Auf einen Espresso in Paris: Max Emanuel Cencic, einer der berühmtesten Countertenöre der Welt, spricht über Händels Arminio, Donald Trump und seinen cholerischen Lieblingskastraten

Es ist einer dieser Pariser Sprühregentage, an denen man sich wünschte, Cencic käme einem in glitzernder Rokokogarderobe auf dem Boulevard de Strasbourg entgegen, eine steile Koloratur von Johann Adolph Hasse trällernd. Aber die Wirklichkeit ist leider kein Video-Trailer, sie ist nass und grau. Die hohen Bauten aus dem 19. Jahrhundert machen nichts her, da sieht man abgewetzte kleine Läden, Jobvermittler, Reisebüros, neben abgewetzten Haustüren, kein Klingelbrett. Nur ein Code für die kleine Tastatur gewährt Zugang. Fünf Ziffern, und man ist in einer anderen Welt. Gepflegter Hof mit Brunnen, Läufer im Treppenhaus, Fahrstuhl. Bei weitem kein Stadtpalais, aber wer so mitten in Paris, einen Katzensprung vom Gare de l´Est, lebt, hat geerbt oder spekuliert – oder sich mit harter Arbeit einen Traum verwirklicht wie Max Emanuel Cencic. Vor einem Jahr zog er hier ein. Jetzt steht er im Alltagsoutfit, im grobkarierten Hemd, in der kleinen Küche gleich neben der Wohnungstür, schält sehr konzentriert Orangen und macht einen Espresso.

Seit einer Woche ist er wieder da, vorher sang er den Arminio in Karlsruhe, Deutschen besser bekannt als Hermann der Cherusker, der bei den Händelfestspielen keineswegs germanisch daherkam, sondern mit Puderperücke und Pistolen aus napoleonischer Zeit. Ein Renner, sechsmal ausverkauft, „das hat gut getan.“ Sagt nicht nur der Titelheld, sondern in Personalunion auch der Regisseur, der zuvor Händels selten gespielten Arminio mit seiner eigenen Produktionsfirma aufnahm, an die DECCA verkaufte und sein Personal mit nach Karlsruhe brachte, auch das griechische Barockorchester „Armonia Atena“. Dass Max Emanuel Cencic nicht nur singen kann, sondern auch ein Gespür hat für das Potential rarer oder gar komplett unbekannter Stücke, zeigte sich schon bei Artaserse von Leonardo Vinci. Vier weitere Counter setzte er da ein, die Box verkaufte sich 25.000 Mal, für Klassikproduktionen ein riesiger Erfolg. Aber so etwas bindet einem Cencic nicht auf die Nase. Gerade über die Sachen, bei denen viele andere warm werden, redet er nicht gern, den Erfolg nämlich und den Werdegang, der bei ihm außergewöhnlich ist. Singendes Wunderkind, in Zagreb 1977 geboren als Sohn einer Opernsängerin und eines Dirigenten, mit sechs im TV, mit neun Solist bei den Wiener Sängerknaben.

„Sie konnten da noch kein Wort Deutsch.“ „Es ist ein Albtraum, aber als Kind lernt man eine Sprache sehr schnell.“ Er spricht mit wienerischem Anklang, eher tenoral, erstmal zurückhaltend. „Mit Neunzehn hatten Sie 2000 Auftritte als Sopranist hinter sich und fingen an, in den USA Internationale Beziehungen zu studieren. Hatten Sie keine Sorge, aus der Musik rauszugeraten?“ „Ich wollte weg. Ich wollte nicht in diesem Bereich bleiben.“ Er kam aber zurück. Steiler Neustart. Das Studium, Soziologie, Diplomatie, Philosophie, habe ihm geholfen, sagt er. Er will immer das „große Bild“ sehen, sagt er, die Zusammenhänge. Die machen ihm aber Sorgen. „Ich hatte kürzlich in den USA Konzerte, bei denen die Leute mitten in meiner Arie aufgestanden und gegangen sind. Ältere, nicht mal Jüngere, die wohl ihren Bus erreichen wollten. Mitten im Piano, das ist einfach barbarisch.“ Eine Erosion der Kultur habe da begonnen. „Wenn Sie betrachten, wer in den USA die Republikaner repräsentiert, das ist ein Schock. Früher waren das Harvard-Absolventen, die Elite. Dass die heute nichts besseres als einen Donald Trump aufbieten können, ist der geistige Bankrott. Auch wir haben eine Inflation an Millionären, die nicht zur intellektuellen Elite gehören.“

