Kategorie-Archiv: Begegnungen

„Innere Armut bringt Grausamkeit hervor“

Von Caracas nach Berlin: Domingo Hindoyan ist einer der Stars des  „sistema“. Jetzt dirigiert er in Zürich „Petruschka“ und „Sacre“

„Dieselbe Temperatur wie jetzt in Caracas“, meint er, „nur dass es da überall Klimaanlagen gibt und hier nicht.“ Brütende Septemberhitze in Berlin, Pause zwischen zwei Proben für Tosca. Wenigstens sind es im Café hinter dem Schillertheater der Staatsoper nur 27 statt 30 Grad, dafür jault ab und zu eine Saftpresse so baustellenlaut, dass sogar die kräftige tiefe Stimme von Domingo Hindoyan kaum zu verstehen ist. Caracas also, Hauptstadt von Venezuela, mehr als zwei Millionen Einwohner, von denen täglich etwa sieben gewaltsam ums Leben kommen. „Es ist so gefährlich geworden, dass viele auswandern“, sagt er, der in Caracas vor 36 Jahren zur Welt kam.

Die derzeit gefährlichste Stadt der Erde ist auch eine der musikalischsten Städte, dank des legendären Musikerziehungssystems „el sistema“, in dem auch dieser Musiker, Sohn einer Juristin und eines Geigers, groß geworden ist. Er zählt zu den Aufsteigern einer Generation, die auffallend reich an Dirigierbegabungen ist. Bis vor kurzem war Domigo Hindoyan in Berlin Assistent von Daniel Barenboim, drei Jahre lang. Er ist Gastdirigent zweier Londoner Orchester, des Sinfonieorchesters Basel, der Orchester in Lausanne, Liège und Valencia, und, neben weiteren Adressen, der Oper in Graz. Dort dirigierte er erstmals die Partitur, mit der er demnächst nach Zürich kommt: Igor Strawinskys Le sacre du printemps.

Da Domingo Hindoyan außerdem mit Sonya Yoncheva verheiratet ist, die als Opernsopranistin zu den rising stars unserer Tage gehört, könnte man befürchten, seine Bugwelle entspreche seiner beträchtlichen Körpergröße. Tatsächlich ist er aber ein zugänglicher, geerdeter Typ „großer Junge“ mit wachen dunklen Augen, der mir erklärt, was es mit „el sistema“ auf sich hat: „Über 700.000 Kids nehmen in Venezuela das Angebot wahr, kostenlos ein Instrument zu lernen – sozial Benachteiligte, Mittelklasse, Reiche, egal. Als ich vierzehn war, waren es nicht so viele. Diese Schule ist wie in zweites Zuhause. Du gehst da nachmittags hin, lernst Harmonielehre, Solfeggio und dein Instrument, und spielst im Orchester.“

Sein Instrument war und ist die Geige. Das lag nahe bei einem geigenden Vater, es ging früh los, und früh hatte er auch den Reiz des Dirigierens entdeckt. Zuerst als kleiner Junge, wenn ihn sein Vater zu Sonnagskonzerten mitnahm: „Auf dem Rückweg habe ich immer die Dirigenten imitiert. Dann kam ich ins Jugendorchester, da war es Alltag, die Dirigenten von vorn zu sehen. Ich guckte immer, wie die probten, wie das funktioniert, ich war wahnsinnig neugierig. Ich las auch schon die Partituren und hatte eine hübsche Bibliothek davon, ehe ich zu dirigieren begann.“ Wann stand er zum ersten Mal vor einem Orchester? „Ich war vierzehn und Konzertmeister in einem Jugendorchester. Wir spielten die Peer Gynt Suite.“ An einer Stelle habe der Dirigent gesagt: „Ich merke, du bist so neugierig und guckst immer in die Partitur, willst du es versuchen? Mal das Orchester von außen hören? Komm, dirigiere es! Ich hatte nie Unterricht gehabt, ich stand da und dirigierte das Stück, meine Freunde spielten, wir waren ja alle Kids, das war mein erstes Mal, fantastisch.“ Er strahlt jetzt noch. Vor zwei Jahren hat er den Grieg wieder geleitet, als Gastdirigent in Valencia. „Die Partitur war sofort wieder präsent in meinem Kopf, als ob man einen alten Ordner im Computer öffnet. Die Stücke, die man kennenlernt, wenn man sehr jung ist, vergisst man nie.“ Er blieb damals trotzdem erstmal beim Geigen. „Ich wollte damit so weit kommen, wie mein Talent reichte.“

