Kategorie-Archiv: Begegnungen

“Ich bin ein woman fighter”

Die norwegische Sopranistin Lise Davidsen könnte Siegfried übers Knie legen. Jetzt wird sie in Zürich zur Agathe. Oder umgekehrt?

Wenn das keine Sängerin ist, bin ich Automechaniker. Es gibt eine Haltung, ein Profil, eine Art, sich zu bewegen, die nicht nur in der Nähe eines Opernhauses das Beruferaten leicht macht. Aber ist die Frau, die da vor dem Künstlereingang der Oper Frankfurt langsam und ernst auf und ab geht, die junge, just entdeckte Norwegerin, mit der ich verabredet bin? Die erst vor einem Jahr bei drei Wettbewerben nacheinander abräumte und im Royal Opera House zu London die Leute von den Sitzen riss, als sie im Finale von „Operalia“ die Hallenarie der Elisabeth sang? Eine 29jährige Newcomerin stellt man sich, so dumm das sein mag, irgendwie zerbrechlich vor. Und diese Frau da könnte, wäre sie Brünnhilde, einen Siegfried übers Knie legen. Es ist Lise Davidsen.

„Brünnhilde?“, meint sie wenig später im Café gegenüber der Oper, wo sie die Wotanstochter Freia singt. „Bis dahin habe ich viel zu lernen. Es ist ein großer Schritt zu den bigger ladies.“ Aber sie weiß, dass sie den tun wird, bei aller Bescheidenheit. In all der Ruhe, die sie hier verbreitet, dem Lärm von der Straße zum Trotz. Fürs erste bleibt sie „jugendlich Dramatische“, wie das Stimmfach heißt, und wird als Agathe im Züricher Freischütz debütieren. Von all dem hätte sich die dunkelhaarige Norwegerin vor sechs Jahren nichts träumen lassen. Da freute sie sich noch auf eine Mezzolaufbahn in der Barockoper, ein Leben unterhalb des hohen C und mit der Musik vor 1750. Bis zu dem Tag in Kopenhagen, als jemand sie „durchschüttelte“ und sagte: „Du bist kein Mezzo, sondern ein Sopran. Und du bist definitiv kein Barocksopran.“

Aber fangen wir an in Stokke. Das ist ein Städtchen von 12000 Einwohnern nah am Oslofjord, wie Stockholm knapp oberhalb des 59. Breitengrads gelegen, es hat drei Baumstämme im Wappen, die vom wichtigsten Rohstoff der Gegend künden, und aus dem war auch das Instrument gebaut, für das Lise sich zuerst interessierte: die Gitarre. „Ich komme aus einer Familie, in der keiner Musiker ist“, sagt sie, „nicht mal als Amateur, auch wenn mein Vater als junger Mann in einer brass band spielte. Wir spielen alle Handball und interessieren uns für Sport. Aber ich sang gern, in der Schule, und ging in den Chor.“ Da entdeckte sie die Gitarre und die Barockmusik. „Es fing an mit Bach. Außerdem schrieb ich meine eigenen Lieder und wollte so eine Art singer and songwriter werden.“ Ein paar Sommer arbeitete sie auch, wie ihre Mutter, mit Behinderten, und erwog das als Beruf: „Es ist auf völlig andere Weise giving, bereichernd.“

Doch dann wurde sie von der Grieg Akademie in Bergen angenommen und fokussierte sich aufs barocke Mezzofach. Sie hörte, wie Kommilitonen von Susanna Eken in Kopenhagen schwärmten, einer der wichtigsten europäischen Gesangslehrerinnen, Autorin des Buchs Die menschliche Stimme. „Jeder wollte zu ihr, sie galt als Guru, und jeder kam zurück mit einem Aha-Erlebnis. Ich wartete lange, bis ich zu ihr ging. Danach dauerte es ein bisschen, bis ich noch mal kam…“ Warum? „Die erste Begegnung war schrecklich! Sie war sehr aufrichtig und direkt und streng, ich weinte tagelang. Dabei sagte sie auch Gutes über meinen Gesang, aber man merkt sich ja immer die bad things. Ich hatte trotzdem Lust, daran zu arbeiten, hörte mir meine Aufnahmen an, und als ich wieder zu ihr kam, war sie viel netter. Wir fingen an mit „Dich, teure Halle“, der Arie der Elisabeth. Sie wollte wissen, was möglich ist.“ Sie fand eine Menge.