“Länder ohne Unterstützung der Kultur sind ein Desaster”

Dieser Vokalstar hat durchaus einen ökonomischen Blick auf die Kultur. „Wenn man sich anschaut, wie gut etwa Deutschland wirtschaftlich da steht, hat das auch mit Kultur und Bildung zu tun. Länder, in denen das nicht unterstützt wird, sind ein Desaster, und jeder Politiker, der das nicht sieht, ist ein Idiot.“ Weil aber auch in prosperierenden Ländern die Unterstützung stetig zurückgehe, sei „die Kommunikation in der Kultur zum Stillstand gekommen, etwa da, wo es sich Opernhäuser nicht mehr leisten können, Künstler aus der ganzen Welt einzuladen.” Auch in Karlsruhe sei das nur wegen der Händelfestspiele möglich.

Und natürlich, weil der Boom der Barockoper mittlerweile schon im dritten Jahrzehnt anhält. Warum eigentlich? „Das sind Schlager! Mit Barock fährt man eigentlich immer sicher. Es wurde schon geschrieben, es hat funktioniert, man muss es nur gut besetzen und ausstaffieren und die richtige Oper auswählen, davon gibt es tausende.“ Im 19. Jahrhundert werde man nicht so leicht fündig jenseits dessen, was schon rauf und runter gespielt wurde. Außerdem seien barocke Libretti komplexer aufgebaut. „Ja“, sage ich, „kein Mensch kann sich ein Barocklibretto merken.“ „ Nur, wenn es schlecht erzählt ist!“

Tatsächlich sieht er einen Reiz der Opern von Monteverdi bis Händel darin, „dass es immer unterschiedliche Geschichten gibt, die sich verbinden. Die Leute im Publikum müssen sich ein bisschen anstrengen. Barockoper fordert! Alle venzianischen Opern des 17. Jahrhunderts sind sehr philosophisch angelegt und komplex.“ Und Metastasio, der große Librettist des frühen 18. Jahrhunderts, sei revolutionär und mutig genug gewesen, eine Oper zu präsentieren, an deren Ende der Kaiser stürzt – nämlich Ezio, unter anderem von Händel in London komponiert für einen Sänger, der eine zentrale Gestalt für Cencic ist: Senesino.

Diesem Kastraten widmet er sein Programm in Zürich, dem ist er ganz nah, von ihm schwärmt er. „Es ist tiefer Alt, mein Register erlaubt es mir, sein Repertoire zu singen, und er ist sicher der virtuoseste Altist überhaupt. Wobei es diese Stimmfachbezeichnungen damals nicht gab, weil für jeden Sänger und seine natürliche Lage individuell geschrieben wurde. Ich kenne niemanden, für den soviel Tolles geschrieben wurde, es gibt eine unglaublich große Palette bei ihm, von der langen ausdrucksvollen Arie bis zu Koloraturen. So etwas konnte nur einer singen mit höchstem Raffinement und technischer Kontrolle.“

Händel und sein Starkastrat zankten wie ein altes Ehepaar

Dieser Senesino, als Francesco Bernardi ein Jahr nach Händel geboren, 1686 in Siena, war dem Komponisten in einer „Hassliebesbeziehung“ verbunden, von der Max Emanuel Cencic erzählt, als hätten sich beide bei ihm ausgeweint. Händel, zugleich Impresario in London, habe sich eben nicht als Diener der Sänger verstanden, auch wenn er seinem Star auf den Leib komponierte, „und Senesino war natürlich unglaublich eitel und eine Diva, die gerieten extrem aneinander. 20 Jahre lang, wie ein altes Ehepaar!“ Er lacht. „Ein befruchtender Streit, denn Händel hat seine besten Opernpartien für Senesino gemacht.“

Cencic zählt sie auf. Cesare, Radamisto, Floridante, Tolomeo, Etio, Orlando, Admeto, “30 Prozent der Opern!“ Und es gebe da immer eine bestimmte Form der Auftritte: „Einsingen, mit einer Continuoarie zuerst, dann gehen wir in der zweiten ein bisschen weiter, Koloraturen“, er deutet sie an, „so, jetzt haben wir uns warmgesungen, kommen wir zur dritten und vierten Arie, dann muss mal ein Duett kommen, und die Arie am Aktschluss ist natürlich für Senesino reserviert. Aber er tritt nicht immer am Anfang auf! Man lässt die Leute ein bisschen waaaarten – und dann kommt der Star des Abends!“

