich der Weg nach Leipzig und zum Rest der Welt. „Und jetzt“, sagt der Sänger amüsiert, „werde ich selbst schon Teil der Geschichte und treffe hier junge Sänger, die neu in der Welt der Oper sind.“

ventris in bayreuthParsifal in Herheims Bayreuther Inszenierung: Christopher Ventris (Foto: AP)

Neben den mythischen Wagnerhelden, deren Interpretation ihn berühmt machte, Parsifal, Lohengrin, Siegmund, ist der Paul Ackermann in Mahagonny eine sehr realistische Gestalt, in die er sich auch im Gepräch jäh verwandelt. Er lässt den Kopf nach vorn und zwischen die Schultern sinken, späht  im Raum herum: „Ich bin als Paul ein misstrauischer Typ, höre allen zu. Und dann explodiere ich…“

Dieser Holzfäller, sagt er, „hat seit sieben Jahren keine Frau gesehen, findet eine, die er sich leisten kann, hat für eine Weile seinen Spaß, findet dann aber alle in der Stadt Mahagonny ein bisschen depressiv und denkt, das Leben könnte besser sein. Ich hab´ so hart gearbeitet, und hier sieht alles so billig aus, provisorisch, nicht real. Das ist wie in der Gesellschaft heute, nichts hält. Natürlich, ein paar Dinge…“ Er sieht nachdenklich aus, wieder ganz er selbst, der er übrigens im Auftritt gar nicht sein mag. „I don´t like being me so much. Mit ein bisschen Schminke und Kostüm kann ich sonstwer sein, ich brauche die Hilfe der Bühne, um Musik zu machen. Deswegen habe ich nie ein Liedrepertoire erarbeitet. Hätte ich wohl tun sollen, wenn ich so darüber nachdenke. Aber es braucht schon so viel Zeit, um Neues zu lernen!“

Er klopft auf den dicken Klavierauszug vor sich: Tristan. Sein Traum seit langem, in Brüssel soll er demnächst wahr werden, frühere Anfragen hat Christopher abgewiesen. „Hätte ich Tristan vor zehn Jahren gemacht, wäre ich jetzt schon am Ende. Zur falschen Zeit ist das eine gefährliche Rolle. Es gibt keine höhere Lage in meinem Repertoire, damit stoße ich bei mir an die Decke.“ Mit der Stimme müsse man gut umgehen, „das ist keine Geige in ihrem Kasten, das bist du selbst, the voice. Und die ganze Zeit wirst du beurteilt. Wenn Zweifel aufkommen, nimmt man andere, es ist ein Haifischgeschäft.“ Damit es seinem unersetzlichen Instrument gut geht, trainiert er. „Der Körper hält das kleine Ding hier, die Stimme. Ich darf auch nicht dick werden. Auch hier in Mahagonny gibt´s eine Menge hübscher Kerle, da muss ich mithalten.“

Und alle zwei, drei Monate kommt die Stimme in die Werkstatt. Wie so viele Sänger von Klaus Florian Vogt bis Georg Nigl ist auch Christopher Ventris seiner alten Gesangslehrerin treu geblieben. Von der jetzt 80jährigen Joy Mammen lässt er sich die Stimme auseinandernehmen, „es ist wie checking the car. Wir zerlegen die Stimme. Hoohoo, nur die Basis, Huhuhu, Falsett, verschiedene Farben, Singübungen, Atemübungen, und dann wird das wieder zusammengemischt. Es dauert eine Stunde, danach bin ich sehr müde. Es ist gut gegen die dauernde Anspannung der Stimme, vierter Gang, fünfter Gang… Es hilft mir, meine jugendliche Qualität zu bewahren. Ich habe ja immer noch das Funkeln, es wird nicht wabbelig.“