So begann die Metamorphose vom Mezzo zum Sopran. Ist das wirklich so eine Umwälzung? „Ich nehme an“, fragt sie zurück, „wenn Sie Bratsche spielen, haben Sie doch auch eine Art von Identität?“ Oh ja. Geige käme nicht in Frage! „Es ist dasselbe mit der Stimme. Du hast eine Mezzo-Identität, und wenn das jemand ändert, musst du eine neue aufbauen, zusammen mit einem anderen Repertoire. Das ist eine Riesenaktion. Aber wenn ich zurückblicke, fühlt sich das alles an wie eine natürliche Entwicklung. Ich bin sehr glücklich, dass der Wechsel nicht früher kam, denn dann hätte ich den Mezzoteil meiner Stimme nicht so ausgebaut, der eine gute Basis für die Sopranpartien ist.“

Wer ihren Londoner Auftritt mit der „Hallenarie“ auf Youtube erlebt, stellt fest, dass der „Mezzoteil“ auch eine emotionale, intellektuelle Basis ist. Elisabeth grüßt ja nicht nur strahlend den „geliebten Raum“ auf der Wartburg, sie erinnert sich, in tieferer Lage, auch an den „düstren Traum“ nach der Trennung von Tannhäuser. Und da kann sich Lise Davidsen melancholisch fallen lassen in eine dunklere Glut, die dem Glanz nicht nachsteht, man hört keinen Registerwechsel, keine pflichtschuldig vorgetragene Facette, man erlebt einen ambivalenten Menschen. So eine kann auch die Ariadne ausloten, die Einsame, die sich in den Worten von Hofmannsthal und den Tönen von Strauss nach dem Totenreich sehnt. Wie Lise Davidsen „Es gibt ein Reich“ im Konzert zum Klavier singt, das ist auch in der konzentrierten Körpersprache eine reife Leistung, die berührt.

Mit einer jungen Diva, die dem Rampenlicht entgegenfiebert, hat sie jedenfalls nicht die geringste Ähnlichkeit, und über ihre Wettbewerbserfolge anno 2015 spricht sie ganz pragmatisch. „Die Wettbewerbe waren meine einzige Wahl. Ich hatte keine Jobs im Sommer und dachte, okay, ich flieg dahin und gucke, was passiert.“ Sie lacht. “Was dann passierte, war überwältigend.“ Stört es sie nicht, dass bei einem Turnier wie in London das Repertoire gerade mal von 1816 bis 1867 reicht und keine Experimente erlaubt? „Wenn man andere Musik hören will, sollte man da nicht hingehen. Für mich hat ein Wettbewerb nicht viel zu tun mit Musik und Kunst, er ist der einzige Weg, von so vielen wichtigen Leuten gesehen werden zu können. Und wenn man keinen Erfolg hat, they don´t care, es ruiniert nicht den Ruf. Man steuert dann eben aufs nächste Mal zu.“

Als Norwegerin ist sie groß geworden in einer Gesellschaft, in der man sich gegenseitig unterstützt. „Es gibt eine Menge Chöre und guter Leute, und wir sind stolz, wenn ein Norweger was Gutes macht, Kunst, Musik, Schach, was auch immer. Und es gibt das ungeschriebene Gesetz: Du sollst nicht gut über dich sprechen.“ Wie geht sie um mit dem Hinweis auf Kirsten Flagstad, den sich kaum ein Rezensent verkneift? Schließlich kam auch die, 1895 geboren und eine der größten Wagnersängerinnen des 20. Jahrhunderts, aus einem norwegischen Städtchen. „Ich finde das sehr nett, eine riesige Ehre, dass die Leute das kombinieren. Aber ich bin ich, und sie sang ein paar Jahre vor mir. Ich tue das in meine happy box und sage thank you. Es wäre für mich irritierender, mit jemandem von heute verglichen zu werden…“