Domingo sammelte wie besessen Aufnahmen und Videos großer Geiger, und da gab es diesen TV-Mitschnitt vom 26. Mai 1965 aus Paris: Der 29-jährige Geiger Christian Ferras spielt das Violinkonzert von Jean Sibelius, der 25-jährige Zubin Mehta steht am Pult des Orchestre National des ORTF, man findet das inzwischen auch online. „Das guckte ich mir wirklich jede Woche an. I loved it. Diese sensuelle und süchtigmachende Art, Geige zu spielen! Eines Tages achtete ich aber gar nicht mehr auf Ferras, sondern auf Zubin Mehta, der das Konzert so gut dirigierte. Da merkte ich, es passiert etwas mit mir!“ Domingo lacht. Seine Wandlung zum Dirigenten hatte begonnen.

Als er zwanzigjährig zum ersten Mal nach Europa kam, als Geiger im jungen Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, war ihm das sinfonische Repertoire bereits vertraut: „Ich hatte schon alle Sinfonien von Brahms, Beethoven und Schumann gespielt, alles von Mahler außer der Siebten.“ Diese Musik sei in Venezuela jedem musikalischen Kind ebenso vertraut wie europäischen Musikliebhabern. Trotzdem gebe es einen Unterschied: „Für euch ist das was Altes, für uns ist es neu! Bei uns ist Klassik temperament, dancing, und live fast wie ein Rockkonzert. Und bei uns sind die Konzerte umsonst. Man geht einfach hin.“

Im selben Jahr, mit Anbruch des neuen Jahrhunderts, begann Domingo an der Genfer Musikhochschule sein Dirigierstudium bei Laurent Gay, ohne indessen die Geige wegzulegen: „Du musst als Dirigent ein Instrument spielen können, weil der Taktstock keinen Klang erzeugt. Du musst wissen, wie man Musik mit seinen eigenen Händen und dem eigenen Atem macht. “ Seine Violine brachte ihn aber auch auf ganz andere Weise voran. Nach Abschluss seines Studiums und einigen Meisterkursen ging er als Orchestermitglied mit dem von Daniel Barenboim gegründeten und geleiteten „West-Eastern Divan Orchestra“ auf Tournee. Sieben Sommer lang war Domingo unterwegs, auch in den Konfliktzonen des Nahen Ostens, zu dem er eine Verbindung hat: Sein armenischer Großvater emigrierte nach Syrien, nach Aleppo, jene Stadt, die seit vier Jahren aus einem Welterbe in einen Trümmerhaufen verwandelt wird.

Da Orchester ist besetzt mit Mitgliedern vieler Ethnien und Religionen. „Wenn ein Israeli bei seinem Oboensolo von Palästinensern begleitet wird“, meint Domingo, „ist klar: in einem Orchester sind alle gleich.“ Wie das „sistema“ im gewaltreichen Venezuela hat ihn auch dieses Orchester in der Überzeugung bestärkt, „dass es wichtig ist, in einer Welt voller Brutalität die Seele zu bereichern. Innere Armut bringt Grausamkeit hervor. Die Künstler sollten ihre Arbeit sehr entschieden tun! Und laut! Manchmal hilft es.“ In Barenboims Friedensorchester spielten drei angehende Dirigenten mit. Jeder von ihnen durfte eine Beethoven-Sinfonie im Konzert leiten. Domingo bekam die Siebte. Danach verschaffte ihm Barenboim den Job an seiner Seite in Berlin.