Ein strapaziöses Dasein, oder? „Es hat seine Vorzüge, Tenor zu sein. Es gibt nicht so viele davon im Bereich der German singers. Ich bin auf einer Liste von vielleicht zehn Namen, bei den Baritonen sind es fünfzig, die natürlichere Lage. Und zum Glück haben wir Jonas Kaufmann. Er nimmt viel Druck von uns,weil er sich herumschlägt mit Publicity und Aufmerksamkeit, er will alles tun, und er kann es. Ich habe ein sehr schönes Leben in der Mitte, mit tollen Leuten in schönen Städten arbeiten… aber natürlich haben wir alle unsere Familienprobleme.“ Er wird wieder nachdenklich. „Viel Reisen ist nie einfach mit zwei kleinen Kindern. Jetzt sind sie größer und gehen zur Schule, aber die ersten Jahre waren wirklich hart.“ Das Reisen lässt derweil nicht nach – weil es in England wenige große Bühnen gibt.

„Ich habe seit zehn Jahren nicht mehr in England gesungen! Wir britischen Sänger brauchen Europa sehr. Hier wird für die Kunst noch Geld ausgegeben.“ Und der Brexit? „Ich war entsetzt! Ich war auch geschockt von einigen Freunden, die so wählten. Wegen der EU-Bananenstandards? Es ist nicht schön, dass meine Kinder nicht Europäer sein können, so wie ich es in den letzten vierzig Jahren war. Ich hoffe, der Übergang dauert Jahre. Wir müssen zusammenhalten in dieser unsicheren Welt.“ Christopher blickt auf die provisorische Holzfassade auf der Probebühne, die jetzt, verglichen mit dem Rest der Welt, erstaunlich stabil wirkt. „Ich frage mich, was wir am Ende des Stückes denken sollen, wenn die Stadt verbrennt. Vielleicht, dass auch mit Geld die Dinge nicht besser werden. Dass es nichts bringt, immer mehr zu wollen.”

Dieser Text erschien im MAG 53, dem Magazin der Oper Zürich, Oktober 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Die Premiere von Weills “Mahagonny”, dirigiert von Fabio Luisi und inszeniert von Sebastian Baumgarten, ist am 5. November 2017

“Sterne können wie Schnee aussehen”

Vor dem Züricher “Nussknacker”: Eine Begegnung mit der israelischen Kostümbildnerin Buki Shiff und ihrem roten Zauberbuch

Sie geht gern zum Strand, „aber nur abends, wenn die Sonne nicht brennt.“ Die Mittelmeersonne ist das einzige, was sie zu Hause stört, „ich hasse das Wetter in Israel! Und ich liebe den Regen und den Schnee, wenn ich in Europa bin. Dauernd werde ich deswegen ausgelacht.“ Buki Shiff muss selbst darüber lachen. Es käme ihr nicht in den Sinn, wegen des Wetters aus Tel Aviv wegzuziehen, sie geht, so Mitte Fünfzig, nicht mal gern auf Reisen, aber nun ist sie hier in Zürich und wirkt ziemlich zufrieden, obwohl es ein erschreckend sonniger Septembertag ist. Immerhin durfte sie sogar Schneeflocken entwerfen, die anders aussehen werden als alle Schneeflocken, die man je in Tschaikowskys Nußknacker tanzen sah. Wie, das verbirgt der große rote Aktenordner, den die Kostümbildnerin auf den Kantinentisch legt.

Es ist ein Zauberbuch zum Eintauchen. Zeichnungen, Collagen, Fotos, Schnipsel, Fundstücke, angeheftete Stoffmuster, Figuren über Figuren, überall unlesbare Bleistiftnotizen. „Wundern Sie sich nicht über diese komischen Zeichen, das ist hebräisch“, sagt sie auf Englisch. Das rote Buch enthält all die Entwürfe, die in der Schneiderei nebenan schon fast alle realisiert wurden, und noch mehr – die Bilder, die sie inspirierten, Fotos von den Anproben, Skizzen der Etappen, „zum Beispiel hier, das Kleid der Königin, das war zuerst länger.“ Es ist ein nach unten sich konisch vergrößerndes Barockgewand, in schwarz und weiß halb gezeichnet, halb aus Mustern collagiert. Einmal reicht es bis zum Boden, dann lässt es, ganz unbarock, die Hackenschuhe sehen. „Ich musste es kürzen, weil sie sonst nicht gut darin hätte tanzen können.“