Und nun wird sie sich in Agathe verwandeln. Eine von den Gestalten, die ergeben auf die Männertaten warten. Als „Zeugnisse aus der Dämmerung der Voraufklärung“ hat wegen solcher Frauenrollen jüngst Sibylle Berg die klassischen Opern abgetan. Wie sieht das eine selbstbewusste Sängerin? „Wir können nicht von der Oper einen Charakter erwarten, der alles spiegelt, was wir heute haben. Aber viele weibliche Charaktere haben Gefühle und Geschichten, die wir auch in unserer Zeit finden. Was Desdemona passiert, passiert vielen Frauen heute auch. Man muss aber auch akzeptieren, dass der Freischütz ein Märchen ist, und Märchencharaktere sind oft eindimensional. Da schüttelt es mich auch ein bisschen, ich kann schon verstehen, dass manche das abschreckt. Agathe ist ein potentielles Opfer, während ich ein woman fighter bin.“

Aber gerade diese Spannung fordert sie heraus. „Ich frage mich, wie kann die bloß so sein? Es geht ihr nur um Max, sie wartet auf das, was passiert. Sie kann ihm auch nicht sagen, schieß nicht mit diesen Kugeln. Sie weiß nichts. Dann sage ich mir, Lise, du musst jetzt DIESEN Teil von dir finden. Auch wenn er most definetely weit entfernt ist.“ Ich gestehe, ganz froh zu sein, dass diese Agathe mal keine zierliche Opferfrau ist. Sie lacht: „Dann hätte die Operndirektorin sie anders besetzen müssen.“ Ohnehin erwartet sie von Oper nicht Realitätsnähe, sondern „etwas, wofür es im täglichen Leben keinen Raum gibt. Wenn ich sehe, was in der Welt heute passiert… vielleicht können die Leute etwas von der Oper mit hinausnehmen, vielleicht sich in ihr öffnen, um etwas anderes zu fühlen als sonst. Wir sollten nie damit aufhören.“

Dieser Text erschien im MAG 41 der Oper Zürich, S. 26/27, September 2016, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Florian Kalotay

 

 

 

“Ich hab´ mir das selber beigebracht…”

Wie Ottavio Dantone vom toy piano ans Pult der Scala kam – und zu einer Pariserin, die perfekt italienisch singt und englisch spricht

Ich hasse Barockmusik“, sagte der ältere Dirigent zum jüngeren, „aber ich mochte Íhr Konzert und die Art, wie Sie das machen.“ Ottavio Dantone grinst in seinen Bartschatten hinein, als er von dieser Szene erzählt, 1999 in Ravenna. Er hatte sich überhaupt erstmals öffentlich ans Dirigentenpult gewagt, mit knapp vierzig Jahren, und Riccardo Muti hatte zugehört bei einem Auftritt der Accademia Bizantina, mit historischen Instrumenten. Die waren noch immer indiskutabel für einen Maestro wie Muti, den Musikdirektor der Mailänder Scala. „Aber er fragte mich sofort, ob ich sein Assistent werden wolle, und ich nahm an.“ So begab es sich, dass Ottavio Dantone in der folgenden Saison gleich zehnmal die Nina von Paisiello dirigierte, an der Scala di Milano, in der Stadt seiner Geburt.

Davon hatte er keineswegs geträumt. „Ich war glücklich mit Cembalo und Orgel“, meint er, der mittlerweile überall in Europa  Opern dirigiert, von Madrid bis Berlin, von Glyndebourne bis Zürich. Hier ließ er vor einem Jahr Antonio Vivaldis „La verità in cimento“ funkeln und prasseln zur szenischen Selbstzerlegung einer verlogenen Wohlstandsfamilie. Die furiose Zofe Damira sitzt Ottavio Dantone jetzt gegenüber auf dem Sonnendeck der Züricher Dramaturgie, über das ein erfrischender Seewind streicht, und ist diesmal einfach nur Delphine Galou, Sängerin, Frau des Dirigenten, Mutter der kleinen Mélusine, die zwischen uns sorgsam auf ein Blatt zeichnet, und unsere Sprachhelferin. Ottavio findet sein Englisch nämlich unzureichend, und das Englisch von Delphine ist besser als seines und meines zusammen.

Natürlich haben sich die beiden bei einer Opernproduktion kennengelernt, unter ziemlich kuriosen Umständen, aber ganz normal ist sowieso selten etwas gelaufen bei diesem Musiker, dem ausgerechnet ein Wort so oft nicht auf Englisch einfällt, dass Delphine beim dritten Mal schallend lacht: „Success!“ Dass ihn Erfolg nicht interessiert, nicht im handelsüblichen Sinn, mit Kohle und Karriere, begreift man schnell. Musik interessierte ihn, in dessen Familie niemand musizierte, schon, als er fünf Jahre alt war. „Ich hab´mir das selber beigebracht, Noten lesen und schreiben, das dauerte, bis ich neun war. Meine Eltern schenkten mir ein Spielzeugklavier, das war unglaublich. Es hatte zwei Oktaven und unten sechs Tasten mit fertigen Akkorden und ein Buch mit Nummern für die Finger.“ Das wurde seine Autodidaktenbasis.

