In fünf Jahren vom Azubi in St. Louis zur „Mélisande“ in Zürich: Eine Begegnung mit der Sopranistin Corinne Winters

Je suis malade ici…“, singt Mélisande, „mir geht es hier nicht gut.“ „Du bist krank?“, fragt Golaud und tritt einen Schritt auf sie zu, die auf dem Sofa sitzt. Da springt der Mann auf, der am Rand gehockt hat, hebt die Hand, unterbricht. Da sei doch eine Fermate in der Partitur, ein kleiner Freiraum im Tempo, „I like it, this Fermata, we have to use it!“ Für Regisseur Dmitri Tcherniakow zählt jede Note, jede Pause, jeder Schritt, jede Geste, jeder Hauch einer Nuance. Nochmal! Mehr Verunsicherung in den Gang, zugleich Eifer, Kyle Ketelsen versucht es. An dieser Stelle beginnt Golaud zu ahnen, dass Mélisande ihn nicht liebt. Und so, wie sie da sitzt, würde sie gern weggehen und kann nicht. Corinne Winters strahlt die ganze Ambivalenz dieser jungen Frau aus, zierlich, bildschön, sie reflektiert Golaud wie ein dunkler Spiegel, sie antwortet knapp auf seine Fragen. Hat ihr jemand wehgetan? „Ce n´est pas cela“, nein, das ist es nicht. Möchte sie ihn loswerden? „Oh! Non, ce n´est pas cela.“ Zu diesen Tönen wird sie mir später noch einiges erzählen.
Mélisande und Golaud: Corinne Winters und Kyle Ketelsen in Tcherniakows Zürcher Inszenierung von Debussys “Pelléas et Mélisande”. Foto: Toni Suter

Wer sie in der Probe draußen an der Hardturmstraße erlebt, käme nicht auf die Idee, dass sie erst vor fünf Jahren zum ersten Mal als Profi auf einer Opernbühne stand, eingesprungen als Auszubildende am Theater von St. Louis, Missouri: Corinne, Tochter eines Rechtsanwalts und Hobbyrockmusikers aus einem Vorort von Washington. Mit ihm sang sie, 1983 geboren, Beatleslieder, sie teilten sich die Parts von John und Paul. „Ich wusste nur, ich habe eine Stimme, und wollte singen.“ Ehe sie ans College ging, um Musik zu studieren, nahm sie eine Gesangsstunde, „da war ich siebzehn oder achtzehn. Die Lehrerin sagte, du hast eine große Stimme, den operatic sound. Ich sagte, ich mag keine Oper. Wenn Sie nämlich in einer Familie aufwachsen, die keinen Kontakt zur Klassik hat, erfahren Sie in den USA nichts über Oper. Das ist dort nicht Teil der Kultur.“ An der Towson University erfuhr sie mehr.

„I got hooked“, meint sie, „ich hatte angebissen.“ Und sie entdeckte, dass sie nicht Mezzosopran ist, sondern Sopran. „Als ich meine erste Sopranarie sang, dachte ich, ja, das bin ich. Es braucht dafür noch mehr Verletzlichkeit, Subtilität, Wahrhaftigkeit. Das brauchen natürlich alle Sänger, aber bei Sopranistinnen liegt das Herz offener, heart on sleeve.“ Sie geriet an die richtigen Leute, Kurse, Stipendien, schließlich nach St. Louis. Da wurde eine Mélisande schwanger, und Corinne sprang ein, „aber es war ein komplett anderes Stück als hier, denn wir sangen auf englisch.“ Der Dirigent empfahl ihr, doch einfach mal in London vorzusingen, wo er Kontakte hatte. Die English National Opera brauchte eine Violetta. Na dann! Mit dem Geld eines Stipendiums finanzierte sie die Reise. Sie bekam die Rolle.