Als Senesino sich zurückzog, findet Cencic, habe bei Händel die Brillanz nachgelassen. „Es klingt, als sei er für Sie eine Art Schutzpatron, ein Bruder, der Senesino!“ Jetzt schüttelt sich Cencic vor Lachen auf seinem Sofa, über drei Jahrhunderte hinweg auf seinen Kollegen blickend: „Wir sind im cholerischen Charakter nicht allzu weit voneinander entfernt! Wenn ich mit George Petrou an meinen Händelpartien arbeite, gibt es sehr rege Diskussionen: Ich will das so machen! – Wieso? – Weil ich das so will! – Aber nein…!“ Und während man con sordino die Polizeisirenen von Paris hört, funkelt hier auf dem Cencic-Sofa auf einmal das Barock-Theater.

Dieser Text erschien im Magazin der Oper Zürich, Nr. 38, März 2016, S. 34/35 und ist urheberrechtlich geschützt. Das Gespräch mit Cencic ist am 23. März 2016 auch als ausführliches Interview mit Audiolinks im Online-Magazin VAN erschienen. Foto: Anna Hoffmann

Sie ist eine der berühmtesten deutschen Schauspielerinnen, jetzt verwandelt sie sich für Purcells “King Arthur” in Merlin. Eine Probenpause mit Corinna Harfouch in Zürich

Der Regisseur hat Grippe, er kommt heute nicht. Trotzdem irrlichtert es sanft auf der Probebühne, der Korrepetitor klimpert am Cembalo den „Schwan“ aus dem „Karneval der Tiere“, Schauspielerin Annika Meier ulkt: „Lieber morgens Spinett als abends Spinat“, Hubert Wild testet schrille Sangestöne, rückt sich den Schafspelz zurecht, nach und nach erobern vier Akteure den Raum. Es ist diese magische, irreale Phase zwischen Geplänkel und Probe, als eine zierliche Frau an den Tischen der Assistenten und Dramaturgen entlangschlendert, grinst und mit herber Stimme ruft: „Geht es jetzt mal los mit diesem Teil?“ Es geht los.

Während auf der Fläche ein „Ritual“ choreographische Konturen gewinnt, ohne Worte, übt sie am Rand einen Dialog mit der Sängerin Mélissa Petit. Leise, ohne Darstellung, nur die Worte, sehr frei nach John Drydens Text zu Henry Purcells „King Arthur“. Dann wendet sie sich an mich: „Geh´n wir einen Kaffee trinken?“ Klar. Ich wollte schon immer mal Kaffee mit Corinna Harfouch trinken. Genauer gesagt, ich hätte es mir nicht träumen lassen. Je präsenter einem ein Gesicht, eine Gestalt ist, desto entrückter ja auch. Und selbst wer sich eher selten ins Sprechtheater verirrt, kennt dieses Gesicht aus dem Kino.

Sie ist kein bisschen entrückt. Sie ist derartig geerdet, dass unser Gespräch gewissermaßen im Wald enden wird, auch wenn wir die ganze Zeit im Büchercafé nahe der Probebühne an der Züricher Hardturmstraße sitzen. Am Abend vorher habe ich mir „Der Untergang“ von 2004 angesehen, bis zu dem Moment jedenfalls, als Magda Goebbels im Führerbunker ihren Kindern das Gift reicht. „Wer fängt an?“ fragt Frau Goebbels lächelnd. „Heidi, du bist doch immer die Tapferste…“ Da war es nicht mehr auszuhalten. Corinna Harfouch durchdringt diese Frau so kapillarenfein, dass man in deren Realität gerät.