Als er sieben war, kam die Erleuchtung, mit einer Fernsehsendung. Armando Trovajoli, italienischer Jazzpianist und Filmkomponist, spielte mit dem RAI-Orchester das d-Moll-Konzert von Johann Sebastian Bach, natürlich am modernen Flügel. „Die Interpretation war nicht gerade philologisch, aber Bach kannst du spielen egal wie, diese Musik überlebt alles, ein Wunder. Er gehört zum 18. Jahrhundert, aber wenn wir über die Musik dieser Epoche sprechen, sollten wir Bach weglassen, er ist exterritorial. E.T. Bach! Er konnte nie nach Italien kommen, transkribierte aber jede Menge italienischer Musik und schrieb dann selbst die beste italienische Musik von allen. Dieser unglaubliche Dialog zwischen Klavier und Orchester im d-Moll-Konzert! Da begann meine passion for baroque music zu brennen. Da hab´ ich gesagt, das will ich auch spielen.“

Ein Klavier wurde beschafft, zwischen dessen Saiten Ottavio Papier steckte, damit es ein bisschen nach Cembalo klang. Mit neun sang er im Kathedralchor von Milano, dessen Chef ihn auch mal an die Orgel ließ und am Konservatorium sein Orgellehrer wurde. Außerdem unterwies er ihn in Kontrapunkt und Harmonie, „sehr streng, überall fand er Quintparallelen! Der Sinn der Sache war… riuscire?“ Er blickt zu Delphine. „To succeed!“ „Es zu schaffen, mit einer Menge Regeln schöne Musik zu schreiben!“ Und das Cembalo? „Mit siebzehn besorgte ich mir einen Bausatz aus den USA. Ich habe mein erstes Cembalo selbst gebaut und mir das Spiel darauf selbst beigebracht.“

Die Cembalistin Emilia Fadini, Spezialistin für barocke Rhetorik am Mailänder Konservatorium, nahm dann mit ihm die Stücke auseinander. „Sie lehrte mich, dass Musik nicht abstrakt ist, sondern in den kleinsten Dingen eine Bedeutung steckt. Absteigende Chromatik für Lamento, aufsteigende Sexte für Triumph, fallende Quinte für Resignation, hunderte solcher Bedeutungen.“ Natürlich könne man nicht in jedem Fall wissen, welcher dieser Affekte einem Komponisten vorschwebte, „aber diese Art, Musik zu lesen, hilft, um maximal emotion zu erreichen. Sogar für den Moment der heftigsten Emotion gibt es in der Struktur der barocken Musik einen bestimmten Platz. Das klingt ein bisschen schematisch, aber nur, wenn man das weiß, erreicht man Freiheit.“

Spielt das bei Mozart noch eine Rolle, dessen Clemenza di Tito er jetzt in Zürich dirigieren wird? „Die Verbindung von Wort und Ton wurde im 18. Jahrhundert metabolisiert, sie ging sozusagen in den Stoffwechsel über, sie spielte eine Rolle in der Psychologie der Komponisten, sie existierte im Verborgenen.“ Gerade Mozarts Tito, meint Ottavio, sei aber auch ein Rückgriff auf die Vergangenheit. „Er schrieb eine opera seria zu der Zeit, als sie schon aus der Mode kam. Es gibt also Rezitative und Arien und Koloraturen, aber er reduzierte drei auf zwei Akte und baute Ensembles wie in der opera buffa ein. Es ist sozusagen eine postmoderne opera seria, eine ganz andere Art zu komponieren als gleichzeitig in der Zauberflöte oder vorher in den Opern mit da Ponte. Man kann die nicht vergleichen, aber für mich ist die Partitur voll mit seinem Genie.“