Regisseur war Peter Konwitschny, die Traviata im Januar 2013 mit der unbekannten Amerikanerin in der Hauptrolle wurde ein Triumph, im Publikum saßen der Regisseur Dmitri Tcherniakow, die Zürcher Operndirektorin Sophie de Lint und so viele andere wichtige Leute, dass Corinne Winters fortan den Terminkalender eines Stars hatte, darin Produktionen wie Benvenuto Cellini mit Regisseur Terry Gilliam in London und jüngst der Antwerpener Otello mit Corinne als Desdemona, inszeniert von Michael Thalheimer. „Alle diese Regisseure, von Konwitschny bis zu Tcherniakow, sind Erneuerer“, meint sie. „Sie investieren viel Zeit in jede Zeile, um neues Licht auf ein Stück zu werfen.“

In Zürich ist Golaud ein Psycholanalytiker, der sich in seine traumatisierte Patientin verliebt. Takt für Takt arbeiten sie sich durch den 2. Akt, mit Klavier, während draußen die Aprilsonne über Zürich strahlt. Immer wieder springt der Regisseur mit den gelben Turnschuhen und den schwarzen Klamotten auf, erklärt, macht vor, ruft, was ihm auf Englisch nicht einfällt, auf russisch der Übersetzerin zu. Er rückt Mélisande auf die Pelle: So soll Golaud, verzweifelt, verunsichert, sie liebkosen, so ihre Hände nehmen. Sie wird nicht geschont. „Ich mag das“, sagt sie. „Dmitri ist sehr intensiv, aber auch sehr ernsthaft, er weiß genau, was er will. Manchen ist diese Arbeitsweise zu anstrengend, mir nicht.“

Hat sie ein eigenes Konzept von einer Rolle, ehe die Produktion beginnt? „Es ist wichtig, mit einem Konzept zu kommen. Sonst gibt es nicht wirklich einen Dialog mit dem Regisseur.“ Zudem helfe ihr die eigene Vorstellung, die Töne zu gestalten. „Da gibt es diesen Satz „C´est n´est pas cela“. Das erste Mal steht er im piano. Ein Piano denkt man sich normalerweise delikat, aber hier ist es mit starker Emotion verbunden, ich singe es wie durch die Zähne. Man muss das, was der Komponist schrieb, übersetzen in Körper und Ausdruck, man muss die Kontraste, die Ironie herausfinden. Es entsteht ja auch selten Magie, wenn Sachen offensichtlich und eindeutig sind. Es sollte Widerspruch darin sein.“ Und es muss nicht immer schön sein, findet sie. Darum verehrt sie Maria Callas, die in ihrer Londoner Wohnung einen Ehrenplatz an der Bilderwand hat. „Sie hatte den Mut, auch einen ugly sound zu produzieren, wenn es für das Drama gut war. Ihre Stimme war von Natur aus nicht so schön wie die von Renata Tebaldi, die ist auch eine meiner Lieblingssängerinnen. Aber Callas stellte sich hinter die Musik. Sie sang jedes Komma, das in der Partitur steht, sie sah sich als Gefäß der Musik, als Dienerin, das ist bei mir genauso, auch wenn ich keine Callas bin“, sie lacht. Aber selbst die Aufnahmen solcher Heroinen sind nur ein Schatten von dem, was Corinne Winters für das Wichtigste an Opern hält.

Wir kommen darauf, weil sie im vergangenen November gemeinsam mit ihren Kollegen in London eine Vorstellung von La bohème den Opfern der Pariser Anschläge widmete und ich wissen möchte, ob die Gewalt in der Welt sich auswirkt auf ihr Selbstverständnis als Künstlerin. „Zuerst denkt man, du spielst hier auf der Bühne herum, und anderswo sterben die Leute. Ist es wichtig, was ich tue? Aber Kunst ist das, was alle gemeinsam haben, art changes lives. Kunst bereichert die Menschen wie nichts anderes, ich würde das ohne Gage tun, wenn ich könnte. Ich glaube, man kann mit Oper das Leben ändern.“ Warum? „Es geht um die basic emotions, um Liebe, Tod, Trauma, Sex, Krieg, Schmerz.“

Aber findet man die nicht ebenso in Büchern, Filmen, Theaterstücken? „Ich liebe diese Frage. Damit kommen wir zum Wesentlichen. Es geht um life opera, nicht um Aufnahmen. Die unverstärkte menschliche Stimme zu hören, mit der jemand im großen Raum singt, ohne Mikrofon“, sagt sie sehr ernst, „verändert die Moleküle in den Körpern. Der unmittelbare Einfluss einer Oper ist intellektuell,emotional, spirituell, körperlich. Und dann gibt es das, was wir the singer´s formant nennen, diese akustische Energie bei bestimmten Frequenzen, mit denen Opernsänger über ein ganzes Orchester hinweg zu hören sind. Das hat etwas Spirituelles.“ Sie lacht: „Offensichtlich bin ich ganz schön passioniert!“