Das lässt man nicht so leicht hinter sich. Da ist es gut, sie jetzt normal zu treffen. Sehr offen, sehr empathisch. Wir sprechen zuerst gar nicht über Theater, sondern über Lottogewinne. Sie erzählt von Verwandten, für die sich ein Riesengewinn geradezu als Fluch erwies. „Die meisten Menschen haben ja keine Vision“, meint sie, „außer so blöde Träume: Ich jette nach sonstwo und kaufe mir einen Ferrari.“ „Die Superreichen“, sage ich, „haben auch nicht besonders viele Visionen…“ „Ich habe neulich eine Reportage über Wolfgang Joop gesehen. Da sind diese Mädels, die 4000-Euro-Kleider kaufen.“ Sie schweigt kurz und sieht sie im Geiste an: „Es ist krass. Gruselig, absolut!“

Natürlich könnte sie auch so ein „Mädel“ spielen, eine dieser Luxusfrauen. „Ich kann Tiere spielen, Gräser, Blätter, Männer, Frauen, selbst Babys“, hat Corinna Harfouch in einem Interview vor zwei Jahren gesagt. Sie war Müllers Hamlet und Zuckmayers General Harras, sie war Vera Brühne und, ganz früh, Lady Macbeth, sie stand als Ibsens „Frau vom Meer“ anno 1993 erstmals mit Herbert Fritsch auf der Bühne, in der Regie von Frank Castorf, als „lichter, schöner Fremdling“ neben Fritsch, dem „zu allem entschlossenen Exhibitionisten“, wie der Theaterkritiker Benjamin Henrichs damals in der ZEIT schrieb.

Später inszenierte Fritsch selbst. „Vor drei Jahren haben wir hier in Zürich die „Physiker“ gemacht, meine erste Arbeit mit ihm als Regisseur“, sagt sie, „ich war geradezu beseelt. Ich liebe diese expressive sportliche Art zu spielen. Kindlich, aber nicht kindisch. Ich neige ja ein bisschen zum Grübeln und befreie mich im Spiel, aber meistens handelt es sich um diese psychologischen Rollen. Fritsch hat eine ganz andere Richtung.“ Wir sitzen im sonnigen Wintergarten neben dem Café, ein Paradies für Raucher, unterm Glasdach tschilpen Vögel. „Man könnte sich fast wundern“, wage ich zu sagen, „dass eine kontrollierte Schauspielerin gerade die Unberechenbarkeit von Fritsch so mag.“

„Ich weiß ja nicht, wovon Sie ausgehen“, meint sie da skeptisch. „Kontrollierter Mensch… das wäre eine sehr segmenthafte Wahrnehmung!“ Es scheint mir unangemessen, ausgerechnet jetzt den „Untergang“ zu erwähnen, jetzt, da sie an der Rolle des Zauberers Merlin in Purcells Semi-Opera „King Arthur“ arbeitet. Magda Goebbels, das passt gar nicht. Ich murmele etwas von „Kino“, und sie meint, das sei eine vollkommen andere Arbeitsart. Okay, gehen wir von etwas anderem aus, nämlich dem Anfang in Großenhain, der sächsischen Kleinstadt, in der sie aufwuchs, 1954 im thüringischen Suhl geborene Tochter einer Lehrerfamilie.

„Eine Kleinstadt ist mörderisch. Die einen bleiben da und die andern wollen weg, zu denen hab ich natürlich gehört. Dieses ausgesprochen unangenehme Gefühl im Zusammenleben, diese Enge, dieses Beobachtetwerden, das Gemeine, was da ist, das Unfreie, die gegenseitige Kontrolle… Wenn man es geschafft hat, das zu verlassen, dann reicht der Negativschub eine ganze Weile. Danach nutzt man andre Kräfte…“ Wie aber führte dieser Schub, nach einer Ausbildung zur Krankenschwester und dann, in Dresden, als Textilingenieurin, sie zum Theater, an die Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch?

Es geht auf eine frühe Erfahrung im Kindertheater zurück. „Ich hab da gemerkt, das ist mein Raum, meine Freiheit, da bin ich auch gut, oder nicht mal gut – da bin ich zu Hause, auf der Bühne! Das ist bis heute wie eine Sucht. Ein begrenzter Raum, der ist gefährlich, wenn man so will, aber nicht so gefährlich wie der Rest ringsum. Man ist ganz aufgehoben, man kann komplett loslassen, in Extreme gehen, Dinge erleben, die man in diesem anderen, uferlosen Leben nicht erlebt.“ Und in diesem Raum sei es „befreiend, wie der Fritsch die Sprache aus ihrer Konvention löst, weil er sehr unpsychologisch da heran geht. Sprache wird ja sonst immer wieder herabgebrochen auf Informationen über Menschen.“