Wirft so ein Meister nicht auch Schatten? Domingo wundert sich. „Nein. Ich hatte im ganzen Leben keine bessere Schule für Musik und Dirigieren. Sieben Jahre West-East Divan Orchestra und drei als Assistent – ich habe mehr als 40 Vorstellungen an der Staatsoper dirigiert. Barenboim ist großzügig, er versucht zu helfen, er sagt, wenn etwas gut ist, und wenn nicht, sagt er, warum. Er hat ein hohes Tempo, da muss man mithalten. Ich brauche Zeit, um vieles zu verstehen, was ich hier in Berlin gelernt habe.“ Parallel dazu hat er sich selbst entwickelt, gerade beim Sacre merkt er das. „Ich dirigiere das Stück jetzt zum dritten Mal, und ich treffe jedes Mal andere Entscheidungen. Am Anfang war ich rough, jetzt wird es dancing and light.“

Kein Frühlingsopfer als Vorklang des Krieges? Viele wollen den ja heraushören, weil die Uraufführung 1913 war. „Ich glaube das nicht. Strawinsky war sehr pragmatisch. Er wollte verbessern und ausprobieren. Das Stück änderte die Geschichte, es änderte die Art, wie man Rhythmen schreibt, so, wie er vorher mit Petruschka in die Polytonalität ging. Aber es ist ein Stück Musik. Noten, Töne, Rhythmen. Es gibt auf Youtube ein Interview mit Strawinsky, da erzählt er, was Diaghilev ihm sagte, der Choreograph: DAM, DAM, DAM, soll das die ganze Zeit so weiter gehen?“ Er lacht schallend, die Saftpresse jault wieder ohrenbetäubend, und komischerweise fühlt sich die Welt jetzt besser an.

Dieser Text erschien im MAG 42, dem Magazin der Oper Zürich, Oktober 2016, und ist urheberrechtlich geschützt.

“Ich bin ein woman fighter”

Die norwegische Sopranistin Lise Davidsen könnte Siegfried übers Knie legen. Jetzt wird sie in Zürich zur Agathe. Oder umgekehrt?

Wenn das keine Sängerin ist, bin ich Automechaniker. Es gibt eine Haltung, ein Profil, eine Art, sich zu bewegen, die nicht nur in der Nähe eines Opernhauses das Beruferaten leicht macht. Aber ist die Frau, die da vor dem Künstlereingang der Oper Frankfurt langsam und ernst auf und ab geht, die junge, just entdeckte Norwegerin, mit der ich verabredet bin? Die erst vor einem Jahr bei drei Wettbewerben nacheinander abräumte und im Royal Opera House zu London die Leute von den Sitzen riss, als sie im Finale von „Operalia“ die Hallenarie der Elisabeth sang? Eine 29jährige Newcomerin stellt man sich, so dumm das sein mag, irgendwie zerbrechlich vor. Und diese Frau da könnte, wäre sie Brünnhilde, einen Siegfried übers Knie legen. Es ist Lise Davidsen.

„Brünnhilde?“, meint sie wenig später im Café gegenüber der Oper, wo sie die Wotanstochter Freia singt. „Bis dahin habe ich viel zu lernen. Es ist ein großer Schritt zu den bigger ladies.“ Aber sie weiß, dass sie den tun wird, bei aller Bescheidenheit. In all der Ruhe, die sie hier verbreitet, dem Lärm von der Straße zum Trotz. Fürs erste bleibt sie „jugendlich Dramatische“, wie das Stimmfach heißt, und wird als Agathe im Züricher Freischütz debütieren. Von all dem hätte sich die dunkelhaarige Norwegerin vor sechs Jahren nichts träumen lassen. Da freute sie sich noch auf eine Mezzolaufbahn in der Barockoper, ein Leben unterhalb des hohen C und mit der Musik vor 1750. Bis zu dem Tag in Kopenhagen, als jemand sie „durchschüttelte“ und sagte: „Du bist kein Mezzo, sondern ein Sopran. Und du bist definitiv kein Barocksopran.“

Aber fangen wir an in Stokke. Das ist ein Städtchen von 12000 Einwohnern nah am Oslofjord, wie Stockholm knapp oberhalb des 59. Breitengrads gelegen, es hat drei Baumstämme im Wappen, die vom wichtigsten Rohstoff der Gegend künden, und aus dem war auch das Instrument gebaut, für das Lise sich zuerst interessierte: die Gitarre. „Ich komme aus einer Familie, in der keiner Musiker ist“, sagt sie, „nicht mal als Amateur, auch wenn mein Vater als junger Mann in einer brass band spielte. Wir spielen alle Handball und interessieren uns für Sport. Aber ich sang gern, in der Schule, und ging in den Chor.“ Da entdeckte sie die Gitarre und die Barockmusik. „Es fing an mit Bach. Außerdem schrieb ich meine eigenen Lieder und wollte so eine Art singer and songwriter werden.“ Ein paar Sommer arbeitete sie auch, wie ihre Mutter, mit Behinderten, und erwog das als Beruf: „Es ist auf völlig andere Weise giving, bereichernd.“