Woher hätte Buki Shiff das auch wissen sollen? Es ist das erste Ballett in ihrer mehr als dreißigjährigen Laufbahn. „Ich sagte Christian Spuck, ich habe so etwas nie gemacht, und er antwortete, das spielt keine Rolle.“ Wichtiger war ihm die weitgespannte Fantasie, mit der Buki Shiff international berühmt geworden ist, vor allem mit Kostümen für die großen europäischen Opernhäuser. „Mit Tänzern ist es total anders. Natürlich stehen auch Sänger schon lange nicht mehr nur herum, aber beim Ballett muss jedes Kostüm einem Körper angepasst werden, der sich die ganze Zeit bewegt. Man nimmt andere Stoffe, leichtere, weichere.“ Und kürzt auch mal ein Kleid. „Ich finde es immer noch sehr schön!“ Für sie muss und soll es sowieso nicht historisch korrekt sein. „Es hat nur das Flair einer Epoche. Es sind immer ein paar moderne Details dabei.“

Spätes neunzehntes Jahrhundert wählte sie für die Welt der Familie mit den Kindern Fritz und Marie, ihren Eltern, Cousins und Tanten, „fast eher nach Queen Victoria, edwardianischer Stil. Farbenreich und sehr realistisch.“ Die Welt des Königspalasts, in die sich Marie hineinträumt, mitsamt Ministern und Gouvernanten, „das ist eine Art Barock in Schwarz, Weiß und Silber, extravagant.“ Und dann gibt es die Fantasiewelt der Mäuse, Husaren, Blumen, Schneeflocken, Clowns, da geht es entfesselt zu. Die Mäusekönigin hat Oberarme, die halb wie enorme Muskeln, halb wie Flügel aussehen, abgeguckt von einem krassen Kleid irgendwo im Internet „sie muss ja ein bisschen grausam sein, und ich fand dieses Foto und dachte, das ist es.“

Freilich hatte sie zuvor schon einen Blick aufs Ganze. „Ich fange nicht mit einzelnen Figuren an. Ich arbeite ja auch oft als Bühnenbildnerin, und wir haben von Anfang an alle zusammen nachgedacht. In die Welt, die Christian Spuck erschaffen will, brachten der Bühnenbildner und ich unsere eigenen Ideen rein, dann diskutierten wir das, genauso, wie wenn ich Oper mache, und dann überlegte ich, wie pflanze ich die individuellen Figuren in das Ganze ein.“ Da war längst der „Mixer“ in ihrem Kopf am Rotieren, wie sie das nennt. „Ich hole mir Inspirationen aus Kino, Theater, Malerei, TV, Videos, Internet… In meinem Kopf collagiert sich alles, wird gemixt wie ein Milkshake, und dann versuche ich das zu konzentrieren auf den specific look, die Idee der Show.“

nussknacker zürich

Manchmal zündet bei ihr auch ein bestimmter Fund die Kernidee, so, wie ihr das bei Gioacchino Rossinis Semiramide mit Sheika Moza Bint Nasser ging, der Frau des vorigen Emirs von Katar. „Sie ist erstaunlich schön, sehr reich, kann alles tun, was sie möchte, und entwirft ihre Kleider selbst. Alles lang, sehr bedeckt, eastern look, und doch sieht sie total westlich modern aus. Das war genau der Stil, den ich für diese babylonische Oper suchte.“ Das rare Werk hatte dieses Jahr in München Premiere (besser hat Joyce DiDonato noch nie ausgesehen als in diesen Gewändern) und wird jetzt als Koproduktion in London vorbereitet. Inszeniert von eben dem Regisseur, der Buki Shiff vor 27 Jahren als Kostümbildnerin für die Oper entdeckte, David Alden.