Mit der Leidenschaft für ihren Job fühlt sie sich in London besser verstanden als in den USA, „deswegen bin ich hingezogen. Die regelmäßigen Operngänger sind da viel jünger als anderswo, ich habe auf Twitter viele getroffen, die in ihren Dreißigern und frühen Vierzigern sind. In den USA liegt der Durchschnitt bei 65 bis 70, mit Anfang fünfzig ist man da noch sehr jung.“ Zudem, da ist sie ziemlich streng mit ihren Landsleuten, gehe alles nach convenience, Bequemlichkeit. Wem etwas zu lange dauere, der gehe mittendrin, ob beim Rockkonzert oder in der Oper. Szenisch wollten es die meisten nur schön haben. „In Europa kennen die Leute mehr, sie wollen herausgefordert werden.“

Dann sind sie bei Tcherniakow richtig. Und während der Zaungast nach drei Stunden Probe schon die eigenen Traumata spürt, sprüht Corinne Winters vor Energie. Dieser Mélisande geht es hier richtig gut, seit dem „first day of school for @operazuerich pelleas“, wie sie zum Probenstart twitterte. Nur die Preise in Zürich machen ihr zu schaffen: „Das ist hier noch teurer als London!“

Dieser Text erschien im Magazin des Opernhauses Zürich, Mag 39, S. 22, im April 2016 und ist urheberrechtlich geschützt

Auf einen Espresso in Paris: Max Emanuel Cencic, einer der berühmtesten Countertenöre der Welt, spricht über Händels Arminio, Donald Trump und seinen cholerischen Lieblingskastraten

Es ist einer dieser Pariser Sprühregentage, an denen man sich wünschte, Cencic käme einem in glitzernder Rokokogarderobe auf dem Boulevard de Strasbourg entgegen, eine steile Koloratur von Johann Adolph Hasse trällernd. Aber die Wirklichkeit ist leider kein Video-Trailer, sie ist nass und grau. Die hohen Bauten aus dem 19. Jahrhundert machen nichts her, da sieht man abgewetzte kleine Läden, Jobvermittler, Reisebüros, neben abgewetzten Haustüren, kein Klingelbrett. Nur ein Code für die kleine Tastatur gewährt Zugang. Fünf Ziffern, und man ist in einer anderen Welt. Gepflegter Hof mit Brunnen, Läufer im Treppenhaus, Fahrstuhl. Bei weitem kein Stadtpalais, aber wer so mitten in Paris, einen Katzensprung vom Gare de l´Est, lebt, hat geerbt oder spekuliert – oder sich mit harter Arbeit einen Traum verwirklicht wie Max Emanuel Cencic. Vor einem Jahr zog er hier ein. Jetzt steht er im Alltagsoutfit, im grobkarierten Hemd, in der kleinen Küche gleich neben der Wohnungstür, schält sehr konzentriert Orangen und macht einen Espresso.

Seit einer Woche ist er wieder da, vorher sang er den Arminio in Karlsruhe, Deutschen besser bekannt als Hermann der Cherusker, der bei den Händelfestspielen keineswegs germanisch daherkam, sondern mit Puderperücke und Pistolen aus napoleonischer Zeit. Ein Renner, sechsmal ausverkauft, „das hat gut getan.“ Sagt nicht nur der Titelheld, sondern in Personalunion auch der Regisseur, der zuvor Händels selten gespielten Arminio mit seiner eigenen Produktionsfirma aufnahm, an die DECCA verkaufte und sein Personal mit nach Karlsruhe brachte, auch das griechische Barockorchester „Armonia Atena“. Dass Max Emanuel Cencic nicht nur singen kann, sondern auch ein Gespür hat für das Potential rarer oder gar komplett unbekannter Stücke, zeigte sich schon bei Artaserse von Leonardo Vinci. Vier weitere Counter setzte er da ein, die Box verkaufte sich 25.000 Mal, für Klassikproduktionen ein riesiger Erfolg. Aber so etwas bindet einem Cencic nicht auf die Nase. Gerade über die Sachen, bei denen viele andere warm werden, redet er nicht gern, den Erfolg nämlich und den Werdegang, der bei ihm außergewöhnlich ist. Singendes Wunderkind, in Zagreb 1977 geboren als Sohn einer Opernsängerin und eines Dirigenten, mit sechs im TV, mit neun Solist bei den Wiener Sängerknaben.