Doch dann wurde sie von der Grieg Akademie in Bergen angenommen und fokussierte sich aufs barocke Mezzofach. Sie hörte, wie Kommilitonen von Susanna Eken in Kopenhagen schwärmten, einer der wichtigsten europäischen Gesangslehrerinnen, Autorin des Buchs Die menschliche Stimme. „Jeder wollte zu ihr, sie galt als Guru, und jeder kam zurück mit einem Aha-Erlebnis. Ich wartete lange, bis ich zu ihr ging. Danach dauerte es ein bisschen, bis ich noch mal kam…“ Warum? „Die erste Begegnung war schrecklich! Sie war sehr aufrichtig und direkt und streng, ich weinte tagelang. Dabei sagte sie auch Gutes über meinen Gesang, aber man merkt sich ja immer die bad things. Ich hatte trotzdem Lust, daran zu arbeiten, hörte mir meine Aufnahmen an, und als ich wieder zu ihr kam, war sie viel netter. Wir fingen an mit „Dich, teure Halle“, der Arie der Elisabeth. Sie wollte wissen, was möglich ist.“ Sie fand eine Menge.

So begann die Metamorphose vom Mezzo zum Sopran. Ist das wirklich so eine Umwälzung? „Ich nehme an“, fragt sie zurück, „wenn Sie Bratsche spielen, haben Sie doch auch eine Art von Identität?“ Oh ja. Geige käme nicht in Frage! „Es ist dasselbe mit der Stimme. Du hast eine Mezzo-Identität, und wenn das jemand ändert, musst du eine neue aufbauen, zusammen mit einem anderen Repertoire. Das ist eine Riesenaktion. Aber wenn ich zurückblicke, fühlt sich das alles an wie eine natürliche Entwicklung. Ich bin sehr glücklich, dass der Wechsel nicht früher kam, denn dann hätte ich den Mezzoteil meiner Stimme nicht so ausgebaut, der eine gute Basis für die Sopranpartien ist.“

Wer ihren Londoner Auftritt mit der „Hallenarie“ auf Youtube erlebt, stellt fest, dass der „Mezzoteil“ auch eine emotionale, intellektuelle Basis ist. Elisabeth grüßt ja nicht nur strahlend den „geliebten Raum“ auf der Wartburg, sie erinnert sich, in tieferer Lage, auch an den „düstren Traum“ nach der Trennung von Tannhäuser. Und da kann sich Lise Davidsen melancholisch fallen lassen in eine dunklere Glut, die dem Glanz nicht nachsteht, man hört keinen Registerwechsel, keine pflichtschuldig vorgetragene Facette, man erlebt einen ambivalenten Menschen. So eine kann auch die Ariadne ausloten, die Einsame, die sich in den Worten von Hofmannsthal und den Tönen von Strauss nach dem Totenreich sehnt. Wie Lise Davidsen „Es gibt ein Reich“ im Konzert zum Klavier singt, das ist auch in der konzentrierten Körpersprache eine reife Leistung, die berührt.

Mit einer jungen Diva, die dem Rampenlicht entgegenfiebert, hat sie jedenfalls nicht die geringste Ähnlichkeit, und über ihre Wettbewerbserfolge anno 2015 spricht sie ganz pragmatisch. „Die Wettbewerbe waren meine einzige Wahl. Ich hatte keine Jobs im Sommer und dachte, okay, ich flieg dahin und gucke, was passiert.“ Sie lacht. “Was dann passierte, war überwältigend.“ Stört es sie nicht, dass bei einem Turnier wie in London das Repertoire gerade mal von 1816 bis 1867 reicht und keine Experimente erlaubt? „Wenn man andere Musik hören will, sollte man da nicht hingehen. Für mich hat ein Wettbewerb nicht viel zu tun mit Musik und Kunst, er ist der einzige Weg, von so vielen wichtigen Leuten gesehen werden zu können. Und wenn man keinen Erfolg hat, they don´t care, es ruiniert nicht den Ruf. Man steuert dann eben aufs nächste Mal zu.“