Es ist wohl kein Zufall, dass der Tito erst in jüngsten Jahrzehnten wieder geschätzt wird, in denen sich die Art, Mozart zu spielen, gravierend verändert hat. „Das ist eine andere Welt geworden“, meint Ottavio, „der Einfluss von Nikolaus Harnoncourt war dabei sehr, sehr wichtig. Es gibt in den modernen Orchestern eine neue Generation von Musikern, die die musikalische Sprache, die Philologie, die Artikulation beherrschen.“ Aber besteht derweil nicht bei den Spezialensembles sogar schon die Gefahr, dass sich ein mainstream der historical correctness bildet, ohne Überraschungen? „Viele dieser Gruppen sprechen nun mal dieselbe Sprache. Manche Musiker wollen unbedingt etwas anders machen, sie sind extrem, um aufzufallen, aber das ist nicht die richtige Art, Musik zu machen. Das wichtigste ist, sincere zu sein, aufrichtig.“

Im Italien der 1980er freilich fielen die Pioniere ganz von selbst auf. Es waren überall die Gründerjahre der heute maßgeblichen Generation historisch informierter Musiker. In Mailand wurde „Il giardino armonico“ gegründet, „mit einem Probenraum, der halb so groß war wie diese Terasse“, sagt Ottavio, der dort auch mitspielte und zugleich bei der Accademia Bizantina in Ravenna. 1996 übernahm er deren Leitung und rüstete das Ensemble auf Barockinstrumente um, „dann baten sie mich, ihr Dirigent zu werden.“ So kam das also. Und dann kam nicht nur Riccardo Muti mit der Scala, sondern anno 2000 auch das neu erbaute, damals noch hochambitionierte Opernhaus im sizilianischen Cagliari , in dem auch Frans Brüggen und Ton Koopman dirigierten, und lud den Pultneuling ein, Mozarts Così fan tutte zu dirigieren.

Von da an war Ottavio Dantone ein gefragter Dirigent der historisch kritischen Denkungsart, und als solcher leitete er vor sieben Jahren in Beaune Proben für Händels Rinaldo. Die Altistin für die Titelrolle war ausgefallen, eine Woche vor dem Konzert reiste eine junge Pariserin an, Delphine Galou. „Das erste Treffen war ein Desaster“, sagt er. Sie erzählt lachend, dieser Italiener habe damals Verzierungen für ihre Arien vorbereitet, sie bestand aber auf ihren eigenen. „Er war sauer und wütend vom Anfang bis zum Schluss“, sagt sie, „aber das Konzert ging sehr gut.“ „Danach“, meint er, „machten wir Alcina, und damit war ich sehr glücklich. So begann nach und nach…“ Welches Wort jetzt? „Our story“, sagt sie schlicht. Und Mélusine ist mit ihrem Bild fertig geworden.

Dieser Text erschien im Juni 2016 im Magazin des Opernhauses Zürich (Nr.40, S. 30) und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Walter Capelli

„Die Stimme verändert die Moleküle in den Körpern“

In fünf Jahren vom Azubi in St. Louis zur „Mélisande“ in Zürich: Eine Begegnung mit der Sopranistin Corinne Winters

Je suis malade ici…“, singt Mélisande, „mir geht es hier nicht gut.“ „Du bist krank?“, fragt Golaud und tritt einen Schritt auf sie zu, die auf dem Sofa sitzt. Da springt der Mann auf, der am Rand gehockt hat, hebt die Hand, unterbricht. Da sei doch eine Fermate in der Partitur, ein kleiner Freiraum im Tempo, „I like it, this Fermata, we have to use it!“ Für Regisseur Dmitri Tcherniakow zählt jede Note, jede Pause, jeder Schritt, jede Geste, jeder Hauch einer Nuance. Nochmal! Mehr Verunsicherung in den Gang, zugleich Eifer, Kyle Ketelsen versucht es. An dieser Stelle beginnt Golaud zu ahnen, dass Mélisande ihn nicht liebt. Und so, wie sie da sitzt, würde sie gern weggehen und kann nicht. Corinne Winters strahlt die ganze Ambivalenz dieser jungen Frau aus, zierlich, bildschön, sie reflektiert Golaud wie ein dunkler Spiegel, sie antwortet knapp auf seine Fragen. Hat ihr jemand wehgetan? „Ce n´est pas cela“, nein, das ist es nicht. Möchte sie ihn loswerden? „Oh! Non, ce n´est pas cela.“ Zu diesen Tönen wird sie mir später noch einiges erzählen.
Mélisande und Golaud: Corinne Winters und Kyle Ketelsen in Tcherniakows Zürcher Inszenierung von Debussys “Pelléas et Mélisande”. Foto: Toni Suter