„Sie konnten da noch kein Wort Deutsch.“ „Es ist ein Albtraum, aber als Kind lernt man eine Sprache sehr schnell.“ Er spricht mit wienerischem Anklang, eher tenoral, erstmal zurückhaltend. „Mit Neunzehn hatten Sie 2000 Auftritte als Sopranist hinter sich und fingen an, in den USA Internationale Beziehungen zu studieren. Hatten Sie keine Sorge, aus der Musik rauszugeraten?“ „Ich wollte weg. Ich wollte nicht in diesem Bereich bleiben.“ Er kam aber zurück. Steiler Neustart. Das Studium, Soziologie, Diplomatie, Philosophie, habe ihm geholfen, sagt er. Er will immer das „große Bild“ sehen, sagt er, die Zusammenhänge. Die machen ihm aber Sorgen. „Ich hatte kürzlich in den USA Konzerte, bei denen die Leute mitten in meiner Arie aufgestanden und gegangen sind. Ältere, nicht mal Jüngere, die wohl ihren Bus erreichen wollten. Mitten im Piano, das ist einfach barbarisch.“ Eine Erosion der Kultur habe da begonnen. „Wenn Sie betrachten, wer in den USA die Republikaner repräsentiert, das ist ein Schock. Früher waren das Harvard-Absolventen, die Elite. Dass die heute nichts besseres als einen Donald Trump aufbieten können, ist der geistige Bankrott. Auch wir haben eine Inflation an Millionären, die nicht zur intellektuellen Elite gehören.“

“Länder ohne Unterstützung der Kultur sind ein Desaster”

Dieser Vokalstar hat durchaus einen ökonomischen Blick auf die Kultur. „Wenn man sich anschaut, wie gut etwa Deutschland wirtschaftlich da steht, hat das auch mit Kultur und Bildung zu tun. Länder, in denen das nicht unterstützt wird, sind ein Desaster, und jeder Politiker, der das nicht sieht, ist ein Idiot.“ Weil aber auch in prosperierenden Ländern die Unterstützung stetig zurückgehe, sei „die Kommunikation in der Kultur zum Stillstand gekommen, etwa da, wo es sich Opernhäuser nicht mehr leisten können, Künstler aus der ganzen Welt einzuladen.” Auch in Karlsruhe sei das nur wegen der Händelfestspiele möglich.

Und natürlich, weil der Boom der Barockoper mittlerweile schon im dritten Jahrzehnt anhält. Warum eigentlich? „Das sind Schlager! Mit Barock fährt man eigentlich immer sicher. Es wurde schon geschrieben, es hat funktioniert, man muss es nur gut besetzen und ausstaffieren und die richtige Oper auswählen, davon gibt es tausende.“ Im 19. Jahrhundert werde man nicht so leicht fündig jenseits dessen, was schon rauf und runter gespielt wurde. Außerdem seien barocke Libretti komplexer aufgebaut. „Ja“, sage ich, „kein Mensch kann sich ein Barocklibretto merken.“ „ Nur, wenn es schlecht erzählt ist!“

Tatsächlich sieht er einen Reiz der Opern von Monteverdi bis Händel darin, „dass es immer unterschiedliche Geschichten gibt, die sich verbinden. Die Leute im Publikum müssen sich ein bisschen anstrengen. Barockoper fordert! Alle venzianischen Opern des 17. Jahrhunderts sind sehr philosophisch angelegt und komplex.“ Und Metastasio, der große Librettist des frühen 18. Jahrhunderts, sei revolutionär und mutig genug gewesen, eine Oper zu präsentieren, an deren Ende der Kaiser stürzt – nämlich Ezio, unter anderem von Händel in London komponiert für einen Sänger, der eine zentrale Gestalt für Cencic ist: Senesino.