Als Norwegerin ist sie groß geworden in einer Gesellschaft, in der man sich gegenseitig unterstützt. „Es gibt eine Menge Chöre und guter Leute, und wir sind stolz, wenn ein Norweger was Gutes macht, Kunst, Musik, Schach, was auch immer. Und es gibt das ungeschriebene Gesetz: Du sollst nicht gut über dich sprechen.“ Wie geht sie um mit dem Hinweis auf Kirsten Flagstad, den sich kaum ein Rezensent verkneift? Schließlich kam auch die, 1895 geboren und eine der größten Wagnersängerinnen des 20. Jahrhunderts, aus einem norwegischen Städtchen. „Ich finde das sehr nett, eine riesige Ehre, dass die Leute das kombinieren. Aber ich bin ich, und sie sang ein paar Jahre vor mir. Ich tue das in meine happy box und sage thank you. Es wäre für mich irritierender, mit jemandem von heute verglichen zu werden…“

Und nun wird sie sich in Agathe verwandeln. Eine von den Gestalten, die ergeben auf die Männertaten warten. Als „Zeugnisse aus der Dämmerung der Voraufklärung“ hat wegen solcher Frauenrollen jüngst Sibylle Berg die klassischen Opern abgetan. Wie sieht das eine selbstbewusste Sängerin? „Wir können nicht von der Oper einen Charakter erwarten, der alles spiegelt, was wir heute haben. Aber viele weibliche Charaktere haben Gefühle und Geschichten, die wir auch in unserer Zeit finden. Was Desdemona passiert, passiert vielen Frauen heute auch. Man muss aber auch akzeptieren, dass der Freischütz ein Märchen ist, und Märchencharaktere sind oft eindimensional. Da schüttelt es mich auch ein bisschen, ich kann schon verstehen, dass manche das abschreckt. Agathe ist ein potentielles Opfer, während ich ein woman fighter bin.“

Aber gerade diese Spannung fordert sie heraus. „Ich frage mich, wie kann die bloß so sein? Es geht ihr nur um Max, sie wartet auf das, was passiert. Sie kann ihm auch nicht sagen, schieß nicht mit diesen Kugeln. Sie weiß nichts. Dann sage ich mir, Lise, du musst jetzt DIESEN Teil von dir finden. Auch wenn er most definetely weit entfernt ist.“ Ich gestehe, ganz froh zu sein, dass diese Agathe mal keine zierliche Opferfrau ist. Sie lacht: „Dann hätte die Operndirektorin sie anders besetzen müssen.“ Ohnehin erwartet sie von Oper nicht Realitätsnähe, sondern „etwas, wofür es im täglichen Leben keinen Raum gibt. Wenn ich sehe, was in der Welt heute passiert… vielleicht können die Leute etwas von der Oper mit hinausnehmen, vielleicht sich in ihr öffnen, um etwas anderes zu fühlen als sonst. Wir sollten nie damit aufhören.“

Dieser Text erschien im MAG 41 der Oper Zürich, S. 26/27, September 2016, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Florian Kalotay

 

 

 

“Ich hab´ mir das selber beigebracht…”

Wie Ottavio Dantone vom toy piano ans Pult der Scala kam – und zu einer Pariserin, die perfekt italienisch singt und englisch spricht

Ich hasse Barockmusik“, sagte der ältere Dirigent zum jüngeren, „aber ich mochte Íhr Konzert und die Art, wie Sie das machen.“ Ottavio Dantone grinst in seinen Bartschatten hinein, als er von dieser Szene erzählt, 1999 in Ravenna. Er hatte sich überhaupt erstmals öffentlich ans Dirigentenpult gewagt, mit knapp vierzig Jahren, und Riccardo Muti hatte zugehört bei einem Auftritt der Accademia Bizantina, mit historischen Instrumenten. Die waren noch immer indiskutabel für einen Maestro wie Muti, den Musikdirektor der Mailänder Scala. „Aber er fragte mich sofort, ob ich sein Assistent werden wolle, und ich nahm an.“ So begab es sich, dass Ottavio Dantone in der folgenden Saison gleich zehnmal die Nina von Paisiello dirigierte, an der Scala di Milano, in der Stadt seiner Geburt.