Weil sie „Simpelhaftigkeit“ nicht mag, liebt sie den Teilzeitzüricher James Joyce. Mehrfach ist sie mit der Tram 6 hinauf zum Friedhof Fluntern gefahren, wo an Joyces Grab das coolste Raucherdenkmal der Welt steht. „Ich finde diesen Friedhof sowas von schön! Diese Vielfältigkeit. Was da für Leute leben, nein, wohnen, also…“, sie lacht, „begraben sind!“ 2012 erschien das gewaltige Hörbuchprojekt, in dem Klaus Buhlert den „Ulysses“ auf viele Stimmen, auch die von Corinna Harfouch, verteilte, „es ist ein Raum geschaffen worden, wo einem dieser Text fantastisch klar gemacht wird.“ Wenn sie selbst spielt, vorträgt, inszeniert, versucht sie, um den Text „den Raum rund zu machen.“

„Ich lese viel, viel, viel“, sagt Corinna Harfouch und erzählt von einem Buch, das sie begeistert, „Das verborgene Leben des Waldes“ von David Haskell. „Ein Sachbuch, aber dieser Mann hat die Fähigkeit zu schreiben wie ein großer Schriftsteller. Ein Biologe, er hat sich ein Waldstück in Tennessee ausgesucht, einen Quadratmeter groß, ein Mandala nennt er das, was er ein ganzes Jahr lang betrachtet.“ Sie erzählt vom Sehvermögen der Meisen, das viel größer als das menschliche ist, so ausführlich, als habe sie sich jedes Wort eingeprägt. „Wir haben nur eine begrenzte Fähigkeit, die Welt zu sehen! Für diese Vögel hat sie ganz andere Farben als für uns. Es begeistert mich und macht mich demütig.“

Der Wald ist ihr sowieso nahe, in ihrem Haus auf dem Land bei Berlin. Im Wald erlebe sie mitunter mehr als auf Reisen. „Aber da haben Sie kein Publikum!“  „Auf der Bühne ist man ja auch wieder im Wald, so ein bisschen“, meint sie. „Wir können ja mal zurückgehen und gucken, was da los ist.“ Wie sieht sie denn als Merlin aus? „Ich hab einen langen weißen Bart und lange graue Haare, ein großes Glitzerkleid und Haare auf den Händen. Hoffentlich unheimlich!“ Auf dem Smartphone zeigt sie mir den Trailer zu „Der Auftrag“ von Heiner Müller in Hannover, wo sie auch mitspielt. „Wenn Sie da schon wohnen!“, sagt Corinna Harfouch und lacht wieder. „Nicht immer nur in die Oper gehen!“

Dieser Text erschien – mit anderer Überschrift – im “MAG” Nr 37 der Oper Zürich im Februar 2016 und ist urheberrechtlich geschützt. Bildquelle: W-Film, DIF, © W-Film, Hagen Keller “Puppe” (2010-12)

Nach dem Scarpia ist vor dem Holländer: Eine Begegnung mit Michael Volle, weltweit gefeierter Bariton und schwäbischer Pfarrerssohn

Als Sänger ist er schon am Telefon sofort zu erkennen. Als unkomplizierter Mensch übrigens auch. Keine Umstände, kein „Da muss ich nach New York“. Starke, von guter Laune vibrierende Stimme, im Hintergrund Kinder. Er sei in Berlin, der Termin egal, sagt Michael Volle, vielleicht nach der Probe für „Tosca“? Und nachdem die ihn, den Scarpia, abgestochen hat, an einem frühlingshaften Wintermittag in Berlin-Charlottenburg, erscheint er am Künstlereingang: Ein Bariton wie von Rodin geformt, aber alles andere als statuarisch. Das große, markante Gesicht ist immer in Bewegung.

Während wir drinnen die Treppen hochgehen, erzählt er von den beiden Kindern, vier und sechs, aus der zweiten Ehe, und den großen Töchtern aus der ersten, die ihn heute besuchen und anderntags als fiesen Polizeichef in einer glatt 46 Jahre alten Inszenierung der „Tosca“ in der Deutschen Oper beobachten werden. Die „Tosca“ an der Wiener Staatsoper, wo er ebenfalls den Scarpia singt, wird sogar in einer Regie von 1959 gegeben. Aber wo Staub liegt, fliegt er weg, wenn Volle sich in eine Rolle schmeißt. „Schon vom Temperament her umwerfend“, bejubelte die F.A.Z. seinen Salzburger Hans Sachs.