Diesem Kastraten widmet er sein Programm in Zürich, dem ist er ganz nah, von ihm schwärmt er. „Es ist tiefer Alt, mein Register erlaubt es mir, sein Repertoire zu singen, und er ist sicher der virtuoseste Altist überhaupt. Wobei es diese Stimmfachbezeichnungen damals nicht gab, weil für jeden Sänger und seine natürliche Lage individuell geschrieben wurde. Ich kenne niemanden, für den soviel Tolles geschrieben wurde, es gibt eine unglaublich große Palette bei ihm, von der langen ausdrucksvollen Arie bis zu Koloraturen. So etwas konnte nur einer singen mit höchstem Raffinement und technischer Kontrolle.“

Händel und sein Starkastrat zankten wie ein altes Ehepaar

Dieser Senesino, als Francesco Bernardi ein Jahr nach Händel geboren, 1686 in Siena, war dem Komponisten in einer „Hassliebesbeziehung“ verbunden, von der Max Emanuel Cencic erzählt, als hätten sich beide bei ihm ausgeweint. Händel, zugleich Impresario in London, habe sich eben nicht als Diener der Sänger verstanden, auch wenn er seinem Star auf den Leib komponierte, „und Senesino war natürlich unglaublich eitel und eine Diva, die gerieten extrem aneinander. 20 Jahre lang, wie ein altes Ehepaar!“ Er lacht. „Ein befruchtender Streit, denn Händel hat seine besten Opernpartien für Senesino gemacht.“

Cencic zählt sie auf. Cesare, Radamisto, Floridante, Tolomeo, Etio, Orlando, Admeto, “30 Prozent der Opern!“ Und es gebe da immer eine bestimmte Form der Auftritte: „Einsingen, mit einer Continuoarie zuerst, dann gehen wir in der zweiten ein bisschen weiter, Koloraturen“, er deutet sie an, „so, jetzt haben wir uns warmgesungen, kommen wir zur dritten und vierten Arie, dann muss mal ein Duett kommen, und die Arie am Aktschluss ist natürlich für Senesino reserviert. Aber er tritt nicht immer am Anfang auf! Man lässt die Leute ein bisschen waaaarten – und dann kommt der Star des Abends!“

Als Senesino sich zurückzog, findet Cencic, habe bei Händel die Brillanz nachgelassen. „Es klingt, als sei er für Sie eine Art Schutzpatron, ein Bruder, der Senesino!“ Jetzt schüttelt sich Cencic vor Lachen auf seinem Sofa, über drei Jahrhunderte hinweg auf seinen Kollegen blickend: „Wir sind im cholerischen Charakter nicht allzu weit voneinander entfernt! Wenn ich mit George Petrou an meinen Händelpartien arbeite, gibt es sehr rege Diskussionen: Ich will das so machen! – Wieso? – Weil ich das so will! – Aber nein…!“ Und während man con sordino die Polizeisirenen von Paris hört, funkelt hier auf dem Cencic-Sofa auf einmal das Barock-Theater.

Dieser Text erschien im Magazin der Oper Zürich, Nr. 38, März 2016, S. 34/35 und ist urheberrechtlich geschützt. Das Gespräch mit Cencic ist am 23. März 2016 auch als ausführliches Interview mit Audiolinks im Online-Magazin VAN erschienen. Foto: Anna Hoffmann

Sie ist eine der berühmtesten deutschen Schauspielerinnen, jetzt verwandelt sie sich für Purcells “King Arthur” in Merlin. Eine Probenpause mit Corinna Harfouch in Zürich

Der Regisseur hat Grippe, er kommt heute nicht. Trotzdem irrlichtert es sanft auf der Probebühne, der Korrepetitor klimpert am Cembalo den „Schwan“ aus dem „Karneval der Tiere“, Schauspielerin Annika Meier ulkt: „Lieber morgens Spinett als abends Spinat“, Hubert Wild testet schrille Sangestöne, rückt sich den Schafspelz zurecht, nach und nach erobern vier Akteure den Raum. Es ist diese magische, irreale Phase zwischen Geplänkel und Probe, als eine zierliche Frau an den Tischen der Assistenten und Dramaturgen entlangschlendert, grinst und mit herber Stimme ruft: „Geht es jetzt mal los mit diesem Teil?“ Es geht los.

Während auf der Fläche ein „Ritual“ choreographische Konturen gewinnt, ohne Worte, übt sie am Rand einen Dialog mit der Sängerin Mélissa Petit. Leise, ohne Darstellung, nur die Worte, sehr frei nach John Drydens Text zu Henry Purcells „King Arthur“. Dann wendet sie sich an mich: „Geh´n wir einen Kaffee trinken?“ Klar. Ich wollte schon immer mal Kaffee mit Corinna Harfouch trinken. Genauer gesagt, ich hätte es mir nicht träumen lassen. Je präsenter einem ein Gesicht, eine Gestalt ist, desto entrückter ja auch. Und selbst wer sich eher selten ins Sprechtheater verirrt, kennt dieses Gesicht aus dem Kino.