Davon hatte er keineswegs geträumt. „Ich war glücklich mit Cembalo und Orgel“, meint er, der mittlerweile überall in Europa  Opern dirigiert, von Madrid bis Berlin, von Glyndebourne bis Zürich. Hier ließ er vor einem Jahr Antonio Vivaldis „La verità in cimento“ funkeln und prasseln zur szenischen Selbstzerlegung einer verlogenen Wohlstandsfamilie. Die furiose Zofe Damira sitzt Ottavio Dantone jetzt gegenüber auf dem Sonnendeck der Züricher Dramaturgie, über das ein erfrischender Seewind streicht, und ist diesmal einfach nur Delphine Galou, Sängerin, Frau des Dirigenten, Mutter der kleinen Mélusine, die zwischen uns sorgsam auf ein Blatt zeichnet, und unsere Sprachhelferin. Ottavio findet sein Englisch nämlich unzureichend, und das Englisch von Delphine ist besser als seines und meines zusammen.

Natürlich haben sich die beiden bei einer Opernproduktion kennengelernt, unter ziemlich kuriosen Umständen, aber ganz normal ist sowieso selten etwas gelaufen bei diesem Musiker, dem ausgerechnet ein Wort so oft nicht auf Englisch einfällt, dass Delphine beim dritten Mal schallend lacht: „Success!“ Dass ihn Erfolg nicht interessiert, nicht im handelsüblichen Sinn, mit Kohle und Karriere, begreift man schnell. Musik interessierte ihn, in dessen Familie niemand musizierte, schon, als er fünf Jahre alt war. „Ich hab´mir das selber beigebracht, Noten lesen und schreiben, das dauerte, bis ich neun war. Meine Eltern schenkten mir ein Spielzeugklavier, das war unglaublich. Es hatte zwei Oktaven und unten sechs Tasten mit fertigen Akkorden und ein Buch mit Nummern für die Finger.“ Das wurde seine Autodidaktenbasis.

Als er sieben war, kam die Erleuchtung, mit einer Fernsehsendung. Armando Trovajoli, italienischer Jazzpianist und Filmkomponist, spielte mit dem RAI-Orchester das d-Moll-Konzert von Johann Sebastian Bach, natürlich am modernen Flügel. „Die Interpretation war nicht gerade philologisch, aber Bach kannst du spielen egal wie, diese Musik überlebt alles, ein Wunder. Er gehört zum 18. Jahrhundert, aber wenn wir über die Musik dieser Epoche sprechen, sollten wir Bach weglassen, er ist exterritorial. E.T. Bach! Er konnte nie nach Italien kommen, transkribierte aber jede Menge italienischer Musik und schrieb dann selbst die beste italienische Musik von allen. Dieser unglaubliche Dialog zwischen Klavier und Orchester im d-Moll-Konzert! Da begann meine passion for baroque music zu brennen. Da hab´ ich gesagt, das will ich auch spielen.“

Ein Klavier wurde beschafft, zwischen dessen Saiten Ottavio Papier steckte, damit es ein bisschen nach Cembalo klang. Mit neun sang er im Kathedralchor von Milano, dessen Chef ihn auch mal an die Orgel ließ und am Konservatorium sein Orgellehrer wurde. Außerdem unterwies er ihn in Kontrapunkt und Harmonie, „sehr streng, überall fand er Quintparallelen! Der Sinn der Sache war… riuscire?“ Er blickt zu Delphine. „To succeed!“ „Es zu schaffen, mit einer Menge Regeln schöne Musik zu schreiben!“ Und das Cembalo? „Mit siebzehn besorgte ich mir einen Bausatz aus den USA. Ich habe mein erstes Cembalo selbst gebaut und mir das Spiel darauf selbst beigebracht.“

Die Cembalistin Emilia Fadini, Spezialistin für barocke Rhetorik am Mailänder Konservatorium, nahm dann mit ihm die Stücke auseinander. „Sie lehrte mich, dass Musik nicht abstrakt ist, sondern in den kleinsten Dingen eine Bedeutung steckt. Absteigende Chromatik für Lamento, aufsteigende Sexte für Triumph, fallende Quinte für Resignation, hunderte solcher Bedeutungen.“ Natürlich könne man nicht in jedem Fall wissen, welcher dieser Affekte einem Komponisten vorschwebte, „aber diese Art, Musik zu lesen, hilft, um maximal emotion zu erreichen. Sogar für den Moment der heftigsten Emotion gibt es in der Struktur der barocken Musik einen bestimmten Platz. Das klingt ein bisschen schematisch, aber nur, wenn man das weiß, erreicht man Freiheit.“