Ich komme gar nicht zum Fragen, da ist er vom Scarpia schon beim Holländer, „denn mein erster Scarpia in London war unmittelbar vor dem ersten Holländer, hier in Berlin, und das hat sich gut verbunden, grad vom Belcanto her, das hat für den Holländer so viel gebracht!“ Gut verbunden hat sich vieles bei diesem Spätzünder, wie er sich selbst gern nennt. So gut, dass er sich, mit 55 Jahren, immer noch wundert, wie das alles so kam, und sich erst recht freut, dass er nun als Holländer wieder nach Zürich kommt, wo er acht Jahre lang im Ensemble gesungen hat, bis 2007: „Pereira, der Intendant, hat mir Enormes zugetraut!“

Volle als Scarpia in London, 2013, Regie: Jonathan Kent, Foto: Tristram Kenton

Mehr jedenfalls, als Michael Volle selbst sich zu Beginn seiner Laufbahn zutraute. Er war sich nicht mal sicher, ob er Sänger werden sollte, obwohl er von Kind an gesungen hat, wie alle seine sieben Geschwister in einem schwäbischen Pfarrhaus. „Die Kirchenmusik durchdrang das Leben. Jeder musste ein Instrument lernen, Choräle wurden rauf und runter gesungen.“ Aber Oper war für viele in der Familie Sünde und Halbwelt, Schauspiel auch, „igitt, Teufelszeug!“ Wohin bloß mit der Spiellust, die Michael Volle, wie er sagt, „gegeben ist“ und seine szenische Intensität so konkurrenzlos macht?

Das schwäbische Pfarrhaus ist ja auch nicht gerade eine Brutstätte für Bühnenmenschen, oder? „Nee, mehr für Terroristen, Dichter und Sozis!“ Er lacht schallend im getäfelten leeren Saal hinter der Deutschen Oper. „Auf dem Land in Württemberg damals war der Pfarrer im Fokus, wie der Bürgermeister und der Doktor, und seine vielen Kinder auch. Ich glaube, dass ich dadurch ein bisschen lernte, mich in der Öffentlichkeit zu bewegen. Ein Bruder ist Schauspieler, noch einer auch Sänger geworden. Aber ich wusste lange nicht, wohin.“ Lehrer vielleicht? Oder doch Bratscher? Zu diesem Instrument war er von der Geige gewechselt. Er sang auch, aber überwiegend Sakralmusik.

„Da hat mir mein Freund, der Sänger Manfred Schreier, gesagt, probier das, werde Sänger, du hast das im Hals!“ Er war 25 Jahre alt, aber „die Stimme noch lange nicht da, wo sie hin konnte. Wenn ich in der Stuttgarter Hochschule auf eine Prüfungsbühne trat, sagte man zuerst, oh toll, diese Erscheinung, und wenn ich anfing zu singen: hm, hm.“ Erst Metternich brachte die Wende. Nicht der Diplomat aus Schuberts Zeit, sondern Josef Metternich, einstiger MET-Star, später legendärer Gesangslehrer. „Er hat mir den entscheidenden Tritt in den Hintern gegeben, um die Stimme vom Kopf in den Körper zu kriegen.“

Mit 30 Jahren wurde Michael Volle in Mannheim engagiert, 130 Vorstellungen in der ersten Spielzeit, erste Erfolge, heilsame Dämpfer: „Mein Bruder, der Schauspieler, hat mir zu meinem Papageno deutlich gesagt, dass ich sehr an der Oberfläche bleibe, ich solle versuchen, wirklich tief zu gehen.“ Zwanzig Jahre später, kürzlich nach Michael Volles Scarpia in der Wiener „Tosca“ meinte ein Burgschauspieler: „Ich wusste gar nicht, dass du so´n Arschloch sein kannst!“ Volle strahlt: „Das tut sehr gut, muss ich sagen.“ Es scheint ihn immer noch zu überraschen, wenn ihm jemand ein Kompliment macht.