Wer sie in der Probe draußen an der Hardturmstraße erlebt, käme nicht auf die Idee, dass sie erst vor fünf Jahren zum ersten Mal als Profi auf einer Opernbühne stand, eingesprungen als Auszubildende am Theater von St. Louis, Missouri: Corinne, Tochter eines Rechtsanwalts und Hobbyrockmusikers aus einem Vorort von Washington. Mit ihm sang sie, 1983 geboren, Beatleslieder, sie teilten sich die Parts von John und Paul. „Ich wusste nur, ich habe eine Stimme, und wollte singen.“ Ehe sie ans College ging, um Musik zu studieren, nahm sie eine Gesangsstunde, „da war ich siebzehn oder achtzehn. Die Lehrerin sagte, du hast eine große Stimme, den operatic sound. Ich sagte, ich mag keine Oper. Wenn Sie nämlich in einer Familie aufwachsen, die keinen Kontakt zur Klassik hat, erfahren Sie in den USA nichts über Oper. Das ist dort nicht Teil der Kultur.“ An der Towson University erfuhr sie mehr.

„I got hooked“, meint sie, „ich hatte angebissen.“ Und sie entdeckte, dass sie nicht Mezzosopran ist, sondern Sopran. „Als ich meine erste Sopranarie sang, dachte ich, ja, das bin ich. Es braucht dafür noch mehr Verletzlichkeit, Subtilität, Wahrhaftigkeit. Das brauchen natürlich alle Sänger, aber bei Sopranistinnen liegt das Herz offener, heart on sleeve.“ Sie geriet an die richtigen Leute, Kurse, Stipendien, schließlich nach St. Louis. Da wurde eine Mélisande schwanger, und Corinne sprang ein, „aber es war ein komplett anderes Stück als hier, denn wir sangen auf englisch.“ Der Dirigent empfahl ihr, doch einfach mal in London vorzusingen, wo er Kontakte hatte. Die English National Opera brauchte eine Violetta. Na dann! Mit dem Geld eines Stipendiums finanzierte sie die Reise. Sie bekam die Rolle.

Regisseur war Peter Konwitschny, die Traviata im Januar 2013 mit der unbekannten Amerikanerin in der Hauptrolle wurde ein Triumph, im Publikum saßen der Regisseur Dmitri Tcherniakow, die Zürcher Operndirektorin Sophie de Lint und so viele andere wichtige Leute, dass Corinne Winters fortan den Terminkalender eines Stars hatte, darin Produktionen wie Benvenuto Cellini mit Regisseur Terry Gilliam in London und jüngst der Antwerpener Otello mit Corinne als Desdemona, inszeniert von Michael Thalheimer. „Alle diese Regisseure, von Konwitschny bis zu Tcherniakow, sind Erneuerer“, meint sie. „Sie investieren viel Zeit in jede Zeile, um neues Licht auf ein Stück zu werfen.“

In Zürich ist Golaud ein Psycholanalytiker, der sich in seine traumatisierte Patientin verliebt. Takt für Takt arbeiten sie sich durch den 2. Akt, mit Klavier, während draußen die Aprilsonne über Zürich strahlt. Immer wieder springt der Regisseur mit den gelben Turnschuhen und den schwarzen Klamotten auf, erklärt, macht vor, ruft, was ihm auf Englisch nicht einfällt, auf russisch der Übersetzerin zu. Er rückt Mélisande auf die Pelle: So soll Golaud, verzweifelt, verunsichert, sie liebkosen, so ihre Hände nehmen. Sie wird nicht geschont. „Ich mag das“, sagt sie. „Dmitri ist sehr intensiv, aber auch sehr ernsthaft, er weiß genau, was er will. Manchen ist diese Arbeitsweise zu anstrengend, mir nicht.“