Spielt das bei Mozart noch eine Rolle, dessen Clemenza di Tito er jetzt in Zürich dirigieren wird? „Die Verbindung von Wort und Ton wurde im 18. Jahrhundert metabolisiert, sie ging sozusagen in den Stoffwechsel über, sie spielte eine Rolle in der Psychologie der Komponisten, sie existierte im Verborgenen.“ Gerade Mozarts Tito, meint Ottavio, sei aber auch ein Rückgriff auf die Vergangenheit. „Er schrieb eine opera seria zu der Zeit, als sie schon aus der Mode kam. Es gibt also Rezitative und Arien und Koloraturen, aber er reduzierte drei auf zwei Akte und baute Ensembles wie in der opera buffa ein. Es ist sozusagen eine postmoderne opera seria, eine ganz andere Art zu komponieren als gleichzeitig in der Zauberflöte oder vorher in den Opern mit da Ponte. Man kann die nicht vergleichen, aber für mich ist die Partitur voll mit seinem Genie.“

Es ist wohl kein Zufall, dass der Tito erst in jüngsten Jahrzehnten wieder geschätzt wird, in denen sich die Art, Mozart zu spielen, gravierend verändert hat. „Das ist eine andere Welt geworden“, meint Ottavio, „der Einfluss von Nikolaus Harnoncourt war dabei sehr, sehr wichtig. Es gibt in den modernen Orchestern eine neue Generation von Musikern, die die musikalische Sprache, die Philologie, die Artikulation beherrschen.“ Aber besteht derweil nicht bei den Spezialensembles sogar schon die Gefahr, dass sich ein mainstream der historical correctness bildet, ohne Überraschungen? „Viele dieser Gruppen sprechen nun mal dieselbe Sprache. Manche Musiker wollen unbedingt etwas anders machen, sie sind extrem, um aufzufallen, aber das ist nicht die richtige Art, Musik zu machen. Das wichtigste ist, sincere zu sein, aufrichtig.“

Im Italien der 1980er freilich fielen die Pioniere ganz von selbst auf. Es waren überall die Gründerjahre der heute maßgeblichen Generation historisch informierter Musiker. In Mailand wurde „Il giardino armonico“ gegründet, „mit einem Probenraum, der halb so groß war wie diese Terasse“, sagt Ottavio, der dort auch mitspielte und zugleich bei der Accademia Bizantina in Ravenna. 1996 übernahm er deren Leitung und rüstete das Ensemble auf Barockinstrumente um, „dann baten sie mich, ihr Dirigent zu werden.“ So kam das also. Und dann kam nicht nur Riccardo Muti mit der Scala, sondern anno 2000 auch das neu erbaute, damals noch hochambitionierte Opernhaus im sizilianischen Cagliari , in dem auch Frans Brüggen und Ton Koopman dirigierten, und lud den Pultneuling ein, Mozarts Così fan tutte zu dirigieren.

Von da an war Ottavio Dantone ein gefragter Dirigent der historisch kritischen Denkungsart, und als solcher leitete er vor sieben Jahren in Beaune Proben für Händels Rinaldo. Die Altistin für die Titelrolle war ausgefallen, eine Woche vor dem Konzert reiste eine junge Pariserin an, Delphine Galou. „Das erste Treffen war ein Desaster“, sagt er. Sie erzählt lachend, dieser Italiener habe damals Verzierungen für ihre Arien vorbereitet, sie bestand aber auf ihren eigenen. „Er war sauer und wütend vom Anfang bis zum Schluss“, sagt sie, „aber das Konzert ging sehr gut.“ „Danach“, meint er, „machten wir Alcina, und damit war ich sehr glücklich. So begann nach und nach…“ Welches Wort jetzt? „Our story“, sagt sie schlicht. Und Mélusine ist mit ihrem Bild fertig geworden.

Dieser Text erschien im Juni 2016 im Magazin des Opernhauses Zürich (Nr.40, S. 30) und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Walter Capelli