Das war in Tel Aviv, wo er an der neuen Israeli Opera Hoffmanns Erzählungen inszenierte. Buki Shiff hatte hier, an der Universität ihrer Geburtsstadt „Stage and Costume Design“ studiert und schon einige Theaterproduktionen ausgestattet, Alden gefiel ihr Portfolio, und nach dem Hoffmann bat er sie 1994 zum Tannhäuser an die Staatsoper in München. Eine der Folgen war ein unverhoffter Anruf in ihrem Atelier. „Da sagte eine Dame auf Englisch mit deutschem Akzent, sie sei die Assistentin von Harry Kupfer, der wolle mich sprechen. Ob das in fünf Minuten ginge. Ich habe gelacht und gedacht, mich will jemand veralbern. Kupfer! Aber dann rief er wirklich an.“ Er hatte Tannhäuser auf Arte gesehen und wollte mit ihr Lohengrin in Berlin machen. So ging das dann weiter. Aber woher kommt bei Buki Shiff die Affinität zur Klassik?

„Ich habe von sechs bis vierzehn Jahren Klavier gelernt, auch Akkordeon, und mein Vater, der Ingenieur war, hörte gern Oper. Wir hatten eine Menge Platten. Wissen Sie, er hörte sogar gern Wagner in den 60er und 70er Jahren, das war nicht gerade üblich. Ich meine, seine ganze Familie kam um im Holocaust, und er hörte gern Wagner! Es ist ja alles klar, Wagner war Antisemit, und mein Vater ging nie zurück nach Deutschland. Aber er konnte trennen zwischen der Musik selbst und der Person Wagner.“ Das kann Buki Shiff, die außerhalb von Ring und Parsifal alle Wagner-Figuren eingekleidet hat, auch. Sie erwartet das aber nicht von allen und findet, dass die Wagner-Rezeption in Israel weiterhin Privatsache bleiben sollte. „Ich bin sehr liberal, aber solange dort Menschen im Konzert, in der Oper sitzen, die es erschrecken könnte…“

Sonst sieht sie zwischen dem Theater in Israel und Europa keinen Unterschied. „Es ist in Israel sehr fortschrittlich und extrem politisch, beißend. Natürlich gibt es Politiker, die damit nicht einverstanden sind, aber du kannst sagen, was du willst.“ Unterschiede sieht sie vor allem an den europäischen Häusern selbst. „In den 90ern inszenierte man radikaler und wagte mehr. Aber wenn ich auf meine Produktionen gucke, selbst auf den Tannhäuser von 1995 – das sieht aus, als hätte ich es gestern gemacht, honestly “ Extrem ist sie auf ihre Art auch beim Nussknacker. „Lassen Sie uns ein wenig zu den Blumen gehen“, sagt sie sanft, im roten Ordner blätternd, und landet bei halbnackten Jungs mit Bärten aus Blüten. „Der Unterschied zu Sängern“, sagt sie lachend, „ist, sie haben alle tolle Figuren und sehen jung aus. Aber wenn ich einen dicken Sänger mit Glatze habe, ist das kein Limit. Das kann ich für einen Charakter nutzen.“

Bukis eigene Vorliebe für Süßigkeiten hat derweil die Züricher Werkstätten herausgefordert. „Die Zuckerfee ist eine Frau wie ein Tisch mit Törtchen drauf, cup cakes auf einem Tutu. Die dürfen nicht zu schwer sein. Sie haben das hier unglaublich gut hingekriegt. Kommen Sie!“ Im Korridor zur Kostümabteilung holt sie ein federleichtes Erdbeertörtchen aus einer Kiste. Eins zu eins, perfekt, zum Anbeißen. Vielleicht doch ein Grund, nach Europa zu ziehen? „Nein! Meine Gene sind europäisch, mein Spirit ist israelisch. Wenn man dort geboren ist, bleibt man innendrin das ganze Leben Israeli. Viele leben in den USA und Europa, und die würden Ihnen dasselbe sagen.“ Was aber ihre Winterfantasie betrifft, sei nur gesagt: „Für mich können auch Sterne wie Schnee aussehen.“

Dieser Text erschien im September 2017 im MAG 52, dem Magazin der Oper Zürich, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto aus dem Züricher “Nussknacker”, der am 14. Oktober 2017 Premiere hatte: Gregory Bartadon