Hat sie ein eigenes Konzept von einer Rolle, ehe die Produktion beginnt? „Es ist wichtig, mit einem Konzept zu kommen. Sonst gibt es nicht wirklich einen Dialog mit dem Regisseur.“ Zudem helfe ihr die eigene Vorstellung, die Töne zu gestalten. „Da gibt es diesen Satz „C´est n´est pas cela“. Das erste Mal steht er im piano. Ein Piano denkt man sich normalerweise delikat, aber hier ist es mit starker Emotion verbunden, ich singe es wie durch die Zähne. Man muss das, was der Komponist schrieb, übersetzen in Körper und Ausdruck, man muss die Kontraste, die Ironie herausfinden. Es entsteht ja auch selten Magie, wenn Sachen offensichtlich und eindeutig sind. Es sollte Widerspruch darin sein.“ Und es muss nicht immer schön sein, findet sie. Darum verehrt sie Maria Callas, die in ihrer Londoner Wohnung einen Ehrenplatz an der Bilderwand hat. „Sie hatte den Mut, auch einen ugly sound zu produzieren, wenn es für das Drama gut war. Ihre Stimme war von Natur aus nicht so schön wie die von Renata Tebaldi, die ist auch eine meiner Lieblingssängerinnen. Aber Callas stellte sich hinter die Musik. Sie sang jedes Komma, das in der Partitur steht, sie sah sich als Gefäß der Musik, als Dienerin, das ist bei mir genauso, auch wenn ich keine Callas bin“, sie lacht. Aber selbst die Aufnahmen solcher Heroinen sind nur ein Schatten von dem, was Corinne Winters für das Wichtigste an Opern hält.

Wir kommen darauf, weil sie im vergangenen November gemeinsam mit ihren Kollegen in London eine Vorstellung von La bohème den Opfern der Pariser Anschläge widmete und ich wissen möchte, ob die Gewalt in der Welt sich auswirkt auf ihr Selbstverständnis als Künstlerin. „Zuerst denkt man, du spielst hier auf der Bühne herum, und anderswo sterben die Leute. Ist es wichtig, was ich tue? Aber Kunst ist das, was alle gemeinsam haben, art changes lives. Kunst bereichert die Menschen wie nichts anderes, ich würde das ohne Gage tun, wenn ich könnte. Ich glaube, man kann mit Oper das Leben ändern.“ Warum? „Es geht um die basic emotions, um Liebe, Tod, Trauma, Sex, Krieg, Schmerz.“

Aber findet man die nicht ebenso in Büchern, Filmen, Theaterstücken? „Ich liebe diese Frage. Damit kommen wir zum Wesentlichen. Es geht um life opera, nicht um Aufnahmen. Die unverstärkte menschliche Stimme zu hören, mit der jemand im großen Raum singt, ohne Mikrofon“, sagt sie sehr ernst, „verändert die Moleküle in den Körpern. Der unmittelbare Einfluss einer Oper ist intellektuell,emotional, spirituell, körperlich. Und dann gibt es das, was wir the singer´s formant nennen, diese akustische Energie bei bestimmten Frequenzen, mit denen Opernsänger über ein ganzes Orchester hinweg zu hören sind. Das hat etwas Spirituelles.“ Sie lacht: „Offensichtlich bin ich ganz schön passioniert!“

Mit der Leidenschaft für ihren Job fühlt sie sich in London besser verstanden als in den USA, „deswegen bin ich hingezogen. Die regelmäßigen Operngänger sind da viel jünger als anderswo, ich habe auf Twitter viele getroffen, die in ihren Dreißigern und frühen Vierzigern sind. In den USA liegt der Durchschnitt bei 65 bis 70, mit Anfang fünfzig ist man da noch sehr jung.“ Zudem, da ist sie ziemlich streng mit ihren Landsleuten, gehe alles nach convenience, Bequemlichkeit. Wem etwas zu lange dauere, der gehe mittendrin, ob beim Rockkonzert oder in der Oper. Szenisch wollten es die meisten nur schön haben. „In Europa kennen die Leute mehr, sie wollen herausgefordert werden.“

Dann sind sie bei Tcherniakow richtig. Und während der Zaungast nach drei Stunden Probe schon die eigenen Traumata spürt, sprüht Corinne Winters vor Energie. Dieser Mélisande geht es hier richtig gut, seit dem „first day of school for @operazuerich pelleas“, wie sie zum Probenstart twitterte. Nur die Preise in Zürich machen ihr zu schaffen: „Das ist hier noch teurer als London!“

Dieser Text erschien im Magazin des Opernhauses Zürich, Mag 39, S. 22, im April 2016 und ist urheberrechtlich geschützt