Sie ist kein bisschen entrückt. Sie ist derartig geerdet, dass unser Gespräch gewissermaßen im Wald enden wird, auch wenn wir die ganze Zeit im Büchercafé nahe der Probebühne an der Züricher Hardturmstraße sitzen. Am Abend vorher habe ich mir „Der Untergang“ von 2004 angesehen, bis zu dem Moment jedenfalls, als Magda Goebbels im Führerbunker ihren Kindern das Gift reicht. „Wer fängt an?“ fragt Frau Goebbels lächelnd. „Heidi, du bist doch immer die Tapferste…“ Da war es nicht mehr auszuhalten. Corinna Harfouch durchdringt diese Frau so kapillarenfein, dass man in deren Realität gerät.

Das lässt man nicht so leicht hinter sich. Da ist es gut, sie jetzt normal zu treffen. Sehr offen, sehr empathisch. Wir sprechen zuerst gar nicht über Theater, sondern über Lottogewinne. Sie erzählt von Verwandten, für die sich ein Riesengewinn geradezu als Fluch erwies. „Die meisten Menschen haben ja keine Vision“, meint sie, „außer so blöde Träume: Ich jette nach sonstwo und kaufe mir einen Ferrari.“ „Die Superreichen“, sage ich, „haben auch nicht besonders viele Visionen…“ „Ich habe neulich eine Reportage über Wolfgang Joop gesehen. Da sind diese Mädels, die 4000-Euro-Kleider kaufen.“ Sie schweigt kurz und sieht sie im Geiste an: „Es ist krass. Gruselig, absolut!“

Natürlich könnte sie auch so ein „Mädel“ spielen, eine dieser Luxusfrauen. „Ich kann Tiere spielen, Gräser, Blätter, Männer, Frauen, selbst Babys“, hat Corinna Harfouch in einem Interview vor zwei Jahren gesagt. Sie war Müllers Hamlet und Zuckmayers General Harras, sie war Vera Brühne und, ganz früh, Lady Macbeth, sie stand als Ibsens „Frau vom Meer“ anno 1993 erstmals mit Herbert Fritsch auf der Bühne, in der Regie von Frank Castorf, als „lichter, schöner Fremdling“ neben Fritsch, dem „zu allem entschlossenen Exhibitionisten“, wie der Theaterkritiker Benjamin Henrichs damals in der ZEIT schrieb.

Später inszenierte Fritsch selbst. „Vor drei Jahren haben wir hier in Zürich die „Physiker“ gemacht, meine erste Arbeit mit ihm als Regisseur“, sagt sie, „ich war geradezu beseelt. Ich liebe diese expressive sportliche Art zu spielen. Kindlich, aber nicht kindisch. Ich neige ja ein bisschen zum Grübeln und befreie mich im Spiel, aber meistens handelt es sich um diese psychologischen Rollen. Fritsch hat eine ganz andere Richtung.“ Wir sitzen im sonnigen Wintergarten neben dem Café, ein Paradies für Raucher, unterm Glasdach tschilpen Vögel. „Man könnte sich fast wundern“, wage ich zu sagen, „dass eine kontrollierte Schauspielerin gerade die Unberechenbarkeit von Fritsch so mag.“

„Ich weiß ja nicht, wovon Sie ausgehen“, meint sie da skeptisch. „Kontrollierter Mensch… das wäre eine sehr segmenthafte Wahrnehmung!“ Es scheint mir unangemessen, ausgerechnet jetzt den „Untergang“ zu erwähnen, jetzt, da sie an der Rolle des Zauberers Merlin in Purcells Semi-Opera „King Arthur“ arbeitet. Magda Goebbels, das passt gar nicht. Ich murmele etwas von „Kino“, und sie meint, das sei eine vollkommen andere Arbeitsart. Okay, gehen wir von etwas anderem aus, nämlich dem Anfang in Großenhain, der sächsischen Kleinstadt, in der sie aufwuchs, 1954 im thüringischen Suhl geborene Tochter einer Lehrerfamilie.