Er, der als Hans Sachs in einer Liveübertragung der „Meistersinger“ aus der MET in den Kinos zu erleben war, den die Kritiker schon zwei Mal zum „Sänger des Jahres“ wählten, den Daniel Barenboim dazu brachte, mitsamt der Familie nach Berlin zu ziehen – ihm liegt die Starrolle nicht. „Ich bin zur Demut erzogen worden, was für meinen Job nicht immer gut ist und doch gut, gerade wo es so viel um Künstlichkeiten geht, auch im sozialen Miteinander.“ Darum  sieht er sich immer nur als „Teil eines Werkes“, und selbst für diese Formulierung entschuldigt er sich noch: „Das hört sich sehr pathetisch an…“

Volle als Holländer in Zürich, 2016, Regie: Andreas Homoki, Foto: T & T Fotografie

Er mag abgründige und vielschichtige Typen, „Pizarro und Telramund jucken mich nicht.“ Aber Golaud, Don Giovanni, Wotan, Hans Sachs, „dem werd´ ich noch viele Facetten abgewinnen!“, das rätselhafte Ich der „Winterreise“, die Volle in Zürich mit seinem festen Begleiter Helmut Deutsch interpretieren wird, und den Holländer natürlich. „Der Auftrittsmonolog, boah, Hammer! Im Grunde genommen ist er ein unglaublich frustierter Mensch, der, weil er einmal Mist gebaut hat, dieses Schicksal erleidet. Und der sich sehr sehnt nach Ruhe, Heimkommen, Partnerschaft… um so größer wiederum seine Enttäuschung im dritten Akt, als er etwas falsch versteht, sonst würd´s ja anders ausgehen…“

Fragen ihn bei einer Neuproduktion auch mal Regisseure, was er sich zu so einer Figur denkt? „Das würd´ mich sehr verwundern“, meint Volle verwundert, „da würde ich fragen, kennst du das Stück nicht?“ Er erwartet von Regisseuren Konzept, Handwerk, Verständnis für die Musik. „Nur, wie man zu ihr hinkommt, da gibt´s tausend Wege.“ Er könne sich mittlerweile dank stimmlicher Erfahrung noch mehr auf die Szene einlassen, zugleich habe er festgestellt: „Pass auf, dass du deine Ekstase mehr kontrollierst. Es darf nicht dazu kommen, dass der Gesang darunter leidet. Ich habe mich schon beim Beckmesser in Bayreuth dabei ertappt, dass ich zuviel gab.“

Er findet es schade, „dass sich ganz viele Leute nicht mehr trauen, etwas zu kritisieren, wenn man einen gewissen Status hat. Mein Ranking ist mir wurscht. Ich mach´, was ich kann. Aber wenn Barenboim kommt und sagt, ich will den ganzen  Ring und einen Liederabend mit dir machen, dann merk´ ich schon…da hätt´ ich ja nicht im Schlaf dran gedacht früher!“ Nicht nur seine Position, überhaupt die der Oper erlebt er als privilegiert. „Es ist eine Insel, auf der wir uns bewegen. Was wir da machen, hat per se nichts mit Flüchtlingsproblemen zu tun, auch wenn es etwas Grundsätzliches ist, was die Menschen brauchen.“

Der große Nachteil dieses Traumjobs sei, dass er so familienunfreundlich ist. Wenn Michael Volle und seine Frau, die Sopranistin Gabriela Scherer, zugleich unterwegs sind, „geht es nur mit einer vollangestellten Nanny. Das ist nicht ideal.“ Aber nächstes Jahr kommen die beiden kleinen Töchter mit – wenn nämlich ihre Eltern zusammen in der Pariser „Zauberflöte“ auftreten. „Das wird mein erster Papageno seit langem – weil ich keinen mehr kriege! Die Leute sagen, wenn er Wotan und Sachs macht, kann er keinen Mozart mehr singen, was vollkommener Humbug ist. Da sag´ ich ganz arrogant, ich kann mehr denn je stimmlich variabel sein.“ Jetzt lässt die Demut nach!

„Ich kann heute einen Scarpia machen und morgen eine Matthäuspassion und übermorgen eine Winterreise. Na gut, ein Tag dazwischen ist besser“, der Sänger lacht. „Die Winterreise, das sind 70 existentielle Minuten. Man ist nackt und bloß. Da lässt sich nichts verstecken.“

Dieser Text erschien im Februar 2016 im Magazin des Opernhauses Zürich (Nr.36, S. 30) und ist urheberrechtlich geschützt