„Eine Kleinstadt ist mörderisch. Die einen bleiben da und die andern wollen weg, zu denen hab ich natürlich gehört. Dieses ausgesprochen unangenehme Gefühl im Zusammenleben, diese Enge, dieses Beobachtetwerden, das Gemeine, was da ist, das Unfreie, die gegenseitige Kontrolle… Wenn man es geschafft hat, das zu verlassen, dann reicht der Negativschub eine ganze Weile. Danach nutzt man andre Kräfte…“ Wie aber führte dieser Schub, nach einer Ausbildung zur Krankenschwester und dann, in Dresden, als Textilingenieurin, sie zum Theater, an die Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch?

Es geht auf eine frühe Erfahrung im Kindertheater zurück. „Ich hab da gemerkt, das ist mein Raum, meine Freiheit, da bin ich auch gut, oder nicht mal gut – da bin ich zu Hause, auf der Bühne! Das ist bis heute wie eine Sucht. Ein begrenzter Raum, der ist gefährlich, wenn man so will, aber nicht so gefährlich wie der Rest ringsum. Man ist ganz aufgehoben, man kann komplett loslassen, in Extreme gehen, Dinge erleben, die man in diesem anderen, uferlosen Leben nicht erlebt.“ Und in diesem Raum sei es „befreiend, wie der Fritsch die Sprache aus ihrer Konvention löst, weil er sehr unpsychologisch da heran geht. Sprache wird ja sonst immer wieder herabgebrochen auf Informationen über Menschen.“

Weil sie „Simpelhaftigkeit“ nicht mag, liebt sie den Teilzeitzüricher James Joyce. Mehrfach ist sie mit der Tram 6 hinauf zum Friedhof Fluntern gefahren, wo an Joyces Grab das coolste Raucherdenkmal der Welt steht. „Ich finde diesen Friedhof sowas von schön! Diese Vielfältigkeit. Was da für Leute leben, nein, wohnen, also…“, sie lacht, „begraben sind!“ 2012 erschien das gewaltige Hörbuchprojekt, in dem Klaus Buhlert den „Ulysses“ auf viele Stimmen, auch die von Corinna Harfouch, verteilte, „es ist ein Raum geschaffen worden, wo einem dieser Text fantastisch klar gemacht wird.“ Wenn sie selbst spielt, vorträgt, inszeniert, versucht sie, um den Text „den Raum rund zu machen.“

„Ich lese viel, viel, viel“, sagt Corinna Harfouch und erzählt von einem Buch, das sie begeistert, „Das verborgene Leben des Waldes“ von David Haskell. „Ein Sachbuch, aber dieser Mann hat die Fähigkeit zu schreiben wie ein großer Schriftsteller. Ein Biologe, er hat sich ein Waldstück in Tennessee ausgesucht, einen Quadratmeter groß, ein Mandala nennt er das, was er ein ganzes Jahr lang betrachtet.“ Sie erzählt vom Sehvermögen der Meisen, das viel größer als das menschliche ist, so ausführlich, als habe sie sich jedes Wort eingeprägt. „Wir haben nur eine begrenzte Fähigkeit, die Welt zu sehen! Für diese Vögel hat sie ganz andere Farben als für uns. Es begeistert mich und macht mich demütig.“

Der Wald ist ihr sowieso nahe, in ihrem Haus auf dem Land bei Berlin. Im Wald erlebe sie mitunter mehr als auf Reisen. „Aber da haben Sie kein Publikum!“  „Auf der Bühne ist man ja auch wieder im Wald, so ein bisschen“, meint sie. „Wir können ja mal zurückgehen und gucken, was da los ist.“ Wie sieht sie denn als Merlin aus? „Ich hab einen langen weißen Bart und lange graue Haare, ein großes Glitzerkleid und Haare auf den Händen. Hoffentlich unheimlich!“ Auf dem Smartphone zeigt sie mir den Trailer zu „Der Auftrag“ von Heiner Müller in Hannover, wo sie auch mitspielt. „Wenn Sie da schon wohnen!“, sagt Corinna Harfouch und lacht wieder. „Nicht immer nur in die Oper gehen!“

Dieser Text erschien – mit anderer Überschrift – im “MAG” Nr 37 der Oper Zürich im Februar 2016 und ist urheberrechtlich geschützt. Bildquelle: W-Film, DIF, © W-Film, Hagen Keller “Puppe” (2010-12)